Carnets sur sol

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2. La représentation du 4 avril 2009

2.1. Mise en scène

On a pu lire pis que pendre de la mise en scène d'Emilio Sagi. Heureusement, CSS, rétribuant justement, et jusqu'aux cas désespérés, confondra impitoyablement les mauvais esprits et les poseurs blasés.

Il faut immédiatement préciser que les photographies qui circulent, effectivement horribles, ne rendent aucun compte de l'effet réel dans la salle. Il est probable, en revanche, qu'on perde beaucoup depuis les hauteurs du théâtre, à cause de la beauté des projections sur les mur en fond de scène (nous étions au parterre).

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La mise en scène de Sagi se montre très respectueuse du texte, dans une optique assez traditionnelle, mais sans littéralité. Les braves sont ainsi joliment dépenaillés, avec des costumes stylisés qui, en guise d'armures, utilisent de viriles toges qui ne recouvrent que partiellement leur thorax ; quelque chose d'équidistant entre l'antique et le moyenâgeux, mais sans imitation kitschouillisante.

On a beaucoup reproché les couleurs (pas toujours belles, il est vrai) du monde des fées (rose bonbon). Cela dit, ces fées malfaisantes et maladroites sont traitées de façon assez peu solennelle par Wagner - sans être tout à fait comiques, elles tiennent plus de Clotilde et Tisbe de Cenerentola que de la Reine de la Nuit. Seules les ailes en tulle géant laissaient dubitatif : distance plaisante ou littéralité un peu lourde ?  On a aussi vu remarquer l'inutilité de la statue qui apparaît en arrière-scène pour annoncer le risque de pétrification - et qui est en effet très laide et pas tout à fait utile. Mais on a moins entendu louer le coloris des éclairages (de Sagi lui-même, ou de Daniel Bianco, auteur des décors ?), toujours pertinent et évocateur. Le jaune coquille d'oeuf qui s'ouvre en fond de scène éblouit avec douceur lors de l'apparition d'Ada, comme déversée depuis l'Autre Monde ; et surtout, à plusieurs reprise des projections bleutées quasiment tactiles, qui semblent plonger la scène tout entière dans un univers hors du monde, très efficace sur le spectateur pour faire oublier l'illusion théâtrale. On a songé, pendant le spectacle, à ce que laissent imaginer les photographies qui nous sont restées du Ring de Peter Hall. [Celui qui succéda à Chéreau, mal accueilli parce qu'il renouait en partie avec la tradition. Mal dirigé par Solti, et chanté de façon électrique par Nimsgern - extrait ici.]


Un morceau de la mise en scène de Peter Hall pour Walküre.

Evidemment, l'idée de la sobriété n'est pas la même - et il est fort possible, à la vue des photographies, qu'au contraire le statisme ait prévalu chez Hall. A voir.

Les photographies du spectacle de Sagi, en tout cas, ne rendent pas du tout cet impact qu'on devine dans celles de Hall, et pourtant, on ressentait quelque chose de cette nature - avec le même type d'ombres bleutées de toute façon.

Suite de la notule.

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1.2.2. Les préfigurations

Malgré le caractère de creuset qu'on a observé dans l'épisode précédent, Les Fées préfigurent, ou plutôt présentent déjà plusieurs caractéristiques du Wagner de la maturité.

Evidemment, on ne peut que songer à ses trois premiers opéras « de la maturité » à plusieurs reprises : grandes poussées de lyrisme qui rappellent Tannhäuser, en particulier vers la fin de l'acte III, lors de la victoire finale (sans parler de l'usage très littéral et pas très heureux de la harpe solo pour figurer la lyre, sans réelle stylisation, également en vigueur dans cet opéra), choeurs tuilés extraordinaires qui sont parents de Lohengrin... Plus que tout, la parenté de certains thèmes avec le Fliegende Holländer est frappante. On entend ainsi la dernière partie du duo entre Senta et le Hollandais dès l'Ouverture, avec son rebond très spécifique :
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Fin de l'Ouverture des Fées (Jun Märkl, Radio munichoise).
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Duo du Vaisseau Fantôme avec Gwyneth Jones et Thomas Stewart (Böhm, Bayreuth, DGG).

Et, sans doute plus anecdotique, on entend que Wagner fait déjà joujou avec le motif qui deviendra le motif récurrent de la colère de Wotan à partir de Walküre. Il semble être content de lui et bien le regarder en action, en empilant sa répétition d'un seul coup.
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On a déjà évoqué les questions récurrentes de rédemption, en particulier par le sacrifice de la femme, et on en retrouve ici des composantes dans le livret, de même que la force terrible du mot - qui porte tout pouvoir, mais qui n'est pas maîtrisé par le héros en quête. Même Isolde et Tristan, faute de pouvoir exprimer avec justesse le contenu de leurs émotions, se hâtent vers leur perte. Le motif (textuel) du pacte rompu et du blasphème maladroit est même la figure décisive de l'acte II (la malédiction).

Inutile d'évoquer la délivrance de la vierge surnaturelle inanimée, le metteur en scène l'a fait pour nous en un sympathique clin d'oeil qui nous a fait agréablement sourire - un anneau couleur braise descend sur Ada lors de sa pétrification.

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1.2.3. Les trouvailles

Suite de la notule.

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1.2. La musique

1.2.1. Les influences

De nombreuses références se tissent à l'écoute de l'oeuvre d'un jeune homme de vingt ans. On lit souvent que Bellini a influencé Wagner, et, de même que pour Auber, cela est sans doute tout ce qu'il y a de plus exact, mais ne s'entend guère, dans les faits. A ceci près qu'il s'agit d'une oeuvre d'apparent calme harmonique, mais plutôt modulante à la lecture de la partition. Le seul moment qui ait pu nous rappeler la manière catanaise se trouve au moment le plus élégiaque de la folie, où un concert délicat de bois lyriques se trouve soutenu par des cordes en pizzicato, une manière d'orchestrer assez caractéristique chez ce compositeur.
De même que dans les symphonies, on décèle très aisément l'ombre d'un Mozart romantisé derrière certaines tournures un peu naïves. Un ensemble du troisième acte, pendant la lutte conquérante d'Arindal, laisse même entendre des échos furtifs de Così fan tutte (final du I).

De façon plus récurrente, le souvenir de Schubert s'impose, en particulier dans les choeurs (mixtes, de type opéra). Cependant Wagner ne conçoit pas le choeur comme un bloc, et ses « tuilages » très  séduisants et intensément poétiques préfigurent à plus d'une reprise l'accomplissement de Lohengrin (on pourrait même considérer qu'il est le premier, voire le seul avant le second vingtième siècle, à procurer cet épanouissement orchestral au choeur). La couleur harmonique elle-même s'apparente par moment à Fierrabras et Alfonso und Estrella, et certaines ponctuations orchestrales, en particulier ces coups très véhéments dans la dernière scène de l'acte I, rappellent la manière du Schubert héroïque (voir l'air de type cabalette Die Brust, gebeugt von Sorgen de Florinda).


Cheryl Studer (Florinda), Claudio Abbado, Chamber Orchestra of Europe. (Disque DG.)

Qui plus est, ces oscillations se retrouvent par ailleurs sous forme de ponctuation grave aux alti et violoncelles dans la ballade de Gernot :


Martin Hausberg (Gernot), Jun Märkl, Orchestre de la Radio munichoise. (Radiodiffusion de 2003.)

Cela dit, cette impression de concert nous a peut-être abusé sur l'origine réelle de ce motif. En effet :


Début de l'Ouverture du Vampyr de Marschner.
Fritz Rieger, Orchestre de la Radio (Disque Opera d'Oro d'après une prise sur le vif de 1974.) [En cas de saturation, écouter directement ici.]

Evidemment, le Wagner de vingt ans (1833 pour les Fées) utilise son harmonie et ses figures de façon moins accomplie que l'aîné Schubert, et l'on sent même ici ou là de petites platitudes dans l'accompagnement - ou plutôt des traits un peu impersonnels, utilisés sans être véritablement reliés à un langage personnel.

Surtout, l'attitude face au texte et aux ponctuations de l'accompagnement sont celles de Schubert, en particulier dans les grandes fresques récitatives comme Der Taucher, Die Nacht ou Lodas Gespenst : le traitement prosodique est extrêmement fidèle, proche des inflexions de l'expression parlée, et l'accompagnement est extrêmement attentif, soulignant chaque idée, quitte à paraître servile ou décousu. Evidemment, les lutins aiment beaucoup cette manière tout entière vouée au service du texte : c'est en quelque sorte l'idéal de la Camerata Bardi, celui qui préside à la naissance de l'Opéra, mais avec des moyens musicaux infiniment plus variés et mobiles que ceux d'alors.
[N.B. : Il n'est pas certain du tout que Wagner ait étudié ni même admiré les opéras de Schubert, on relève simplement la parenté d'un type de musique, le parfum d'un temps.]

En revanche, la langue de Weber, et dans une moindre mesure de Marschner (il faudra attendre le Vaisseau pour cela) semble totalement assimilée. L'Ouverture, à l'exemple du Hollandais fondé sur le patron de celle du Vampyr (1828), semble tout droit issue d'Oberon (1826), jusque dans ses thématiques vives - par exemple celle tirée de la cabalette d'Ada, et qui s'apparente aussi au Freischütz.
L'air de déploration de Lora (assez remarquable), quant à lui, répond très exactement à la définition de l'air weberien, lyrique, mélancolique, ample et agile, un faux parfaitement réalisé. Et sa gamme de sentiment est également tout à fait de son temps (on y retrouve aussi un peu du Schubert opératique).

Petite comparaison chronologique par date de création (en omettant l'origine de 3-Leonore-1-Fidelio, la première du genre) :

Suite de la notule.

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La troupe joyeuse des lutins, entre deux moments d'inconscience, a fait le déplacement dans la capitale passée et à venir du monde musical, et du monde tout court, pour l'événement : la meilleure oeuvre une très belle oeuvre négligée de Wagner dans une interprétation qui avait tout pour être réjouissante.

Elle ne fut pas déçue. Et elle ira même jusqu'à lever les préventions lues ici ou là et dont nous démontrerons, la plume hors du fourreau, qu'elles doivent plus à la méconnaissance des choses qu'aux hautes exigences de la lucidité.

Tremblez, glottophiles pénibles et wagnéropathes monomaniaquisants, le pouvoir de Gromarrec vous confondra !

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1. L'oeuvre

Il y a déjà longtemps (trois ans et demi), alors que Minkowski tenait encore en ses petites mains potelées son biberon basson et ignorait peut-être encore tout des Fées non grimmiques, CSS attirait déjà l'attention des amis des lutins sur cet ouvrage. Nous en discutions hier en précieuse compagnie, nous ne le dirions sans doute plus en ces termes (en particulier cette médisance énigmatique sur l'ouverture), mais certains traits de l'oeuvre sont déjà esquissés. C'était l'époque bénie et reculée où une notule était quelque chose de court.

Il est temps d'ajouter quelques précisions sur ce sujet, d'autant qu'il reste encore une représentation, le 9 avril.

Les lecteurs désireront peut-être se reporter au livret ou à la partition disponible sur IMSLP au cours de notre causerie.

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1.1. Le livret

1.1.1. Le livret et le conte

Suite de la notule.