(→ voir aussi la notule sur la rupture de Rigoletto)


1. La place de Nabucco

Nabucco, bien que le troisième opéra seulement de Verdi, demeure l'un des plus originaux de son auteur ; certes, c'est déjà 1842, il a dans les 29 ans lors de la création, et Meyerbeer, Marschner, avaient déjà triomphé dans des formats autrement complexes. Néanmoins, à l'échelle de l'Italie, son œuvre est complètement différente de ce qui s'écrivait alors – essentiellement, pour le peu auquel j'ai eu accès (et je jurerai donc de rien, je suis trop souvent amené à dire qu'à force de se cantonner à quelques compositeurs, les histoires de la musique véhiculent facilement des représentations trompeuses du goût musical du temps), des opéras belcantistes, avec de grandes cantilènes aux mélodies très conjointes, des enchaînements harmoniques simplissimes, peu de modulations, des récitatifs assez banals, un rythme dramatique très lent, tout l'intérêt tournant autour des airs suspendus ou emportés, et peu d'ensembles.

Nabucco est presque tout l'inverse, et a dû stupéfier le public à un point qu'on ne mesure pas, un peu comme Cadmus de LULLY ou la première Iphigénie de Gluck.



Et dans tout cela, je n'ai pas mentionné l'évidence et la véritable raison pour laquelle l'œuvre s'est toujours maintenue au répertoire : sa veine mélodique irrésistible, quasiment au sommet à chaque instant… Et jusque dans les scènes intermédiaires et les récitatifs.
La preuve, mes moments fétiches ?  L'entrée des Prêtres venus proposer un pacte à Abigaïl, la malédiction des Lévites sur le traître Ismaël, les quelques paroles après le foudroiement de Nabucco, et la toute fin après la mort de la méchante… Des bouts de récitatifs et d'ensemble, très courts, mais à la prégnance incroyable. Qui n'excluent nullement l'attrait des airs eux-mêmes, fulgurants aussi (tous les airs et ariosos de Zaccaria, la grande scène d'Abigaille, celle de Nabucco…).



Dès Oberto, son premier opéra, Verdi a montré qu'il était différent, avec en particulier une veine héroïque, un sens de l'urgence dramatique et un relief des récitatifs qui étaient inconnus jusqu'alors des compositeurs d'opéra italiens. (Car l'héroïsme rossinien passait essentiellement par la virtuosité, là où, chez Verdi, c'est la ligne mélodique et la mise en valeur de la tension des aigus qui crée, de façon à la fois plus hiératique et naturelle, cette impression de puissance ou de lutte.)
Dans Nabucco, il offre déjà une œuvre qui ne ressemble plus à aucune autre – avant de revenir pendant quelques années à des formats plus « conservateurs » (comme Giovanna d'Arco, I Masnadieri, La Battaglia di Legnano…), d'où émergeront progressivement des œuvres de conception de moins en moins identifiable aux traditions belcantistes : Ernani, Attila, Macbeth, Il Corsaro, Luisa Miller et bien sûr Stiffelio (un monument à la hauteur des trois suivants de la « trilogie populaire »).

Pour d'autres jalons, je vous renvoie notamment à la notule qui explore en quoi Rigoletto constitue une rupture assez radicale, en réalité, avec tout ce qu'a été l'opéra italien avant lui. (Rupture préparée, bien sûr, par ces opéras de Verdi à la recherche d'une autre voie.)

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2. Une représentation (Rustioni)

Un petit mot sur le concert donné à Lyon et au Théâtre des Champs-Élysées, la soirée n°40 de cette saison – puis quelques conseils discographiques.

Amartuvshin Enkhbat Nabucco 
Anna Pirozzi Abigaille 
Massimo Giordano Ismaele
Riccardo Zanellato Zaccaria 
Enkelejda Shkoza Fenena
Martin Hässler Le Grand Prêtre de Belos
Grégoire Mour Abdallo
Erika Baikoff Anna

Daniele Rustioni direction 
Orchestre de l’Opéra national de Lyon
Chœurs de l’Opéra national de Lyon direction Christoph Heil

L'Orchestre de l'Opéra de Lyon m'a toujours paru – peut-être parce qu'il joue beaucoup de répertoire plus facile ? ou bien parce qu'il a été dirigé par beaucoup de très bons chefs – plus virtuose et à son aise que l'Orchestral National de Lyon (que j'aime assez, mais qui n'a pas le même relief).

Les Chœurs ne sont pas tout à fait de la même envergure (pas beaucoup de brillant ni de couleurs ; diction italienne un peu lourde sur les finales, à la française), mais ils ont pour eux une douceur qui fait souvent défaut aux chœurs d'opéra, et un goût de la nuance qui, la non plus, n'est pas la norme dans ce répertoire.

Daniele Rustioni, outre qu'il impulse une énergie considération à une partition qui ne peut que la recevoir favorablement, fait preuve d'un soin infini à suivre ses chanteurs, se tournant régulièrement vers eux pour vérifier où en est leur rubato (puisque les chanteurs, particulièrement dans l'opéra romantique italien, ne font jamais vraiment les rythmes écrits…) et donner le départ juste à l'orchestre, retenant ou animant du geste ses troupes pour coller parfaitement à chaque phrasé du soliste. Il ne fait pourtant pas qu'accompagner, et prend véritablement la peine de travailler les lignes et les nuances à l'intérieur de ces figures qui, certes variées par Verdi, ne sont pas supposées attirer l'attention. Et il ne le fait pas ; simplement, dès qu'on y prête l'oreille, on y trouve toujours des nuances très exactes, des phrases très délicatement articulées.
Grand chef de fosse assurément, et manifestement (pour ce qu'on peut en juger dans l'accompagnement grande guitare d'un Verdi de jeunesse) grand chef tout court. Voilà qui donne encore plus envie d'aller entendre la superbe et rarissime Enchanteresse de Tchaïkovski – même au disque, accrochez-vous pour trouver, surtout si vous voulez le livret !

Du côté des chanteurs, superbe distribution sans faille et même de très haute volée, avec le petit amusement que j'ai dû réévaluer tous les protagonistes (que je n'avais entendu qu'au disque ou en retransmission), qui sonnent assez différemment en salle !

Riccardo Zanellato est le perdant de l'exercice ; basse que je suis toujours avec beaucoup d'intérêt, et portant sur ses épaules le rôle finalement principal (possiblement le plus présent, et en tout cas le seul héros), il semble fatigué et chanter derrière un voile, largement concurrencé en volume par l'orchestre. Les graves sont très audibles et naturels, le timbre beau, mais le volume lui manque pour être toujours audible et conserver sa majesté et sa préséance face aux autres chanteurs considérables qui l'entourent. À mon avis enrhumé ou épuisé, si j'en juge par sa prestation beaucoup plus assurée sur le disque capté avec Mariotti. C'était superbe quand même ; juste un peu petit pour être confortablement entendu (et les fa# un brin escamotés).

Anna Pirozzi aussi paraissait moins définitive peut-être qu'en retransmission (mais le temps a passé et je l'avais entendue dans des rôles plus inhumains), l'impact sonore n'étant pas aussi perceptible ; pour autant, on est fasciné, surtout lorsque la voix s'est bien chauffée, par la coïncidence assez exacte de son tempérament avec le rôle : la virtuosité inhumaine sollicitée par le rôle ne semble jamais réfléchie, mais aller de soi, découler du personnage. Elle ose des contre-ut pianissimi, dévale ses gammes gigantesques sans rien détimbrer en haut, ni en bas, rien escamoter au milieu, et campe fièrement son personnage parmi les plus combattifs de toute la littérature lyrique. La voix n'a pas forcément un impact physique énorme, mais elle passe très bien et épouse toutes les situations, l'élégiaque comme l'héroïque, avec la même aisance. Le public, qui devait pourtant majoritairement la connaître, était médusé.
J'ai été frappé, par ailleurs, par la ressemblance des médiums avec ceux de Caballé (pas les graves, mieux timbrés que son aînée, ni des aigus, plus francs et plus efficaces).

J'aimais déjà beaucoup Massimo Giordano en retransmission, mais ne lui trouvais pas une très belle voix. En salle, c'est tout le contraire, de belles moirures sombres, rien de cette charpente un peu blanche que je lui reprochais en l'entendant par le truchement des micros ; certes, il emploie une lourde machinerie pour une projection qui n'est pas colossale, mais l'entend bien, et surtout l'artiste est d'une expressivité assez extravertie, procurant un véritable relief à un personnage qui ne passe pas beaucoup de temps en front de scène. On peut sans doute y trouver à redire stylistiquement (tendance à chanter des notes plus hautes qu'écrites, à ajouter des accents), mais le résultat est tellement juste en tant que totalité chant & texte, que je n'aurai vraiment rien à retrancher de cette incarnation.

Enfin Amartuvshin Enkhbat, qui remplaçait Leo Nucci.
Puis, à propos de Seng-Hyoun Ko  :
Ce n'était pas tout à fait un a priori, puisque j'avais réellement écouté attentivement ce qu'il produisait dans Verdi. Mais en vrai, en salle, son succès s'est expliqué de façon éclatante – et je me soumets bien volontiers à la publicité du ridicule afin d'illustrer le décalage qui existe chez certaines voix entre le disque et la scène (ce qui explique une bonne part des déceptions en entendant certaines vedettes du disque, ou l'agréable surprise lorsqu'on découvre en salle une voix dont le succès nous avait toujours paru un peu mystérieux).
    Quoi qu'il en soit, dès l'entrée d'Enkhbat, j'ai au contraire entendu une maîtrise de la technique italienne et du grand style du belcanto comme peu de chanteurs l'ont dans sa tessiture : voix sonore qui émane d'une résonance équilibrée (pas très frontale, mais nullement en arrière), égale sur toute la tessiture (en timbre comme en puissance), legato et longueur de souffle infinis, attaques mordantes mais son qui reste doux (la fameuse morbidezza !), du très grand art.
    Quelques détails le séparent de la perfection : l'italien, d'abord (accentuation correcte, mais voyelles floues et pas totalement exactes, pas très expressif), l'homogénéité ensuite (la conséquence logique de l'égalité absolue des registres, cela rend le timbre plus monochrome et l'expression plus lisse). Pour finir, une tendance, pour cette voix bâtie sur son médium, à blanchir dans l'aigu (pas dans les grands aigus interpolés, totalement glorieux, mais dans les fin de ligne des cantilènes). Vraiment minime. En réalité, jusque dans ses défauts, le timbre, la technique et l'attitude générale m'ont évoqué de façon frappante… Renato Bruson !  Pas mon modèle, clairement mais tout de même un grand représentant de l'art du chant, assez incontesté.

Il faut aussi aussi féliciter le metteur en scène, qui a assuré, dans une habile mise en abyme, l'illusion que les figures historico-légendaires de Babylone se mouvaient sur le plateau d'un théâtre, auprès d'un orchestre dont l'effectif épouse exactement celui prévu pour l'opéra !

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3. Pistes discographiques

Afin de consoler ceux qui n'ont pu en être, il existe désormais une grande version moderne dirigée dans le même style énergique et exact que Rustioni (mais avec encore pl:us de finesse et de caractérisation, je trouve), par Michele Mariotti à Parme (2012, chez C Major, en DVD ou en CD). Avec Nucci qui fit défection, Zanellato en meilleure forme, et Theodossiou en Abigaille.

Sinon, dans les témoignages plus anciens, le DVD de Nello Santi à Garnier en 1979 est assez stupéfiant, et en CD il y a bien sûr Gui avec la toute jeune Callas (1949) d'avant la tendance à interpréter au stabilo et les sons gonflés, quelques coupures et un son moyen, mais un témoignage emporté assez irrésistible. J'aime beaucoup aussi, dans cette génération, Previtali avec le méchant Silveri. Autres témoignages qui ne visent pas à la subtilité mais convainquent sans peine,  Oren avec Bruson à Vérone fonctionne très bien, et bien sûr le luxueux studio de Sinopoli (si l'on n'est pas allergique aux cymbales).

Parmi les disques couramment disponibles, Gardelli et surtout Muti manquent singulièrement d'entrain, surtout pour une partition qui déborde de luttes et de fanfares !

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Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes). Et bien sûr France Orgue pour les concerts de pouêt-pouêts à tuyaux, ce n'est pas exhaustif, mais de très loin ce qu'on trouve de plus complet !

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1. Rétroviseur

En cliquant sur les liens, mon avis (égrené en général sur le fil Twitter de CSS dans les heures suivant le spectacle, voire dès l'entracte) apparaît. Je m'efforce autant que possible de remettre aussi les œuvres en perspective et de poser des questions plus larges que le bon / pas bon du soir donné, aussi j'espère que les retardataires et les absents y trouveront quelques satisfactions tout de même.

Les ♥ mesurent mon émotion (depuis « ça va, c'est joli » jusqu'à l'extase), non la qualité des spectacles. Des spectacles que j'ai trouvés remarquables m'ont touché avec modération, tandis que d'autres plus bancals ou moins exceptionnels m'ont bouleversé. C'est ainsi.
Quant à ♠ : j'ai pas du tout aimé.

♥ Agréable, mais je ne suis pas entré dans le spectacle.
♥♥ Intéressant.
♥♥♥ Excellent.
♥♥♥♥ Merveilleux.
♥♥♥♥♥ Événément marquant dans une vie de spectateur.

♠ J'aime pas.
♠♠ Je déteste.
♠♠♠ C'est scandaleux !  (encore jamais attribué)
♠♠♠♠ J'ai hué le metteur en scène et vais lui défoncer sa race à la sortie.


Et quelques déambulations illustrées d'octobre :

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2. Distinctions

Quelques statistiques :
● 20 concerts en octobre (oui, c'est beaucoup) dans 18 lieux différents dont 6 où je n'avais jamais mis les pieds. C'est plutôt bien d'y parvenir encore, après dix ans de loyaux services dans la région.


Quelques ovations musicales :
● Putto d'incarnat de l'exhumation : Consort Musica Vera pour le Requiem de Kerll, Ferey & Sine Qua Non pour le Quintette piano-cordes de Cras, Matthew Searles pour l'ensemble de son programme.
● Putto d'incarnat œuvre : Les Huguenots de Meyerbeer, Callirhoé (extraits) de Destouches, Requiem de Kerll, Quintette de Cras, Médée (extraits) de Charpentier.
● Putto d'incarnat claviers : Clément Geoffroy (à deux clavecins + continuo Issé), Matthew Searles (registration et souplesse).
● Putto d'incarnat orchestre : Orchestre Révolutionnaire et Romantique (couleurs et cohésion dans Berlioz), CRR de Paris et environnants pour Grétry (quel engagement !).
● Putto d'incarnat direction : Mariotti (animer ainsi cet orchestre, et rattraper l'air de rien les décalages des chanteurs dans les grands ensembles des Huguenots, du grand art), Ph. Jordan (Tristan).
● Une belle moisson de chanteurs exceptionnels (et je pèse mes mots) : Morgane Collomb (Kerll), Fanny Soyer (quatuor a cappella), Eugénie Lefebvre (Médée, Callirhoé, Amélite, Hespéride d'Issé), Marion Vergez-Pascal (quatuor a cappella), Bo Skovhus (Bérénice), Mathieu Lecroart (Issé), Biagio Pizzuti (Serse), Andreas Wolf (Serse), Adrien Fournaison (quatuor a cappella)… auxquels nous décernons volontiers un putto d'incarnat 2018.
● et les Putti d'incarnat de l'injustice critique, pas forcément adorés comme ceux choisis précédemment, mais réellement admirés, excellents, au-dessus de la désapprobation et que j'ai pu lire ou entendre de façon récurrente à leur encontre : Ermonela Jaho, Martina Serafin, Yosep Kang, Il Pomo d'oro… Courage les petits, vous êtes des grands !


Quelques saluts théâtraux :
● Putto d'incarnat théâtre : Maleine de Maeterlinck (pour le texte et sa vie sur scène, pas pour la mise en scène qui l'abîme en certains endroits), Edmond de Michalik (une sorte de vaudeville à références littéraires, très accessible et tout à fait jubilatoire à chaque instant).
● Putto d'incarnat acteurs : Haruyo Suzuki (voix d'Inyi dans Révélation), Bénédicte Cerutti (la Reine étrangère dans Maleine), Cécile Coustillac (la Nourrice semi-comique dans Maleine), Nicolas Rivenq (quel anglais remarquable en narrateur-Pangloss de Candide).

Autant dire que je ne suis pas assuré que novembre soit du même tonnel…

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3. Sélection des raretés et événements

En rouge, les interprètes qui méritent le déplacement.
En gras, les œuvres rares.
Et donc combiné : œuvres rares et tentantes (déjà écoutées, ou quelquefois simplement significatives / prometteuses).

Vendredi 2
→ Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.
→ Gaveau : Schütz, Erlebach, Theile, Ritter, Tunder par l'Arpeggiata.

Samedi 3
→ 16h, Saint-Gervais. Intégrale des motets de Couperin #4 par l'Ensemble Marguerite Louise (Gaëtan Jarry). Libre participation.
→ 18h, Royaumont, Masterclass Immler & Deutsch avec Garnier & Oneto-Bensaid (putto d'incarnat novembre 2017), Boché (putto d'incarnat mai 2018 et juin 2018) & Vallée… 18h, sur inscription.
→ Saint-Merry, violoncelle roumain & français.
→ Maison de la Radio, Esther de Racine avec la musique de scène d'origine de Moreau.
→ Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.

Dimanche 4
→ 14h30, Péniche Over the Rainbow : des succès de comédie musicale sous la direction de l'ancien grand chanteur-baroque-français Luc Coadou.
→ 15h, Saint-Germain-des-Prés : Concert baroque & musique ancienne coréenne.
→ 16h, Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.
→ 17h Temple Saint-Pierre (Paris XIX), Reincken au clavecin et Pachelbel à l'orgue par Clément Geoffroy (putto d'incarnat de septembre 2018 et octobre 2018). 55 rue Manin, gratuit.

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Lundi 5
→ Philharmonie, création de CHEN Qigang, Capitole, Sokhiev.

Mardi 6
→ 12h30 puis 19h, CNSM : ECMA, Académie de Musique de Chambre Européenne, le lieu chaque année de mes grands coups de cœur et de mes nouveaux chouchous !  J'y ai découvert avant tout le monde les Akilone, Hanson, Arod, Sōra, Zadig, lorsqu'ils étaient encore élèves…
→ 12h30, Orsay, masterclass de la Fondation Royaumont, cf 3 novembre.
→ Opéra de Versailles, Berlioz, Damnation de Faust. Antonacci, Vidal, Courjal, Les Siècles, Roth. Alerte glottique !  Mathias Vidal a remplacé en catimini (le déjà très bon) Bryan Register. On se retrouve donc avec le plus beau plateau jamais réuni pour cette œuvre. Hélas, il ne reste plus que des places à 80€, car tout était déjà parti…

Mercredi 7
→ Temple du Luxembourg : Massé, Paul & Virginie ; Compagnie de L'Oiseleur. T. Rousseau, G. Laurens, Ratianarinaivo, Qiaochu Li… Massé n'a pas écrit que les pièces légères Les Noces de Jeannette (grand succès d'alors) ou Galathée (qui a bénéficié, il y a longtemps, des rares honneurs du disque) ; voici un de ses drames plus sérieux, qui met en relation ces héros emblématiques de la littérature française avec leurs lecteurs, avec de beaux
ensembles consonants mais riches. Hâte d'entendre cela en action !  Libre participation.
→ Philharmonie : Tippett, A Child of Our Time ; Connolly, Padmore, Relyea, OP, Adès. Oratorio très réussi (style brittenien en mieux), son œuvre emblématique.
→ Philharmonie : Armand Couperin, Dandrieu… par Béatrice Martin, Olivier Baumont, Claire Antonini, et Julien Cigana à la déclamation en français restitué (il n'y a pas plus savoureux que lui !).
→ Odéon : Début des Femmes Savantes mises en scène par Braunschweig.

Jeudi 8
L'une des journées les plus riches de l'année !
→ 18h, Musée d'Orsay : Lauréats de la Fondation Royaumont (dont les membres de la masterclass du 3 novembre) répartis dans le musée !
→ 19h, CNSM : Ouverture du Fliegende Holländer, Concerto pour violon et orchestre à vents de Weill, Concerto pour violon n°2 de Bartók. Orchestre des Lauréats du Conservatoire. Gratuit.
→ Mairie du IIIe : Quintette piano-cordes de Durosoir (et celui de Franck) par l'Ensemble Syntonia (putto d'incarnat 2017). Gratuit ?
→ Philharmonie : Tippett, A Child of Our Time ; Connolly, Padmore, Relyea, OP, Adès. Oratorio très réussi (style brittenien en mieux), son œuvre emblématique.
→ Orsay : Immler-Deutsch dans Schreker, Grosz, Gál, Wolf, Berg. Rarissime et exaltant mais cher pour un récital de lied (35€).
→ Invalides : Requiem de Farr, Élégie pour cordes et harpe de Kelly. Pas des chefs-d'œuvre intersidéraux, mais plaisants et rarissimes.
→ Seine Musicale : Haydn, Symphonie n°102, une Symphonie de CPE Bach, Concerto pour piano n°20 de Mozart. Insula Orchestra, Christian Zacharias.
→ Philharmonie : Louis & François Couperin par Rousset.
→ CRR de Paris : Debussy, Pelléas ; la formation n'est pas claire, j'avais compris Pascal Le Corre au piano, mais je vois qu'à présent des élèves instrumentistes sont crédités. Gratuit.
→ Ivry : Les Justes de Camus.

Vendredi 9
→ TCE : Verdi, Nabucco ;  Opéra de Lyon avec Anna Pirozzi, Leo Nucci… Les meilleurs titulaires d'aujourd'hui, pour un opéra d'un accomplissement remarquable, certes un tube, mais guère donné en France.
→ Chapelle Royale de Versailles : Moulinié, Cantique de Moÿse & Requiem, motets Louis XIII de Formé et Bouzignac. 18€.
→ Philharmonie : Durosoir, Amoyel, Britten, Debussy, Bach sur une copie du violoncelle de fortune de Maurice Maréchal, dans les tranchées. Par Emmanuelle Bertrand.
→ CRR de Paris : Debussy, Pelléas ; la formation n'est pas claire, j'avais compris Pascal Le Corre au piano, mais je vois qu'à présent des élèves instrumentistes sont crédités. Gratuit.
→ Massy : Samson & Dalila, production de Metz (Kamenica, Furlan, Duhamel).
→ Chelles : Sopro, pièce de Tiago Rodrigues en portugais, autour de la figure d'une souffleuse (réellement souffleuse). Donné également jusqu'à mi-décembre au Théâtre de la Bastille, dépêchez-vous, la plupart des dates sont complètes.

Samedi 10
→ 15h, Cortot : Septuor de Saint-Saëns (OCP)
→ 18h, Gargenville (aux Maisonnettes, l'ancienne maison de Nadia & Lili Boulanger), concert viole de gambe / clavecin. 8€.
→ 20h, Église écossaise : violon-piano de Janáček, Sonate pimpante de Rodrigo, Beethoven 9.
→ 20h30, La Chapelle-Gaillard : Lambert, Jacquet, Marais, Dandrieu, etc. Entrée libre. Réservation conseillée.
→ Début de Nel paese d'inverno (en italien) de Silvia Costa, plasticienne qui a été l'assistante de Castellucci.

Dimanche 11
→ Ivry : Les Justes de Camus.
→ 21h, Philharmonie : Chœurs de Caplet (Messe à 3), Reger, Schönberg, Ravel, Poulenc, Fujikura. Chœur de Chambre du Québec, Sequenza 9.3, Chœurs de l'Armée Française. Déplacé à 21h pour cause d'Armistice. Complet mais vérifiez sur la Bourse aux Billets (ou demandez-moi, je risque de revendre ma place…).

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Lundi 12
→ CNSM : programme de chambre au Salon Vinteuil du BDE.
→ Athénée : Mirianashvili.
→ 21h, Théâtre de la Bastille : Sopro, pièce de Tiago Rodrigues en portugais, autour de la figure d'une souffleuse (réellement souffleuse).Jusqu'à mi-décembre,la plupart des dates sont complètes.

Mardi 13
→ Toute la journée : masterclass de Gary Hoffman (violoncelle) au CNSM.
→ 14h, CRR : masterclass publique sur les vaudevilles du XVIIIe siècle.
→ 18h, CNSM : pièces du compositeur récemment disparu Nguên Thiên Dao.
→ 20h, Colline : début du Lazare de Castellucci.
→ Chœur Calligrammes (putto d'incarnat du concert de l'année en 2017 et 2018 !), programme « Noël espagnol des trois Amériques » : Guastavino, Susa, Galindez, Valera, Corona (pardon, en vérifiant le lieu, je vois que c'est évidemment en décembre)

Mercredi 14
→ 14h, CRR : masterclass publique sur les vaudevilles du XVIIIe siècle.
→ 19h, CNSM : concert de thèse, Paganini au piano. Liszt, Busoni, Michael Zadora, Ignaz Friedman.

Jeudi 15
→ 18h30, Favart : Stockhausen, Donnerstag aus Licht. L'opéra totalisant qui regroupe une large part de sa production sera (partiellement) donné cette année : Jeudi à l'Opéra-Comique, et plus tard dans la saison Samedi à la Philharmonie !  Ici, c'est avec mise en scène, une expérience qui vous convaincra diversement (ensemble très hétéroclite, mais atonal bien sûr), à ne pas rater, au moins pour connaître cet objet étrange.
→ 19h, CNSM : cours public d'improvisation de musique indienne
→ Orsay : pièces à thématiques circassiennes de Satie (Parade !), Stravinski, Rota, Debussy (orchestrations de Children's Corner) etc., par le Secession Orchestra dirigé par Clément Mao-Takacs.
→ Chœur Calligrammes (putto d'incarnat du concert de l'année en 2017 et 2018 !), programme « Noël espagnol des trois Amériques » : Guastavino, Susa, Galindez, Valera, Corona (pardon, en vérifiant le lieu, je vois que c'est évidemment en décembre)
→ Philharmonie : Monologues de Jedermann de Frank Martin par Goerne, un des grands cycles vocaux du XXe siècle (assez récitatif et dramatique, comme les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt ou les Häxorna de Rangström). Couplé avec la Dante-Symphonie de Liszt, fameuse et très enregistrée mais peu donnée en concert.

Vendredi 16
→ Invalides (salon) : pièces à deux pianistes de Saint-Saëns, Debussy, Rachmaninov, Chostakovitch. Avec Jean-Philippe Collard.
→ Philharmonie : Vivier, Grisey (Les Chants du Seuil), EIC, Louledjian (très remarquée la saison dernière dans la Damoiselle Élue – quelle diction, quelle présence !).

Samedi 17
→ 16h30 Épinay-sous-Sénart : baroque des Andes.
→ 18h, Écouen : Jodelle, Cléopâtre captive. Rare représentation de cette pièce fondamentale du patrimoine français. Gratuit sur réservation, dans le cadre merveilleux du château !
→ 18h30, Favart : Stockhausen, Donnerstag aus Licht. Voir jeudi pour commentaires.

Dimanche 18
→ 16h, Maison de la Radio : Chœurs de Schubert, Mendelssohn, Brahms par le Chœur de Radio-France. Ma dernière expérience, il y a près de dix ans, avait été très peu concluante (techniques lourdes qui s'accommodent mal de cette forme délicate), mais Sofi Jeannin (et désormais Martina Batič ?) les a beaucoup assouplis pendant son bref intérim.

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Lundi 19
→ Toute la journée au CNSM : masterclasses du Quatuor Ébène. Gratuit.
→ 19h, CNSM : Symphonies 1 de Beethoven et 9 de Schubert, par les Lauréats du Conservatoire (multi-putto d'incarnat ces dernières années). Gratuit sur réservation.
→ 20h, Villette : début des représentations de l'épisode du Mahābhārata vu par Miyagi, avec son orchestre de percussions (et en japonais), gros succès à Avignon…

Mardi 20
→ 19h, Bondy : Chansons de Bord de Dutilleux (bijoux !), Chansons de la Pointe de Manac'h, Kodály, Ligeti, Fujiwara, par la Maîtrise de Radio-France. Gratuit.
→ 19h, CNSM : Concertos baroques de Jiranek, Heinichen, Reichenauer, Bentner et Zelenka ! Gratuit.

Mercredi 21
→ 20h30, Bal Blomet : pièces d'Anthiome, Berlioz, Saint-Saëns, Fauré. Ambroisine Bré et l'Ensemble Contraste. 22€.

Jeudi 22
→ 12h30 Petit-Palais : récital de lied & mélodie par Kaëlig Boché (double putto d'incarnat au dernier semestre !) et Jeanne Vallée.
→ 20h, Invalides : Programme varié très étonnant. Pièces héroïques pour orgue et cuivres de Widor et Dupré, extraits de Janáček (Glagolitique, Tass Boulba), Bartók, Pärt, Nilović, Eötvös, Rhapsodie pour clarinette et orchestre de Debussy… !
→ 20h, Opéra Royal de Versailles : Salieri, Tarare. Un des plus hauts chefs-d'œuvre de l'histoire de l'opéra, l'un des plus grands succès de l'Opéra de Paris également. J'en avais présenté le livret et le contexte ici. Équipe de dingue menée par Dubois, Bou, Rousset… Donné également à la Cité de la Musique.
→ 20h, Maison de la Radio : Bernstein, Divertimento, Halil, Riffs ; Dusapin, Morning in Long Island. ONF, Sirvend.
→ 20h, Fondation Singer-Polignac : Lauréats du prix Boulanger. Est-ce public ?  (souvent, non, mais je n'ai pas vérifié ici, étant déjà pris…)
→ 20h, T2G : Début des représentations de la pièce de Hideto Iwaï (en français).
→ Maison du Japon : « Jetons les livres ». Théâtre en japonais, viol / pop / onirique / trash. Pas pour moi, mais doit être assez surprenant.
→ 20h30, Philharmonie : Koechlin, Vers la Voûte étoilée (très jolie pièce, pas son chef-d'œuvre, mais on ne le joue jamais, c'est déjà bien…) et autres programmes stellaires d'Adès, Holst, Ives, R. Strauss. Orchestre de Paris, Pierre Bleuse (absolument formidable dans le récent album d'airs français de Julien Behr).
→ 21h, Théâtre de Saint-Louis-en-L'Île : mélodies de Kuula, O. Merikanto, Sibelius, Melartin, par Sophie Galitzine (une bonne voix) et Jean Dubé (oui, le Jean Dubé !). Programme déjà rodé au moins depuis le début d'année.

Vendredi 23
→ 19h, CRR de Paris : Orchestre d'harmonie de la Région Centre dans Roger Boutry (Concerto pour violoncelle et ensemble à vent), et arrangements : Lili Boulanger (D'un matin de printemps), Debussy (Fêtes des Nocturnes) et Bernstein (Suite de Candide). Gratuit.
→ 20h30 : Début de La Naissance de la tragédie de Kuvers.

Samedi 24
→ 15h, Cortot : quatuor à vent. Français, Villa-Lobos, Rossini, Beethoven, Poulenc, Jolivet…
→ Tout l'après-midi, MAHJ  : Intégrale des Quatuors avec piano de Mendelssohn (œuvres de prime jeunesse, pas le plus grand Mendelssohn, mais déjà très belles et jamais données) avec le Trio Sōra, Mathieu Herzog, et culminant en fin de journée dans une transcription de la Première Symphonie avec le Quatuor Akilone (et un piano) !
→ 20h30, Saint-Joseph-Artisan : Automn de Delius, première audition française de ce mouvement de suite symphonique. Programme un peu moins aventureux que d'ordinaire (après un tout-Stanford !). Couplage avec le Second Concerto de Brahms. Excellent orchestre d'Éric van Lauwe. Libre participation.

Dimanche 25
→ 12h, Garnier : Quatuors de compositeurs d'opéra. Grétry n°3, Verdi, Meyerbeer Quintette avec clarinette.
→ 16h, Saint-Joseph-Artisan : Automn de Delius, première audition française de ce mouvement de suite symphonique. Programme un peu moins aventureux que d'ordinaire (après un tout-Stanford !). Couplage avec le Second Concerto de Brahms. Excellent orchestre d'Éric van Lauwe. Libre participation.
→ 16h, Chapelle royale de Versailles : Couperin, extraits de la Messe pour les Couvents par Desenclos, et motets par l'Ensemble Marguerite Louise.
→ 17h, Le Pecq : Garnier & Oneto-Bensaid (laquelle fut multi-putto d'incarnat et vient de sortir son premier disque, entièrement des transcriptions de sa main ! ♥) Dans Schubert, Duparc, Poulenc…

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Lundi 26
→ Toute la journée, CNSM : masterclasses du Quatuor Modigliani. Gratuit.

Mardi 27
→ Uniquement des événements déjà cités.

Mercredi 28
→ 19h, CNSM : Concert (de chambre) de l'Association de musique Sainte-Cécile, sorte de remise de prix organisée par d'anciens du CNSM, une des plus anciennes associations culturelles de France. Je ne dispose pas du programme, mais en principe ce sont des gens plutôt bons –  et c'est dans ces murs que je vis régulièrement mes plus belles expériences de musique de chambre !
→ 20h30, Philharmonie : Salieri, Tarare. Un des plus hauts chefs-d'œuvre de l'histoire de l'opéra, l'un des plus grands succès de l'Opéra de Paris également. J'en avais présenté le livret et le contexte ici. Équipe de dingue menée par Dubois, Bou, Rousset… Donné également à Versailles la semaine précédente.
→ 20h30, Philharmonie : Intégrale des airs de cour de Couperin (très peu donnés, même pas sûr d'en avoir déjà entendu !) + divertissements, Sempé.

Jeudi 29
→ 19h, CNSM : orgue de Reger, Escaich, Bach.
→ 20h, Maison de la Radio : Martinů (Concerto pour violon n°1), Bernstein (Songfest, une grande cantate assez réussie), Barber (Adagio & ouverture pour The School for Scandal). ONF.
→ 20h30, Grand-Palais : Lotti, Giove in Argo, étudiants du CNSM, García-Alarcón. Gratuit sur réservation. On dispose de très peu de choses de ce compositeur vénitien (et essentiellement de la musique sacrée, très bien faite). On est à (1718) à l'époque du premier seria, mais on peut parier pour que ce soit plutôt du haut de gamme musical, avec peut-être une forme plus libre, que de la pure ostentation vocale. Mais c'est pur pari de ma part…

Vendredi 30
→ Fin de l'exposition des étonnantes gravures de Georges Focus à l'École des Beaux-Arts.
→ 20h, Maison de la Radio : Symphonie n°2 de Bernstein, OPRF, Vasily Petrenko. Je trouve personnellement cette symphonie particulièrement sinistre et insipide, mais elle est incontestablement rarement donnée.
→ 20h, Opéra Royal de Versailles : première des trois représentations d'Actéon de Charpentier et Pygmalion de Rameau, par l'Atelier Tafelmusik de Toronto. Mise en scène toujours adroite avec peu de moyens de Pynkoski.
→ 20h30, Philharmonie de Paris : Manfred de Tchaïkovski. Orchestre des Jeunes de Roumanie, Mandeal. Très peu joué en France et difficile à réussir, alors par de petits jeunes enthousiastes, c'est tentant !

Samedi 1er décembre
→ 17h30, Écouen, Le Procès de Monsieur Banquet (théâtre). Aménagement d'une pièce allégorique du XVIe siècle, interprété par un seul comédien.

Dimanche 2 décembre
→ 17h, Invalides : Jacques Alphone de Zeegant et Karoł Kurpinski, une Messe, et une Symphonie Chemin des Dames !

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Mon agenda étant déjà totalement occupé, je n'ai pas vérifié les récitals d'orgue, mais si vous êtes intéressés, France Orgue fait une grande partie du travail pour vous !

Courage pour vivre votre (meilleure) vie au milieu de toutes ces tentations afférentes !

Je dispose de deux invitations pour la masterclass de Christian Immler et Helmut Deutsch à Royaumont (18h) où je devais me rendre ce samedi, avec des duos chant-piano assez extraordinaires (Boché & Vallée, Garnier & Oneto-Bensaid…).

Si intéressé, dites-le moi par commentaire ou courriel.

Compositeur : Louis-Nicolas CLÉRAMBAULT (1676-1749)
Œuvre : Cantates profanes françaises – (Orphée, 1710 ; Pirame & Tisbé, 1713 ; La mort d'Hercule, 1716 ; La Muse de l'Opéra, 1716)
Commentaire 1 : Chez Clérambault comme chez les autres, la cantate est une action dramatique très resserrée, partagée entre des récitatifs brefs, assez mélodiques, et des airs qui explorent des émotions galantes, des désespoirs pathétiques, ou proposent des moralités amères ou piquantes. (En général des propos assez stéréotypés sur l'Amour.)
    Bien qu'il utilise volontiers les airs concertants avec contrepoint de dessus instrumental (violon ou flûte) obligé, et soit un exemple de contrepoint et d'audace harmonique à l'italienne (en matière de langage musical), Clérambault ressortit au style français de la cantate : ses récitatifs sont très vivants et sophistiqués, parfois de réelles scènes convoquant un ou deux instruments mélodiques en sus du chanteur, et le format des airs varié, aussi bien des airs italiens ABA' que des airs de forme AA', ou de grands ariosos assez libres.
    Le choix de cet album couvre la plus grande variété possible de voix (dessus, haute-contre, basse-taille) et de caractères ; le lyrisme d'Orphée (sans doute la cantate française la plus enregistrée et donnée, depuis cet album), le récit haletant (et les splendides ariettes) de Pirame, le ressentiment amer au Mont Œta et ses maximes désabusées, le cas particulier de la cantate sans drame et très figurative La Muse de l'Opéra, qui liste tous les épisodes attendus sur scène (trompettes de triomphe, tempête, sommeil, Enfers…).

Interprètes : Noémie Rime, Jean-Paul Fouchécourt, Nicolas Rivenq ; Les Arts Florissants (Hiro Kurosaki & Bernadette Charbonnier aux violons, Éric Bellocq à l'archiluth, Élisabeth Matiffa à la basse de viole, William Christie au clavecin) ; William Christie
Label : Harmonia Mundi – « Musique d'abord »  (1990)
Commentaire 2 : Outre que je tiens Pirame et Tisbé pour la plus belle cantate de tous les temps et que je souhaitais l'inclure dans la sélection (il en existe trois autres bonnes versions, avec Ragon, Lesne, Wilder), il faut dire qu'on trouve assez difficilement de bons disques de cantates. Très souvent trop vocaux, pas très tendus, on entend de jolis timbres et un continuo riche, mais le drame et la multiplicité des personnages imposent rarement leurs présence, même chez des artistes d'ordinaire très aguerris. Par ailleurs, les deux tiers sont chantés par des anglophones dont la phonation est tout simplement douloureuse à des oreilles françaises (ainsi, malgré les très beaux programmes, impossible de recommander les disques Centaur autrement qu'en mode découverte à tout prix).
    Ainsi, en plus du panorama très complet qu'il propose, ce disque constitue surtout un témoignage capital de l'art le plus élevé de la déclamation française. Non seulement chaque mot est articulé, mais l'intensité, l'expression fine de chaque syllabe est dosée… Les vers, servis par la musique mais aussi par la parole, prennent alors, bons ou mauvais, une intensité hors du commun. C'est ce travail qui ne se fait plus que marginalement dans le baroque et qui manque cruellement, en particulier pour le répertoire français qui met toujours le poème à l'honneur. J'espère que les jeunes artistes pas encore totalement en pleine lumière mais qui excellent dans ce répertoire (Cécile Madelin, Eva Zaïcik, Paul-Antoine Benos…) serviront de norme pour une nouvelle génération.
     À cela s'ajoute la singularité extrême des timbres – Rime au bord du cri, Fouchécourt planant sur ces accents naïfs, et le grain d'une nonchalance non sans âpreté, si français, de Rivenq… Côté continuo, j'admets qu'on a fait plus riche et varié depuis, mais le goût est assez parfait, altier et limpide (Bellocq est particulièrement admirable).

Un peu de contexte – a) La naissance de la cantate :
    En ce début de siècle, le foisonnement de styles, qui s'étend à de plus en plus de nations et de genres, rend le choix difficile – je devais initialement présenter une Passion nord-allemande tellement méconnue qu'on n'en connaît pas l'auteur… Mais comment passer devant l'événement qui agite toute la France ?  En 1706, Jean-Baptiste Morin, maître de chapelle à Orléans et Chelles, ayant connu quelque succès pour ses petits motets, publie le premier recueil de cantates françaises.
    Le format existait en Italie dès le début du XVIIe siècle (Carissimi !), et Morin doit se justifier et s'excuser de son audace dans sa préface, où il souligne à quel point il écrit bel et bien de la musique française et ne fait pas entrer le loup ultramontain dans la bergerie gallicane – ce qui était, à en juger par la proximité des formes et le nombre de cantates italiennes qui seront ensuite écrites par des compositeurs français, objectivement faux. Quoi qu'il en soit, le genre connaît un engouement immédiat, et tous les musiciens un peu ambitieux en produisent plusieurs livres : Campra, Bernier, Montéclair, Clérambault, Jacquet de La Guerre s'en emparent dans les années qui suivent, et la cantate conserve sa vitalité par-delà les années 1720 (moins nombreuses dans les années 1730, mais Lefebvre en écrit jusque dans les années 1740).

Un peu de contexte – b) Concurrences de formats :  
    La forme est théorisée par le poète Jean-Baptiste Rousseau, une figure singulière réputée pour sa misanthropie active – battu par La Motte pour l'élection à l'Académie Française (un peu la honte, c'est vrai), il perd la mesure et écrit des couplets vengeurs allant jusqu'au blasphème, ce qui lui vaut notamment, avant l'exil, d'être rossé par La Faye, capitaine aux gardes, qui était poète à ses heures et à qui on avait attribué ces vers – à ne pas confondre avec La Fare (qui était protecteur de Rousseau, au contraire), lui aussi poète et capitaine des gardes de Philippe d'Orléans, et même son librettiste pour les « opéras du Régent », j'en parlerai bientôt.
    Ce personnage profondément antipathique et supérieurement amusant avait proposé une transposition simple de la forme de la cantate italienne (alternance récit-air-récit-air-récit-air). Chez Morin, Bernier, Batistin (Stuck), la musique est aussi tout à fait conforme à l'usage transalpin : le récitatif est toujours en 4/4 et les airs, assez longs, systématiquement à da capo (couplet central et reprise ornée de la première partie).
    Pourtant, dès Campra (1708, deux ans plus tard !), la forme prend plus de liberté, aussi bien dans l'enchaînement assoupli des récits et airs (chez Clérambault, les récits plus « arioso », de forme cursive mais plus chantés, accompagnés de figuralismes, etc., sont monnaie courante) que dans la forme musicale même, avec des airs de types divers, en général plus courts, et des récitatifs de type LULLYste (changements de mesure constants, selon les besoins du vers et de l'expression de la déclamation, beaucoup de ruptures).

Un peu de contexte – c) Pourquoi Clérambault :  
    Bien que son premier livre de cantates date de 1710 (et que les suivants, également représentés sur ce disque, appartiennent à cette décennie), j'ai fait le choix de considérer que certaines d'entre elles avaient probablement été élaborées au cours de l'année 1709 : la cantate est un engouement de la décennie 1710, mais surtout un événément fondamental de la décennie 1700, et cela me permet commodément de proposer au moins un titre d'opéra seria dans le parcours, qui apparaîtrait dans le cas contraire étrangement défectif.
    Pour autant, les bons disques de cantates sont rares et Clérambault m'en semble (sa fortune discographique et en concert laisse supposer que je ne suis pas seul à le sentir ainsi) le représentant le plus inspiré, ce qui m'a poussé à une entorse de six mois afin de présenter un disque exceptionnel.

Alternatives discographiques :
    Elles ne sont pas légion. Pour Clérambault, les témoignages déjà mentionnés de Poulenard-Ragon-Amalia, Lesne-Seminario, Wilder-Bostonades.
    Je n'ai réussi à mettre la main sur aucun disque de Morin (pas un compositeur immense dans le reste de son legs au demeurant, ceci expliquant sans doute cela), même s'il y en a forcément. Je trouve Campra et Montéclair assez raides, peu mélodiques, pas très marquants – et les disques Christie ne sont pas du tout aussi bien chantés et dits qu'ici. Jacquet de La Guerre, l'une des représentantes les plus intéressantes du genre, est jouée quelquefois en concert (Le sommeil d'Ulysse essentiellement), encore assez mal servie au disque, deux cantates par ci, deux autres par là. Les deux seuls à être correctement prononcés sont deux avec Isabelle Desrochers, sans être électrisants non plus malgré les grandes qualités, la science du répertoire et la voix parfaitement adéquate de la chanteuse (privilégiez le disque Alpha, meilleur accompagnement).
    Que reste-t-il ?  Les cantates de Bernier par Gérard Lesne (même si sa technique est celle d'un contre-ténor et non d'une haute-contre, ce qui le conduit souvent – je n'ai pas vérifié dans ce disque-ci – à transposer les pièces), expressivement chantées et très bien accompagnées, avec un beau choix. Aussi un disque largement consacré à Lefebvre, compositeur méconnu qui écrit anachroniquement ses cantates (passées de mode) en 1740 dans le style 1710, qui doit paraît ces jours-ci par Eva Zaïcik et le Taylor Consort – entendus en concert, les cantates sont très complètes et marquantes, et les interprètes assez fabuleux.

Compositeur : Nicolas de GRIGNY (1672-1703)
Œuvre : Prermier Livre d'orgue – 1699
Commentaire 1 : Cet unique legs de Grigny (mort à l'orée de sa trentaine) constitue aussi l'un des massifs les plus passionnants de la musique d'orgue française avant la fin du XIXe siècle… Écrit dans les formes canoniques (grande messe d'une part ; 5 hymnes plus brèves d'autre part, composées pour des fêtes spécifiques), il s'en distingue cependant par sa qualité musicale exceptionnelle.
    Harmonie plus audacieuse (son univers sonore est sensiblement plus colorée que ses contemporains ; et ces marches harmoniques très inhabituelles dans le langage d'orgue français d'alors pour faire progresser un thème !), contrepoint sophistiqué (ces nombreux mouvements fugués qui paraissent s'épanouir sans contrainte mélodique), lignes de basse originales (des fusées assez libres dans les Dialogues jusqu'à l'opposé, l'immense bourdon du Point d'orgue sur les grands jeux qui clôt l'hymne A solis hortus), véritable sens mélodique, il n'est pas considéré sans raison comme l'un des plus grands représentants de l'orgue français et universel.
    Exemple parmi d'autres, mais parlant pour nous rétrospectivement, Bach avait  recopié pour lui-même l'intégralité de son livre d'orgue, comme il le faisait pour les pièces d'intérêt qu'il étudiait et dont il s'inspirait. En ce qui me concerne, ce livre, et en particulier les Hymnes, concentre toutes les vertus de l'orgue baroque français, le petit frisson de l'audace en sus.

Interprètes : Vox Gregoriana, Orgues de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, Sven-Ingvart MIKKELSEN
Label : CDklassisk (2013)
Commentaire 2 : Ce double disque paraît un conseil évident à de multiples titres. Il contient l'intégralité du livre (et non, comme certaines parutions, deux volumes séparés ou, pour d'autres, seulement une moitié), inclut les parties de plain-chant (et très bien exécutées, ce qui fait respirer l'enchaînement de pièces qui étaient prévues pour ponctuer et non se succéder, en particulier probant dans la Messe), utilise un instrument adéquat (Saint-Maximin n'est pas mon chouchou, mais il reste l'instrument le plus emblématique pour jouer ces musiques), et fait sonner avec évidence son contenu. Mikkelsen utilise les qualités de fondu de l'orgue Isnard de 1774 (peu développées chez les instruments français du temps) et, tout en phrasant sans négliger la danse, assure une lecture lumineuse et peu heurtée, propice à l'écoute en continu et sur la longue durée. Ce n'est pas le plus audacieux, mais il est à l'usage, je trouve, la meilleure compagnie, dont on ne se lasse guère.
    Les orgues de la basilique du couvent royal de Saint-Maximin-la-Sainte-Baume, dans le Var, sont installées dans l'église gothique (du milieu du XVIe siècle) la plus vaste de Provence, si bien que l'instrument dispose de dimensions inhabituellement vastes, lui autorisant son profil sonore plus « symphonique » que ses contemporains. J'avoue être plus sensible aux sons plus typés des orgues antérieures (Quoirin de Bordeaux refait d'après le Dom Bedos de 1748, Le Picard de Beaufays livré en 1742, Boizard de Saint-Michel-en-Thiérache en 1714, voire le Tribuot de Seurre en 1699), dotées d'anches plus nasillardes et de mutations aux résonances plus centrales, avec pour résultat un fondu bien sûr moindre. Pour autant, il s'agit d'un instrument exceptionnel dans une esthétique parente, et, considérant le peu d'instruments du XVIIe siècle, son usage est parfaitement licite et bienvenu.

Un peu de contexte :
    Nicolas de Grigny, en dépit de son nom, est né et mort à Reims, où il a exercé à la tribune de la cathédrale jusqu'à sa mort, après un bref passage par la basilique Saint-Denis près de Paris.
    Il m'a fallu arbitrer entre les livres d'orgue de cet âge d'or de la plomberie française, parmi ses contemporains Pierre du Mage, Louis Marchand, et bien sûr François Couperin, qui publie ses deux messes dans la même décennie !  Les équilibres entre les nations et les genres m'ont fait écarter du Mage, et je donne volontiers la préséance à Grigny, un standard de l'orgue, mais moins célèbre que Couperin chez les mélomanes non spécialisés – par ailleurs, si la Messe de Grigny est moins immédiatement séduisante que celle des Paroisses de Couperin, elle me paraît encore plus riche, et les Hymnes sont d'une personnalité et d'un relief que, je crois, personne n'égale dans ces années.

Alternatives discographiques :
Grigny constituant en réalité un standard de ce répertoire, les versions ne manquent pas ! 
    Pour la Messe, je recommande volontiers Marina Tchebourkina sur le Boizard de Saint-Michel-en-Thiérache, des timbres et une ardeur hors du commun, tout cela rugit superbement. Deux réserves qui ne me l'ont pas fait recommander prioritairement : il n'y a pas d'alternatim en plain-chant (pas déterminant, mais dommage), et les Hymnes ne sont pas très bien captés à Saint-Croix (Dom Bedos de Bordeaux), la réverbération masque un peu le détail – alors que le lieu n'est pas si difficile et que les disques de Chapelet, Leonhardt ou Kei Koito ne souffrent pas de ce problème. Olivier Vernet, dans un genre au contraire avant tout élégant, est recommandable aussi.
    Pour les Hymnes, le disque du titulaire historique de Saint-Maximin (depuis 1961 !), Pierre Bardon, est à découvrir absolument : sa registration permet une audition d'une netteté inégalée, et ses explosions d'anches sont absolument terribles (cet Amen du Veni Creator Spiritus, ou ces mouvements fugués !). Si je ne l'ai pas proposé, c'est qu'il ne propose pas de plain-chant, que l'intégrale est en deux volumes séparés (Pierre Vérany, donc pas toujours faciles à trouver), que la Messe est moins marquante à mon sens, et surtout que, dans le cadre d'une série qui ne s'adresse pas aux amateurs exclusifs d'orgue baroque français (qui ont déjà testé tout ça), l'écoute sur la durée est assez vite fatigante, à force d'anches tonitruantes. Mais j'en recommande très vivement l'écoute, une expérience qui n'a pas d'équivalent. Autre très belle version, Jean-Pierre Lecaudey sur le Tribuot de Seurre, orgue bourguignon inauguré l'année de la publication du Livre de Grigny, donc exactement dans le même air du temps, aux timbres plus légers et acidulés, servi par un jeu orné avec beaucoup d'expressivité, une expérience différente du spectre sonore de ces pièces, qu'il faut tenter.
    Pour le reste, je n'ai pas cité plusieurs versions de noms considérables, mais qui ne disposent vraiment pas du même intérêt : Isoir est très sage et lisse, Coudurier bien tranquille, Chapuis assez raide (ça a vraiment vieilli) et sur des orgues pas du tout adaptées qui sonnent vertes, crues, tristes ; à tout prendre, Marie-Claire Alain a ses vertus très réelles, une valeur sûre dans un goût qui n'a rien d'authentique, mais qui a le mérite de fonctionner malgré tout.

Voilà longtemps que je garde celle-ci sous le coude.

Elle est (très) facile – enfin, je vous mets tout de suite à l'aise, c'est une œuvre célèbre que j'écoute peu, je n'aurais probablement pas trouvé ! Mais elle m'intéresse parce que, spontanément, sans chercher à identifier cette œuvre qui vous dit immanquablement quelque chose, vous diriez quel compositeur, là, en cramant votre survêt' à capuche ou, pour les plus chenus d'entre nous, en brûlant votre pourpoint ?

Certes, ce n'est pas si étonnant avec le recul, mais de prime abord saisissant – considérant l'image (très partielle) qu'on se fait de ce compositeur (extrêmement versatile).

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Bonne méditation !

Compositeur : Michel'Angelo FALVETTI (1642-1693)
Œuvre : Il Diluvio (universale) / « Le Déluge (universel) » – 1682
Commentaire 1 : Cette période du répertoire italien est très peu documentée par le disque, alors qu'elle est à mon sens sa plus exaltante (je ne vois rien d'aussi libre et profusif dans la Péninsule avant Verdi, qui était d'ailleurs une exception, voire le XXe siècle).
    Cet oratorio, consacré au Déluge et écrit par un prêtre, explore une multitude d'atmosphères les plus diverses et incongrues (Noé y dispute avec Dieu qui fait des airs à coloratures quand il est fâché, la Mort danse la tarentelle au lieu de nous parler de rétribution, un chœur entier périt sous les eaux et même la Nature Humaine ne peut finir ses mots en buvant la tasse !), à travers une forme originale : pour chaque partie (le Ciel, la Terre, le Déluge, l'Arche), les dialogues sont en forme de récitatif accompagné (du moins dans l'arrangement de García-Alarcón, je suppose qu'il y avait du sec aussi), on y trouve bien sûr des airs ou duos, et à chaque fois un chœur final (de forme assez savante).
    Dans cet univers totalement fantaisiste (et assez discutablement orthodoxe) conçu pour édifier les fidèles de Messine lors d'expansives célébrations, l'inspiration musicale se situe au plus haut niveau et les pépites se bousculent : duos extatiques, figuralismes aquatiques, dialogues très expressifs et mélodiques, airs à coloratures qui ne sont jamais détachés de la prosodie (contrairement à ce que sera le seria du siècle suivant), grands lazzi de la Mort, et par-dessus tout de merveilleux chœurs à imitations et tuilages (si vous avez aimé Rubino…).
    Le but est donc atteint : montrer ce dont le cœur du XVIIe italien (tellement moins documenté que son début, ou que le siècle suivant) est capable, ici concentré avec une densité qu'on peine à croire.

Interprètes : Mariana Flores (Rad, épouse de Noé), Caroline Weynants (une victime), Evelyn Ramírez Muñoz (la Justice Divine), Fabián Schofrin (la Mort), Fernando Guimarães (Noé), Matteo Bellotto (Dieu) ; Keyvan Chemirani (percussions iraniennes), Thomas Dunford, Francisco Juan Gato (théorbes) ; Chœur de Chambre de Namur, Capella Mediterranea ; Leonardo García-Alarcón
Label : Éditions Ambronay (2011)
Commentaire 2 : La réussite du disque doit beaucoup à l'équipe et à la démarche de García-Alarcón ; ce concert a d'ailleurs fait de lui une vedette en Europe et auprès des mélomanes intéressés par ce répertoire : il s'est produit depuis dans les plus grandes maisons, jusque dans des lieux absolument non spécialistes comme Garnier, et il débute aussi une carrière de chef).
    Outre des chanteurs véritablement excellents (un peu plus détaillés ici) et les meilleurs instrumentistes de la jeune génération (Thomas Dunford, Margaux Blanchard…), sa proposition évolue sur une ligne de crête très délicate, entre interprétation informée qui entend raviver les couleurs de ces témoignages du passé, et fantaisie d'une grande liberté : orchestre fourni, instruments archaïsants (les cornets à bouquin, dans années 1680), inclusion de percussions iraniennes (zarb, notamment ; assez réussi, s'agissant de percussions à hauteurs indéfinies, pas de conflits de couleurs ni de gammes, cela procure simplement plus de relief et de rythme), choix d'animer le discours en mélangeant les parties solistes et chorales, chacun pouvant s'emparer temporairement de la partie de l'autre… [Pour des détails sur la nomenclature, voyez la notule de fond.]
    Ce qui aurait pu se révéler un grand cirque apparaît au contraire, grâce à la qualité des musiciens et au goût très adroit de l'arrangeur, comme une évidence, accentuant encore la variété de la partition, et d'un foisonnement jubilatoire, réellement accessible à tous les publics – ce qui n'est pas communément le cas des musiques de cette époque, même de Nabucco, l'autre Falvetti restitué par cette même équipe.  

La sélection 1680  :
    À l'origine, pour les décennies 1670 et 1680, je souhaitais faire alterner LULLY (Alceste ou Roland) et Giovanni Legrenzi…  Compositeur à Bergame, Ferrare, puis Venise, où il manque à un vote près de succéder à Cavalli (il succède finalement à son successeur, mais peu avant sa mort du mal di petra, c'est-à-dire à une époque où il n'était plus guère en état de composer) ; cela ne l'empêche nullement, dans son exercice musical à des fonctions plus secondaires dans la ville, de se montrer constamment à la pointe de l'invention (formelle, prosodique, musicale).
    Mais en vérifiant l'état de la discographie, il n'existe toujours que fort peu de chose : de la musique instrumentale, mais dans la musique vocale, sacrée comme profane où il excella, le choix demeure chiche parmi les œuvres, et leur réalisation particulièrement modeste. On dispose donc d'un disque de Messe et d'un autre de Vêpres par le chœur amateur Cori Spezzati, de motets épars, d'un oratorio très intéressant, Il Sedecia (1671), que je ne peux pas décemment conseiller tant l'enregistrement Dynamic se révèle médiocre sur tous les paramètres (orchestre pâteux, chanteurs limités, prise de son sèche et peu réaliste), et côté opéra, Il Giustino (1683) a certes été remonté (un génial mélange des meilleurs aspects de la déclamation et des couleurs monteverdiennes avec la fougue et l'agilité vocale du futur Vivaldi), mais jamais publié.
    Il existe certes des choses plus décentes, une Séquence par le Ricercar Consort, un oratorio par les Suonatori della Gioiosa Marca, mais ce ne sont pas nécessairement ses œuvres les plus innovantes et on demeure loin, très loin, du fonds qu'on peut attendre pour illustrer le compositeur italien le plus fulgurant depuis Monteverdi – c'est même, à mes yeux, le compositeur italien le plus constamment génial du XVIIe siècle (et donc du XVIIIe et du plus clair du XIXe, mais une comparaison n'aurait plus grand sens à cette échelle !).
    Faute de disque satisfaisant, donc (le catalogue s'étoffe, trop lentement), je propose Falvetti qui dispose, dans cet oratorio (Nabucco est sensiblement moins marquant, plus rigide, moins varié, peut-être aussi plus tourné vers l'attrait XVIIIe pour la voix pure), de qualités assez comparables !

Prolonger sur CSS :
L'œuvre fut présentée en détail à l'occasion de la tournée qui a suivi la recréation de 2010, lors d'un concert qui a déjà plus de cinq ans : structure, contexte, détails de la partition, interprètes, vous y trouverez beaucoup de portes d'entrée pour y guider et éclairer, je l'espère, votre écoute. J'ai aussi profité de l'occasion pour la compléter avec des éléments que j'ai pu amasser dans l'intervalle.

Je signale ici, avant le bilan du mois d'octobre qui va nécessairement patienter quelques semaines, quelques impressions de concert un peu plus développées qu'à l'ordinaire :


♦ #12 Extraits de tragédies en musique (LULLY, Charpentier, Destouches, Rameau) pour soprano (Eugénie Lefebvre) et deux clavecins, dans la merveilleuse église (juxtapositions XIe-XVIe) d'Ennery. Un délice d'éloquence et de contrepoints : grand, grand concert.

♦ #13 Révélation de Léonora Miano (pièce mythologique évoquant les traites négrières) mis en scène par Satoshi Miyagi en japonais à la Colline, avec un orchestre de 11 percussionnistes. Un univers très étonnant. (avec des morceaux de mythologie et d'onomastique dans mon commentaire)

♦ #14 Rarissime exécution en concert du Quintette piano-cordes de Jean Cras, les chants de marin les plus modulants que l'on puisse rêver !  (avec quelques extraits de partition)

♦ #15 Bérénice de Michael Jarrell à Garnier. Grande déception – je n'y retrouve ni le sens dramatique de Cassandre (qui n'était certes pas un opéra), ni le contrepoint lyrique de Galileo (qui n'était certes pas sis sur des alexandrins français).

Et ce soir, le Concerto pour clarinette et la Septième Symphonie de Charles Villiers Stanford !

Compositeur : Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)
Œuvre : Alceste (1674)
Commentaire 1 : Alceste est la deuxième tragédie en musique de LULLY, l'avènement d'un véritable opéra à intrigue en langue française ; victime d'une cabale de tous les scribouillards inquiets de voir des cargos ultramontains se déverser dans leur belle nation (Boileau et Racine notamment), l'accueil mêle à ce débat (surtout littéraire) violent une réception émerveillée de la Cour et du public, devant un type de spectacle nouveau.
    Car c'est vraiment dans Alceste que se fixe le récitatif LULLYste, beaucoup plus lyrique et amplement accompagné, parfois avec l'orchestre tout entier, que dans Cadmus où sa sècheresse (quoique déjà joliment mélodique) évoque davantage Monteverdi et Cavalli.
    Je trouve aussi que c'est l'un des opéras de LULLY où la constance de l'inspiration est la plus élevée, aussi bien dans les récitatifs (très souples et intégrés, traversés d'interventions multiples, de chœurs, quasiment des « scènes », comme les appellent les romantiques), comme les regrets d'Alcide au début de l'acte I, l'annonce de la mort d'Alceste au début de l'acte III (par un coryphée féminin auquel fait écho un chœur mixte), et du côté des « numéros » le duo d'adieu à Admète mourant (fin du II), le chœur d'annonce de la mort d'Alceste (hors scène, peut-être une première , en tout cas un effet rarissime qui a dû saisir l'auditoire d'alors – amplifié dans Thésée, l'opéra suivant, avec ces combats décisifs qui envahissent, depuis l'extérieur, le temple où est réfugiée l'héroïne, et l'opéra le plus repris en France jusqu'à 1730 au moins, même recomposé par Gossec sur le même livret), les marches funèbres d'Alceste à la fin de l'acte III. On peut y ajouter l'irrésistible duo maritime de Tritons « Malgré tant d'orages / Et tant de naufrages / Chacun, à son tour, / S'embarque avec l'Amour. » lors des réjouissances de l'acte I.
    C'est également l'opéra de LULLY où l'humour est le plus présent (il devient rare après le fiasco courtisan d'Isis qui conduit à l'exil de Quinault, cf. tableau synoptique ici ; mais c'était aussi une composante, ai-je cru comprendre dans les témoignages du temps, qui avait moins la faveur du roi que la grandeur et le pathétique) : les amours de valets et confidents aux actes I et II (les rivaux, la coquette rouée, le chantage au mariage), le comique de caractère (le vieux guerrier qui arrive en retard à la bataille et rate le combat ainsi que la victoire), et bien sûr le grand hit, le principal air à être resté au répertoire au XXe siècle avant les mouvements musicologiques, avec (étrangement) « Bois épais » d'Amadis, l'air de Charon « Il faut passer tôt ou tard dans ma barque », refusant le passage aux âmes de l'Érèbe comme un vieil avare qui veille sur son trésor. En revanche, contrairement au drame satyrique d'Euripide, l'humour ne porte pas du tout sur les personnages principaux (Admète n'est pas un pleurnichard avant sa mort et après celle d'Alceste, ses familiers ne sont pas des pleutres qui ont peur de mourir…), simplement sur les sous-intrigues ou des figures de caractère.
    Si l'on met de côté les trois derniers opéras, plus complexes et riches (Amadis, Roland, Armide), Alceste est assurément l'opéra de LULLY qui m'impressionne le plus par sa succession de trouvailles et son renouvellement constant. Oui, avant même Atys – qui n'est pas bien loin, mais dans lequel je trouve des affleurements italiens plus évidents, tous les récitatifs et divertissements n'ont pas le même relief mélodique et déclamatoire que dans Alceste.

Interprètes : Wanroij, Gonzalez-Toro, Crossley-Mercer, Martín-Cartón, Tauran, Bré, de Hys, Bazola, D. Williams ; Chœur de Chambre de Namur, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset
Label : Aparté (2017)
Commentaire 2 : Il n'existait jusque là que deux enregistrements officiels, Malgoire 1974 chez CBS (Palmer, Brewer, van Egmond) et Malgoire 1992 chez Montaigne (Alliot-Lugaz, Crook, Lafont). Le premier introuvable, le second épuisé mais pas inacessiblement, simplement très frustrant (complètement hors-style, lourd, terne et empesé ; Malgoire a depuis donné une version merveilleuse en 2007 avec Gens, Crook et Rivenq, captée par la radio mais jamais commercialisée).
    La parution de ce disque Rousset change tout : il s'agit non seulement d'une belle version, mais même de l'un des plus beaux enregistrements d'un opéra de LULLY , qui ne laisse aucune beauté de côté. J'avais trouvé en salle que les chanteurs manquaient un peu de soin dans la déclamation, mais les timbres sont beaux et variés, les incarnations fortes, le style orchestral tellement parfait (à la fois hiératique et dansant), les contrechants du continuo de Rousset vertigineux, la délicatesse du Chœur de Chambre de Namur (dans un grand jour) tellement délicieuse…
    Petite satisfaction glottophilique additionnelle, Lucía Martín-Cartón, une révélation bouleversante (cela s'entend un peu moins au disque qu'en salle), la seule à déclamer réellement (elle sort du Jardin des Voix, à peu près le seul lieu désormais où l'on dispense cet enseignement au plus haut niveau) et elle marque les appuis de la langue d'une façon remarquablement naturelle et éloquente, avec un timbre clair mais des couleurs capiteuses, qui évoque même en salle (mais pas du tout au disque, pardon…) le fruité de la jeune Mellon – c'était assez spectaculaire, cet effet de réincarnation. En enregistrement, la voix paraît plus malingre qu'elle n'est en réalité, mais la beauté de la diction et de la ligne demeurent. Rousset ne s'y est pas trompé, et lui a confié les plus belles parties de l'œuvre : la Nymphe de la Seine qui ouvre le Prologue et la Femme Affligée qui annonce la mort d'Alceste, ainsi que d'autres personnages moins clairement nommés (Nymphe, Ombre) mais qui disposent de quelques-unes des plus belles pages musicales de l'opéra.
    Ainsi à la fois un jalon dans l'histoire du genre opéra et dans celle de la discographie LULLYste (le meilleur volume de l'intégrale Rousset manifestement en cours), le tout dans un son remarquablement aéré et des équilibres réalistes qui méritait bien mention dans ce parcours.

Prolonger sur CSS :
Le concert a été commenté en temps réel, comme j'en ai fait mon usage, sur le compte Twitter du site (qui me permet d'écrire les comptes rendus dans les transports et de consacrer le reste de mon temps aux recherches pour des notules à l'objet un peu plus durable).
Parmi les nombreuses notules consacrées à LULLY et à la tragédie en musique, celle-ci vous permettra de remettre Alceste dans le contexte des autres opéras écrits par le maître (les moments forts de chaque opéra sont présentés, avec tableau synoptique des sujets, des éléments comiques et des dénouements en sus).

Un rêve devient réalité : Sémiramis de Destouches est donnée à Ambronay vendredi prochain, dans une distribution éclatante (Judith van Wanroij, Emmanuelle de Negri, Mathias Vidal, João Fernandes, avec Les Ombres de Margaux Blanchard & Sylvain Sartre).

Le poème est une merveille de concision théâtrale (dans une langue classique splendide), la partition révèle une musique de première qualité dont l'élan dramatique se conjugue avec une beauté particulière des contrechants et des parties intermédiaires, typiques de détouches.

J'en avais enregistré l'air d'entrée de Sémiramis à titre d'illustration (version dessus et version haute-contre), un de ces airs-scènes-monde à la fois très brefs et typiques du genre de la tragédie en musique, où l'on s'attarde peu (avant les ariettes vaines de Rameau) sur les airs, au profit des récits dramatiques (et des danses galantes, certes). Cette puissance du résumé de toute une géopolitique en quelques couplets me fascine au plus haut point dans l'association Roy-Destouches. L'air en question figure même dans la liste des Boucles !, que je suis capable d'écouter de façon répétée – jusqu'ici interprété par moi-même, donc.

La notule présentait aussi l'œuvre et son contexte, la reliant au goût du temps (et à sa promotion simultanée de la tragédie radicale et du ballet dramatique galant).

Seule autre tragédie en musique de Destouches officiellement publiée au disque, et du même poète, le meilleur de son temps : Callirhoé, dont la version originale, assortie à nouveau de quelques goodies et easter eggs sonores à destination des fans, avait aussi été présentée en première mondiale dans ces pages.

Un site a été ouvert sur la production, et permet d'en entendre de très brefs extraits (appétissants !). Ce sera diffusé sur France Musique, donc si comme moi vous n'y pouvez courir, ressourcez-vous sur CSS et filez écouter la bande lorsqu'elle sera disponible !

Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes).

N'hésitez pas à réclamer plus ample information si les abréviations (tirées de mon planning personnel, destiné au maximum de compacité) ou les détails vous manquent.
(Même si j'y ai apporté un soin plus grand pour cette saison, les horaires indiqués le sont parfois par défaut par le logiciel, vérifiez toujours !)

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1. Rétroviseur

Auparavant, les spectacles de septembre (il manque seulement celui de demain, que j'ai hésité à chroniquer au futur, mais il paraît que ça ne se fait pas).

Les ♥ mesurent mon émotion (depuis « ça va, c'est joli » jusqu'à l'extase), non la qualité des spectacles. Le Couperin était très bon, par exemple, mais je ne suis pas fanatique de ce versant de Couperin, j'entendais mal de là où j'étais placé, et Jarry jouait dans une esthétique assez distante de ce que j'aime) : je n'ai pas été passionné. Inversement, le trio a cappella Les Sortilèges n'était pas complètement au point, mais le choix des pièces et la fraîcheur de l'approche m'ont fait passer un excellent moment, indépendamment de sa valeur objectivable sur le marché de l'emploi lyrique. De même pour le programme Schumann dont l'exécution était un peu en pilote automatique, mais ces œuvres, même simplement bien jouées, sont si fortes… Pour Les Démons aussi c'est étrange : j'ai fini par me laisser totalement emporter, alors même que la production a accumulé les maladresses dans sa captatio benevolentiæ marrecistæ.
Quant à ♠ : j'ai pas du tout aimé.


Alerte, j'ai déjà plus d'échecs que dans toute la saison dernière !

Il faut dire que pour les adaptations théâtrales, on ne peut pas lire la partition ou écouter le disque, on se rend compte de ce que devient le texte uniquement une fois dans la salle. Et puis, au théâtre, si on n'est pas emporté, on ne peut pas se contenter d'écouter la musique, il faut vraiment endurer les silences et l'ennui.)

Et quelques déambulations illustrées de septembre :

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2. Conseils

Avec le théâtre exotique, l'offre est devenue particulièrement dense ce mois-là. Outre la capture en images, voici ce que j'ai remarqué.

Côté théâtre, se poursuivent Avidya (dont on m'a dit le plus grand bien : aphoristique, physique, à la fois tradi et singulier, magnifié et magnifiant la langue japonaise), Révélation (adaptation japonaise d'une pièce italienne, dans un univers mythologique), Les Démons (adapté de Dostoïevski – tous les stéréotypes du théâtre branchouille et intrusif y passent, mais ça fonctionne plutôt bien en définitive, réussissant à rendre la polyphonie particulière des narrations  « sales » de Dosto), Le Procès (d'après Kafka, en polonais – lourdement sexualisé et pourtant vraiment pas palpitant, à mon sens), L'heureux stratagème de Marivaux (dans un dispositif bifrontal au Vieux-Colombier). Arrivent aussi La Princesse Maleine de Maeterlinck (son chef d'œuvre de jeunesse, qu'on ne voit jamais sur scène), Un fils formidable (un jeune homme reclus dans son appartement voit des réfugiés débarquer chez lui – c'est en japonais) et Five Days in March à Pompidou, en japonais autour de la dernière guerre d'Irak.

Je ne reviens pas sur tout cela, et d'autant moins que je n'en ai vu que deux pour l'instant.

Côté musique, donc.

29 : Pièces pour violon solo de Bach et Biber, la violoniste s'accompagnant lorsque nécessaire au pédalier du grand orgue, pour tenir la basse continue !  Retransmis sur un écran pour le public.  Ce doit être assez sympa (même si ce pourrait être fait par un second musicien, pour plus de convivialité), et pour voir un peu ce qu'est un crincrin et un pédalier, deux gestes particulièrement peu intuitifs à combiner, surtout dans ces prestes pièces !
29… : Bérénice de Jarrell, opéra fondé sur Racine, commandé pour Garnier. Jarrell écrit très bien pour le théâtre  (Cassandre) et même pour l'opéra (témoin les ensembles et le lyrisme de Galileo). À voir ce qu'il en sera pour cette commande en français.

30 : Tragédies en musique (Armide, Médée, Callirhoé, Zoroastre) pour soprano (l'excellent spécialiste Eugénie Lefebvre) et deux clavecins !  Dispositif rare qui permet mille richesses !

2 : Airs rares et inédits de tragédie en musique. Hélas, c'est Katherine Watson qui officie – même si elle s'améliore doucettement, elle reste un peu translucide et molle pour rendre justice à cette musique où il faut du verbe et du relief. Sans quoi je m'y serais précipité toutes affaires cessantes.

3 : Un Rigoletto qui alarme un peu par ses rôles principaux (la pépiante Siurina, qui a dû s'élargir significativement je suppose, et surtout Keenlyside, qui depuis ses problèmes de santé ne peut plus guère chanter d'aigus – je l'avais entendu, grand artiste mais vraiment en difficulté dans un récital de lied il y a un an, alors Rigoletto ?), mais qui promet le meilleur pour tout l'entourage : le très franc Pirgu (peu phonogénique, mais très marquant en salle), la brûlante Kolosova, l'abyssal Trofimov (la grande basse profonde du Bolchoï, une voix incommensurable), l'épatant Orchestre du Luxembourg.

5 : Cantates françaises au Foyer de l'Âme. Le niveau instrumental de l'ensemble est moyen, mais Sophie Landy a un côté mûr-éloquent qui n'est pas sans évoquer Françoise Masset, et ce sont tous de valeureux spécialistes.

6 : Rarissime, un programme tout Stanford !  Certes, pas le meilleur Stanford (le Stabat Mater, les premières symphonies), la Septième Symphonie étant possiblement sa plus lisse (quoique fort mignonne !), mais son Concerto pour clarinette caressant est très réussi. Et on ne le joue jamais en France.
6 : Mélodies de Fauré, Debussy, Britten, Vellones, Sacre !  Avec le grand accompagnateur spécialiste Billy Eidi.
6 : Fidelio sur crincrins d'époque par le Kammerorchester Basel, un des meilleurs orchestres au monde pour jouer l'opéra seria. Avec Michael Spyres pour se jouer de Florestan. Tout cela rend très curieux.
6 : 20 ans de Jeunes Talents dans la Cour d'honneur de l'Hôtel de Soubise, avec La Mer en quatre mains, un Trio de Weinberg par les Sōra, la Petite Suite pour quatre mains… toute la soirée, et gratuit.
6 : Nuit du piano de Satie.
6 : Ensemble Les Passagères (musique baroque italienne, vocale et instrumentale).

8 : Alerte glottophilie !  Devos & Bou à l'Éléphant Paname (c'est cher).
8 : Ensemble de clarinettes aux Invalides.

12 : Classe de direction du CNSM, ouvertures d'opéras.
12 : Issé, tragédie-ballet de Destouches, à Pontoise. Grand succès d'alors, qui marque un regain d'intérêt éphémère de Louis XIV vieillissant et détourné de la musique. Une recréation indispensable.

13 : Issé, tragédie-ballet de Destouches, à Versailles.
13 : Le Jugement de Midas de Grétry par les jeunes spécialistes des CRR franciliens (et du PSPBB).
13 : Concert de tournée du CD d'Elsa Dreisig, incluant la scène finale de Salomé de Strauss en français, qu'elle réalise remarquablement. Le disque montre aussi Schønwandt et Montpellier à leur faîte, débauche de couleurs.

14 : Pièces pour orgue françaises de Franck, Saint-Saëns, Tournemire et, plus rare, Rousseau (l'auteur de du bel opéra Kerkeb, qui n'a plus dû être rejoué depuis la RTF des années 60…), et la grande organiste Demessieux. Hélas sur l'orgue de la Madeleine, testé récemment, où, je trouve, l'on n'entend rien – ce qui est particulièrement frustrant dans un répertoire où le contrepoint et le raffinement harmonique sont les premiers postes d'intérêt ; on se contenterait fort bien du même flou pour cacher la pauvreté d'un méchant opéra de Donizetti !
14 : Étude pour piano de Hosokawa (et Debussy), par Momo Kodama (qui ne m'apparaît pas particulièrement extraordinaire, mais complètement compensé par l'intérêt du programme).
14… : Buyô, danse pantomime pour le kabuki (qui est le genre japonais que je trouve le plus directement éloquent, mais c'est tout personnel, je suppose).
14 : Programme Brahms certes complètement conventionnel, mais associant les chefs-d'œuvre, Quintette piano-cordes, Trio avec clarinette, Sonate alto-piano, par une équipe exceptionnelle (incluant Freire et Braunstein !).

16 : Beethoven, Symphonie n°5 par l'ONDIF et Mazzola. S'il y a bien quelques têtes brûlées par lesquelles je voudrais enfin entendre pour la première fois cette symphonie en concert !  (mais je ne pourrai probablement pas).

17 : Le jubilatoire et malicieux Candide de Bernstein dans une distribution à faire tourner la tête (très bien vu, Rivenq en Pangloss, vraiment !).
17 : Kusa et Egüez reviennent évoquer la musique baroque jésuitique espagnole et la veine semi-folklorique, ce qu'ils font très bien.
17 : Le Chant du Rossignol de Stravinski, pièce symphonique tirée de l'opéra, mais la direction de Pintscher ne fait pas du tout envie – le seul chef que j'aie vu capable de couper les ailes à l'Oiseau de feu !

18 : Nouvelle séance des Inédits de la BNF, centrée autour de sa correspondance. Seuls sont mentionnés les membres d'un trio flûte-alto-harpe, vont-ils faire le tour de ce qui existe chez les contemporains ?  Je vais à la pêche aux infos et je vous raconte.

19 : Récital de Célia Oneto-Bensaïd, une jeune pianiste à peine sortie du CNSM et parmi les plus éloquents accompagnateurs que j'ai jamais entendus. Elle vient de sortir son premier disque solo dont elle jouera ses propres arrangements de Bernstein (Candide, West Side Story ; très réussis), et ce soir-là à Cortot, ce sera aussi du violon de Bach arrangé par Rachmaninov et la Cinquième Sonate de Prokofiev. Oui.
19 : Masterclass sur Pelléas à l'Opéra-Comique.

20 : Un Quatuor de Gassmann – vous savez, le compositeur de cet opéra seria appelé L'Opera seria qui y parodie de façon réjouissante l'opéra seria dans le langage de l'opéra seria – par le Quatuor Pleyel, qui joue sur instruments d'époque. Le son est parfois fruste (on est vraiment sur des pionnières, parfois âgées, dont les doigts répondent diversement), mais la petite harmonie centrale est très belle (Charbonnier, Cavagnac) et leur contribution pionnière inestimable. Hélas (si l'on peut dire) couplé avec du Mozart, ce qui est moins informatif que d'autres programmes où elles osaient Pleyel-Auber-Haensel !  (d'autant que, malgré leur caractère attachant, d'autres l'auront joué mieux qu'elles)
20 : Follie par Beyer & Gli Incogniti à Notre-Dame de Pontoise.

23 : Pelléas dans sa version publiée pour piano, avec Jean-Christophe Lanièce, déjà un chanteur miraculeux et un Pelléas très accompli dont j'ai déjà pu entendre plusieurs tableaux totalement saisissants (les deux scènes de la Fontaine des Aveugles).
23 : Début de l'intégrale des madrigaux de Gesualdo par Les Arts Florissants. Il faudra s'y précipiter pour les derniers livres.

24 : Le Prince de Bois en version courte + la très attachante Kopachinskaja (certes dans un concerto de Eötvös, dont j'ai fini par abandonner l'espoir de découvrir un jour les qualités de compositeur), qui a attiré l'attention par son habitude de jouer pieds nus. Excellent différenciation marketting me direz-vous, mais le personnage semble tellement authentique. À l'aveugle, j'avoue que ce n'est pas la violoniste qui me bouleverse le plus, mais son évidente joie de jouer, avec l'image, est tellement communicative qu'elle hausse tout ce qu'on entend.
24 : Serse de Haendel avec, certes, Fagioli (petite voix pâteuse, mal projetée et dans un italien épouvantable, pas mon genre), mais aussi le meilleur de ce qu'offre la scène seria d'aujourd'hui – Kalna, Genaux, Galou, Il Pomo d'oro, et même deux lauréats des putti d'incarnat, A. Wolf et Aspromonte, n'en jetez plus !

25 : M.-L. Garnier et Oneto-Bensaïd dans du lied (et Stravinski !). Une grande voix pas très discrète mais qui a l'habitude de la mélodie et doit savoir se discipliner un minimum ; et surtout une très, très grande accompagnatrice, d'une finesse (aussi bien dans la communication des structures que dans le détail ; très beau son également) rare.

27 : Violoncelle-piano avec une pièce rarissime d'Alexandre Guéroult (1822-1913), lui-même violoncelliste. Je ne peux pas vous dire si c'est bien, je n'ai pas encore trouvé ses œuvres, à supposer qu'elles aient été gravées un jour – ce peut aussi bien être un fauréen sophistiqué qu'un plat gribouiller de pièces de concours…
27 : Mélodies par Fiona McGown (toute petite voix de mezzo, mais interprète très informée et juste) et à nouveau Célia Oneto-Bensaïd. Mozart, Rossini, Bizet, Bonis, Poulenc, Bernstein à l'Atelier de la Main d'Or.

Bien sûr, à tout cela, il faudrait ajouter les séries des grandes maisons, comme ces Huguenots qui sont bien accueillis (je ne suis pas complètement satisfait de tous les choix de distribution ni convaincu qu'on puisse rendre justice à l'intérieur de l'immensité de Bastille, mais bien sûr impatient et ravi d'avoir la possibilité de les entendre même imparfaits !), les soirées Berlioz sur de Gardiner & Richardot, ou cette reprise d'Elixir où se retrouveront en fin de série la très dense Naforniţa et la vedette Grigolo !

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3. Agenda imagé

Vous verrez peut-être quelques blancs où j'ai occulté certains événéments plus personnels – mes répétitions et les cinq à sept chez ma grisette, qu'est-ce que ça peut vous faire…

Vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, pour les ajuster à la taille de votre choix :

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Je vous souhaite un excellent octobre : si les premiers frimas vous accablent, vous saurez où vous mettre au chaud et dans des lieux animés. Car, avec Carnets sur sol, la poursuite d'octobre bouge.

Compositeur : Louis-Nicolas LE PRINCE (~1637-1693)
Œuvre : Messe « Macula non est in te » (1663)
Commentaire 1 : J'aurais pu choisir un disque de petits ou grands motets (les duos de du Mont de 1668, par exemple, des merveilles d'éloquence italianisante), mais ce disque a l'intérêt supérieur de documenter la composition d'œuvres sacrées en Province ; à la fois plus archaïque dans la forme encore totalement polyphonique, et d'une originalité, d'une richesse assez hardies, tout à fait en accord, en tout cas, avec le sens baroque de la rhétorique – chaque voix tenant un réel discours prosodique et mélodique.
    Le titre « Tu es sans tache » se rapporte évidemment à la Vierge (et plus particulièrement à la notion d'Immaculée Conception, tiens tiens) ; il s'agit d'une messe (le genre angulaire de la liturgie, par opposition aux motets sur des paraphrases ou des textes tirés des Écritures, qui n'appartiennent pas à l'ordinaire fixé par le Concile de Trente) à six voix, écrite sans accompagnement instrumental.
    Alors que la discographie documente surtout les pièces écrites pour Paris (celles les plus accessibles par les partitions multi-recopiées, imprimées, les compositeurs les plus en vue, celles aussi qu'on peut relier à la Cour et à de grandes institutions sur lesquelles il existe des études multiples, qui sont aussi plus avenantes à commercialiser…), et plutôt des motets, grands (avec grand orchestre, solistes et chœurs, d'une vingtaine de minutes) ou petits (pour 1 à 3 solistes, sans trompettes & timbales, en général plutôt de cinq minutes)… ce disque a le mérite de documenter ce qu'on pouvait jouer en Province (en l'occurrence, la Normandie), et révèle à la fois une musique avancée en termes de contenu, très raffiné, et regardant vraiment vers le passé en matière formelle – cette messe polyphonique à voix seules évoque beaucoup l'héritage d'Antoine Boësset (†1648) et Henry Frémart (†1651), deux représentants majeurs du règne de Louis XIII, qui appartenaient à un autre univers esthétique que le début du règne personnel de Louis XIV, marqué au contraire par le triomphe de la monodie et la forte influence italienne sur la prépondérance de formes qui laissent beaucoup plus de liberté à la mélodie.
    Pour une anthologie à un disque par décennie, on peut contester le choix d'une niche, mais considérant que ce sont alors les musiques italienne et française qui dominent largement la production européenne, je trouve intéressant de s'interroger sur ce que pouvait être l'ordinaire du répertoire, possiblement moins en pointe de la mode qu'à Paris – par ailleurs, Le Prince était semble-t-il reconnu, puisque deux recueils, dont cette messe, ont été publiés sous forme imprimée par Ballard, le seul disposant du privilège royal pour la musique. Les pièces de compositeurs secondaires, et même de certains tout à fait considérables, circulaient sous forme de copies manuscrites.

Interprètes : Chœur et Ensemble du Concert Spirituel, Hervé Niquet
Label : Glossa (2013)
Commentaire 2 : Unique version disponible, on s'en doute, mais très réussie : Niquet y imprime sa poussée habituelle, procure un élan permanent à une forme qui pourrait en d'autres circonstances paraître un peu formelle ou figée à des oreilles habituées au langage du baroque plus qu'à la Renaissance. Les voix ont en outre été choisies avec le plus grand soin – on y trouve notamment les spécialistes de premier intérêt Agathe Boudet (haut-dessus), Julia Beaumier (dessus) et Eva Zaïcik (dessus), qui devait graver là son premier disque, longtemps avant la fin de ses études – et concourent aussi bien à la netteté d'ensemble (dix chanteuses pour six voix) qu'à la beauté individuelle des timbres.
    Ce disque, pour voix de femmes uniquement, se veut le pendant à l'album consacré à Pierre Bouteiller (un Requiem chanté par des hommes seulement) – qui est à mon sens (et, en survolant la critique, je m'aperçois que l'avis est plutôt partagé) moins nourrissant et convaincant, aussi bien concernant la substance musicale d'origine que le résultat après interprétation, que ce Le Prince.

L'énigme Le Prince  :
    On n'est en réalité pas certain de l'existence de Louis Nicolas Le Prince. Disons que nous disposons de cettte Messe publiée chez Ballard en 1663, écrite par Louis Le Prince, prêtre, chapelain et maître de chapelle à la Cathédrale de Lisieux. Et, par ailleurs, nous disposons de documents sur Nicolas Le Prince (signatures d'actes de sacrements, son acte de décès, un mention par Brossard), curé (donc promu ecclésiastiquement parlant) à Saint-Hylaire de Ferrières (aujourd'hui Ferrières-Saint-Hylaire), également en Normandie, et compositeur d'airs spirituels parus également chez Ballard, en 1671.
    Du fait de la proximité des lieux, des dates (et de leur cohérence, je suppose : poste secondaire dans une grande maison, puis poste principal dans une plus petite), des styles, les musicologiques ont supposé qu'il s'agissait d'une seule personne, qu'on suppose alors être un Louis-Nicolas.
    L'hypothèse est retenue par Fétis dans sa Biographie universelle des Musiciens (1841), dans une notice de Jules Carlez (1892) sur Nicolas Le Vavasseur (prédécesseur de Le Prince à Lisieux), ainsi que par l'un des grands spécialistes actuels de ce répertoire, Jean-Paul Montagnier, dans sa somme sur la Messe polyphonique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles. La pochette du disque, elle, ne prend pas de tel parti, et nomme simplement le compositeur comme le fait la partition – car on est plutôt assuré que le compositeur de Lisieux de la Missa « Macula non est in te » se prénommait au moins Louis. On pourrait se figurer qu'on dispose de toutes les archives nécessaires du XVIIe, mais en bonne logique, plus l'on s'éloigne des centres du pouvoir, plus les réseaux de documents deviennent lâches, a fortiori lorsqu'il s'agit de personnages jugés sécondaires par leurs contemporains.

Le choix musicologique du disque:
    Bien que le disque n'inclue que des voix féminines (à une ou deux par partie, 10 chanteuses pour 6 voix), doublées par des instruments, la partition ne spécifie rien de tel : simplement 6 parties vocales mixtes séparées – dessus 1, dessus 2, haute-contre, taille, basse-taille, basse.
    Mais on sait d'assez près, par les témoignages du temps (et certains théoriciens, comme Jacques de Gouy, dans un recueil de 1650), qu'on avait tout loisir d'adapter à l'effectif présent : remplacer les voix manquantes par des instruments, ou tout faire rien qu'avec des femmes comme ici, et même doubler par des instruments disponibles.
     Hervé Niquet a ainsi choisi de faire entendre une version qui aurait pu être donnée par des religieuses, avec seulement des voix féminines, et des doublures assez généreuses d'instruments (sept cordes de la famille du violon, basson, orgue positif, qui renforcent et stabilisent le spectre sonore – et sans doute, à l'époque, la justesse des chanteurs s'ils étaient religieux avant que d'être musiciens !

Compositeur : Louis COUPERIN (~1626-1661)
Œuvre : « Suites » pour clavecin  (années 1650)
Commentaire 1 : Dans le répertoire galant du clavecin français, Louis Couperin (l'oncle du grand-François) figure parmi les représentants les plus originaux, explorant volontiers des teintes plus sombres, des harmonies plus subtiles que ses contemporains – et que bien d'autres qui suivront.
    Il fut réputé en particulier pour ses Préludes non mesurés (tout en rondes groupées par des liaisons), à l'imitation des luthistes (et de Froberger, ayant tout deux écrit un Tombeau pour le luthiste Blancrocher tué dans un escalier), mais je trouve en ce qui me concerne un charme tout particulier dans ses Courantes denses, ses amples Passacailles ambitieuses et ses Chaconnes assez solennelles, où s'exprime une forme de vérité musicale qui outrepasse la danse et la forme fixe, pour nous parvenir de façon très directe – tout en paraissant assez peu préoccupée de plaire.
    Les disques sont organisés en suites (prélude-allemande-courante-sarabande-pièces de caractère-chaconne), mais les trois manuscrits qui nous sont parvenus, tous postérieurs à sa courte vie (l'usage était de compiler des « Livres » de clavecin ou d'orgue au bout d'un certain moment) agencent les pièces de façon aléatoire au pire, par danses et tonalités au mieux (manuscrit Bauyn, la source principale), sans que Couperin ait semble-t-il prévu de combinaisons prédéfinies.

Interprètes : Laurence Cummings
Label : Naxos (1993)
Commentaire 2 : Comme pour ses Rameau et Couperin, les pièces gravées par Laurence Cummings bénéficient de nombreux avantages.
    La copie du Ruckers de Colmar par Mackinnon & Waitzman (préparé par Claire Hammett) a pour lui une richesse qui n'exclut pas la clarté (loin des sons aigrelets désagréables ou très riches un peu fatigants au disque, qui peuvent gâcher le plaisir d'un récital), et s'épanouit dans la discrète réverbération de Forde Abbey, sans aucun flou – à l'époque où Naxos avait encore beaucoup à apprendre en matière de son, une captation de John Taylor qui incarne une forme d'absolue perfection.
    Par ailleurs, Cummings use de ses libertés de phrasé (le clavecin ne disposant pas de nuances dynamiques autres que celles du nombre de notes simultanées, la puissance et l'expression passent par le léger décalage des arpèges d'accords et de la mélodie) avec une élégance souveraine, privilégiant toujours une forme de retenue poétique à la prévisibilité ou même à la danse.
    Très belle sélection également parmi les pièces (certes toutes belles) : un disque assez idéal.

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Pour le plaisir de l'anecdote :
    L'existence de Louis Couperin fut courte mais exemplaire : repéré fortuitement par Chambonnières en 1650 (claveciniste du Roy, le grand compositeur pour l'instrument d'alors), il s'installe immédiatement à Paris (1651), avec succès. Organiste de Saint-Gervais, il attire l'attention du roi tout en lui refusant de remplacer Chambonnières (chassé pour n'être plus adapté au goût, ne sachant pas accompagner une basse continue) comme claveciniste, par loyauté pour son bienfaiteur – contraignant le souverain à créer un poste nouveau, pardessus de viole à la Cour. Violemment talentueux et rigoureusement vertueux.
    [Le pardessus de viole est l'instrument le plus aigu de la famille, spécifique à la France, qui surmonte le dessus lorsque apparaît le besoin de disposer d'un instrument dans la tessiture du violon, à la fin du XVIIe siècle.]

Discographie alternative :
    Les deux albums récents de Christophe Rousset (le studio de 2014 chez Aparté, puis le double-disque de concert paru en août dernier chez Harmonia Mundi) sont aussi des merveilles, poussant plus à fond la logique rhétorique de ces pièces et la dominant comme personne, sur des instruments beaucoup moins aigrelets que ceux qu'il a pu privilégier pour ses (François) Couperin, Royer ou Rameau : le flamand de Ioannes Couchet de 1652 (avec ravalement français en 1701), et plus encore le Louis Denis de 1658 pour Aparté se distinguent par leurs teintes sombres, sans surcharge métallique, très organiques et inquiétants. On ne fait pas plus conscient ni plus éloquent, assurément. (J'ai un petit faible pour la luminosité de Cummings et sa prise de son moins sèche par Taylor, pour son détachement aussi, mais c'est un choix impossible, deux lectures immenses qu'on ne peut qu'admirer éperdument.)
    Gustav Leonhardt a aussi proposé une vision saisissante, dans son style propre à la fois hiératique et sophistiqué, d'un Couperin très grognon et presque inquiétant – où se livre à mon sens le meilleur de son art.

Pour prolonger :
    On a par ailleurs retrouvé en 1953 un manuscrit contenant 70 pièces d'orgue de Couperin, dont 68 inédites… elles sont encore assez peu présentées sous forme monographique au disque, mais c'est une piste de découverte nourrissante.

La tradition majoritaire du chant lyrique provient de l'italien. Une large partie de son vocabulaire aussi, et jusqu'aux concepts eux-mêmes. La morbidezza constitue ainsi une forme de sommet de la culture italienne lyrique.

À partir d'une série d'exemples (très) sonores, un petit tour du propriétaire.

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1. Qu'est-ce que la morbidezza ?

La morbidezza est la qualité de ce qu'on peut déformer, incluant une forme de douceur (on peut aller jusqu'à « tendresse »). Le mot a été importé en français (et coexiste avec son équivalent gallicisé « morbidesse ») à la Renaissance pour caractériser les chairs de femmes, d'enfants et autres putti comme idéal esthétique dans les peintures du temps.

En matière de chant comme de gâteaux la morbidezza, c'est tout simplement « le moelleux ».

Je vous en propose un exemple particulièrement abouti, un émerveillement qui a suscité cette notule.

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Juan Pons dans le récitatif d'entrée du Conte di Luna (acte I du Trovatore de Verdi). Ici dans la production d'Oviedo en 1983 (une soirée électrique dirigée par Boncompagni, avec Troitskaya, Obraztsova et Carreras). J'utiliserai le même endroit pour faciliter les comparaisons. 

Chaque note, et particulièrement l'aigu, est comme enveloppée dans une gangue souple, une savoureuse patine. Pas une dureté. Cela tient, certes, à la couverture, mais la morbidezza n'est pas un geste technique défini, elle désigne à la fois l'esthétique de principe (produire un son glorieux mais moelleux) et le résultat (le fait d'entendre ce moelleux). Cela passe en général par une égalisation du timbre et une maîtrise du souffle, sans quoi la ligne paraît accidentée, et la morbidezza couronne l'ensemble du processus : volumineux, éventuellement incisif, mais toujours rond, jamais bruyant. Nous avons tous entendu de ces voix très sonores et bien émises, mais dures, agressives… la morbidezza est précisément l'ajout de cette maîtrise, cette rondeur.

On n'en parle pas si souvent pour souligner sa présence, mais elle reste un idéal en creux pour les critiques – lorsqu'on reproche à un chanteur par ailleurs admirable d'aboyer, de crier, de brailler… c'est qu'il lui manque la morbidezza, la cerise sur le gâteau, le vernis qui, sur le pudding de la sueur, du périnée libérée et du diaphragme courbé comme un arc, vient placer le fruit confit de l'élégance audible.

Il existe pourtant bien d'autres façons de (bien) chanter, et des chanteurs illustres (même, on le verra, de grands anciens de l'Âge d'or) n'en ont jamais fait usage : la morbidezza est à la fois un mot et un concept très italiens. Car elle pare nécessairement le belcanto, et n'est pas aussi utile ni recherchée dans le répertoire allemand ; dans le répertoire français, elle peut contrarier une articulation très antérieure ; et chez les Russes, il existe aussi un moelleux, mais il est assez différent, plutôt rejeté dans le pharynx, associé à une manière de prononcer les mots très différente, qu'il est difficile de comparer. Toutefois cette convergence explique peut-être pourquoi, outre leurs voix extraordinaires, les Russes ont si souvent été acueillis à bras ouverts dans le répertoire italien, quelle que soit la qualité (souvent effrayante) de leur italien.

Du fait de son histoire, puis du répertoire majoritairement apprécié du public, la pédagogie du chant d'opéra repose largement sur les concepts italiens, qui ne sont pourtant pas les seuls à être opérants  – même si beaucoup, beaucoup de professeurs (incluant ceux qui enseignent tout sauf de la technique italienne…) le prétendent. La morbidezza en est un exemple flagrant : pas essentielle sûrement, mais toujours perçue comme un idéal, même lorsqu'on ne la pratique pas.

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2. Différentes pratiques du principe

Commencer en érigeant Juan Pons en parangon du belcanto constitue une insolence, pour ne pas dire un troll, dont je m'avoue assez satisfait. On le connaît mieux pour ses enregistrements plus tardifs, plutôt dans le vérisme (en particulier grâce aux films Zeffirelli-Prêtre). Voici un extrait de son Prologue de Paillasse (dans un album avec un orchestre régional espagnol) :

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Oui, c'est assez différent, les raucités sont audibles, et l'aigu ne parvient pas à se « finir » de la même façon. Rien à voir avec l'extrait que je vous ai proposé et qui était, vous en conviendrez, assez extraordinaire. On croirait pouvoir se rouler à loisir dans ce timbre… c'est ça, la morbidezza !

Autre exemple de chanteur qui, lui, n'a jamais disposé (du moins dans la partie documentée de sa carrière) de cette qualité :

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Željko Lučić, lors d'un concert, dans l'air de Nabucco « Dio di Giuda » – je n'ai pas pu mettre la main sur son enregistrement du Trouvère.

On perçoit très bien le grain gros, la façon dont l'aigu plafonne, dont le timbre reste grisâtre, un peu poussé ou rauque. Cela lui impose un aspect fruste qui dépasse le personnage et affecte même la technique : les éclats comme la douceur lui sont difficiles – on me raconte que la voix n'est pas extraordinairement puissante, et cela s'explique assez bien en regardant le processus de plus près.
La voix reste un peu soufflée, un peu en arrière, et n'arrive jamais jusqu'au point où il reste du potentiel, de souffle ou d'articulation, pour arrondir le timbre en fin de course.

C'est typiquement ce type de chant, qui, de façon certes excessive, nourrit les discours sur le déclin vocal. De fait, il est très rare d'entendre, même chez des chanteurs mineurs, ce type de restriction dans les bandes des années 50 et 60, je dois leur concéder cela. Cela n'empêche pas Lučić de chanter fort honnêtement ses rôles de bout en bout, mais il lui manque cette cerise sur le pudding.

N.B. : Cette partie de la notule a été écrite il y a assez longtemps (un an ?  deux ?), soit avant que je n'aie entendu Lučić pour la première fois en salle… et que j'y aie perçu tout le contraire de ce que laissent penser les enregistrements !  J'ai au contraire entendu une voix assez mincement projetée, mais avec un sens de la courbe vocale remarquable et, sinon du grand moelleux, un lissage assez remarquable de toutes les aspérités, une douceur plutôt extraordinaire.
Amusant de constater, encore une fois, l'écart entre l'enregistrement et la réalité en salle. Cela n'enlève rien au demeurant à ce qu'on perçoit dans l'exemple ci-dessus… simplement je ne peux assurer que ceux qui étaient dans la salle (ni le prof de Lučić) aient perçu ceci, ce qui explique pourquoi il n'aurait alors jamais cherché à le corriger !

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2.1. (Bien) chanter en italien sans morbidezza

Pour autant, il est parfaitement possible de produire un chant, sinon totalement belcantiste, du moins parfaitement maîtrisé et adéquat, sans recourir véritablement à la morbidezza.


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Leo Nucci, version Muti 2000 – avec Frittoli, Urmana et Licitra.

Vous l'entendez, Leo Nucci chante ici avec une certaine dureté qui lui est habituelle : on perçoit avant tout le métal glorieux, et si toutes les voyelles sont impeccablement timbrées (cette plénitude sur le [i] de mel dice da quel verone est éloquente sur la maîtrise d'ensemble), le soin ne va pas du côté de la finition agréable, plutôt d'une forme d'impact direct. On l'a beaucoup reproché à Nucci (qui s'est certes incroyablement bonifié, chantant finalement peut-être mieux dans les années 2010 que dans les années 80…), à qui l'on tresse désormais des couronnes (à juste titre au demeurant), sans que son style ait véritablement changé.

Il ne faudrait pas croire non plus que ce soit, vous l'allez voir tout au long de ce petit parcours, un fait imposé par la perte de maîtrise de techniques ancestrales : ces différentes esthétiques ont toujours cohabité, même au sein du petit groupe des verdiens les plus célébrés.


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Piero Cappuccilli, version Karajan vidéo.

Cet emblème du chant verdien des années 70-80 fait tout l'inverse de la morbidezza : du métal, un timbre assez gris, une recherche du son puissant, quitte à paraître un peu dur – tout est timbré, bien sûr, mais de façon plus athlétique que moelleuse. On recherche l'impact direct avant l'élégance du son.
(Là aussi, il a fortement impressionné ses contemporains et je ne puis garantir qu'on n'ait entendu autre chose en salle…)


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Siegmund Nimsgern, Mehta en 1979 à l'Opéra de Tel-Aviv (remarquable pour sa prestesse et la précision requise sur les traits orchestraux en général approximés).

Pour le plaisir, l'inimitable Nimsgern, l'inverse de tout ce que représente la morbidezza : chaque voyelle a sa couleur (donc pas de fondu), chaque son a pour but de produire l'impact le plus direct, quitte à ne pas être beau (contrairement à la belle robe de chambre échancrée de la morbidezza, qui laisse deviner la puissance sauvage sous cette patine élégante), et le but ultime est la présence dramatique, quitte à pousser un peu les sons, à cabosser la ligne (là où la morbidezza assure au contraire une beauté optimale dans les paroxysmes les plus sonores).
Au demeurant, je ne suis pas sûr que quiconque ait mieux les grands barytons que Nimsgern… mais il se situe dans un univers frontalement incompatible avec les principes de la morbidezza.

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2.2. Quelques alternatives esthétiques à la morbidezza

Et de tout temps, ces autres voies ont été creusées.

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Josef Metternich, en allemand (version Schüchter / Zanotelli).

Metternich appartient à une autre école (allemande), qui privilégie le tranchant des attaques (effectivement stupéfiantes) à la rondeur du timbre. Beaucoup de détachés, et une couleur parfaitement maîtrisée et harmonieuse, mais qui irradie plus qu'elle n'enveloppe ; le même degré de finition, mais pas la même philosophie.

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Carlo Tagliabue, version Previtali 1951 (avec Lauri-Volpi).

J'attends ou préviens quelques remarques sur la perte de maîtrise de ces paramètres par rapport aux grands anciens – reproche qui n'a pas vraiment de sens dans Wagner (sur les questions de technique pure, peut-être, sur le style pas vraiment : Wagner a toujours été inchantable, et chacun y fait peu ou prou ce qu'il peut !), reproche qui est même carrément à contresens pour Mozart… mais qui n'est pas dénué de fondement pour Verdi (les chanteurs d'aujourd'hui, même les meilleurs, on réellement moins d'aisance pour le beau chant sonore tout en force). C'est un sujet passionnant en lui-même, auquel j'ai déjà consacré quelques notules, et qui en mériterait bien d'autres : pourquoi ce changement, et, surtout, qu'est-ce qui change ?

[Spoilers : → l'utilisation de la voix dans l'espace public (de moins en moins d'utilisation de la voix projetée avec les possibilités d'amplification, aujourd'hui on prend le portable pour appeler quelqu'un à l'autre bout de l'immeuble), par ailleurs assez mal vue ; → le changement de profil des chanteurs (plutôt des intellectuels, jeunes diplômés de musique, littérature ou langues que des voix naturelles) ; → l'influence du cinéma sur les idéaux vocaux (voix rauques d'alcooliques maudits plutôt que voix claires de chanteurs napolitains… Bogart, on ne devait pas l'entendre à vingt pas !), ; → la nécessité de chanter dans les langues d'origine (très diverses) des œuvres devant des publics qui ne les comprennent pas, pas facile de placer à nouveau sa voix (lorsque les aînés chantaient parfaitement leur langue et éventuellement une autre) ; → le placement de plus en plus arrière des voix, là aussi sous l'influence des enregistrements (ce ne sont pas les voix les plus antérieures ou nasales qui sonnent le mieux en retransmission, alors que ce sont les plus efficaces en salle)… → l'évolution des salles (même les grandes voix, si on les entend dans les grands Palais des Congrès plutôt que dans les théâtres à l'italienne, l'impact n'est pas comparable) ; → le phénomène ne se limite pas aux chanteurs les plus en vue, mais pour ceux-là, les changements de lieux plus fréquents (décalage horaire, acoustiques à apprivoiser, climatisation asséchante traîtresse…) doivent aussi amputer leurs performances purement vocales ; → … ne sont pas étrangers au phénomène, je suppose.]

Donc, Tagliabue.

On entend clairement du moelleux, mais en fin de compte, sans doute du fait de l'âge, plus guère de legato (les sons sont vraiment disjoints entre syllabes), et l'on entend d'abord le fond-de-sauce de la voix, l'assise un peu grise derrière le timbre, plus qu'une rondeur véritable. Et l'ensemble demeure plutôt clair et naturel, même s'il utilise la couverture. Donc morbido, mais pas plus que les autres, en tout cas pas vraiment le témoin d'un âge d'or inaccessible.

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Sherill Milnes, studio Mehta.

Bien que l'excellence de sa carrière verdienne ne souffre aucune contestation, Milnes n'est pas exactement un baryton-Verdi au sens habituel de la nomenclature : moins d'assise et de noirceur, la voix est surtout appuyée sur un métal très dense et brillant, et la douceur des aigus se fait au moyen d'un allègement, d'une mezza voce qui occulte les harmoniques dures, mais qui n'est pas à proprement parler le fait d'une pâte moelleuse. Tout cela se trouve lié à la nature même de la technique (et sans doute aussi au centre de gravité de la voix, plus haut que ses confrères, ce qui ne l'autorise pas à des fondus aussi voluptueux dans les médiums).

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Aldo Protti.

La voix de Protti a toujours été un peu dur (ici, le vibrato est en outre assez accusé), et il ouvre même ses sons dans le grave pour les faire claquer, le tout dans une expression de méchant passablement énervé. Et pourtant, le fa3 de « fiamma » témoigne d'une recherche de moelleux très aboutie – tout à coup le son est comme complètement enveloppé, lissé, débarrassé de toutes ses barbures, sans perdre en densité de timbre ni en éclat.

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Ingvar Wixell.

Le cas de Wixell (un des très rares chanteurs d'opéra à avoir fait l'Eurovision) est intéressant : la voix a toujours été ronde, mais instrinsèquement, sans la charpente des vrais barytons-Verdi italiens – c'est pourquoi je trouve que parler de morbidezza n'a pas réellement de sens ici. La notion s'applique à une surcouche apportée sur un instrument par ailleurs très dynamique ; si la voix est en elle-même douce, la notion perd de son sens (on ne parlera pas de morbidezza pour les ténors doux qui mixent façon Howard Crook). Par ailleurs, ses voyelles souvent trop ouvertes (en aperture linguistique, pas forcément au sens de la « couverture » technique) par rapport à la norme italienne comme ses [a], ou antérieures comme ses [i], diminuent l'impression de moelleux.

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2.3. Vers l'idéal


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Claudio Sgura.

Parmi les grandes voix italiennes d'aujourd'hui, un des barytons les plus puissants du marché (parmi les rares à vraiment remplir le hangar à paquebot de l'Opéra Bastille). La voix n'est pas morbida à proprement parler, tout de même assez lourde et un peu dure, et pourtant on sent bien la tendance à unifier, à amoindrir l'effet coup de poing de ce volume assez monstrueux. On n'y est pas encore, mais le souci de cet idéal y est néanmoins audible.

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Paolo Silveri.

Davantage réputé pour son tempérament que pour ses qualités belcantistes (surtout célèbre pour son enregistrement de La Gioconda aux côtés de Callas, où il écrase par ailleurs le plateau de sa personnalité), Silveri surprend ici par son esthétique paradoxale. En termes de style, pas de legato, chaque note est totalement individualisée et séparée des autres ; et pourtant, en matière d'émission vocale, même si sa réalisation est imparfaite, on sent très bien cette homogénéité un peu duveteuse, en particulier dans le grave – le timbre claque, mais n'est jamais agressif ni cassant, toujours comme enrobé d'une étoffe qui en amortit les à-coups.

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2.4. Morbidi eletti

« Les moelleux élus. »


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Ugo Savarese, studio Erede.

Peu enregistré, Savarese combine ici à la fois une assise grave et métallique très dense… et une pâte enveloppante, inégalement présente selon les moments. On voit bien quel est l'idéal esthétique en tout cas, à la voix charpentée, fort en impact et arrondi, élégant.


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Giorgio Zancanaro, version Bartoletti (avec Kabaivanska, Cortez et Bonisolli).

    Chez Zancanaro, c'est plutôt la netteté d'attaques presque cinglantes qui prime, avec un son très net, certes arrondi par une couverture et une harmonisation des voyelles très maîtrisées, mais qui ne recherchent pas en premier le moelleux – on l'entend très bien au début sur « ma veglia la sua dama » : aucune dureté, mais on recherche clairement plus le mordant et l'impact, la netteté du trait que le velours et le confort sonore.
    Pour autant, ces aigus et cette émission ne claquent jamais avec dureté, jamais le moins du monde poussés ou criés, toujours maîtrisés avec un confort incroyable : la morbidezza, c'est cela, le comble de cet art qui consiste à produire beaucoup de son sans jamais paraître fort, agressif, bruyant. Et Zancanaro la fait paraître au second plan, tout en la pratiquant avec plus d'art que quiconque.
    La seule réserve technique que l'on pourrait faire serait une petite limite dans la variété des dynamiques, les nuances fortes sont rarement très fortes.
    (Au demeurant, même morbidezza mise à part, Zancanaro demeure un modèle esthétique assez fabuleux, justement pour cette précision d'attaque, cette impression d'émission directe – alors qu'elle est maîtrisée au cordeau –, assez précieuse dans Verdi.)


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Renato Bruson.

On lit souvent à quel point Renato Bruson est l'Élu des temps modernes du belcanto. Comme Juan Pons, c'est pourtant assez peu audible dans la plupart de ses enregistrements, les plus récents. Ici, comme chez Tagliabue, on entend très bien la charpente (le « formant du chanteur », le réseau d'harmoniques « de fond » qui soutient la voix et permet de projeter de façon sonore et endurante), mais aussi en sus un vibrato audible (et irrégulier d'intensité), et un timbre par endroit un peu dur – ce qui est bien sûr allé en s'exagérant au fil des ans.
Couverture vocale très complète, très consciencieuse, c'est certain : aucune voyelle n'est dangereusement exposée, toutes sont fondues dans ce fond de sons [ö] un peu gris ; en revanche, le moelleux, cela paraît beaucoup moins évident – l'homogénéité n'est pas la douceur.

Mais si l'on se dirige du côté de ses témoignages les plus anciens (donc plutôt du côté des années 70, les années 80 révélant déjà un timbre largement écaillé), alors l'émerveillement est complet :

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Renato Bruson (bis)– air de Macbetto « Pietà, rispetto, amore »

Beaucoup plus de clarté, et ici l'égalité se pare d'une enveloppe infiniment souple et soyeuse, toujours douce et élégante.


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Ettore Bastianini.

Tout le monde admire Bastianini qui, de fait, dispose d'une voix et d'une technique assez parfaites – je le trouve néanmoins (ou plutôt corrélativement) souvent un peu monotone de timbre et d'expression, effet assez logique d'une émission d'une égalité parfaite. Pour autant, il fend vraiment l'armure dans ses Germont (osant des allègements très émouvants), et réussit très bien ses Comte de Luna, captés tard dans sa vie et moins éclatants que ses enregistrements de jeunesse, mais plus nuancés, et toujours d'une maîtrise souveraine.
Vous percevez ici tout particulièrement combien chaque son est arrondi, poli sur toute sa surface, et malgré sa vigueur toujours comme caressant. Morbidezza.


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Mario Sereni – une de ses nombreuses soirées captées du Met, celle-ci lors de la prise de rôle in loco de Corelli.

Nous arrivons sur la cîme : Sereni combine à leur degré ultime le mordant de l'émission italienne et la rondeur permanente de l'émission, tout en les maintenant au service d'un phrasé de la plus haute incandescence, où la violence contenue des attaques et les caresses de l'étoffe culminent en une sorte de fureur vaguement érotique. Techniquement et expressivement un des plus beaux sons qu'on puisse produire.

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3. Honteux biais méthodologiques

Vous aurez remarqué que j'ai essentiellement sélectionné des Italiens. Pour quelle raison ?  D'abord pour que les questions de langue n'interfèrent pas trop dans l'appréciation de l'équilibre général de la voix ; ensuite et surtout parce que la notion me paraît vraiment liée, comme j'ai tâché de le montrer, à une philosophie du beau chant qui n'est pas celle d'autres nations – les Américains goûtent mieux le métal pur (Richard Tucker était le plus absolu anti-morbido possible), les Français (et Tchèques) émettent trop en avant et avec trop peu d'impédance (le son rencontre moins de résistance pour sortir de la bouche) pour obtenir cette texture-là, les Allemands sont davantage tournés vers l'efficacité (formats dramatiques avant tout sonores, formats lyriques avant tout souples), les Russes sont très ronds, mais par des voies techniques complètement différentes, difficile à mettre en équivalence.

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4. Effets morbides

Comme mes commentaires, essentiellement tournés vers les nomenclatures techniques, mais aussi tout à fait ouvertement subjectifs quant à l'appréciation du résultat, le laissent deviner : pour splendide que soit la maîtrise complète de la morbidezza, l'idéal en est tout à fait légitimement débattable.

Sur le principe d'abord : pour exprimer les tourments de personnages particulièrement exaltés des grands opéras romantiques, le moelleux est-il vraiment le meilleur truchement disponible ?  Des voix plus franches, dures, façon Tucker, Metternich ou Nimsgern, ne sont-elles pas plus indiquées ?

En tout cas, son emploi généralisé à toutes les situations peut tout à fait être considéré comme une recherche première du confort vocal et du beau son, alors que selon les idéologies esthétiques, on peut être enclin à faire primer la variété du grain, la clarté de diction, l'impact physique de l'émission, etc.

Cette fascination pour la rondeur, lorsqu'elle se réalise de façon (souvent) mal comprise (car négligeant beaucoup d'autres paramètres essentiels du beau chant de « l'Âge d'or » des années 50), a sans doute sa part de responsabilité dans les jolies voix qu'on aime entendre dans les studios mais qui, en salle, se révèlent plutôt bouchées et en tout cas dotées d'un très faible impact. (Longue) liste sur demande.

Évidemment, lorsqu'elles sont réalisées par des artistes de la trempe de Zancanaro ou Sereni, maîtrisant tous les autres paramètres au plus haut degré, que la voix fend l'espace tout en murmurant les mots à l'oreille du public et en magnifiant les affects paroxystiques de la scène, la question ne se pose pas. Mais la morbidezza ne peut être que le couronnement d'une technique vocale : posée sur un instrument moins que parfait, elle ne sert à peu près à rien (car sans gloire), voire encourage les mauvais penchants d'une émission trop en arrière (en bouche, ou rejetée dans le pharynx, pauvre en harmoniques frontales, etc.).

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5. Les secrets des glottes

Pour compléter le tableau ou éclairer quelques phénomènes auxquels je fais référence dans cette notule, vous pouvez librement vous promener dans les entrées consacrées aux questions de technique vocale à cet endroit de l'index (très partiel) du site.
Il faut en particulier distinguer la morbidezza (ornementale, en quelque sorte) de la couverture dont le rôle technique est fondamental (égaliser les voyelles, protéger la voix dans l'aigu).

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Voici pour cette notule promise dès longtemps – et dès longtemps entreprise.

C'est qu'outre le temps de recherche, sélection & commentaire des extraits, elle a été refaite à de multiples reprises, faute d'être satisfait. Tout vient à point à qui lit chaque nouvelle entrée de CSS.

Estimés lecteurs, en attendant la prochaine livraison de notre Revue de Glottologie, puisse la vie vous prodiguer sans compter ses plus suaves morbidesses !

Compositeur : Buonaventura RUBINO (1600-1668)
Œuvre : Vespro per lo Stellario della Beata Vergine (1644)
Commentaire 1 : Figurez-vous Chiome d'oro, Sound the Trumpet ou une grande chaconne à polychœurs contrapuntiques qui durerait pendant une heure… voilà ce que sont ces Vêpres de Rubino.
    L'office musical est constitué d'une suite de motets (chants sacrés hors liturgie stricte de la messe), pour la plupart des Psaumes, que Rubino avait destinés à une exécution en étoile, avec le continuo au centre et les musiciens rayonnant autour, comme une pièce de Boulez comme les étoiles qui couronnent la Vierge (voir ci-après).
    Ni polyphonie stricte de madrigal, ni sobre déclamation du recitar cantando qui prévaut encore, dans les mêmes années, pour les cantates (textes inspirés des écritures mais récrits, « dramatisés » mais sans action réelle comme les oratorios, et chantés à une ou deux voix) de Rossi ou Cavalli ; ce n'est pas non plus du seria malgré la tendance aux tirades en coloratures. On se situe en plein dans le style intermédiaire, ce que l'Italie baroque a laissé de plus beau à mon gré : alternance de soli et de chœurs spatialisés, beaucoup de réponses en imitation et de contrepoint (seulement deux ou trois parties, pour laisser de la liberté à la mélodie, qui prime), de belles modulations, tout cela virevolte et jubile, préfigurant d'assez près, par endroit, le style français – les encore italianisants et très dansants Jubilate Deo omnis Terra de Lalande, ou Domine salvum fac regem de LULLY, par exemple.
    Cette ivresse culmine dans les deux chaconnes à quatre temps, qui couronnent l'exultation ininterrompue de cette action de grâce.
    Cette œuvre avait déjà été présentée, dans d'autres termes, lorsque nous l'avions vue en action dans une cathédrale par des étudiants palermitains.

Interprètes : Ensemble Elyma, Gabriel Garrido
Label : K617 (1994) – réédition par Phaia Music
Commentaire 2 : Il s'agit, sauf erreur, de la seule verison jamais commercialisée de cette œuvre. Garrido a pour l'occasion dû reconstruire la partition, à partir d'éditions incomplètes conservées dans plusieurs villes du Nord de l'Italie.
    On peut trouver les voix des solistes un peu blanches (une signalisation spécifique Chapons en liberté et une Alerte petits braillards ont été mises en place), les chœurs pas idéalement précis, mais l'ensemble vit et danse suffisamment bien (splendide orchestre, très varié et dynamique) pour qu'on n'ait pas de raison de ne pas recommander ce témoignage assez considérable des célébrations musicales expansives de l'Italie méridionale du milieu du XVIIe siècle.

Un peu de contexte :
    Rubino, probablement né en Lombardie près de Bergame, est maître de chapelle de la cathédrale de Palerme à partir de 1643. Il écrit donc probablement des musiques pour célébrer saint Rosalie (coucou l'actualité), et quantité d'autres œuvres attachées aux traditions et lieux palermitains. Ces Vêpres (données en 1644, publiées en 1645) constituent sa première œuvre publiée, à un âge plutôt avancé, et se réfèrent au Stellario dell'Immacolata (« couronne d'étoiles de l'Immaculée ») – un culte marial très en vogue en Italie au XVIIe siècle, en lien avec le texte de l'Apocalypse.
    En effet, en 12,1 : « Un grand signe apparut dans le ciel : une femme vêtue de soleil, avec la lune sous ses pieds et douze étoiles sur sa tête ». Ce personnage mystérieux était associé à Marie par les exégètes et sous l'influence des Franciscains, un rituel spécifique s'est développé, avec notamment une prière du XVe siècle.
    À Palerme plus précisément, une Compagnia dédiée à l'Immaculée Conception est créée en 1575 – un prêtre fait prisonnier par les barbaresques, qui avait fait un vœu s'il était libéré – elle existe toujours. Le Concile de Trente et les papes successifs, s'ils réaffirmaient le principe de l'Immaculée Conception, désapprouvaient son culte public. Les souverains espagnols de la Sicile avaient à plusieurs reprises écrit au pape pour lui demander l'autorisation d'établir un brillant culte spécifique, très populaire dans le Sud de l'Italie. Il finissent par l'obtenir en 1622, et lorsque la peste éclate en 1624, la tradition locale raconte que les Palermitains, bravant la contamination, effectuent une grande procession – qui bien sûr, soigne la ville et fait ressusciter les morts.
    Au début des années 1640, l'Inquisition interdit la prière spécifique du Stellario, et annule les indulgences qui y étaient associées. Pour autant, Palerme fonde une confraternité et une fête en 1643, à l'église Saint-François-d'Assise où sont créées, en 1644… ces Vêpres en hommage au Stellario.
    L'église a depuis été promue basilique par Pie XI, et tous les 8 décembre, la statue de la Vierge couronnée d'étoiles circule dans les villes de Palerme, entourée de chants rituels (on n'entend pas le Stellario franciscain sur cette vidéo, mais je n'ai pas vérifié s'il était toujours récité). Ce n'en est au demeurant pas la seule représentation, une autre statue de la Vierge stellaire entourée d'une dévotion similaire se trouve dans une autre église de la ville, à Saint-François-de-Paule.
    Tout cela pour situer à quel degré cette composition s'inscrit au point de départ d'une tradition toujours vivace de célébration musicale en grande pompe et dansante de cette représentation particulière de Marie.

Discographie alternative :
LOL. (T'as trop cru la vie c'était un opéra de Verdi.)

Septembre est inhabituellement riche cette année : ce sera votre apothéose ou votre épuisement définitif.

Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, néanmoins).

N'hésitez pas à réclamer plus ample information si les abréviations (tirées de mon planning personnel, destiné au maximum de compacité) ou les détails vous manquent.
(Même si j'y ai apporté un soin plus grand pour cette saison, les horaires indiqués le sont parfois par défaut par le logiciel, vérifiez toujours !)

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Rétroviseur

Auparavant, quelques spectacles de l'été pour achever la saison précédente (bilan en cours).



Et quelques déambulations illustrées d'août :

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Agenda

Cette fois en images. J'ai occulté certains événéments plus personnels (mes répétitions, qu'est-ce que ça peut vous faire…), et surligné quelques éléments qui avaient attiré mon attention : interprètes remarquables, œuvres appétissantes et/ou peu données.

Vous pouvez télécharger les images pour les lire à la taille de votre choix :

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Constats

Vous aurez remarqué la quantité incroyable (qui se poursuit) de pièces en japonais, en lien avec la programmation du Festival d'Automne – vous les retrouverez toutes, avec la mention de la la langue (quelques-uns traduits ou écrits en français). D'ordinaire, les partenariats et saisons teintées d'une autre nation n'importent guère le théâtre en langue originale, voilà une occasion de régaler tous les amateurs de langues, d'autant que le japonais offre un réel dépaysement – c'est une langue qui impose une posture, qui agit sur les corps…

Il va être difficile d'être à la fois à la Colline, à Berthier, à l'Odéon, à la MC93 et au T2G pour voir tout ça, sans parler des programmations de Kabuki, Gagaku et autres genres musicaux spécifiques, à la Philharmonie, à Chaillot ou au Théâtre de la Ville !

Le Procès, quoique en polonais (une langue moins spectaculaire à voir en action, déjà invitée aux Ateliers Berthier pour un Dracula tout à fait raté), est apparemment tout à fait complet.

En musique, parmi les jolies choses originales, le piano de Boulez, Till pour octuor (une transcription jouée trois ou quatre fois en un an à Paris !), le Psaume 129 de Lili Boulanger, de la musique de chambre de Durosoir, du piano de Schulhoff, et un récital Schumann qui promet d'être une petite tuerie (le rare Quatuor avec piano, les deux Liederkreis – Heine & Eichendorff –, avec des solistes de très haut niveau et Gyula Orendt, un des plus remarquables spécialistes actuels du lied).

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Je vous souhaite un excellent septembre, si vous y survivez : vous avez désormais accès à tous ces concerts que le Mossad ne voulait pas que vous voyiez.

Compositeur : Heinrich SCHÜTZ
Œuvre : Musikalische Exequien (1636)
Commentaire 1 : Du richissime catalogue de Schütz, j'ai retenu ce bijou absolu, peut-être son plus haut chef-d'œuvre. Exequien est un mot allemand dérivé du latin pour funérailles, il s'agit en réalité d'un office des morts, version protestante (avec psaumes dans tous les coins). Schütz le réalise sur les instructions précises du Comte de Reuss-Gera, l'un des multiples qu'il devait servir pour assurer son revenu. La pièce est issue de la commande directe de ce prince, prévoyant sa mort prochaine, si bien qu'il put l'entendre non seulement pour ses funérailles (la qualité acoustique du Paradis reste cependant en débat), mais aussi avant sa mort, à la fin de sa composition.
    En trois parties de très inégales longueurs : 20' pour l'office proprement dit, 3' pour le Psaume 73, 4' pour le Cantique de Syméon (le vieillard qui accueille Jésus au Temple et se considère en paix : Nunc dimittis etc.).
    Schütz y déploie le meilleur de son art le plus sophistiqué, dans les homorythmies comme dans les polyphonies, dans les imitations et répons en double chœur (comme dans le Cantique de Syméon). Certes, tout cela demeure austère, mais d'une subtilité qu'il n'a lui-même jamais poussée, je crois, si loin.

Interprètes : La Petite Bande, Sigiswald Kuijken.
Label : Accent (2014)
Commentaire 2 : 2 chanteurs par tessiture (dont Stéphen Collardelle, ténor miraculeux, membre permanent de l'Ensembles Correspondances, dans ces parties très plastiques, qui s'étendent de la basse 1 à l'alto 1 ♥), 2 violons, viole de gambe, basse de violon (par S. Kuijken lui-même), orgue (Benjamin Alard !). Limpidité extraordinaire du résultat, avec un grain fort de chaque voix, de chaque ligne.

Discographie alternative :
Rademann (chez Carus), Akadêmia-Lasserre ou les American Bach Players sont remarquables également, quoique pas à ce degré de finesse de touche et d'éloquence. En revanche, prudence avec certains noms qui inspirent confiance, Herreweghe y est assez vaporeux et mou, et Sixteen-Christophers évoque tout de bon l'ère Leppard !

Compositeur : Francesca CACCINI
Œuvre : La Liberazione di Ruggiero dall'isola di Alcina (1625)
Commentaire 1 : Francesca Caccini est la fille de Giulio Caccini – compositeur de L'Euridice qui dispute à celle de Peri le prix du premier opéra conservé (le premier jamais créé étant La Dafne de Peri, perdu), présent avec toute la famille (dont sa filles) aux fastueuses noces d'Henri IV et de Marie de Médicis.
    Elle est cependant beaucoup plus qu'une héritière : polyglotte, poétesse en latin, compostitrice dès dix-huit ans, pratiquant les cordes grattées et le clavecin, chanteuse, professeur de chant ayant fondé sa propre école (avec un beau taux d'insertion professionnelle, considérant le nombre d'anciens élèves qui apparaissent dans des distributions), elle est la musicienne la plus payée de Florence, la seule compositrice professionnelle du temps (dont nous ayons trace), et son opéra est le premier à traiter la matière de l'Arioste et, semble-t-il, le premier à avoir voyagé hors d'Ialie – pour une création à Varsovie en 1628 !
    La Liberazione, commande officielle pour le carnaval florentin de 1625, constitue l'un des fleurons du recitar cantando : peu de lyrisme et d'effets, mais une sensibilité très fine aux inflexions du texte et à ses nombreux retournements de situation – dans les chants VI à X de l'Orlando furioso, Ruggiero est sauvé des sortilèges d'Alcina (qui chante les chevaliers prisonniers en plantes) par l'enchanteresse Melissa, envoyée par sa fiancée Bradamante. Avec tout ce que cela suppose d'illusions, d'amours et de désespoirs successifs.
    L'œuvre ne serait donc pas si exaltante si le poème de Ferdinando Saracinelli n'était lui-même l'un des tout meilleurs livrets, littérairement parlant, de toute l'histoire de l'opéra italien ; des situations très variées et agiles, servies dans une belle langue, sans céder aux formules stéréotypées, et explorant à loisir les psychologies au moyen de belles images. Rien à voir avec les textes hiératiques des premiers opéras ou les métaphores automatiques du seria, ici chaque tirade est l'occasion d'explorer une possibilité, de formuler des réflexions qui échappent à la forme sentencieuse habituelle. Un bijou.

Interprètes : Elena Biscuola (Alcina), Gabriella Martellacci (Melissa), Mauro Borgioni (Ruggiero)  // Ensembles Allabastrina et La Pifarescha (pas les mêmes instruments rares) // Elena Sartori (clavecin & direction)
Label : Glossa (2016)
Commentaire 2 :  Très sobre malgré la fusion de deux ensembles baroques, la plupart du temps soutenus par un clavecin seul ou deux théorbes, éventuellement avec l'adjonction d'un orgue positif, la version d'Elena Sartori ne cherche pas à esquiver la difficulté d'exécution majeure posée par cette œuvre : la musique n'est là que pour servir et exalter la déclamation du (beau) texte. Il faut donc un spectre sonore clair, et surtout des chanteurs très expressifs, à la prosodie exacte. L'équipe entièrement italienne, de belles voix peu amples mais aux saveurs capiteuses et très différenciées, est aussi rompue que possible à l'exercice, et réussit à emmener l'auditeur pour le voyage au pays où l'opéra est du texte pur… Vraiment une approche exemplaire qui ne cède jamais aux tentations de mise en valeur du génie des interprètes ou de fantaisies pour pimenter l'écoute : confiance dans l'œuvre, servie au plus juste.
   
Discographie soudaine :
    Alors qu'il n'a longtemps rien existé (hors une bande pirate de Garrido de la fin des années 90 échangée entre forcenés), voici qu'entre mi-2017 et début 2018 ont paru trois intégrales de cet opéra !  Effet « compositrice », nouvelle édition enfin lisible, prise de conscience en cascade de l'importance de cette œuvre ?  Je ne sais, mais l'abondance est là !
    La version parue chez Bongiovanni (Ensemble Romabarocca dirigé par Lorenzo Tozzi, capté à l'Oratorio del Gonfalone, à Rome) a les caractéristiques habituelles du label : ce n'est pas mal, mais enfin, ça ne joue pas très juste et la captation paraît vraiment sèche et pauvre, comme dans un placard (la réverbération ne diminuant pas vraiment l'impression). Par ailleurs l'édition ressemble assez à ce qu'on faisant dans ce répertoire dans les années 80, pas beaucoup d'invention instrumentale, très peu de musiciens, un peu gris. C'est un bon point de départ quand on n'a rien d'autre.
    Celle de Deutsche Harmonia Mundi, également captée sur le vif, mais lors d'une tournée (passée notamment par le Salon d'Hercule à Versailles en janvier 2017) est beaucoup plus prestigieuse, par Paul van Nevel et son ensemble Huelgas. Le point de vue, inverse de Sartori, est celui d'une instrumentation riche, d'un « rétablissement » de parties intermédiaires supposément manquantes. Néanmoins, on entend assez nettement la moindre habitude du baroque chez cet ensemble inapprochable en musique ancienne : une recherche de continuité dans l'accompagnement, de fondu orchestral, augmenté d'un moindre rebond des récitatifs, éloigne un peu du projet de déclamation brute des premiers opéras – de fait, Francesca Caccini écrit dans des tessitures très resserrées, au besoin ornementées, mais toujours dans la mesure qui permet la parfaite intelligibilité. Néanmoins très beau, la réelle réserve provient en réalité des accents germains (néerlandais ?) assez évidents et envahissants, qui sont un peu frustrants dans du répertoire de déclamation pure et sur un si beau livret.

Compositeur : Carlo GESUALDO
Œuvre : Sixième Livre de Madrigaux à cinq voix (1611)
Commentaire 1 : Gesualdo est l'auteur de six livres de madrigaux, publiés de 1591 à 1611. Les deux derniers le sont la même année, soit dans la période tardive du genre et constituent, de l'avis général, un sommet dans ce type de production. Lors de la redécouverte de sa musique au XXe siècle (il était resté connu, mais pour d'autres raisons, sur lesquelles je reviens en annexe), ce sont la richesse et l'audace de ses chromatismes, cette capacité à la soudaine sortie de route qui l'ont immédiatement rendu très sympathique – peut-être aussi parce que ce relief immédiat le fait accessible indépendamment de notre familiarité avec la forme du madrigal. On trouvera de nombreux hommages (déclarations ou œuvres) de la part de compositeuirs de notre temps.
    Outre ces soudains emprunts très violents d'accords étrangers, ces changements de direction inopinés (qui amplifient évidemment la force des contrastes lors de changements de strophes et/ou d'émotions), on peut aussi apprécier les harmonies assez sophistiquées (avec des notes étrangères osées) ou les volutes agiles qui tourbillonnent de façon très spectaculaire et figurative. Une sorte d'expressionnisme de la fin de la Renaissance, qui rend le rapport au texte d'autant plus évident, et l'écoute d'autant moins lassante.
    Sa musique sacrée est sensiblement différente, beaucoup plus conforme à la norme – même si ses Répons de Ténèbres demeurent de splendides modèles.

Interprètes : La Compagnia del Madrigale
Label : Glossa
Commentaire 2 :  Même remarque que pour leurs Marenzio, on est à la fois frappé par la lisibilité extrême de chaque ligne, la cohésion d'ensemble, la coloration individuelle et collective, l'intelligibilité du texte et le sens du mouvement, et tout cela sans souligner les effets, déjà rendus avec une grande vivacité. Grande lecture d'un grand corpus.
    Avec des qualités semblables (mais un peu plus de rondeur, un peu moins de mots), La Venexiana, chez le même label, propose un très, très beau Cinquième Livre, également indispensable.

Anecdotes :
    La mémoire de Gesualdo a d'abord survécu, à une époque où on ne le jouait même pas, grâce à l'exotisme de sa vie. Prince napolitain parmi les meilleures familles de toute l'Italie, apparenté aux rois normands et à deux papes (dont un saint – Charles Borromée), il surprend sa femme avec son amant, et exerce si bien sa vengeance qu'il doit se retirer dans ses terres à l'écart de Naples pour éviter le scandale. Contrairement à la légende noire qui a de beaucoup excédé la réalité, il semble que ses problèmes n'étaient pas tant dus à l'exercice de son droit de justice (le droit espagnol en vigueur à Naples permettait l'exécution des deux coupables), qu'au fait qu'il l'ait partiellement délégué à des valets ou hommes d'armes (les achevant lui-même, tout de même, on a sa fierté), ce qui était infamant pour des rejetons de nobles familles.
    Toujours est-il que le nom de Gesualdo, à la fois aristocrate, cocu assez peu empreint de charité, meurtrier et compositeur-expérimentateur le plus saisissant de son époque, résonne assez fortement au delà même de ceux qui en écoutent la musique – qui vaut pourtant la peine, ce Sixième Livre étant possiblement la porte d'entrée à la fois la plus accessible et la plus spectaculaire au genre du madrigal.

Compositeur : Pierre GUÉDRON
Œuvre : Airs et Chansons (recueils de 1597, 1608, 1609)
Commentaire 1 : Guédron n'a pas la notoriété de Peri ou LULLY, et pourtant il occupe une place tout aussi fondamentale. Il succède à Claude Le Jeune auprès de la Cour et est celui qui, en France, impose la monodie (au lieu de la polyphonie) comme le moyen d'expression puissant et incontournable – bref, le truchement par lequel l'esthétique baroque s'installe pour de bon en France dans la musique savante.
    Il nous en reste surtout ses nombreuses chansons de cour, de tous types (de l'épique à la grivoise en passant par l'élégiaque), mais aussi des fragments de ballets pour les réjouissances royales, où le chant et l'action se mêlent à la danse, préfigurant d'assez près ce que sera la tragédie en musique – témoin le Ballet du duc de Vendoſme dit aussi Ballet d'Alcine (dont Carnets sur sol a gravé en première mondiale quelques extraits).
    Dans ces ballets, les danses sont déjà reliées par une thématique narrative, et bien qu'organisés en tableaux assez clos, ils ne diffèrent pas vraiment, structurellement, des scènes de réjouissances dans les ballets-pantomimes romantiques, où chaque personnage vient à tour de rôle exécuter sa variation, dans un contexte général dramatique. On voit ainsi des objets et des animaux danser tour à tour, figurant les prisonniers enchantés par Alcine. S'y trouvaient des chœurs et des chants solistes, également. Dans une forme moins continue que l'opéra, certes, mais déjà assujettie à une intrigue !

Interprètes : Claire Lefilliâtre (soprano), Bruno Le Levreur (contre-ténor), Serge Goubioud (ténor), Marc Mauillon (baryton) – Le Poème Harmonique, Vincent Dumestre
Label : Alpha
Commentaire 2 :  Dans l'album Cœur, Vincent Dumestre a réuni des airs du premier baroque français où triomphe la monodie, dans les styles les plus variés : pamphlet ordurier, galanterie, plainte élégiaque, etc. Il a aussi la finesse d'y jouer aussi bien des monodies pures que des airs madrigalesques à quatre voix, qui coexistent jusqu'à la génération précédant LULLY, au milieu du XVIIe siècle !
   L'équipe vocale retenue (fulgurante), la saveur du français restitué (bien plus opérant ici qu'à l'Opéra), la richesse des accompagnements (on a de la contrebasse de viole, de la basse de violon, de la viole de gambe, de l'archiluth…), la variété de ton de l'album en font un sommet de la discographie de l'air de cour. Ne manquez pas les airs de Didier Le Blanc et Adrian Le Roy, en particulier (bien qu'ils datent, eux, des années 1590…).
    On peut prolonger avec l'album Le Consort des Consorts par la même équipe, qui contient le seul des trois extraits du Ballet d'Alcine jamais gravé officiellement (les autres l'ayant été officieusement par nos soins) – dans une édition (un arrangement ?) différente de celle utilisée par CSS.

Compositeur : Luca MARENZIO
Œuvre : Madrigaux à 6 voix, Livre V (1591)
Commentaire 1 : Au sommet du répertoire du madrigal, les derniers livres de Marenzio (IX livres à 5 voix, VI livres à 5 voix), écrits dans une veine assez verticale (pas les plus contrapuntiques du marché), combinent contre-intuitivement la double caractéristique d'une harmonie complexe et d'une expression volontiers lumineuse, en particulier dans ce livre V.

Interprètes : La Compagnia del Madrigale
Label : Glossa
Commentaire 2 : Le fin du fin de l'exécution madrigalesque, voix pures et inflexions colorées, tranchant des attaques et moelleux des tenues, détail du mot et sens de l'arche…

Je tente un petit parcours, à publier régulièrement pour vous occuper pendant les périodes où de grosses notules prennent du temps à préparer. Forcément subjectif, mais l'occasion de se projeter dans la chronologie musicale, en en essayant de varier les genres.
Ce sera surtout vocal avant le XIXe siècle néanmoins, considérant que la musique de chambre Renaissance, baroque, voire classique, me paraît un secteur d'aboutissement moindre (claviers exceptés) que par la suite.


1580



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Troisième leçon pour le jeudi saint.

Compositeur : Roland de LASSUS
Œuvre : Lamentationes Hieremiæ prophetæ (« Lamentations du Prophète Jérémie »)
Commentaire 1 : Sommet du raffinement de la polyphonie Renaissance, avec une éloquence rhétorique qui préfigure les préoccupations baroques (1588).

Interprètes : Chœur européen de la Chapelle Royale, Philippe Herreweghe
Label : Harmonia Mundi
Commentaire 2 : Privilégiant la rondeur poétique et l'épure à la netteté du trait et aux effets expressifs des ensembles purement spécialistes de la Renaissance, mais il s'agit de la seule intégrale des trois nocturnes chantés (les premiers de chaque jour pour jeudi, vendredi et samedi saints, les leçons des deux autres ne l'étant pas), et de très belle facture.
Pour des lectures plus tranchantes, le Collegium Regale avec Cleobury (nocturne du jeudi) et l'Ensemble Huelgas (nocturne du vendredi) présentent un autre visage possible de cette musique – le second y ajoute en outre des effets de grain saisissants, comme toujours.

Cette notule s'insère à la suite de celle consacrée au tournoiement des orchestres à Amsterdam (hors orchestres de ballet et de radio, dont je reparlerai plus tard). Vous voulez savoir qui vous écoutez précisément lorsque vous avez Pays-Bas inscrit sur le disque ?

Car aucun de ces orchestres ne recouvre les mêmes musiciens (et tous n'officient pas à Amsterdam, ni même à proximité du centre névralgique du pays) : 

Oui. Quand même.

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Soyez attentif, le jeu de massacre continue : depuis plus de trente ans, ce pays que nous percevons peut-être comme paisible et civilisé, épris de culture, supprime et fusionne en réalité méthodiquement ses orchestres. Certes, l'extrême concentration des métropoles néerlandaises rend très facile le déplacement dans la nouvelle résidence des orchestres fusionnés, mais cela a plusieurs conséquences :


Faute d'avoir aucune influence sur les deux premiers points, je vais tâcher de contribuer à mettre un peu de clarté dans le troisième, quelques listes de chefs, de labels, d'enregistrements (et quelques sons) à l'appui.

C'est (re)parti !

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5. Nederlands Symfonieorkest (Enschede)


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Premier mouvement de l'ineffable Symphonie n°2 de Jan van Gilse, direction David Porcelijn.

Mon chouchou – de tout le pays. Non seulement pour des raisons de répertoire (le legs gravé avec Porcelijn est inestimable) que pour un certain sens du galbe, de qualité de l'intégration du détail dans la grande arche. Et techniquement, un orchestre professionnel de tout premier plan.

Le Symphonique des Pays-Bas a la particularité d'être une formation particulièrement ouverte d'esprit : les musiciens jouent sur instruments anciens pour le répertoire du XVIIIe, se produisent régulièrement ailleurs dans le pays (Amsterdam, Utrecht, Rotterdam…), voire dans le monde (Carnegie Hall, Birmingham, en Espagne, etc.), mènent des actions pédagogiques manifestement assez nombreuses…

Résidence : Enschede (158.000 habitants, 400.000 en agglomération). Concerts également donnés à Zwolle (capitale de la province), Hengelo, Deventer. Création : 1930 (origine) / 1954 (professionnel) / 1983 (fusion) / 1994 (réduction) Directeurs musicaux : → Jaap van Zweden (1996) → Jan Willem de Vriend (2006) → Ed Spanjaard (2017) Dénominations successives : ● 1930 : Twents Kamerorkest ● 1947 : Twents Philharmonisch Orkest (expansion) ● 1954 : Overijssels Philharmonisch Orkest (professionnalisation) ● 1983 : Forum Philharmonic (fusion) ● 1994 : Orkest van het Oosten (réduction) ● 2011 : Nederlands Symfonieorkest (rebranding) ● 2014 : HET Symfonieorkest (litige) Labels principaux : surtout des enregistrements récents chez CPO (avec Porcelijn) et Challenge Classics (avec de Vriend essentiellement). Quelques suggestions discographiques : van Gilse n°2 (Porcelijn), Andriessen volume 4 (Porcelijn), van Gilse n°3 (Porcelijn), Andriessen volume 3 (Porcelijn), van Gilse Concerto pour piano (Porcelijn), Andriessen volume 2 (Porcelijn).

Le Symphonique des Pays-Bas est, comme bien d'autres du pays, issu à la fois de fusions et de changements de noms multiples et réguliers :

La naissance de l'orchestre est à l'origine purement le fait d'amateurs locaux de la région de Twente, dans la province d'Overijssel, à l'Est du pays, frontalière avec l'Allemagne – nous sommes dans les années 30. L'orchestre s'étend en nombre et en compétence, incluant des professionnels ; il devient Philharmonique en 1947, avant de se professionnaliser pour de bon en 1954, où il prend la dénomination de la province. Les amateurs sont alors relégués dans une structure de chambre, qui existe toujours. À partir des années 80, les mesures d'austérité l'affectent à plusieurs reprises : il fusionne en 1983 avec l'orchestre (Opera Forum) de l'Opéra d'Enschede (Nationale Reisopera, aujourd'hui Nederlandse Reisopera) et devient le Forum Philharmonic, qui accompagne aussi bien les représentations qu'il poursuit sa carrière symphonique. En 1994, ses effectifs sont réduits (tout en poursuivant sa double mission) et il prend sa forme définitive, sous le nom d'Orkest van het Oosten (« Orchestre de l'Est »), sous lequel il reste assez bien connu (OvhO). Il prend manifestement une certaine importance nationale sous le patronage de Jaap van Zweden (concertmeister au Concergebouworkest, il faut dire…), mais change à nouveau de nom, pour des raisons d'image : d'abord Nederlands Symbonieorkest en 2011, pour se conformer au nom anglais (assez peu spécifique…) qui figure sur les disques (« Netherlands Symphony Orchestra »), puis, suite aux protestations du Philharmonique des Pays-Bas (sis à Amsterdam et théoriquement Utrecht), il prend en 2014 celui qu'il conserve actuellement : HET Symfonieorkest (« LE Orchestre Symphonique » – oui, on sent confusément qu'ils étaient un peu énervés).. C'est que ce changement ne s'est pas fait de plein gré mais à la suite d'une procédure judiciaire, gagnée en 2012, puis perdue en appel en 2013 ; il conserve, étrangement, son nom anglais ambigu, celui qui se trouve sur les disques, adressé à des gens qui ne connaissent pas la géographie culturelle des Pays-Bas. Les majuscules du déterminant signifient supposément, d'après ce que je peux en traduire confusément, quelque chose comme « Connu pour être tourné vers le futur » – oui, des gens ont gagné de l'argent pour ça, sans doute comme pour les minuscules de la hr (Hessische Rundfunk, jadis beaucoup plus identifiable comme Radio de Francfort…).

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Sa présence au disque est très récente en réalité, puisque, à l'exception d'un Second Concerto de Brahms par Egorov (chez Etcetera, où Egorov est d'un aplomb sidérant), toutes ses parutions datent de la période de Vriend, et réparties chez deux labels seulement : CPO (pour la partie exploratoire, tous avec Porcelijn) et Challenge Classics (pour le grand répertoire, presque toujours avec de Vriend).

Challenge Classics :
♪ Vivaldi – Concerto pour hautbois – Oostenrijk, de Vriend
    ♪♪ (oui, hautboïste bien nommée – « royaume de l'Est »)
♪ Beethoven – Egmont (musique de scène, chantée en néerlandais) – de Vriend
♪ Beethoven – Concerto pour violon et Romances – Ferchtman, de Vriend
♪ Beethoven – Triple concerto – Trio Storioni, de Vriend
♪ Beethoven – Concertos pour piano n°1 & 2 – Minnaar, de Vriend
♪ Beethoven – Concertos pour piano n°4 & 5 – Minnaar, de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°1 & 5 – de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°2 & 3 – de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°4 & 6 – de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°7 & 8 – de Vriend
♪ Beethoven – Symphonies n°9 – de Vriend
    ♪♪ Une belle intégrale qui tient compte des apports de la musicologie (et incluant cuivres d'époque), très vive,  tout en restant d'une sobriété sans excentricité. Pas ici que les couleurs de l'orchestre sont les plus typées, sans doute, donc pas une nouveauté révolutionnaire, mais une intégrale à l'élan et l'équilibre assez parfaits, pour qui aime son Beethoven mordant.
♪ Paganini – Concertos n°1 & 2 – Koelman, de Vriend   
♪ Mendelssohn – Symphonies n°1 & 3 – de Vriend   
♪ Mendelssohn – Symphonie n°2 – de Vriend   
♪ Mendelssohn – Symphonies n°4 & 5 – de Vriend   
♪ Mahler – Symphonie n°1 – de Vriend   
♪ (Bob) Zimmerman – Krossover (album de… cross-over) – Kross, Hempel

Attention, Challenge Classics publie aussi les enregistrements du Radio Filharmonisch Orkest (à Hilversum), qui a notamment été dirigé par… Jaap van Zweden, dès la fin de son contrat avec Enschede ! (Il n'a à ma connaissance rien légué avec le Symphonique pendant son temps à Enschede.)

En termes de chronologie des compositeurs, l'ensemble Challenge Classics s'accolle presque parfaitement à celui de CPO.


CPO :
♫ Röntgen – Aus Goethes Faust – Chœur du Reisopera (Opéra d'Enschede), Porcelijn
♫ Röntgen – les trois Concertos pour violoncelle – Horsch, Porcelijn
♫ Röntgen – Symphonies n°5, 6 & 19 – Porcelijn
    ♫♫ Tout Röngten mérite d'être connu,  mais l'ensemble des trois concertos dvořákiens justifie le détour
♫ van Gilse – Concerto pour piano – Triendl, Porcelijn
♫ van Gilse – Symphonies n°1 & 2 – Porcelijn
♫ van Gilse – Symphonie n°3 – Porcelijn
♫ van Gilse – Symphonie n°4 – Porcelijn
    ♫♫ Corpus merveilleux de premier intérêt, et servi avec une évidence rare. La Deuxième en particulier. Et l'étonnant concerto « Esquisses de danses », très au delà de l'ambition du concerto-épate. Plus d'informations dans la notule à son sujet.
♫ Andriessen – Symphonie n°1 – Porcelijn
♫ Andriessen – Symphonie n°2 – Porcelijn
♫ Andriessen – Symphonie n°3 & Symphonie concertante – Porcelijn
♫ Andriessen – Symphonie n°4 – Porcelijn
    ♫♫ Autre témoignage très précieux – et l'un des très rares cas de Symphonie concertante réellement intéressante. Les pièces courtes des couplages (Libertas venit, Mascherata, Rhapsodie Wilhelmus…) méritent véritablement le détour. La notule autour des écoutes de l'été en dit un peu plus.

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Prochaine étape, le Phiharmonique de la Radio des Pays-Bas, lui aussi éloigné d'Amsterdam, malgré des liens historiques plus étroits.

À mi-chemin du parcours, vous aurez droit à un petit schéma récapitulatif des noms d'orchestres disparus / fusionnés / renommés. Le suspense est à son comble !

Contrairement aux apparences, Carnets sur sol est en pleine effervescence, accaparé par la préparation de quelques notules qui s'élaborent doucettement depuis des mois.

Cependant, comme il ne s'agit pas de vous laisser sans soutien à votre bon goût naturel, en cette période de Grand Désœuvrement, vous trouverez ici quelques impressions, laissées en vrac, sur certaines de mes écoutes de ces derniers mois. Manière d'avoir trace, pour celles à qui je n'ai pas encore eu le loisir de consacrer une notule bien méritée (Andriessen !), de certaines figures intéressantes. Évidemment, quand c'est pour dire que j'ai écouté les quatuors de Mendelssohn ou les symphonies de Beethoven, ça revêt un peu moins d'intérêt – mais précisément, c'est du vrac.

À propos de la cotation : Les binettes se lisent comme les tartelettes au citron ou les putti : elles ne concernent que les œuvres, pas les interprétations (en général choisies avec soin, et détaillées le cas échéant dans le commentaire). Ces souriards ne constituent en rien une note, et encore moins un jugement sur la qualité des œuvres : ils indiquent simplement, à titre purement informatif, le plaisir que j'ai pris à leur écoute. Je peux avoir modérément goûté l'écoute de chefs-d'œuvre et jubilé en découvrant des bluettes, rien de normatif là-dedans. 1 => agréable, réécoute non indispensable 2 => à réécouter de temps en temps 3 => à réécouter souvent 4 => œuvre de chevet 5 => satisfaction absolue Un 2 est donc déjà une bien bonne note, il ne s'agit pas de le lire comme une « moyenne » atteinte ou non.

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Lundi

¶ Méhul, La Chasse du jeune Henri, ouverture 
   

¶ Tamberg, Symphonie n°1   
¶ Tamberg, Symphonie n°2   
Du soviétisme gentil associé d'églogues façon Comodo-de-la-3-de-Mahler. Mignon.

¶ Offenbach, Grande-Duchesse, version Lafaye 

(mais le Trio des Conspirateurs, c'est     )


Mardi

¶ Schoeck, Venus, Venzago (Musiques Suisses) 
     

¶ Zavaro, Manga-Café, Les Apaches, Masmondet 
 
Livret qui peine à trouver son ton (et sans tension), mais ambiance sympa.

¶ Bernstein, Trouble in Tahiti, Les Apaches, Masmondet 
  


Mercredi

¶ Trios de Mendelssohn, Estrio (Decca) 
    
Bonne version. J'ai eu une épiphanie récente avec le final du 2 dans la version J.Fischer/Müller-Schott.

¶ Trios 1 & 2 de Schumann, Trio Karénine (Mirare, je crois) 
   
Petits jeunes, appréciés en vrai en juillet dernier. Apparemment ils font leur trou même au disque. 

¶ Autres Trios de Schumann, Trio Brahms de Vienne (Naxos) 
   
Dont les transcriptions des pièces pour piano-pédalier !

¶ Nocturnes de Fauré, intégrale Jean-Michel Damase (Accord)
 
Assez sec, vraiment scolaire au niveau des articulations. Pas la même auteur de vue qu'en tant que compositeur.


Jeudi

¶ Stenhammar, Quatuor 3 (intégrale Caprice)     
¶ Stenhammar, Quatuor 2 (intégrale Caprice)     
¶ Stenhammar, Quatuor 4 (intégrale Caprice)    
L'intégrale du Quatuor Stenhammar est meilleure, mais j'ai celle-ci (très bien aussi) sous la main. Quelles œuvres, bon sang !


Vendredi

¶ Szymanowski, Concerto pour violon n°1 
   
Steinbacher / Radio Berlin ex-Est / Janowski, chez PentaTone.
Superbe orchestre, mais Steinbacher sonne vraiment tirée dans cet enregistrement.

¶ Szymanowski, Concerto pour violon n°1 
   
Anna Akiko Meyers, Philharmonia, Kristjan Järvi (chez Avie)
Orchestre logiquement plus vif, mais là aussi, l'œuvre met à l'épreuve la violoniste, son pas très agréable.

¶ Szymanowski, Concerto pour violon n°1 
   
Tasmin Little, BBCSO, Gardner (chez Chandos)
Bien mieux côté violon, et belle direction, mais même s'il s'agit d'un Chandos relativement récent, je trouve la prise de son de l'orchestre un peu trop lointaine et floue pour l'œuvre.

Il faudra que j'essaie, dans ce cas, Skride-V.Petrenko et Jansen-Gergiev, les deux adorés en salle, mais pas testé le rendu sur disque. Il faut dire que c'est l'une des œuvres que j'adore en vrai (peut-être parce qu'elle m'épargne l'écoute d'un véritable concerto ?), mais que je vais spontanément moins écouter en choisissant un disque.


Samedi

¶ Gounod, Faust, version originale et traditionnelle, Rousset et annexes chez Plasson 
   

¶ Beethoven, intégrale symphonique 
     
1,2,3,4, Ouvertures par Solti 74.
5,9, Musiques de scène, Wellington par Dausgaard & Chambre de Suède. 
Le reste est en cours.

¶ Nowowiejski, Symphonie n°2, OP Poznań, Borowicz (chez DUX)   
¶ Nowowiejski, Symphonie n°3, OP Poznań, Borowicz (chez DUX)   
Tradi, quelque part entre du postromantisme à ostinatos et du présoviétisme gentil. Sympa.

¶ Grigori Frid, Das Tagebuch von Anne Frank 
   
L'opéra d'une heure de Grigori Frid mélange de façon très étonnante les styles du XXe siècle… le Prélude est d'une atonalité acide, avec des stridences et des agrégats hostiles, tandis que le chant s'apparente bien davantage à l'univers des lieder de Max Reger, du jazz, en tout cas de la tradition. Tout cela se mélange, alterne, avec un résultat qui peut ressembler à du Berg de jeunesse comme à de l'atonalité libre du second XXe… assez séduisant en réalité, d'autant que dans la représentation que j'ai vue, Nina Maria Edelmann chante avec un timbre, une diction et une éloquence magnétisants.

¶ George Stephănescu, Cântecul fluierașului, Gheorghiu, Jeff Cohen. 
 
Très naïf, typé jeune romantique même si plus tardif (Flotow…).
¶ Tiberiu Brediceanu, Cine m-aude cântând, Ruxandra Cioranu, Ecaterina Barano  
  

 David DiChiera, Cyrano ; Opéra de Detroit  
→ Il s'agit du véritable texte (coupé et parfois arrangé – « hanap » devient « coupole »), mis en musique par David DiChiera (né en 1935) dans une langue complètement tonale, et simple (beaucoup d'aplats, pas particulièrement virtuose). L'accent porte évidemment davantage sur le texte (d'ailleurs les facéties de l'acte I sont conservées, pas seulement l'histoire d'amour), mais je trouve cependant le résultat moins prégnant musicalement que chez Tamberg, clairement.

¶ Battistelli, Richard III ; Opéra de Genève   
→ Dans un langage quelque part entre l'atonalité polarisée et la tonalité élargie, Battistelli écrit dans une langue non dépourvue de lyrisme… Il fait un grand usage des chœurs, notamment dans la scène finale, où ils flottent en beaux agrégats, impalpables, au-dessus de la scène jonchée des cadavres que foule le nouveau roi. Mérite d'être entendu.

¶ Schoeck, Besuch in Urach ; Harnisch, Berne, Venzago     

¶ Corigliano, The Ghost of Versailles, air du Ver ; Brenton Ryan, Plácido Domingo     
https://www.youtube.com/watch?v=AhebF07M4lY (page de l'artiste)

¶ Rihm, Das Gehege 
Très monotone pour du monodrame. C'est tiré de Botho Strauß : une femme rêve de se faire déchirer [sic] par un aigle, ouvre sa cage, mais comme il est vieux et impuissant, elle le tue. 
Cool.
Mais la musique est tout sauf vénéneuse et tourmentée ou paroxystique, assez poliment ennuyeux. 

Et à présent, une petite pause légèreté : 

¶ Langgaard, Fortabelsen ; Dausgaard    

J'ai entendu la semaine passée la première exécution de l'Ode à la France, la dernière œuvre de Debussy – inachevée, certes, la dernière achevée restant Les soirs illuminés par l'ardeur du charbon (remerciement à son fournisseur en 1918).

Il s'agit d'une cantate avec soprane et chœurs (laissée à l'état d'accompagnement avec piano), représentation des derniers moments de Jeanne d'Arc, sur un assez méchant poème de Louis Laloy.

La musique hésite entre le dépouillement du Debussy « national » qui regarde vers Couperin et Rameau et les harmonies complexes d'Usher… 
Je ne trouve pas le résultat très heureux, quelque chose du Noël des enfants qui n'ont plus de maison, mais qui se prendrait très au sérieux (et sans du tout le même caractère direct des mélodies : je parle de l'esprit, pas du style musical à proprement parler très différent). Plutôt Jeanne d'Honegger-Claudel, le prosaïsme en moins.

Il n'empêche qu'entendre un Debussy de maturité aussi ambitieux (il nous en reste un quart d'heure, sauvé par Emma après la mort de Claude Achille), qui n'a jamais été gravé (et guère représenté hors de la soirée de création, en 1928), voilà qui constitue une réelle expérience !

(Le reste du concert, avec des inédits de Caby, Ladmirault, Cartan, Auric, Ropartz… était autrement plus nourrissant musicalement, ai-je trouvé. Mais celui-ci occupe une place particulière, puisqu'on pourrait croire tout avoir entendu de Debussy…)

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Cette semaine.

¶ Riisager, Études, ballet d'après des orchestrations de Czerny. 
Beaucoup plus intéressant que supposé, grâce au talent de coloriste de Riisager. A ses faiblesses bien sûr, sur 40 minutes.

Quelques opéras donnés cette saison.

¶ (David) Little, JFK
→ Reprise d'une commande pour Fort Worth et l'American Lyric Theater. Assez étrange matériau musical : des boucles d'arpèges en accompagnement (qui évoquent presque plus les musiques de séries DC Comics que l'influence minimaliste, d'ailleurs), et une écriture mélodique qui sent l'influence du musical, sans être particulièrement évidente. Toutefois, ça a l'air de fonctionner avec une certaine fluidité, en tout cas musicalement – je n'ai pas réussi à bien suivre en audio seul (et je n'ai pas le livret).

¶ (Avner) Dorman, Wahnfried 
→ Opéra satirique protéiforme, tantôt atonal post-bergien, tantôt cabaret grinçant, qui met en scène l'univers domestique des Wagner. Chamberlain (le théoricien racialiste) y fait un discours sur fond de défilé de walkyries, et à l'exception du Maêêêêêtre, tous sont là : Cosima, Siegfried, Winifred, Isolde, Bakounine, Hermann Levi, l'Empereur… et même un Wagnerdämon !

¶ Bryars, Marilyn Forever 
→ Créé à au Long Beach Opera il y a deux ans, je crois – en tout cas pas une création. Le projet est de montrer Monroe dans l'intimité plutôt que dans la gloire publique, et utilise des styles musicaux assez variés, ça se déhanche comme du jazz blanc, les voix ne sont pas toujours purement lyriques. Joli (malgré le sujet qui m'intéresse très peu), mais je n'en ai entendu que des extraits.

¶ Reimann, L'Invisible 
→ L'opéra réunit trois courtes pièces de Maeterlinck, L'Intruse, Intérieur et La mort de Tintagiles ; on y retrouve la langue postberguienne de Reimann, peut-être moins aride que dans Lear. Je trouve personnellement la langue musicale de Reimann (à la fois grise et très dramatique) assez incompatible avec l'univers de Maeterlinck (ici traduit en allemand), mais les critiques ont été dithyrambiques. Il faut dire que la distribution, réunissant le délicieux Thomas Blondelle et la miraculeuse Rachel Harnisch, magnifie tout ce qui peut l'être dans cette partition.

(Jack) Heggie, Moby-Dick 
→ L'opéra de Jack Heggie est manifestement un succès (puisqu'il aussi été donné, ces dernières années, à San Francisco et Adelaide, au minimum), et il faut dire que sa veine tonale mais riche, lyrique mais variée ne manque pas de séduction. Le texte du livret, simple et sans façon, la place efficace des chœurs, permettent d'entrer aisément dans cette veine épique, très directe.

Puis grosse crise quatuors.

¶ Schumann 3, Ébène SQ (bande)    
Voilà qui me rajeunit… je les avais entendus dans cette œuvre au début des années 2000 (2004, 2005 ?) la donner en concours (où ils avaient terminé deuxièmes ex æquo avec le Quatuor Aviv, pas de premier prix cette année-là…), et je n'avais pas alors adoré ce qu'ils faisaient (assez rugueux). Ils ont combien affiné leur discours (ou moi éduqué mon oreille, possible aussi) depuis cette époque ! Vraiment devenu un quatuor important, indépendamment de leur place médiatique privilégiée (Mathieu Herzog est incroyable dans ses solos).

¶ Mendelssohn 1, Ébène SQ (bande)    
¶ Mendelssohn 2, Ébène SQ (bande)    
¶ Mendelssohn 2, Ébène SQ (studio Virgin)    
¶ Mendelssohn 6, Ébène SQ (bande)     
¶ Fanny Mendelssohn, Ébène SQ (bande)   
¶ Mendelssohn 1, Emerson SQ (DGG)    
¶ Mendelssohn 2, Emerson SQ (DGG)    
¶ Mendelssohn 4, Emerson SQ (DGG)   
¶ Mendelssohn 5, Emerson SQ (DGG)   
¶ Mendelssohn 6, Emerson SQ (DGG)     

¶ Dvořák 12, Escher SQ (BIS)   
¶ Tchaïkovski 1, Escher SQ (BIS)   
¶ Tchaïkovski 1, Atrium SQ (Sony)   

¶ Stenhammar 2, København SQ (Caprice)     
¶ Stenhammar 3, Gotland SQ (Caprice)     
¶ Stenhammar 4, Gotland SQ (Caprice)    
¶ Stenhammar 1, Stenhammar SQ (BIS)   
¶ Stenhammar 2, Stenhammar SQ (BIS)     
¶ Stenhammar 3, Stenhammar SQ (BIS)     
¶ Stenhammar 4, Stenhammar SQ (BIS)    
¶ Stenhammar 5, Stenhammar SQ (BIS)     
¶ Stenhammar 6, Stenhammar SQ (BIS)    

¶ Schubert 14, Haas SQ     

Et pour élargir : 

¶ Schubert, Quintette à cordes, Haas SQ    
¶ Schubert, Quintette avec piano, bande amateur     

¶ Haydn, Trio n°44, Trio Sōra   
¶ Brahms, Trio n°1, Trio Sōra     
(actuellement en résidence à Verbier, dont elles ont remporté le prix spécial… j'en ai dit à plusieurs reprises le plus grand bien, vraiment un des symptômes du dynamisme musical dans le domaine chambriste, où l'on fait aujourd'hui infiniment mieux, techniquement, stylistiquement, et même en matière d'ardeur, qu'hier.
¶ Mozart, La Clemenza di Tito, Nézet-Séguin     
J'ai commencé à écouter ce matin (le premier tiers). C'est bien sûr excellent, avec quelques réserves par rapport à la discographie (qui de sinistrée dans les années 90, où les seules versions réellement convaincantes étaient Hogwood et Harnoncourt, est devenue pléthorique en grandes versions, avec Wentz, Mackerras, Steinberg, Jacobs, De Marchi, Rhorer !) : malgré toute l'animation et la poésie dont Nézet est capable, ça reste un peu tradi, il me manque le grain des orchestres sur instruments d'époque, ou alors fouettés par Harnoncourt, Mackerras ou Steinberg, les violons sont vraiment lisses. Sinon, vents superbes et très belle distribution.

En audio seul, ce n'est pas non plus la version la plus incarnée – Villazón paraît tellement chanter autre chose qu'un empereur romain… on dirait plutôt Aleko en version ténor… (pas tant au niveau du style à proprement parler que du caractère de la voix, des inflexions de la diction)

Bref, excellent, mais pour l'instant pas une version à laquelle j'aurai envie de beaucoup revenir, considérant l'offre hallucinante de ces dernières années.

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À bientôt pour de nouvelles aventures – tout aussi exotiques, mais je l'espère plus ordonnées et consistantes !

Afin de vous accompagner ce soir, depuis le balcon de votre mansion ou au bord d'un lac désert (où je serai peut-être moi-même), pour cette lune rouge (rousse étant plus ambigu), quelques suggestions incontournables d'écoute.

Retrouvez aussi sur CSS les précédents épisodes de la série Atmosphères :

Oh, il y en a, de la musique sur la Lune, de Casta diva aux adaptations de Cyrano (Alfano, Tamberg, DiChiera…), en passant par toutes les fantaisies poétiques de Fantasio, aux mélodies (Vaga luna de Bellini) ou aux contes antipathiques d'Orff (Der Mond) – toutes œuvres commentées ou traduites dans ces pages, et que vous pourrez retrouver grâce à la fonction recherche de la colonne de droite…

Mais la lune rouge ?

Évidemment, comment passer à côté de Wozzeck, la lune de la nuit du crime, où le reflet de l'astre éclipsé ne se distingue plus du sang versé par le couteau… ?  Mais pas n'importe quel Wozzeck : plus avenant et tout aussi intense que celui de Berg, le Wozzeck de Manfred Gurlitt, écrit simultanément (et manifestement sans connaissance réciproque de leurs projets), qui culmine dans cette chaconne du couteau – car Gurlitt fait exactement la même chose, imposant à chaque tableau une forme musicale fixe.

À découvrir ici.

Bonne soirée, estimés lecteurs, et veillez, s'il vous plaît, sur vos poignards afin de ne pas polluer les lacs.

Quelques ajouts aux conseils de juillet, pour août, s'imposent.

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0. Rétroviseur

Mais auparavant, quelques-unes des émotions de juillet.


Quelques exemples de déambulations illustrées :

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00. Manqué !

Vous n'avez peut-être pas vu, vous non plus, le cycle Clara Wieck-Schumann proposé par Victoria Jung à Saint-Merri, ni le délicieux Quintette pour clarinette et cordes de Somervell (jeudi prochain à Bagatelle ?). Il y avait finalement pas mal à faire en juillet.

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A. Saint-Merri, Bagatelle, Sceaux : musique de chambre en août

■ Les samedis et dimanches, concerts gratuits (enfin, au chapeau) à Saint-Merri. Programme très varié et audacieux : piano de Pierné, mélodies de Chausson et Mompou, lieder de Wieck, par de solides musiciens…

■ Jusqu'à mi-août, l'Octuor de France anime bagatelle les jeudis et dimanches (moins cher le dimanche). Tarifs raisonnables (25€ le jeudi, 20 le dimanche) à défaut d'être bon marché. Pas mal de choses assez originales (rafraîchissantes mais de qualité) : Quintette de Somervell, Septuors de Berwald et de Rodolphe d'Autriche, etc.

■ À partir de mi-août, l'Orangerie de Sceaux prend le relais les vendredis, samedis et dimanches, non sans originalité aussi : piano de Roussel & Dutilleux en début de festival, par exemple. Tarifs semblables, mais minorés pour les concerts de jeunes du vendredi (15€, souvent ceux au programme le plus intéressant d'ailleurs).

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B. Madeleine, Saint-Eustache, NDP, Saint-Germain(-en-Laye), Mantes, Chartres : concerts d'orgue gratuits à volonté

Certaines paroisses proposent aussi des concerts d'orgue à intervalle régulier :

● Notre-Dame continue à proposer plusieurs fois par semaine des auditions (souvent gratuites) en plus de ses traditionnels concerts du mardi qui ne s'interrompent jamais (avec de beaux programmes, mais 25€ comme tarif incompressible).

● Saint-Eustache et la Madeleine poursuivent également des auditions en entrée libre (au chapeau) tous les dimanches pour l'un, plus irrégulièrement pour l'autre (mais avec un bonus le 15 août).

● Pendant l'été, Mantes-la-Jolie et Chartres (rapidement accessible en TER) font de même, ainsi que Saint-Germain-en-Laye qui a la particularité de se positionner le samedi (17h).

Je préviens que les orgues de la Madeleine et Mantes sonnent particulièrement mal, à toutes fins utiles, mais c'est toujours une sortie sympathique.

● Pour repérer les concerts ponctuels, le calendrier de France Orgue reste une ressource d'une richesse inestimable.

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Puis deux déjà mentionnés :

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C. Classique au vert, à Vincennes

Le Festival qui anime Paris, les week-ends de mi-août à début septembre. Pour le prix d'une entrée au Parc Floral de Vincennes (6€), on peut assister aux concerts donnés sous le kiosque (il y a des chaises en abondance). Les musiciens sont sonorisés, mais simplement en renfort, cela ne gêne pas du tout la perception directe du son – même pour de petites voix ou de la musique de chambre, j'ai testé.

Là aussi, la nouveauté n'est pas le propos, mais on aura tout de même Pelléas de Sibelius (le 1er septembre), Appaliachian Spring de Copland (couplage avec la Nuit transfigurée, le 2), ou encore le Trio Sōra (Mozart, Mendelssohn n°2, Hersant) le 16 août… De quoi patienter gentiment..

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D. Saint-Louis-en-l'île

Comme toute l'année, l'association La Toison d'art continue de faire revenir les mêmes ensembles à Saint-Louis-en-l'Île… chants corses, orthodoxes russes, traditionnels russes, géorgiens… souvent de très bons chœurs au demeurant (testé certains de leurs Russes, excellents en effet). Lorsque Paris est désert, une petite injection d'obikhod ne fait jamais de mal. (Tarifs qu'on peut juger haut pour des ensembles de petite notoriété – comparé à ce qu'on trouve partout en haute saison –, mais l'acoustique est correcte même au fond et il n'y a pas de prix trop hauts – de 19€ au fond, 26€ devant, pour la plupart des spectacles.)

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E. Théâtre

Bien sûr, pas mal de productions de théâtre continuent pendant l'été. C'est par exemple le cas pour Edmond de Michalik, l'adaptation en comédie musicale d'I Pagliacci à La Huchette, Italienne scène (une répétition de La Traviata part à vau-l'eau, avec le public dans le rôle du chœur impuissant) de Sivadier jusqu'à la fin de cette semaine…

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F. Compléter votre moisson

Pour les petits concerts d'été dans les églises, l'Officiel des Spectacles dispose d'un calendrier jour par jour très lisible et complet (il suffit de filtrer dans la colonne de gauche pour n'avoir que les concerts « classiques »).

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Bonne chasse !

Non, cette notule ne consistera pas en un infâme persiflage autour des aptitudes des chanteurs (aigus et italiens en particuliers) à respecter les rythmes écrits – elle essaiera, pour cette fois, de s'interroger un peu plus avant sur le rapport au texte musical. Je m'en tiendrai donc aux rapports licites et non aux grosses vautrades (très amusantes par ailleurs) qu'on peut trouver en abondance en ligne, et qui sont plus aisées à s'expliquer.

Je vais même faire mieux, je vais tâcher de vous montrer ce que produit la maîtrise du rubato en dehors des aigus allongés – comme d'habitude, extraits sonores à l'appui.

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« Giunto sul passo estremo » de Mefistofele, chanté par Giuseppe Di Stefano et accompagné par Bruno Bartoletti (tiré d'un récital DGG).

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A. Un exemple commun

Tiré de Mefistofele de Boito, le très verdien opéra à succès qui se voulait wagnérien, je vous propose le dernier air de Faust, dans l'Épilogue (« Giunto sul passo estremo »). Son texte correspond de très près à la scène de Minuit du Faust II (on la trouve aussi, mot pour mot cette fois, chez Schumann) : Faust, après toutes ses aventures méphistophéliques, revenu au soir de sa vie, médite enfin pour le bien de l'humanité, et a la vision d'un monde meilleur, où les pouvoirs immenses conférés par l'Enfer lui permettraient d'assainir les marais pour y bâtir ville et champs. (Après quoi, il est saisi par la beauté de la chose, dit à l'instant de s'arrêter, et au moment où Méphisto veut se saisir de lui, les Chérubins célestent l'emportent comme un saint.)

Schumann traite ce moment de façon assez variée et complexe (parce qu'il utilise le texte de Goethe d'origine, très riche), le tourment laissant la place à l'illumination, puis à la fanfare épique des pioches et des pelles. Boito le concentre dans un air, mélancolique (le temps a passé, il n'a rien accompli) et extatique à la fois (la vision d'avenir).

C'est, du point de vu formel, une simple alternance de type ABB'A', avec une mélodie principale très prégnante dont la seconde est issue.

L'accompagnement aussi est particulièrement sobre, des accords de cordes (souvent alternés basse / accord). Mis à part de brefs mouvements conjoints de la basse (moins une mélodie qu'un procédé basique d'harmonie), quasiment aucun contrechant d'accompagnement, aucun effet. Parfait pour notre petite expérience.

Si vous ne lisez pas la musique, il est tout à fait possible de suivre les effets relevés : avec le texte sur la partition.

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B. Gianni Poggi : come scritto

La lecture proposée par Gianni Poggi est largement traditionnelle : elle respecte globalement les indications, avec quelques divergences mineures comme la place des ports de voix (qui peuvent être dues à des différences de tradition, de goût stylistique, mais aussi tout simplement d'édition).

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Gianni Poggi chante l'air accompagné par la Scala dirigée par Franco Capuana. (Tiré de l'intégrale avec Giulio Neri.)







J'attire votre attention sur quatre éléments surtout :

→ Poggi chante la scène de façon très ronde et liée (legato), avec beaucoup de moelleux (morbidezza), vraiment comme la cantilène d'un air. Il supprime même quelques accentuations, le propos est quasiment belcantiste dans cet opéra qui se revendiquait postwagnérien (mais ne l'était pas au bout du compte, cela dit !).

→ Il accorde un soin tout particulier à la réalisation des voyelles doubles – en italien, elles ont beau ne compter que pour une syllabe (I-ta-lia), on les prononce de façon séparée (I-ta-liya), de même pour l'hiatus, lorsqu'elles se rencontrent entre deux mots distincts, fussent-elles identiques : on les prononce.
Poggi, lui, les place très exactement sur des subdivisions de la durée attachée à la note (double pointée + triple pour le premier « bea », deux doubles pour le second), on entend bien le côté « carré » de la réalisation, comme si c'était écrit et non  improvisé. (Cette rigueur, qui permet une articulation très audible des mots, a beaucoup de charme en ce qui me concerne, aussi bien pour l'attitude que pour le résultat.)

→ Poggi est néanmoins un spécialiste de musique italienne, et un chanteur de son temps : les rythmes ne sont pas toujours exactement réalisés, indépendamment des effets délibérés de ralentissiment. J'en ai souligné quelques exemples dans la reprise du thème A : des pointés qui sont un peu dépointés (rapport 2/3 plutôt 3/4 sur la durée de la note principale), des croches qui n'ont pas la même durée… Ce peut être le fait d'une volonté expressive, de suivre la prosodie ou de seconder le sens du mot, mais c'est aussi assez souvent le fruit d'une certaine indifférence à la lettre, le chanteur exécutant globalement la phrase, sans chercher, comme un instrumentiste, à la placer exactement. On peut discuter de la justification (naturel) et des limites (cela peut rendre des mesures ou des accords faux), même de la posture morale, mais c'est la norme à cette époque, et encore assez largement dans le répertoire romantique italien, de nos jours.

→ Autre particularité effleurée ci-dessus, qu'il partage avec la quasi-totalité des interprètes de Verdi, la tendance au fort ralentissement en fin de phrase, et encore davantage s'il s'agit d'émettre des aigus. Mise en valeur d'un galbe de phrase, et plus encore ronds-de-jambe-de-voix. Ils ne sont pas tous marqués, et certains élargissements prévus du tempo deviennent de véritables points d'orgue… c'est le style qui veut ça – je m'en passe sans frustration, mais ce n'est pas gênant pour autant.

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C. Mario Del Monaco : l'ivresse du rythme

Ce que je trouve le plus remarquable, chez Mario Del Monaco, ce n'est pas l'airain de la voix, la hardiesse de l'aigu, le volume sonore, l'éclat du timbre… c'est bel et bien le musicien. Cet air en donne un bon exemple : hors un début d'épanchement très logique à la fin, il n'impose pas de contorsions à l'accompagnateur, la pulsation est très régulière, les rythmes très exactement réalisés.

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Toutefois, Del Monaco est tout le contraire d'un chanteur scolaire, car la netteté de ces attaques rythmiques, la propreté de ses détachés lui permettent de créer une sorte d'effet d'agitation, qui procure l'impression que le tempo, pour ne pas dire le rythme cardiaque, s'accélère. Une illusion saisissante que vous entendrez mieux dans cet extrait du Trouvère :
[[]].







Cette sûreté du parcours et son caractère habité sur un plan non seulement vocal mais musical, même au niveau le plus fondamental de l'exactitude solfégique, est assez rare chez les chanteurs, particulièrement dans le répertoire romantique italien, et le place un peu à part. Mais elle convoque une forme très particulière d'éloquence et d'émotion, qui a en outre l'avantage de libérer totalement les musiciens accompagnateurs de la charge de suivre les fantaisies de la scène au risque de sacrifier la musique. Dans un air simple comme celui-ci, ce n'est pas un problème, mais dans les grands ensembles à tuilages, lorsque le ténor ou la soprane commencent à prendre leurs aises, l'orchestre finit par ne plus chercher qu'à tomber à peu près sur les mêmes temps déformés qu'eux, et à ne plus trop se préoccuper de l'inspiration musicale…

On peut par ailleurs trouver la voix un peu dure, les nuances un peu fortes, le timbre un rien monochrome, mais cette sécurité rhétorique fait de Del Monaco un chanteur infiniment plus intéressant, à mon gré, que la plupart de ses contemporains dotés de timbres plus flatteurs.

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D. Luciano Pavarotti : le grand équilibriste

À l'opposé de la rigueur delmonacienne, il y a la science vaporeuse du rubato – c'est-à-dire de l'écart (savant) que l'on prend délibérément avec le rythme écrit, et qui excède la quantité mathématique de la mesure. Il serait facile de collectionner les exemples où le chanteur met l'orchestre dans le décor, oublie un temps, manque son entrée, tient un aigu sans décompte juste, change sans cesse le tempo selon son humeur expressive ou son confort vocal… mais je me suis limité, dans cette notule, à l'aspect positif de cette question, à sa maîtrise.

Et dans cet air, je crois que Pavarotti nous montre le point jusqu'auquel on peut aller dans l'extrême du tempo flexible, toujours légèrement en-dehors.

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Il convient de préciser à ce moment que Pavarotti n'est pas, contrairement à la légende, un illettré solfégique : il n'était sans doute pas un prince de la dictée musicale à sept voix, mais il lisait bel et bien la musique (de multiples vidéos, pendant des masterclasses ou des concerts, le montrent en train de lire très soigneusement la partition). Je ne serais pas étonné qu'il ait laissé prospérer cette rumeur qui le décrit, finalement, comme une sorte de naturel absolu ; ou bien est-ce l'Envie qui a parlé, cherchant à le dépeindre comme un rustre à joli timbre.

[Pour ma part, je me sens assez à rebours de ce qu'on lit habituellement sur Pavarotti : ses jeunes années m'ennuient, avec une voix tellement parfaite qu'elle est monochrome, et un chanteur qui n'exprime rien ; à partir des années 80, les [a] s'ouvrent, la couverture se fait plus raisonnable, l'artiste met bien plus en avant le texte. Et chez lui aussi, ce n'est pas tant le timbre que la clarté absolue du texte et la science de la ligne qui forcent le respect – même si la perfection du timbrage tout en haut de sa voix fascineront violemment l'amateur de chant.]

Il est difficile de relever précisément des effets spectaculaires : en plus de le prendre très lentement (Del Monaco étant lui assez rapide par rapport à l'usage), Pavarotti tend à élargir les fins de mesure, un effet assez courant dans les adagios orchestraux. La combinaison des deux facteurs procure une impression de suspension et d'éternité très congruente avec le sujet de l'air, mélange de sentiment mélancolique du temps qui passe et d'aspiration à l'immortalité.

Si vous essayez de battre la mesure, vous verrez que Pavarotti est toujours très légèrement en-dehors, le tempo ne bouge que très peu, mais il fait toujours traîner l'attaque du temps suivant, accroissant cette impression d'immobilité assez extraordinaire.
Cela s'entend aussi très bien en se concentrant sur l'accompagnement : on perçoit sans équivoque qu'il n'est pas régulier mais reprend son souffle pour attendre le chanteur.

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E. Ce qu'on en retire

À quoi bon avoir usé mon temps et votre patience à ce petit jeu ? 

On parle beaucoup de timbre, de justesse, de volume lorsqu'on devise de technique vocale (et j'y ai moi-même contribué ma part) ; plus rarement de solfège et de rythme.
Alors qu'il est un parent pauvre des formations (à telle enseigne qu'il existe une matière nommée « solfège chanteurs », contrairement à ce qu'on pourrait attendre plus sommaire que pour les instrumentistes qui n'ont pourtant pas besoin de chanter juste !), même si le niveau en la matière s'est énormément élevé dans le dernier demi-siècle, je crois qu'on néglige l'importance qu'il peut avoir dans l'expression.

Une voyelle proprement placée sur une subdivision du temps (comme Penno), un détaché propre qui transmet les agitations de l'âme (comme Del Monaco), une allongement des valeurs à des endroits stratégiques qui suspendent le temps perçu (comme Pavarotti), cela peut changer un beau tour de chant en moment ineffable, d'une puissance expressive sans comparaison.

C'était aussi l'occasion de rendre hommage aux chefs et musiciens de fosse, qu'on critique volontiers pour leur impavidité ou leurs décalages… Vous avez vu le nombre de paramètres, pas toujours concertés, qu'il faut anticiper, et je n'ai choisi que de très bons élèves !
Alors avec les chanteurs moins aguerris, ou qui se moquent assez de la musique et des accompagnateurs, je vous laisse vous figurer la panique permanente qu'il faut gérer – car le public ne reprochera jamais à un chanteur d'avoir tenu un aigu sur une durée qui n'est pas une subdivision rigoureuseuse de la mesure, ou de se mettre soudain à faire tel effet non prévu… en revanche une débandade en fosse parce qu'il faut supprimer deux temps coupés sans prévenir par la soprane, ou le caractère très scolaire d'un accompagnement parce que tous les musiciens ont les yeux rivés sur le chef, lui-même tremblant de manquer la prochaine erreur de rythme du ténor… cela ne sera pas de même pardonné.

Il existe aussi, j'en suis conscient, un certain nombre d'orchestres de fosse qui laissent percevoir leur ennui lorsqu'ils dirigent des musiques moins intéressantes pour eux (typiquement Rossini-Donizetti-Verdi)… pourtant quoi qu'il en soit, suivre des chanteurs dans le répertoire romantique italien, il là s'agit d'un véritable métier, et l'on voit bien pourquoi ces chefs qui ne sont peut-être pas de grands bâtisseurs de son mènent une carrière exclusivement en fosse et dans ce répertoire, parce qu'il y faut des qualités musicales très particulières… celles qu'on enseigne au suggeritore !

Rappelez-vous de l'expulsion du Met de Leonard Slatkin, grand chef capable de diriger les œuvres les plus subtiles, parce qu'il avait été incapable de suivre les improvisations fantaisistes d'Angela Gheorghiu. (Je n'ai pas entendu la bande, donc je n'ai pas d'avis sur qui est réellement responsable, mais combiner la rigueur rythmique et l'écoute relatives de Gheorghiu à un chef qui a l'habitude de diriger des symphonies réglées au cordeau était manifestement un pari malavisé.)
Les deux s'étaient renvoyé la faute dans la presse… mais qui de la soprane ou du chef croyez-vous qu'on bannît pour jamais du théâtre ?

Précédents épisodes : ¶ principe général du parcours ;  #1 programmation en langues russe, ukrainienne, tatare, géorgienne ;  #2 programmation en langues italienne et latine ; #3 programmation en allemand ; #4 programmation en français ; #5 programmation en anglais ; #6 programmation en polonais, tchèque, slovaque, slovène et croate ; #7 programmation en espagnol, gaélique irlandais, danois, bokmål, suédois, estonien, hongrois.

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A. Le bout du chemin

Ce dernier volet est probablement le plus intéressant ; depuis onze mois, je relève et écoute patiemment les opéras donnés cette saison, avec pour résultat un panorama de ce qui est réellement donné à l'échelle d'une année dans le monde.

Certes, considérant la quantité (et le fait que tous n'ont pas été captés et diffusés, même s'il existe aujourd'hui un choix immense et inattendu en la matière), j'ai dû faire des choix, et j'ai fait porter l'effort sur ceux dont j'estimais déjà les compositeurs ou dont le sujet me paraissait fécond ou simplement amusant. Ce ne constitue donc pas une étude méthodique.

En revanche, cette assez vaste exploration permet tout de même de constater des tendances contre-intuitives.

Considérant les dizaines de titres à décrire (et certains qui me restent encore à écouter, n'ayant été donnés ou captés pour la première fois que cette saison), je livre ici une première partie de la fournée : certaines entrées sont déjà bien remplies, d'autres, vous le verrez, encore assez vides. C'est en cours.

Inutile de vous immerger en une notule sur ce que j'ai exploré en un an (voire davantage pour les reprises…), voici déjà une première livraison.

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B. Langues

Sans surprise, deux langues dominent clairement la création mondiale : l'anglais et l'allemand.

Plus étonnant, il existe un microclimat de création dans certaines parties du monde : 4 opéras contemporains à l'échelle de la République Tchèque (dont certains sont des œuvres pour enfants, certes), 8 dans les pays baltes (dont la plupart dans les langues locales) !

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C. Styles

Autre fait dont on pouvait se douter, mais dont je ne mesurais personnellement pas l'ampleur : de même que pour les mises en scène, hors du cœur de l'Europe dominante (Allemagne, Autriche, France, Italie, Espagne, éventuellement Angleterre), la plupart des œuvres sont écrites dans une langue musicale encore tout à fait tonale, ou au minimum une atonalité très polarisée et traditioonnelle… Les opéras expérimentaux bizarres sur les livrets abscons ne sont absolument pas la norme à l'échelle du monde – contrairement à ce que je croyais, beaucoup de créations & reprises aux États-Unis… à ceci près que ce sont des créations dans une veine néo-tonale (post-Puccini, post-Barber, etc.), pas du tout dans l'innovation, beaucoup plus proche de l'esprit des musiques filmiques.

Et il se trouve que beaucoup d'entre elles ne m'ont pas paru fades ni conventionnelles, mais réellement personnelles (à défaut d'inventer quoi que ce soit, mais l'opéra n'est pas vraiment le bon vecteur pour cela). Plusieurs très belles découvertes dans des veines variées, des opéras que j'ai pris plaisir non seulement à découvrir, mais à réécouter, et sis sur des livrets qui fonctionnent sur une scène théâtrale et ne versent pas dans l'hystérie phonématique ni la verbosité philosophisante avinée.

Il existe donc encore (pas en France ni en Allemagne, il est vrai) des gens qui écrivent de l'opéra traditionnel, ils semblent être au moins aussi nombreux que les compositeurs officiels qui occupent les scènes de l' « Europe culturelle » et, plus étonnant, qui réussissent des propositions assez abouties. Je ne saurai trop vous engager à faire le test, même si vous n'aimez pas le contemporain : j'ai laissé, lorsque c'était possible, les liens vers les vidéos (beaucoup sont disponibles), et la plupart sont plus faciles d'approche de Berg / Chostakovitch / Prokofiev / Britten, je vous le garantis.

Pour ceux qui au contraire cherchent dans le contemporain le prolongement des langages du XXe siècle, il y a aussi de quoi s'amuser – j'ai été très impressionné par l'aboutissement d'Anne Frank de Frid, dont je n'attendais pourtant rien. Et on rejoue les quasi-classiques (créations ou reprises de compositeurs d'opéra contemporain emblématiques) de Reimann, Rihm, Hosokawa, Adams, Eötvös, Glass, Adès, Benjamin, on présente aussi des nouveautés très stimulantes de Dean et Battistelli…

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D. Sujets

L'autre grand sujet d'émerveillement a été non seulement la diversité, mais aussi l'audace, la liberté des sujets, n'hésitant pas à enfreindre les règles tacites sur la dignité du genre.

On se permet de refaçonner l'histoire récente (JFK, Marilyn, Anne Frank), on ose toucher aux plus grands classiques (le Minotaure, Ovide, le nô, Hamlet, Richard III, Frankenstein, Cyrano, Dracula, The Importance of Being Earnest, Usher, Canterville, Moby Dick, Solaris, Fin de Partie, Streetcar), aux contes et à la littérature de jeunesse (Le Chat botté, Les Musiciens de Brême, Blanche-Neige, Gulliver, Lord of the Flies…), aux films aussi (Marnie, Hercules vs. Vampires, Dead Man Walking, The Addams Family), aux bandes dessinées (Max et les Maximonstres), aux livres de psychiatrie (The Man Who Mistook his Wife for a Hat), et on propose même des suites d'opéras (de la trilogie de Figaro, d'Aida ou de Gianni Schicchi), ou l'exploration d'aspects plus sociaux (alpinisme, homosexualité, Alzheimer, nucléaire), voire des opéras quasiment érotiques (en tout cas tout le sujet de la courtisane de Powder her Face, ou de Das Gehege – où une femme rêve, je n'invente rien, de se faire déchirer par un aigle)…

J'ai même mis sur lan main sur quelques grands exemples de drames lyrico-nawak : une œuvre tout en glossolalies (splendide d'ailleurs : Svadba), un lipdub opératique pour un film de Bava (dans le goût des Maciste, sauf que c'est Hercule, contre des vampires), et même, mon préféré, l'opéra « d'espionnage onirique mathématique » de Mancuso, qui convoque Hedy Lamarr, George Antheil, John Conway, Ganesh et sainte Rosalie. À part ça l'opéra c'est triste et conventionnel, hein, et on va voir les Avengers au cinéma pour être surpris. Mais bien sûr.

Certes, on n'a toujours pas l'opéra de zombies (mais pas mal de vampires, c'est déjà ça !) ni celui sur Star Wars que j'appelais de mes vœux, mais avouez qu'on s'en approche beaucoup.

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Je vous souhaite une excellente balade dans cet univers étrange… étendez les frontières de votre univers lyrique, vous verrez, de belles surprises, en plus grand nombre et en plus haute intensité que j'aurais jamais cru !

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E. Histoire

Adams, Girls of the Golden West (San Francisco, Dallas, Amsterdam)

(Jay) Reise, Rasputin (Helikon de Moscou) – traduit en russe

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F. Histoire récente

U. Zimmermann, Die Weiße Rose (Gera)

(David) Little, JFK (Montréal)

Adams, Nixon in China (Würzburg)

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G. Bio-ops / Vies d'artistes – ou célébrités

Rihm, Jakob Lenz (Bielefeld)

(Avner) Dorman, Wahnfried (Detmold)

Frid, Das Tagebuch von Anne Frank

Bryars, Marilyn Forever (San Francisco)

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H. Littérature patrimoniale

(Alexander) Zhurbin, Métamorphose[s?] de l'Amour (Stanislavski de Moscou)

Hosokawa, Matsukaze (Nouveau National de Tokyo)

(Brett) Dean, Hamlet (Glyndebourne)

Battistelli, Richard III (Venise) – en anglais

Tamberg, Cyrano de Bergerac (Tallinn) – en estonien

(David) DiChiera, Cyrano à Charlotte (Caroline du Nord) – en français

Reimann, L'Invisible (Deutsche Oper de Berlin) – en allemand

(Jack) Heggie, Moby-Dick (Pittsburgh, Salt Lake City)

Kurtág, Fin de partie (Milan)

Previn, A Streetcar Named Desire (Pforzheim en Bade-Wurtemberg, Boise dans l'Idaho)

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I. Contes et jeunesse

(Jonathan) Dove, Le monstre du labyrinthe

(Jens) Joneleit, Schneewitte-

(Efrem) Podgaits, Lord of the Flies (Théâtre Musical des Enfants de Moscou) – en russe

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J. Fantastique

(Gordon) Getty, Usher House (Santa Monica en Californie)

(Gordon) Getty, The Canterville Ghost (Santa Monica en Californie)

(Frank) Wildhorn, Dracula (Detmold)

(Victoria) Borisova-Ollas, Dracula, en suédois (Stockholm)

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K. Science-fiction

Fujikura, Solaris (Augsburg)

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L. Cinéma

(Nico) Muhly, Marnie (ENO de Londres)

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M. Suites ou échos d'opéras

Langer : Figaro Gets a Divorce (Poznań)

Ching, Buoso's Ghost (Wilmington au Delaware)

Eötvös, Radames (Neue Oper de Vienne)

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O. Aspects de la société & actualité

Hosokawa, Stilles Meer (Hambourg)

Adès, Powder Her Face (Magdebourg, Detmold, Brno)

(Gregory) Spears, Fellow Travelers (Chicago)

Dayer, Alzheim (Berne)

Nyman, The Man who Mistook his Wife for a Hat (Krefeld, Mönchengladbach)

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P. Langues minoritaires

(Jan) Gorjanc (né en 1993 !), Julka in Janez (Ljubljana) – en slovène

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Q. Zarby

(Ana) Sokolović, Svadba (Montréal)

(Patrick) Morganelli, Hercules vs. Vampires (Nashville, Tucson)

Mancuso, Atlas 101 (Trévise)

Rihm, Das Gehege (Bruxelles, Stuttgart)

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Et pas encore présentés, mais à titre d'indication :

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R. Opéras de compositeurs vivants, mais tchèques

Schiffauer, Zob, Zob, Zoban !!! – en tchèque (Ostrava, en Moravie)
Kubička, Jakub Jan Ryba – en tchèque (Plzeň)
Acher, Sternenhoch – en tchèque (Prague)
Nejtek, Règles de bonnes manières dans le monde moderne, en tchèque (Brno)

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S. Opéras de compositeurs vivants, mais baltes

Puur, The Colours of Clouds – quelle langue ? (Tallinn)
Lill, Dans le feu – en estonien (Tartu)
Liepiņš, Turaidas Roze – en letton (Riga)
Ešenvalds, The Immured – en anglais (Riga)
Mickis, Zuikis Puikis – en lituanien (Vilnius)
Šerkšnytė, Cinq Miracles de Marie – en lituanien (Vilnius)
Tamulionis, La petite Airelle – en lituanien (Vilnius)

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Troublantes propositions, n'est-ce pas ?  À bientôt pour la suite !

(avec le bilan de ma propre saison francilienne dans l'intervalle… peut-être aussi quelques ténors verdiens et une histoire de la contrebasse, nous verrons)

(et je vous dois les images des jolis-théâtres pour cette notule ! ; leur collecte, leur mise en forme et leur commentaire vont me demander un couple d'heures que je n'ai pas présentement)