Carnets sur sol

À nouveau tiré de la page autour des nouveaux disques, mais indépendamment de la parution discographique l'œuvre contemporaine mérite le détour.




70)
Beethoven, Quatuors n°3 & n°14 ; Hillborg, Kongsgaard Variations
Quatuor Calder (PentaTone).
Parution 19 avril 2019.

La pochette peut de prime abord paraître assez terne (des sapins parce qu'il y a un compositeur suédois très international et urbain ?), mais pas si mal vu lorsqu'on sait qu'il s'agit d'un tableau intitulé Fugue, du compositeur Čiurlionis, pour illustrer un album consacré notamment à l'un des derniers quatuors de Beethoven.

C'est surtout, vous vous en doutez, la présence du compositeur Hillborg qui attire l'attention. Ce n'est pas un inédit, l'œuvre fut créée par les Pražák et enregistrée par les Stenhammar (dans un album consacré aux contemporains suédois), mais une rareté dont la consonance, chez ce compositeur certes parfaitement syncrétique (entre les nappes postligetiennes du chœur a cappella Muoaiyoum et la citation d'È lucevan le stelle dans son concerto pour clarinette, le spectre est large et souvent mêlé), surprend, réellement tonal, avec des fonctions harmoniques audibles – et en sus, une lumière rare dans des écritures enrichies (le jeune Schönberg ou bien Szymanowski ne sonnent pas de cette façon radieuse). On pense beaucoup aux Américains : les harmonies d'Appalachian Spring de Copland, l'élan radieux des symphonies de David Diamond.
Le nom intrigue, mais les Kongsgaard Variations n'ont rien à voir avec une garde royale danoise : il s'agit du nom des commanditaires californiens Maggy & John Kongsgaard, vignerons de renom, chez qui l'œuvre fut créée, en privé.
Arrivé dans la dernière minute, surgit soudain un choral de quatuor beethovenien : il s'agit en réalité de variations inversées, où le thème d'origine n'est révélé qu'à la fin – il a bien sûr conditionné toute l'harmonie, plus riche et néanmoins traditionnelle, des variations qui ont précédé. L'éclairage paisible qui baigne la pièce est très beau – un peu le même effet que les miniatures de Lars-Erik Larsson.

Les deux Beethoven sont très bien joués par le Calder Quartet, d'une limpidité très froide ; les sons sont vibrés (pas toujours tranchants d'ailleurs), mais il y a quelque chose d'une pureté, d'un refus de la couleur, assez particulier. Je suis plus sensible pour ma part, dans ce corpus, à des lectures plus chaleureuses – chez les quatuors américains, l'épure beaucoup plus nette et intériorisé des Brentano me parle bien davantage, par exemple. Sans parler de toutes les lectures très colorées (du type Cuarteto di Cremona) qui peuvent se rencontrer. Au demeurant, cela fonctionne très bien dans les irisations minérables du Hillborg !

Comme précédemment, je tire ce disque de la page où je survole les nouveautés discographiques, du fait de la rareté et de l'intérêt de ces œuvres, quoique fort bien servies, en réalité, par le disque !



62)
Bohuslav MARTINŮ, Sonates violoncelle-piano
Petr Nouzovský (violoncelle), Gérard Wyss (piano), chez ArcoDiva.

La musique de chambre de Martinů ne m'enthousiasme pas toujours – entre les poussées néoclassiques et le contrepoint parfois en mode automatique façon Milhaud, on trouve beaucoup de belles choses, mais pas toujours les chefs-d'œuvre qui correspondent à son potentiel véritable.

Hé bien, ses sonates pour violoncelle et piano sont exactement cela : son potentiel véritable. Trois sonates : H.277, H.286, H.340, qui partagent le même mérite, combiner un élan irrépressible (comme cette énergie vitale lorsque apparaissent les modes lumineux des finals de Koechlin, les chants de marin de Cras ou Le Flem…) avec une expression musicale d'une grande densité – on se situe dans un univers assez voisin des folles Sonates violon-piano de Roussel. À la fois lyrique mais toujours surprenant, complexe mais avenant, ce corpus puise à toutes les sources du bonheur.

Le label ArcoDiva, spécialiste des merveilles tchèques (qui a déjà commis de fort beaux Martinů, comme Jour de Bonté) parachève notre griserie en proposant, dans une prise de son très franche quoique confortable, une interprétation de toute première classe : le violoncelle de Nouzovský est à la fois charnu, rugueux, profond, et d'une éloquence remarquable, dans une discographie pourtant déjà assez fournie (Starker, Isserlis, Benda, Zappa, etc.)…

Le violoncelle, instrument valorisant aux personnalités multiples, qui laissait parfois les compositeurs un peu trop en confiance et en confort, inspirait décidément Martinů au plus haut degré – ses concertos, et en particulier le premier, sont aussi des merveilles à placer au sommet du vaste répertoire de l'instrument.

#ConcertSurSol #129

Un inédit de Legrenzi, possiblement le meilleur compositeur italien du XVIIe siècle, comment résister ?
Les Talens Lyriques à l'Opéra Royal de Versailles, et mis en scène.
 
On y retrouve ses caractéristiques : entre le récit permanent et le seria, avec des airs ornés très courts (une strophe répétée une fois), où la virtuosité est présente sans constituer le propos principal. Et un grand sens mélodique : rien n'est plat, chaque récitatif coule avec naturel (je ne pourrais en dire autant du génial Monteverdi), chaque air séduit par un galbe spécifique.
    Cela dit, par rapport à ses autres œuvres (Il Giustino, par exemple), ne s'y trouve peut-être pas de moment foudroyant comme dans les Monteverdi, Rossi, Falvetti, même Cavalli.
 

Suite de la notule.

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1. La contrebasse, personne ne sait trop ce que c'est

    Les mélomanes sont souvent frappés par la culture très segmentée des musiciens pratiquants : érudits sur le répertoire de leur propre instrument (à commencer par toutes les choses inutiles, pièces de concours, traits d'orchestre…), jusqu'à pouvoir nommer les mesures de toutes les symphonies où apparaissent un solo intéressant – en tout cas pour les instruments qui ne sont pas aussi généreusement dotés d'un répertoire autonome que le violon ou le violoncelle…
    Dans le même temps, ces musiciens n'ont pas toujours conscience du reste du répertoire, et peuvent paraît revaguement incultes – à l'exemple de ces chanteurs qui peuvent réciter tous les noms d'airs bons pour leur voix et d'interprètes afférents, mais n'ont jamais eu l'idée d'écouter les opéras dans lesquels ils se trouvent… –, surtout aux mélomanes dont le loisir prioritaire serait au contraire d'écluser de grandes quantités de musique.

    (Pas de jugement de valeur là-dedans, il est loique que la compétence réside là où on fait porter principalement l'effort, et bien jouer d'un instrument ne réclame pas prioritairement une bonne culture musicale – deux plaisirs au demeurant très différents.)

    Ce dont on a peut-être moins conscience, c'est que les mélomanes actifs (même ceux qui ont le nez dans la partition pour déterminer quel chef multi-étoilé est un imposteur ou quel orchestre d'Asie a le meilleur basson solo) ont aussi de sérieux angles morts en la matière.

    Un exemple simple : une contrebasse, c'est quoi ?  Je veux dire : ça fait quelle hauteur, ça a combien de cordes, ça se joue l'archet dans quel sens, ça s'accorde comment ? 
    Pour à peu près tous les instruments de l'orchestre symphonique (hors l'alto dont la taille exacte est variable ou le basson chez qui cohabitent deux modèles aux caractéristiques assez étanches), la réponse est sans équivoque : il existe une norme avec une taille, un accord ou une tonalité fixes, des transpositions éventuelles, des accessoires standardisés. Bien sûr, un corniste peut jouer sur un instrument simple en fa, si bémol ou mi bémol, ou sur un instrument double ; un trompettiste sur un cornet, un bugle, une trompette en ut ou en ré ; un tromboniste sur du ténor ou de la basse… mais chaque instrumentiste dispose de la même gamme exacte d'instruments à sa disposition. [Il est vrai que ce peut vite devenir pléthorique chez les cuivristes : euphoniums, saxhorns, wagnertuben…] Et d'un musicien à l'autre, c'est la même façon de souffler dans le cône ou dans la parabole.

    Hé bien, pour la contrebasse, pas du tout.

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2. Les attributs de la contrebasse

La contrebasse est l'instrument à cordes le plus grave de l'orchestre.

Déjà, l'affirmation se discute : il existe une octobasse qui peut désigner soit un type de contrebasse avec extension grave (j'y reviens), soit l'instrument gigantesque à l'octave de la contrebasse (l'équivalent d'un jeu de 32 pieds à l'orgue), qui se joue sur un escabeau iintégré à l'instrument et à l'aide de manettes en hauteur et de pédales pour bloquer les cordes sur la touche. Il y en a fort peu eu dans les orchestres – son invention est tardive, au XIXe siècle, les contraintes susdites la rendent peu virtuose, et son timbre n'est pas particulièrement intéressant, rêche et à la limite du spectre audible. À ce jour, seul l'Orchestre Symphonique de Montréal en est équipé (récemment ; d'ailleurs l'occasion d'une grosse campagne de communication et de visibilité).


Ensuite, il ne faut pas négliger qu'il y eut un grand débat (j'y reviens aussi) sur son appartenance à la famille des violes ou des violons, en effet brouillé par des siècles d'ambiguïté (ou plus exactement d'indifférence dans les dénominations et nomenclatures des compositeurs). Est-ce réellement l'équivalent grave du violon, ou un instrument d'une autre famille, rémanence d'un autre temps – ce qu'accréditent sa forme, son son plaintif et quelquefois son mode de jeu.

À quoi la contrebasse se reconnaît-elle, à part qu'elle prend toute la place dans la rame de métro et produit un gros brouhaha épais qui occulte tout l'orchestre lorsqu'on achète une place déraisonnablement côté cour ?

► Comme l'alto (qui est issu de la disparition de trois sous-familles de violon, hautes-contre, tailles – la plus proche – et quintes), sa taille n'est pas fixée. L'instrument fait en général autour d'1m80, mais il peut y avoir plus de 40cm d'écart entre les modèles les plus tassés et ceux les plus étendus.
    Donc la contrebasse, oui, c'est le gros instrument, mais on ne sait pas trop gros comment.



► À ce propos, vous avez remarqué qu'on peut en jouer à moitié assis sur un tabouret élevé ou debout, et que personne ne semble d'accord sur leur emplacement dans l'orchestre (souvent à droite du chef, parfois à gauche, ou éclatés des deux côtés, et même quelquefois sur une estrade au fond – Orchestre des Champs-Élysées, Orchestre du Festival de Budapest…). Bref, n'importe où pourvu qu'ils ne soient pas près du chef – ça, c'est une constante, c'est toujours au fond.)
(Encore que, dans les ensembles baroques, ils puissent parfois se trouver au milieu du continuo, avant les violoncelles d'orchestre à droite et les vents au fond.)


► Et l'archet, vous avez vu l'archet ?  Chez nous, on voit surtout des archets de violon (plus courts en crin que les violons alors que l'instrument est plus gros, bonjour la logique), joués avec la prise du violoncelle, mais il existe aussi l'école allemande, où l'archet a davantage d'espace entre la baguette et le crin, et où le talon se saisit comme pour une viole, donc exactement à l'envers. Cela procure une assise plus vigoureuse au son et à l'attaque – mais rend l'agilité plus délicate, même si je suis toujours impressionné de voir comment cela ne semble poser aucune difficulté aux pros de Germanie, alors qu'en général les plus grands gambistes se cassent la figure à la première diminution un peu vive…
[La prise « violoncelle » est appelée « à la française », développée au XIXe siècle.]


► Mais le comble du sommet du pompon, c'est l'accord de la contrebasse. Oui, l'accord, les notes qu'on joue et comment on les joue, peu ou prou le truc qui définit un instrument. — Vous avez acheté une trompe marine, vous êtes un excellent souffleur, ah oui, sauf que qu'une trompette marine, ça se joue avec les doigts, ça se crincrinne. — Monsieur, je vous vends cet excellent violon. Ah oui, mais attention, il a trois cordes, toutes accordées en bémol, et il ne se joue qu'avec une pédale dans laquelle il faut souffler avant chaque note avec la narine gauche. Oui, je l'appelle quand même violon, où est le problème ?
Je crois que vous commencez à comprendre ce que c'est qu'une contrebasse.

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3. Les cordes de la contrebasse

Visuellement, vous l'avez sans doute observé, il existe des contrebasses à quatre cordes et des contrebasses à cinq cordes. On peut supposer que celles à cinq cordes sont plus grosses (souvent) et plus graves (ça dépend). — Mais si c'était si simple, pourquoi m'échinerais-je à produire un nouveau billet tendrement notulé ?

D'abord, un petit rappel. L'accord du violon se fait par quintes (du grave vers l'aigu : sol, ré, la mi). De même pour l'alto (do, sol, ré, la) et le violoncelle (idem à l'octave inférieure). La logique voudrait que la contrebasse, très souvent écrite sur la même ligne que les violoncelles, soit à l'octave inférieure du violoncelle (l'équivalent d'un jeu de 16 pieds à l'orgue).

… ah, vous y avez vraiment cru ?

♫ La contrebasse s'accorde aujourd'hui (le plus souvent) comme le violon, sol-ré-la-mi, mais à l'envers, en quartes : du grave vers l'aigu mi, la, ré, sol. L'accord en quartes (et tierces) est typique des périodes renaissance et baroque, où il était la norme pour les luths, théorbes et violes (et il demeure en vigueur pour la guitare). Toutefois pour la contrebasse, la raison est peut-être historique (si on la considère comme proche des violes, ou en tout cas souvent mêlée à elles), mais beaucoup plus pratique :
Il semblerait que l'introduction en France de cet accord (initalement allemand, encore une fois) soit dû à Cherubini, alors directeur du Conservatoire – et immortalisé dans cette fonction par les perfides Mémoires berlioziens.

♫ Les contrebassistes classiques, pour un accès plus facile à l'aigu, augmentent quelquefois l'accord d'un ton (fa#, si, mi, la).

♫ Pour les œuvres solistes du XVIIIe siècle (Haydn, Dittersdorf, Hoffmeister, Vaňhal…), l'accord peut être fa#-ré-fa#-la, ce qui limite les extensions digitales dans les parties mélodiques grâce à l'accord en tierces (moins de chemin à parcourir sur la corde).

♫ Puisque la contrebasse double souvent les violoncelles (implicitement à l'octave inférieure) dans les parties d'orchestre, la question de la doublure du do grave (la corde à vide la plus basse du violoncelle est un ut1) est régulièrement posée. Pour ce faire, on utilise régulièrement, dans les œuvres qui le requièrent, des contrebasses à cinq cordes, dont la plus à droite du musicien est accordée en ut0 (ou en si juste inférieur pour conserver l'écart de quarte). C'est celle-là qu'on appelait, du temps de Berlioz, octobasse ; aujourd'hui, le terme désigne autre chose, un gigantesque instrument à à trois cordes, à l'octave inférieure de la contrebasse, qui se joue sur un socle surélevé, avec pédales et leviers, puisque la touche est trop haute pour être accessible !
    Mais attention, il ne s'agirait pas que ce puisse être simple : d'autres contrebasses à cinq cordes peuvent contenir au contraire, pour les œuvres qui sollicitent l'aigu, un do aigu (ut2) à la gauche du musicien !

♫ Afin d'atteindre le même but, d'autres expédients ont existé (outre l'accord « violoncelle » en quintes, expliqué ci-dessous) : accorder toute la contrebasse une quarte plus bas (si, mi, la ré – au lieu de mi, la, ré, sol), changer l'accord (scordatura) de la corde la plus basse (si ou do au lieu de mi), et même des dispositifs mécaniques permettant d'augmenter la longueur de corde vibrante (un capodastre se décale, je suppose ; une des contrebassistes du Philharmonique de Radio-France en a un, si vous êtes attentifs aux vidéodiffusions de France Musique)…

♫ Et bien sûr, au moment de sa généralisation, au XVIIe siècle, on trouve des contrebasses à trois cordes (simplement conçues pour le renfort du son dans un ambitus étroit) ou au contraire à six cordes (sur le modèle des violes).

♫ Pour finir, il existe de (rares) partisans de l'accord en quintes, soit des violoncellistes reconvertis, soit des curieux qui veulent explorer un parallélisme avec les autres instruments de la famille. Évidemment, cela rend bien des traits du répertoire très inconfortables, voire injouables, mais dans des répertoires moins écrits (en jazz notamment), il existe des adeptes qui obtiennent des résultats intéressants – ce conditionnement différent de la pensée musicale produit des réflexes et des réalisations différents, au bout du compte.
    En France, il y eut une brève période (Viseur au Conservatoire de Paris dans les années 1890, qui fit quelques adeptes), et de même en Allemagne, où Gustav Buschman avait reçu les encouragements de Wagner, von Bülow et Nikisch, tout de même (commodité accrue pour composer et diriger ?  ça ne leur ressemble pas, mais je n'ai pas trouvé les détails pour l'instant). Néanmoins, il avait dû se résigner à reprendre l'ancien système, les écarts et les doigtés restant insurmontables…

Conclusion : Quand vous voyez un contrebassiste jouer, vous pouvez certes reconnaître l'instrument à sa forme, mais pour le reste, il peut tenir à peu près n'importe quelle disposition d'accord entre ses mains, selon son répertoire et ses choix personnels. Car dans un même orchestre et pour une même ligne musicale, on peut rencontrer les différents types d'archet, des contrebasses à 4 ou 5 cordes, et probablement plusieurs types d'accord. C'est un peu la pagaille comme chez les luthistes. Sauf que les luthistes, eux, on les aime bien, avec leur instrument qu'on n'entend jamais depuis le public… les contrebassistes ont moins d'amis chez leurs voisins de palier. Au mieux, ils font gentiment rigoler, avec leur instrument plus grand qu'eux, leurs phrasés gourds, leur timbre pâteux et leurs doigts en forme de globules.

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À suivre dans un ou plusieurs prochains épisodes :

4. Histoire brévissime de la contrebasse
Il existe un antique débat sur l'origine de la contrebasse : viole ou violon graves ?

5. Le (vaste) répertoire de la contrebasse : continuo, chambre, parties d'orchestre, solos d'orchestre, concertos…

6. Les à-côtés de la contrebasse : fortune, implications physiques

Le 4 et le 5 sont à peu près finis, mais la collecte des exemples musicaux va prendre un petit moment vraisemblablement (une demi-douzaine d'heures pour cette notule-ci, l'air de rien).

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À lire aussi dans la catégorie instrumentale de CSS :

… À bientôt pour de nouveaux émerveillements !

Comme il s'agit d'un opéra rare et d'un genre encore peu documenté sur CSS, je place en notule ce rapide écho d'une nouveauté (voir ici les nouveautés discographiques 2019).

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61)
MAYR, I Cherusci
Markus Schäfer, Chœur Mayr, Concerto de Bassus, Franz Hauk. (Naxos)

[Prononcez « Kérouchi ».]

Parution très intéressante : de Mayr, on dispose surtout de méchantes gravures (chez Dynamic notamment) avec des orchestres médiocres et hors de propos (tout en cordes épaisses, lisses, molles, soulignant le peu de matière harmonique d'une musique qui ne peut pas se jouer sur le même ton que La Nuit Transfigurée), d'opéras particulièrement hiératiques (Medea in Corinto n'est vraiment pas un modèle de mobilité musicale), dont j'ai jusqu'ici peiné à trouver les richesses.

I Cherusci change tout à fait cette perception, à plusieurs titres.

1) L'œuvre est enfin interprétée dans un style adéquat, par le président de la Société des Amis de Mayr, Franz Hauk. L'orchestre sert son propos d'accompagnement et seconde la vie du texte et des situations au lieu de tout encombrer d'une pâte collante.

2) Musicalement, on est clairement très au-dessus des autres Mayr que j'ai pu écouter jusque là : une quantité d'ensembles assez animés, écrits comme du bon opéra bouffe du temps (on peut songer au Barbier de Paisiello ou aux premiers Rossini comiques).

3) C'est la troisième surprise : en survolant d'abord l'opéra sans livret (m'attendant à trouver la musique trop pauvre pour avoir envie de m'y plonger plus avant), j'ai d'abord cru qu'il s'agissait d'un opéra bouffe aux quiproquos virevoltants, très bien écrit. Pourtant il s'agit d'une intrigue tout à fait -type du vrai seria : une histoire d'esclave inconnue dans une cour royale, de sacrifice qui permet une reconnaissance à la croix de ma mère… Petite touche d'originalité supplémentaire, cela se déroule chez les Chérusques, peuple germanique de l'Antiquité (du côté du moyen-Elbe) connu pour sa résistance aux Romains. Cette mobilité des formats et des ensembles est fort rare dans le genre sérieux italien avant Verdi, et fait tout le prix de cette parution.

Musicalement, sans être du grand Mozart, le beau naturel mélodique et la fluidité des ensembles, en plus de son caractère documentaire (période intermédiaire mal représentée) et de ses spécificités étonnantes, rendent l'œuvre bien plus intéressante qu'une majorité de Martín y Soler, Galuppi, Haydn ou Piccinni. Indispensable pour quiconque s'intéresse à ce genre / cette période.

(Très brève notule de type roman-photo, issue du #ConcertSurSol #124 – destinée à documenter la figure tout à fait négligée de Deslandres.)

À l'article de la mort, je me traîne tout de même hors de mon caveau afin d'assister aux Sept Dernières Paroles du Christ en Croix d'Adolphe DESLANDRES (Prix de Rome 1860), sur un poème français du député Laboulaye, écrit pour un effectif original : baryton solo, chœur à cinq voix, violon, violoncelle, harpe, orgue, contrebasse.


Quelle divine surprise !

Pas un pouce d'audace musicale (mais de jolies modulations bien dosées comme chez beaucoup de Prix de Rome), des mélodies très conjointes, mais une veine mélodique hors du commun, immédiatement prégnante, comme cette Première Parole d'un lyrisme extatique soutenu par des arpèges de harpe, à la façon de la mort de Posa dans Don Carlos !


Un délice très étonnant dans son absence de pudeur sacrée, un Christ humain qui a soif et gourmande un brin les « Ingrats ! ».


Le ton un peu extraverti de cette mort fait briller les qualités expressives de L'Oiseleur, très touchant dans les emphases douloureuses de ce corps meutri (mais glorieux).



Parmi les pièces introductives (Deslandres, Lefébure-Wély, Samuel Rousseau !), une des fantaisies pour harpe d'Henriette Renié, sur Les Elfes de Leconte de Lisle, avec son refrain de cavalcade en mineur, et culminant dans un extraordinaire glas.

Rare plaisir d'être aussi près d'une harpe et dans une musique écrite pour elle (et de qualité !), avec de surcroît la réverbération douce d'une belle acoustique d'église.

C'est la plus belle pièce que j'aie entendue de Renié (dont je reparlerai très vite à l'occasion d'une publication discographique récente), et servie avec feu par Julien Marcou.

Jusqu'à la fin des années 1770, les opéras de LULLY sont régulièrement repris, les remettant au goût du jour (en conservant les récitatif et les scènes les plus emblématiques, mais en récrivant les danses et une large part des airs). Armide avait plutôt bien résisté à la fougue des arrangeurs (on retouchait essentiellement les danses et chœurs), jusqu'à 1777 où Gluck propose sa version entièrement récrite – quoique de toute évidence très marquée, dans les caractères des épisodes et jusque dans la musique, par l'empreinte de l'original.
Condamné au tribnunal de l'opinion publique pour détournement de Quinault, il faut alors éteindre l'incendie (ou nourrir la controverse pour vendre des places, comme on voudra), et Louis-Joseph Francœur (neveu du compositeur François Francœur, ancien directeur de l'Opéra…) est chargé d'actualiser la partition de LULLY, sans la dénaturer de semblable façon. La partition, inachevée, n'a cependant jamais été donnée.

J'aurais aimé produire une notule avec un peu de perspective historique, des extraits sonores, mais mon agenda me laisse peu de temps ces jours-ci pour CSS. Je me contente donc de ce petit résumé et de quelques impressions, en espérant avoir l'occasion d'y revenir pour la diffusion radio, le disque, ou simplement ma fantaisie…

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Surprise, le pari est réussi : il s'agissait de faire mieux que l'Armide de Gluck, plus fidèle à LULLY, sans pour autant endormir un public plus très réceptif au vieux style du XVIIe siècle. Et, en effet, le résultat est bien plus passionnant que l'Armide un peu rigide et militaire du Germain.

Contrairement aux arrangements d'usage (récriture des airs et divertissements qui ont « vieilli »), quasiment toutes les lignes vocales de LULLY sont conservées (très peu d'exceptions, et souvent simplement par touches, comme le chœur de la Suite de la Haine plus développé, mais partiellement identique), avec un accompagnement totalement renouvelé (aprèges brisés primesautiers et trémolos furieux remplacent la basse continue avec clavecin – qui vient de disparaître de la fosse de l'Opéra).

Une trahison manifeste de l'esprit  (la représentation du Théâtre des Champs-Élysées a manqué de peu d'être interrompue par l'intervention d'un groupe LULLYste, manifestement radicalisé sur Internet), mais tellement amusant / rafraîchissant / revigorant !  Plutôt que d'écouter mille fois la même chose et de comparer qui joue mieux… on renouvelle ainsi l'écoute et continue de découvrir, au sein de la même œuvre.

Orchestre très fourni, avec des vents par deux (flûtes, hautbois, clarinettes [!], bassons, cors, trompettes), certes relativement peu sollicités, mais de façon au besoin spectaculaire, comme les formidables solos de clarinette (dans du LULLY !) pour le ballet guerrier du I.

L'occasion de profiter de quelques merveilles, comme la réécriture du chœur Haineux dans une veine plus expansive et dramatique, moins aimable, plus tendue (et plus longue), ou la vivacité de l'exploration des chevaliers au début de l'acte IV.

Bien sûr, il faut aussi supporter la fête villageoise qui remplace le chœur d'enchantement a cappella du II (ça pique), la destruction de la symétrie au IV (une seule fausse amante, mais close dans une longue scène totalement déconnectée de l'action), ainsi que la misérable passacaille ramiste tout à fait décadente. On se console alors avec la conservation du solo de l'Amant fortuné et son très touchant contrechant de flûte ajouté !
Il faut ce qu'il faut.

Le style navigue entre danses ramistes (ou gossecquisantes par anticipation – on songe même par endroit aux  réjouissances finales du Triomphe de la République !) et accompagnement postgluckiste (arpèges brisés sautillants comme dans L'Amant Jaloux de Grétry ou Tarare de Salieri, trémolos partout pour faire méchant comme dans Phèdre de Lemoyne).

Cela crée des décalages étonnant avec les mélodies (qui, quelques étranges suppressions d'aigus mises à part, sont la plupart du temps exactement conformes), souvent dans des tons majeurs assez lumineux, tandis que l'orchestre s'enrage à essayer de crééer de l'agitation tout autour – tel l'air de Renaud « Le repos me fait violence », petite ritournelle galante changé en évocation épique comme un grand récitatif-arioso de bravoure (soutenu par des trémolos haletants).
Dur de le déterminer avec certitude en première écoute et sans avoir lu partition, mais le soupçon que certaines harmonies ont été changées ; en tout cas la couleur est par endroit véritablement tout autre.

ll faut en effet s'adapter à ce traitement frénétique, une musique sans cesse pleine, toujours agitée, tendue vers l'avant – et pourtant, l'original ne se complaisait pas dans la contemplation statique !  Par endroit, on a un peu de peine pour les silences pensés par Quinault et LULLY : dans « Enfin, il est en ma puissance », nulle respiration dans ces hésitations, cette bascule d'une destinée ; on y sent plutôt le bouillonnement invasif d'affects désordonnés. Par forcément au niveau de la pensée de ses auteurs originaux, mais cela fonctionne vraiment bien partout ailleurs que dans cette scène (séduisante tout de même, mais sans doute la plus évidemment en deçà du modèle).

Une Armide-cavalcade, où l'on a l'ivresse de retrouver les mélodies de LULLY, totalement rhabillées sous le manteau de la nouvelle esthétique classique, son drame exacerbé, ses lignes droites qui dédaignent volutes et courbes d'antan.

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Ces aspects étaient sans doute accentués par les idiosyncrasies d'Hervé Niquet : tendu de bout en bout, chevauchant vers l'avant de façon irrésistible. Corollaire inévitable : tout est un peu sur le même plan, peu de contrastes et encore moins de respirations que ce qui est prévu… alliance de deux pensées pressées qui a désarçonné certains spectateurs. Pour ma part, tout en sentant ce qu'on abandonnait peut-être en variété et en couleurs, je me suis volontiers laissé grisé par le Short Ride in a Fast Machine.


Plaisir de constater, après Issé, que Chantal Santon a bossé dur et, après ces dernières années où la voix semblait en voix de varnaÿsation (vibrato incontrolé, attaques laides), a recouvré la pleine maîtrise de sa voix comme il y a dix ans. Considérant la quantité de ses engagements dans ce répertoire (et sa précieuse maîtrise du style), c'est une excellente nouvelle pour tous les amateurs du genre. [C'est impressionnant, car avec la pression de la carrière, très peu de chanteurs arrivent à rééquilibrer leur voix lorsqu'elle commence à dysfonctionner.]

Particulièrement impressionné par Philippe-Nicolas Martin, dont la voix, que je trouvais encore récemment un peu sèche, rayonne de façon impressionnante, fendant l'espace avec facilité et ampleur, sans céder à l'épate vocale ni naviguer vers le hors-style. Quelle belle évolution !

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Ce n'est donc peut-être pas aussi bien que du vrai LULLY, mais plutôt que de réécouter des versions multiples de la même œuvre, voilà qui permettra de varier les plaisirs !  Sans parler de la documentation passionnante du changement des goûts, de l'exercice fascinant de faire autre chose avec la même matière !

Envie d'écouter Aida. Préparant une notule qui expliquera en quoi Mario Del Monaco est le le meilleur ténor de sa génération – sur le plan musical (quelques spoilers ici) –, et dans une période glottocompatible, je choisis un disque où il se trouve dans sa prime jeunesse : Mexico 1951. Je n'avais jamais réussi à finir cette bande de très mauvaise qualité, surtout célèbre pour de mauvaises raisons – l'affaire du contre-mi-bémol.

Mais désormais, on en trouve des sources ou restaurations très valables : la bande publiée par le label-phare de tout glottophile wagnéro-verdien qui se respecte, MYTO, se révèle aussi confortable que n'importe quel pirate du rang des années soixantes. Un brin de saturation et assez peu de détail dans l'orchestre, mais honnêtement, c'est la norme radio à peu près partout dans le monde avant les années 70.

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Je me plonge donc dans l'écoute, en commençant par le sommet (subjectif, sans doute) de la partition, pour ne pas dire de tout Verdi : l'enfilade de l'acte III « du Nil ». Chœur hors scène, romance, puis l'effectif enfle : duo de dispute soprano-baryton, substitution du ténor pour un faux duo d'amour, trio de réunion où la superposition des deux partenaires masculins révèle la trahison involontaire, et strette finale (intervention de la mezzo, orchestre déchaîné, réplique qui claque du ténor). Implacable, et s'y déploient une veine mélodique, une concision dramatique, une harmonie inhabituelle (faute de traces archéologiques de modes musicaux égyptiens, Verdi a opté pour une couleur modale originale, qu'il n'utilise dans aucune autre œuvre), qui se conjuguent de façon assez fulgurante.


J'y admire Giuseppe Taddei : mozartien si tranquille (ce Guglielmo un peu transparent, ce petit Leporello étroit qui chante du nez pour faire semblant d'être drôle…) qui se révèle à chaque fois dans les grands emplois, du Hollandais (en italien) à Scarpia… en passant par cet Amonasro d'autant plus terrible qu'il est dit avec l'assurance et la netteté d'un gentilhomme – mais un gentilhomme fâché, assurément.
Je ne crois pas avoir entendu mieux dans ce rôle, tout simplement, combinant à ce point l'éclat vocal et la rigueur de la musique & des mots.

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Arrive la fin de l'acte. J'entends un changement de piste. Sérieusement ?



Hé oui, ils connaissent bien leur marché, chez MYTO : afin de satisfaire la glottophilie purulente de leurs acheteurs, ils ont mis de côté les 30 secondes de la fin de la strette (applaudissements pour les 20' suivantes), le moment où le ténor claque ses trois la naturels – donc exactement la hauteur où la voix brille le plus, sans être contrainte par la hauteur périlleuse d'un si, mais avec la tension un peu surnaturelle de la hauteur qui demande une technique sophistiquée. L'aigu le plus spectaculairement timbré. Et alors, attaqué à cru, tenu comme cela sur des valeurs longues, répété sur plusieurs voyelles, dans un grand coup de menton dramatique, et quasiment sans orchestre… il a tout pour susciter quelques réactions physiologiques violentes chez les glottophiles les plus réceptifs (cris, larmes, spasmes, turgescences diverses).



De fait, Del Monaco en fait des caisses, et nous livre généreusement les trésors de ses résonateurs voûtés.

Mais tout de même !  Couper, pas même à la strette (l'interruption du trio par la mezzo), mais vraiment juste avant les aigus, sur une piste à part, pour qu'on n'ait pas besoin d'écouter tout le trio, ou pouvoir se le repasser à l'infini en détaché… Ils ne font pas semblant de croire que leur public s'intéresse au théâtre (ou à la musique).

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Interdit, je parcours alors les pistes et… ils ont osé.


Non seulement la présence de la contre-note est incrustée dans le nom de la piste (!), mais celle-ci se trouve à l'intérieur d'un chœur, même pas coupé à une respiration, vraiment à la barbare, juste avant le contre-mi, pour qu'on puisse se le repasser en boucle ou ne pas avoir besoin de se farcir toute la musique inutile qu'il y a autour. Bienvenue, profanes, au Glottostan.

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Il faut donc que je dise, un peu contre mon gré, quelque chose de ce contre-mi. Je suis même allé pour vous, lecteurs révérés, jusqu'à m'aventurer dans les redoutables biographies de la chanteuse, pour vérifier la cause de cette interpolation – je savais bien que le contexte en était sulfureux comme une légende maudite.

Et, croyez-moi, le voyage chez les biographes de Callas est quelque chose que vous ne voulez pas faire – à base de tirades sur sa perfection comme femme, comme archétype, comme beauté même, faisant coïncider sa beauté comme personne avec un extérieur beau à l'occasion du régime le plus important pour l'histoire de l'Humanité, nous dit Pierre-Jean Remy. J'ai trouvé des choses plus factuelles chez les anglophones, mais les informations les plus détaillées, je les ai finalement déterrées chez des fanboys non publiés mais un peu plus méticuleux, d'après sa correspondance notamment.


Je vous résume donc la situation avec toute l'impartialité de ma situation d'amateur réel mais tempéré.


Vous voyez, elle sait donner de sa personne lorsque le bonheur de ses semblables en dépend, en toute simplicité. Une héroïne des coulisses en plus de la scène, toujours prête à rendre service s'il fallait vous défendre, ou sinon vous venger. La bonté du soprano dramatique d'agilité éclate ainsi performativement dans tout son bienveillant (quoique sonore) ramage.

Je vous laisse redécouvrir cette merveille.


Là aussi, je vous ai conservé religieusement l'interruption du changement de piste, pour faciliter votre imprégnation dans l'atmosphère glottocompatible : on sait ce qu'on attendait, et ce qu'on obtient !

Plusieurs choses me fascinent dans ce moment. Je suis d'abord frappé par la laideur de ce son (vraiment blanc, poussé, irrégulièrement vibré) qui fait figure de Graal, de témoignage inespéré de la meilleure chanteuse de tous les temps qui renvoie, par-delà les brumes d'une captation historique, toutes ses devancières et successrices à leur inanité presque embarrassante. On devine qu'il devait être réellement puissant, greffé sur une voix large (et on sent bien toute l'assise de l'émission qui soutient cette interpolation), mais quant à être convaincu de sa souveraine supériorité, disons galamment qu'il demeure une marge susceptible de souffrir le débat.

Ensuite et surtout, par l'absence spectaculaire de sensibilité musicale de l'interprète. Outre qu'un aigu interpolé ne convient pas toujours à la musique (il est plus logique textuellement, et Verdi était sensible à ces choses, de faire culminer puis descendre un disperato amor que de le faire éclater ainsi dans une montée triomphante sur des accords de triomphe martelés), je peine à croire que l'Impératrice de la Glotte ait à ce point manqué de connaissances musicales de base / de respect pour la musique.
Réécoutez attentivement la fin – vous n'entendez pas comme une dissonance ?
    C'est que Callas tient son mi bémol aussi longtemps que possible (supposé durer une demi-mesure, il dure deux mesures et demie), alors même que les accords changent. Par deux fois, l'accord de si bémol (qui ne contient pas la note mi bémol, mais la note ré, distante d'un demi-ton, qui frotte méchamment) passe tandis qu'elle tient imperturbablement sa note (fausse, donc), et l'arrête même, à bout de souffle, avant le retour à mi bémol (qui arrive juste après la capture de partition ci-dessous).


On entend clairement que quelque chose sonne faux, paraît déplacé, dissonant. C'est juste Callas, en fait. Évidemment, nous avons tous conscience du caractère ultimement sacré de la contre-note dans le répertoire italien, et du devoir de la tenir le plus longtemps… mais au point de ne plus du tout s'occuper de l'harmonie écrite par Verdi et de la tenir alors que la musique change… Lorsqu'on lit ensuite les tirades enflammées des biographies sur la musicienne hors du commun, l'esthète visionnaire, le parangon de tous les musiciens, on peine à établir un lien entre les deux observations.

Cela surprendra moins les wagnériens, qui ont pu sentir dans sa Kundry l'étendue des limites de sa compréhension de la musique – clairement une chanteuse plus qu'une analyste ou même une oreille attentive à l'orchestre.

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Je m'en voudrais néanmoins de paraître vouloir dénigrer Callas (j'ai déjà dit pourquoi, pour ces raisons et d'autres, comme sa relation-stabilo aux textes, elle ne figure pas parmi mes chouchoutes absolues), dont je respecte au demeurant les dons vocaux et l'engagement dramatique ; aussi, conformément aux recommandations de mon adjoint à la sécurité aux personnes, je vais bien pesamment souligner qu'elle n'est pas la seule à faire un peu n'importe quoi dans ce final du Triomphe.


Dès le début, le chœur (d'hommes !) (à l'unisson !) n'est ni ensemble, ni avec l'orchestre, et ce flou s'étend à tout le passage. Callas & Del Monaco, quant à eux, choisissent à la reprise (1'05), au lieu de respecter les indications de Verdi (tout le monde démarre piano et enfle progressivement pour la reprise du chœur de triomphe doublée des lignes contrapuntiques des solistes déjà énoncées – tout cela est très finement écrit) d'octavier leur si bémol en le hurlant le plus fort possible, de façon à détruire l'effet suspendu de la transition et à détourner l'attention de la très belle l'entrée simultanée des deux thèmes. Des gorets glottiques.


J'aime au demeurant beaucoup ce que fait Olivero de Fabritiis, dramatiquement, dans cet enregistrement ; très vivant, avec un vrai sens du grain rugueux, mais pour ce qui est de tenir les chanteurs, on sent clairement que ce n'était pas inscrit dans le contrat.

On glose souvent sur les mérites comparés des époques, mais en matière d'orchestre, on n'accepterait pas ce degré d'imprécision de la part d'un orchestre professionnel de petite ville, aujourd'hui. (Bien sûr la précision n'est pas tout, mais l'opéra italien d'alors, jusque dans les grandes maisons, est quand même assez impressionnant de ce point de vue.)

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En tout état de cause, ce découpage de piste qui m'horrifie (et que j'ai voulu partager avec vous) ne m'empêche pas de bien aimer la posture du label MYTO : lorsqu'il vous vend de la glotte, il ne fait pas plus semblant de croire que vous aimez la musique que Playboy ne prétend concurrencer Nature.

À bientôt pour Suggeritore superstar et autres aventures au pays merveilleux des amygdales surexposées !

    ☼ Nous arrivons à une période où les genres commencent à se multiplier : il va devenir de plus en plus cruel d'arbitrer entre de davantage de genres (musique de chambre ambitieuse, lied…) et d'écoles nationales (opéras de langue allemande, éclosion du répertoire russe…). Je tâcherai de diversifier au maximum, quitte à laisser de côté des corpus essentiels. Le but restant de dresser une histoire de la musique sous un maximum d'aspects… et de vous surprendre aussi (donc en laissant de côté les titres que vous avez / allez forcément entendre, voire ceux dont j'ai déjà beaucoup parlé dans ces pages).
    ☼ Privilégiant en général la densité musicale (ou le rapport au texte) sur la virtuosité, il risque de manquer de piano prioritaire dans la portion XIXe (surtout en excluant Chopin qui n'a pas besoin d'être aidé…) ; aussi, en cette décennie capitale pour l'histoire de l'opéra (imposition du langage classique dans le seria en Europe, réforme gluckiste en France…), je propose un peu de musique pour clavier.

Un peu de contexte : 1770 et C.P.E. Bach :
    Deuxième fils du premier mariage de J.S. Bach, C.P.E. Bach s'est illustré également dans la musique sacrée avec de fort nombreux Motets, Cantates, Oratorios, Passions, mais son rayonnement reste surtout lié à la musique pour clavier – claveciniste et clavicordiste émérite. Il est l'auteur d'une méthode importante sur le jeu au clavier (Essai sur l'art véritable de jouer du clavier) incluant aussi bien les doigtés (par accord et par enchaînement d'accord) que l'ornementation et l'improvisation. Sa musique instrumentale solo ne fut pas particulièrement fêtée par les commanditaires, pour ce que j'en ai lu, mais admirée des autres compositeurs, dont Haydn.
    Second sujet d'admiration, dont il ne sera pas question dans cette notule : Emanuel Bach est le premier compositeur (célèbre) à avoir écrit ce qui s'apparente à des lieder au sens du XIXe siècle (voix accompagnée au clavier). Son œuvre la plus célèbre dans ce domaine a même la particularité d'être écrite sur des poèmes d'édification religieuse (les Odes du philosophe Gellert) – mis en musique à son tour par Beethoven. Point de départ d'un genre entier.

Compositeur : (Carl Philip) Emanuel BACH (1714-1788)
Œuvre : Sonate en ut H.248 (1775, publication posthume) + Sonate en la H.146 (1765, publication 1779)
Commentaire 1 : Les Sonates d'Emanuel Bach peuvent s'expliquer comme des héritières de celles de Domenico Scarlatti, souvent une idée mélodique / rythmique répétée, et réexposée dans une seconde tonalité avec des modifications mineures. Elles sont en revanche en plusieurs mouvements (deux ou trois), dans un style de plus en plus clairement lié à l'écriture classique (nature des rythmes et de la virtuosité, patrons harmoniques…).
    La Sonate en ut se distingue par un caractère profusif, presque errant (on songe, toute distance stylistique bue, à l'esprit des Fantaisies de Mozart, à certaines Sonates de Mendelssohn), ses tentations du silence (énoncés nus comme un départ de fugue…), au sein d'un langage qui demeure formellement assez austère, une étonnante rencontre, l'une de ses sonates les plus surprenantes et nourrissantes. Celle en la est plus simplement séduisante, mais là aussi une grande réussite dans l'union de mélodies immédiatement séduisantes et d'un sens de la poussée (notamment en agilant les rythmes par des triolets ou sextolets), de l'harmonie aussi (qu'on sent dû par endroit à l'influence de la pensée harmonique riche de son père-professeur).
    Dans le cadre de la sonate (pré)classique, le corpus de C.P.E. Bach contient un peu ce qu'on peut trouver de plus varié et marquant (par rapport à Galuppi par exemple). De surcroît, on n'y souffre pas encore des sommaires basses d'Alberti et autres platissimes accords brisés dont abusent Haydn et Mozart…

Interprètes : Christopher Hinterhuber
Label : Naxos (2004)
Commentaire 2 : Le choix est vaste au disque, mais contraint par les pièces que je souhaitais inclure. J'aurais volontiers recommandé le revigorant mouvement liminaire de la Sonate en la H.133, pas exclusivement engistrée par les organistes, mais elle n'était pas dans la bonne décennie, et aucun disque ne contenait simultanément la H.248, d'un intérêt musical supérieur si je mets de côté mes inclinations intimes et mes madeleines santeuillées.
    J'aurais évidemment été ravi de suggérer un enregistrement sur pianoforte, mais il se trouve que le gigantesque Hinterhuber (qui réapparaîtra en fin de parcours, dans un classique du dernier quart du XXe siècle) prête son goût très sûr à ses doigts d'airain : malgré le piano moderne surdimensionné, il offre une lecture d'une limpidité et d'une netteté remarquables, au discours très clairement organisé, sans fondu de pédale forte, sans rubato hors de saison, un diamant qui va droit au but. Et la sélection des pièces est très avisée.

Complément discographique :
    Pourquoi ne pas aller voir du côté de l'orgue ?  Il existe une superbe intégrale de Jorg-Hannes Hahn (chez Cantate), sur des orgues historiques chaleureux et parfaitement adaptés, dont le volume II contient mouvements de danse (Menuet, Marche, Polonaise…), pièces isolées (Prélude, Fantaisie, Allegros, Adagios), fugues et la fameuse sonate H.133.

Aujourd'hui, pour les amateurs de musique en vidéo, l'offre donne le vertige – le problème est plutôt d'imaginer que telle maison qu'on aime met tout à disposition, que de trouver de quoi s'occuper… Je parlerai prochainement des opéras rarissimes sous-titrés disponibles en ligne, mais pour l'heure, un petit tour de ce qu'on trouve aisément en musique symphonique. De très grands orchestres, parmi les meilleurs du monde, se sont prêtés à l'exercice, et sans organiser de paywall à la façon du Philharmonique de Berlin – je suppose qu'ils sont les seuls à disposer de la notoriété suffisante pour faire payer sur leur seul nom, mais j'avouerai que cela me paraît presque indécent, considérant le prix très élevé (et sans réduction pour catégories sociales spécifiques) alors qu'on trouve sans peine gratuitement des concerts en HD d'orchestres sensiblement aussi passionnants.

Je propos donc un petit tour de quelques chaînes vidéos testées par mes soins.




FRANCE
¶ National de France
¶ Philharmonique de Radio-France
¶ National de Lille

ESPAGNE
¶ Sinfonica de Galicía (Youtube)

ROYAUME-UNI
¶ London Symphony
¶ London Philharmonic

IRLANDE
¶ RTÉ

ALLEMAGNE
¶ Radio de Francfort (YouTube)
¶ Gürzenich de Cologne
¶ Herford, Nordwestdeutsche Philharmonie

PAYS-BAS
¶ Concertgebouworkest (YouTube, Bachtrack)
¶ Chambre des Pays-Bas
¶ Philharmonique des Pays-Bas

DANEMARK
¶ Radio Danoise

NORVÈGE
¶ Tronhdeim SO
¶ Bergen PO (ou Bachtrack)
¶ Chambre Norvégienne

SUÈDE
¶ Göteborg SO (ou Bachtrack)
¶ Stockholm, Philharmonique Royal (ou Bachtrack)

RUSSIE
¶ orchestres de la Philharmonie de Moscou

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Il en manque évidemment. Je n'ai pas trouvé grand'chose du côté américain : que des extraits brefs chez New York, Boston, quelques rares concerts déjà anciens chez Chicago (de toute façon l'ère Muti reste un mauvais moment à passer), même les dynamiques San Francisco et Buffalo ne proposent rien. Mais si vous avez de bonnes adresses, n'hésitez pas à les partager !

Les chaînes les plus stimulantes sont à mon sens celles de Bergen (vraiment une expérience sonore !), du Symphonique de Galice (vaste choix et grands chefs moins bien documentés), le dépaysant site de la Philharmonie de Moscou et pour le grand répertoire Francfort, LSO, Gürzenich.

Belles balades sonores à vous !

Suite de la notule.

Comme il est question d'une œuvre rare, autant mettre le commentaire du concert en évidence – pardon, contrairement à l'usage, je n'ai pas le temps d'inclure des extraits sonores et des bouts de partition, il faudrait vraiment un temps de travail supplémentaire non négligeable pour écrire une véritable notule sur le sujet, en me replongeant dans le détail… Voyez-le comme une incitation à aller écouter, ou même simplement un témoignage sur certaines propriétés des opéras russes (usage du folklore, des chœurs et des cors…).


#ConcertSurSol #109

La Pskovitaine de Rimski-Korsakov par le Bolchoï (troupe, orchestre, chœur), direction Sokhiev.
Le concert portait le titre de la création, Ivan Le Terrible, pour des raisons de remplissage, je suppose – je n'ai pas lu qu'il ait été question de proposer une version musicologique d'origine, mais peut-être était-ce également le cas.

Une œuvre dans la veine des grands opéras historiques où la musique est moins sophistiquée que dans les orientalismes mystérieux et les contes comme Sadko, Le Coq d'or… Par exemple La Fiancée du Tsar, déjà avec Ivan. Ici, un aspect légendaire de la vie d'Ivan Le Terrible – avec comme réel sujet principal les massacres qu'il commet régulièrement dans les grandes villes de Russie (cet homme avait de très graves désordres mentaux, il n'était pas terrible dans le sens de grand et redoutable, mais plutôt de quelqu'un qui tue n'importe qui sous n'importe quel prétexte, ses propres amis, les notables, des villes entières…). L'intrigue, tirée d'un drame contemporain de la composition, le présente sous un jour plus positif (et assez fantaisiste) de père de la nation presque sage, sévère mais juste.

J'avais méjugé l'œuvre au disque : les quelques versions disponibles, même les plus récentes, placent les voix très en avant et l'orchestre en retrait, si bien que l'on n'entend bien les détails… Or, malgré son aspect un peu simple de drame romantique sans fantaisie excessive, de prime abord, j'étais passé à côté de la matière de l'accompagnement des récitatifs, très variée, toujours des contrechants (très beaux ; dans les scènes d'amour, on reprend le premier thème des amants au hautbois tandis qu'ils en énoncent un autre), des effets d'orchestration… les cors, en particulier, travaillent à temps plein pour doubler les cordes ou même tenir seul des notes qui apportent de l'atmosphère ou de la tension ! 
On y entend des procédés d'accompagnement (palpitations vives des flûtes et hautbois comme dans les jeux des princesses aux pommes, au début de l'Oiseau de feu), des touches instrumentales (flûte alto sur la chanson satirique chantée par Ivan), des alliages qui font dresser l'oreille.

À ce titre, l'interlude du toscin, entre les deux tableaux de l'acte I, est complètement dément, étendant progressivement la sonnerie à tout l'orchestre (avec la même texture que les scènes du couronnement et de l'horloge dans Boris Godunov, dont cet opéra de 1872 s'inspire vraisemblablement). L'effet de résonance est obtenu par l'écho de deux accords, l'un médium avec pizzicatos de violoncelle, cors et tam-tam chinois, le second avec un pizz plus grave, clarinette basse et timbale.

Le plus hallucinant se trouve probablement dans les scènes de foule assez délirantes : tel le grand accord chargé du chœur, qui s'étage progressivement par entrées successives à la fin de l'œuvre, ou la surenchère effrayée du peuple à la fin de l'acte I, et même les nombreux chœurs folkloriques, dont les thèmes (tirés de chansons traditionnelles célèbres, comme chez Tchaïkovski et Moussorgski) irriguent ensuite toute l'œuvre.

On note la présence de quelques motifs récurrents (parternité d'Ivan, par exemple), mais cela réclamerait réécoute attentive ou ouverture de partition pour préciser leur nombre, leur ampleur et leur usage.

Le drame aussi se tient bien, étonnamment : alors que le dénouement est assez frustrant (se passe ce qu'on avait deviné, et assez platement), toute l'attente qui précède l'arrivée d'Ivan est très réussie : la moitié de l'opéra, trois tableaux sur six, se déroule hors de sa présence, à commenter ses destructions et à redouter son arrivée. Pskov en paix, Pskov effrayée, Pskov combattive, Pskov abattue… Chaque fois l'occasion de changements de climats assez aboutis.
Même l'entrée tardive d'Ivan au second tableau de l'acte II, pourtant chichement spectaculaire en musique et en mots, atteint pleinement son objectif glaçant : ce quasi-silence, cette courtoisie du tsar qui demande l'autorisation de prendre une chaise dans une ville conquise, tout épouvante en comparant l'explicite avec la réputation, laissant pressentir tout en la niant l'ampleur du malheur qui frappera les habitants.

Un opéra très réussi, dont on pourrait faire bien des choses en scène.

Les musiciens du Bolchoï m'ont paru plus typés qu'en 2017, en particulier les bois (hautbois un peu acide, plus clair, et superbe), mais quoi qu'il en soit, le niveau est toujours aussi exceptionnel, magnifié par Sokhiev tout en rondeur et en densité.
Ce sont évidemment les chanteurs qui marquent le plus de différence avec les habitudes occidentales, remplissant la Philharmonie défavorable, comme rien, et avec des techniques vocales qui sont très, très loin de l'orthodoxie italienne et des écoles affiliées. Particulièrement admiré Denis Makarov (le père de la jeune fille éponyme), dont le timbre est peut-être un peu gris, mais dont la projection et la diction se diffusent, encore plus que l'abyssal Stanislas Trofimov (moins sonore dans ce rôle qui sollicite davantage l'aigu que dans l'archevêque de la Pucelle d'Orléans), planant toujours au-dessus de l'orchestre et à proximité du public. Moins convaincu par Dinara Alieva, qui fait une belle carrière hors de Russie (Cio-Cio San la saison prochaine à Bastille !), mais qui est vraiment, vraiment émise très en arrière, compromettant totalement la diction – je suis admiratif qu'elle puisse tenir une tessiture de soprano avec une émission aussi basse (on aurait dit qu'elle chantait un rôle une quarte plus bas que la réalité !), mais je n'aime pas beaucoup cette posture qui la rend mécaniquement monochrome (et floue verbalement à faire passer Netrebko pour Gérard Souzay).
Plus que tout, c'est le chœur qui me cueille encore une fois : le niveau individuel est hallucinant (tous potentiellement de très grands solistes) et la rondeur du résultat, inconnue des chœurs d'opéra ailleurs dans le monde (toujours un peu bruts) semble atteindre le meilleur des deux mondes, entre la puissance épique de leur volume et un moelleux, une discipline des nuances qui évoquent plutôt les meilleurs chœurs d'oratorio.

Très grande expérience. Ils reviennent pour Mazeppa la saison prochaine, avec une de leurs très grandes basses dramatiques, Azizov (un impact très impressionnant là aussi, et une véhémence remarquable – je ne puis plus écouter d'autre Prince Igor…).

Suite de la notule.

Compositeur : Joseph HAYDN (1732-1809)
Œuvre : Symphonie n°6 (1761)
Commentaire 1 : Cette symphonie constitue une étape importante à plusieurs titres.
Par ailleurs, tout simplement, cette œuvre est un bijou – outre la surprise des solos osés, d'une générosité qui n'est pas commune dans le baroque, et encore moins dans la symphonie classique, la veine mélodique s'y montre particulièrement prégnante et roborative. Et, déjà, à l'aube de son corpus symphonique, on admire la science des jeux de réponse, des effets de couleur en alternant les interventions de bois, les doublures ponctuelle de la même ligne, les effets tuilés d'entrées en contrepoint… On est frappé par le fait qu'au sein de cette forme assez contrainte, Haydn ne laisse jamais courir la plume en laissant la même disposition d'orchestration durer pendant le thème entier, il apporte toujours une touche de couleur, interrompt le soutien ou renforce l'effectif, si bien qu'un thème n'est jamais présenté en lui-même, toujours enrichi d'apports, de touches, de clins d'œil… et évolue dans des développements déjà assez joueurs pour une époque aussi précoce.

Interprètes : The English Concert, Trevor Pinnock
Label : Archiv (1996)
Commentaire 2 : Dans la discographie qui déborde de propositions, et quelquefois exaltantes, il fallait choisir un seul disque. J'en ai réécouté (et découvert) beaucoup pour préparer (parmi lesquelles des propositions aussi diverses que Leitner, Marriner, Hogwood, Müllejans, Haselböck…), et la sélection ne reflète évidemment que mon goût personnel.
    J'ai beaucoup aimé Kuijken avec la Petite Bande d'une part, mais le traitement en est vraiment baroque, très mince et incisif, avec un spectre sonore aéré (ou troué, si l'on n'aime pas) ; par ailleurs les soli sont un peu rudes si l'on n'a pas une grande tolérance au jeu sur boyaux sans vibrato.
    Autre proposition exaltante, Thomas Fey avec les Heidelberger Sinfoniker (son intégrale sans doute à jamais interrompue par sa grave chute d'escalier contient à mon sens les meilleures symphonies de Haydn jamais gravées), sur orchestre traditionnel (me semble-t-il à l'oreille, mais comme il a été fondé par Fey pour jouer de façon « informée », je me trompe peut-être), en conséquance sans la même netteté de trait, mais avec un esprit incroyable : chaque motif, chaque détail d'orchestration est mis en valeur et prend sens au sein de la grande architecture. [Évidemment, on peut détester ça et le trouver trop intrusif si on veut du Haydn majestueux plutôt que joueur. Dans ce cas, Leitner est un choix vraiment attachant.]
    Pinnock et l'English Concert, plus apaisé sans doute, a l'avantage de présenter à la fois un fondu agréable qui laisse sentir la distance par rapport au style baroque, et un grain instrumental assez extraordinaire (la saveur généreusement fruitée des flûtes et des hautbois n'a que peu d'exemple !), le tout dans une belle cohérence d'ensemble et une véritable vivacité. Le tout autorise la poésie sans se priver de la vie ou des couleurs des versions « informées », le meilleur de tous les mondes en quelque sorte – et certainement pas poli ou terne, comme on accuse parfois très abusivement Pinnock de l'être.
    Du côté des intégrales, Hogwood et l'Academy for Ancient Music, enfin réédités il y a peu, apportent une conscience musicologique et un investissement dans chaque recoin, une grande valeur sûre –  même si, pour ces trois symphonies des heures en particulier, j'ai suggéré d'autres références qui me paraissent encore plus abouties.

Un mot pour indiquer que les commentaires de concerts vus en février ont été mis à jour en commentaires de l'annonce du planning : invendus de Sondheim, Quatuors de Gassmann & Pleyel, le crépuscule énigmatique de Maurizio Pollini, Victor Hugo, Star Wars…

Pour les concerts à partir de mars, ils figureront également sous la notule d'annonce.

Je poursuis aussi l'alimentation régulière du survol des nouvelles parutions (dernièrement Perbost, Chédeville, Camboulas…).

Mais il m'en reste beaucoup d'écoutés à commenter :


… et de pas encore écoutés à découvrir (puis commenter éventuellement)
:

Oui, avec la quinzaine qui s'ajoute chaque vendredi, même en allant très vite, ça va être difficile de tenir le défi… Je n'avais pas l'impression d'autant de nouveautés grisantes l'année dernière.

Afin de dégager du temps pour d'autres sujets plus exaltants, le planning est publié dans ce PDF . Les commentaires des spectacles seront placés en commentaires, sauf entrée spécifique, et ceux de janvier-février se trouvent sous cette notule (ou bien sur le compte Twitter de CSS).


Mais à peu près tout ce qui est relevé ici est attirant.

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J'insiste sur quelques événements.

¶ Hervé, Le Retour d'Ulysse (version comique). À partir du 13 mars, relecture offenbachien du mythe.

¶ La Finta Pazza de Sacrati (16-17 mars), par Alarcón, qui revient chargée de critiques enthousiastes, une œuvre fondatrice dans l'histoire de la diffusion de l'opéra en France.

¶ Le Quatuor vocal à un par partie Bonelli (15 & 17 mars), constitué de chanteurs époustouflants individuellement et collectivement, dans des programmes originaux et jubilatoires.

¶ Symphonie n°10 Chostakovitch par l'ONDIF et Kaszpczyk… un très grand chef (meilleurs Szymanowski de tous les temps) et l'orchestre le plus engagé qu'on puisse trouver… dans la meilleure symphonie de Chostakovitch, ce devrait être très impressionnant. (Mais on a aussi le droit d'aimer roupiller sur les tapis moelleux des R. Strauss du Concertgebouworkest.). 22 mars.

¶ Symphonie n°2 de Howard Hanson, et à l'orgue encore, par Cameron Carpenter (23 mars).

¶ Programme Donna par l'ensemble Il Festino. Excellent programme, mais prévoyez d'investir dans les tout premiers rangs de la première catégorie, si vous voulez entendre quelque chose dans la Cathédrale des Invalides. (28 mars).

¶ L'Orestie d'Eschyle à la BNF. (30 mars) Je n'ai pas vérifié sous quel format la chose était donnée.

¶ Le Château de Barbe-Bleue de Béla Bartók, joué et chanté par des Hongrois – ce qui advient fort rarement.

¶ Refonte XVIIIe d'Armide de LULLY (1er avril).

¶ Tchaïkovski, Symphonie n°6 par l'Orchestre Ut Cinquième. Amateurs de très (très) haut niveau… Sibelius 2 comme je ne l'avais jamais entendue, même au disque… et excellents dans Cavalleria Rusticana, La Bohème, etc. Ce devrait être une grande lecture. (4,6,7 avril)

¶ Ravel, L'Enfant et les Sortilèges dans une version de chambre (de Nemoto, qui avait joliment instrumenté le Voyage d'hiver il y a quelques années), avec une distribution épatante : Masset, Poupard, Boisvert, Sargsyan. À Herblay le 9 avril.

¶ Legrenzi, La Divisione del mondo, Rousset (13-14 avril). Le meilleur compositeur italien du XVIIe siècle, l'une de ses figures les plus inventives également, dans cet opéra inédit.

¶ Récital d'Andrea Pichanik avec guitare baroque / théorbe. Premier XVIIe italien (15 avril). Voix extraordinairement généreuse et véritable diseuse, avec le luthiste spécialiste Egüez (partenaire de Bárbara Kusa au sein de La Chimera, explorations semi-populaires hispanohablantes, notamment).

¶ Le Quatuor Quiroga (ce fruité un brin acide, inimitable, très grands musiciens d'une saveur rare) dans Ginastera 1, Turina, Chosta 8. Le 15 avril.

¶ Leçons de Ténèbres de Gesualdo par les spécialistes de Graindelavoix. Pas aussi aventureux que ses madrigaux, mais plutôt rare (18 avril).

¶ Leçons de Ténèbres de Lambert par Marc Mauillon (20 avril), mais hors de prix en ce qui me concerne, 90€ minimum pour moins d'une heure de musique, si j'ai bien lu les tarifs en début de saison.

¶ Ibsen, Un ennemi du peuple. Pièce très peu donnée d'Ibsen, mise en scène Sivadier à l'Odéon, pendant le mois de mai.

¶ Un opéra (contemporain) de Barry d'après The Importance to Be Earnest, pas si fréquent d'oser des textes un peu légers désormais. À partir du 16 mai.

¶ Perrault par d'Estalenx et Aboulker, pour chœur d'enfants. (28 mai et 11 juin)

¶ Roussel, Le Testament de tante Caroline (à partir du 6 juin), un Roussel léger !

¶ Hervé, Mam'zelle Nitouche (à partir du 7 juin). Servi par les Frivolités Parisiennes, même si la musique en est vraisemblablement peu dense, ce sera un régal (quel entrain scénique !  quels chanteurs !  et surtout quel orchestre !).

¶ Berlioz, cantates (dont l'immortelle aux Chemins de fer) et Symphonie Funèbre & Triomphale, par un très gros effectif (24 juin).

¶ Stockhausen, Samstag aus Licht (28 et 29 juin). Moins marquant que Donnerstag donné par l'Opéra-Comique à l'automne, mais toujours assez étonnant, pas exactement un opéra (beaucoup de parties purement instrumentales qui tournent sur elles-mêmes sans que leur dimension dramatique soit tout à fait évidente), mais une très belle expérience, de la musique bien faite et étonnamment polarisée et accessible.

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Bien sûr, en s'approchant des échéances, quantité de petits concerts très originaux surgissent… Je les posterai en commentaires, ainsi que mes éventuelles impressions sur les spectacles que j'aurai moi-même tentés.

Bon printemps à vous !

Suite de la notule.

Si vous êtes agité par la perspective de ne pas savoir encore ce que vous ferez en décembre 2020, cette notule est pour vous.

À la suite d'une avance délibérée ou d'une maladresse involontaire, la saison officielle de l'Opéra de Paris, attendue fiévreusement par les amateurs d'opéra (la plus étendue de France en nombre de titres, de dates, et en prestige des chanteurs et metteurs en scène invités), est connue : les premières brochures ont été envoyées et reçues – tandis que la présentation officielle n'a lieu qu'à la mi-mars.

Pour les plus impatients donc :


Hors Traviata, Indes, Manon, Igor et le Ring, uniquement des reprises de productions existantes récentes (Don Giovanni est donné en juin de cette saison !) ou anciennes (Yvonne a 10 ans, les Contes davantage mais très régulièrement repris).

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Informations généreusement partagées par Adalbéron et Xavier (qui en plus d'être bien informés écrivent immanquablement des choses intéressantes !).

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Pas de grande éditorialisation à faire ici. Je ne puis dire que je sois déçu, puisque j'ai fini par accepter que la tendance Lissner (qui fut pourtant le grand promoteur de Janaček en France dans les années 90, contribuant aussi à faire d'Aix un lieu d'essais théâtraux plus tournés vers la mise en scène et le répertoire du vingtième siècle qu'un  simple festival Mozart) s'inscrit probablement un projet de fond, voulu par la tutelle, de faire de la maison un lieu de prestige – plutôt fondé sur des noms de metteurs en scène à la mode et de chanteurs-vedettes, pas destiné avant tout à servir la musique, le patrimoine, l'ouverture à des horizons variés et / ou nouveau.

Lorsqu'on a accepté que l'Opéra de Paris a décidé d'entrer dans un modèle de théâtre de répertoire type Vienne, où l'on rejoue en circuit fermé les mêmes titres dans les mêmes productions, en attirant les vedettes les plus en vue, on cesse d'être bougon et d'attendre de l'institution ce qu'elle (devrait peut-être mais) ne souhaite pas nous donner.
Les distributions vocales sont splendides et font toutes très, très envie, incontestablement.

J'ai déjà formulé mille fois ma frustration de ce que la maison qui a le plus de moyens (et un public captif, puisque les opéras de grand format ne sont donnés que par elle, que son prestige est tel que la province, les touristes accourent et remplissent les derniers sièges libres) ne propose pas des parcours qui permettent aussi d'élargir ses horizons, dans des œuvres, des langues, des adaptations, des traductions – que sais-je ! – qui fassent voir l'opéra sous un jour nouveau. Qu'il est beau d'entrer dans une salle et d'en ressortir en se rendant compte qu'en réalité il existait tout un pan artistique dont on ignorait l'existence !

À ce titre, même dans le cadre d'une programmation ultra-conservatrice comme ici, il est dommage que l'horizon linguistique et géographique soit aussi réduit : italien, français, allemand, russe. Rien en anglais (où le choix est pourtant vastissime, et justement du côté de genres hybrides, d'œuvres récentes et accessibles inspirées du cinéma ou de la culture populaire…), rien dans des langues plus rares.

Bien sûr, on peut se sentir floué dans la mesure où l'Opéra National de Paris est la seule maison de la région qui puisse proposer des saisons aussi vastes et monter certains ouvrages – le Comique et l'Athénée, même les Champs-Élysées peuvent difficilement monter des opéras de Schreker en version scénique (rien que les coûts fixes les mettraient en faillite, je suppose). Néanmoins, considérant l'offre démentielle dans la région, il est possible d'aller se consoler dans quantité d'autres endroits : en combinant Champs-Élysées, Favart, Jouvet, Versailles, CRR, Massy, Bouffes, Frivolités Parisiennes, Herblay, Saint-Quentin et les productions itinérantes, on trouve largement de quoi saturer son calendrier, même si l'on ne va voir qu'exclusivement de l'opéra mis en scène !

J'ose à peine ajouter que, si c'est pour entendre coincé au fond de Bastille un orchestre qui joue à l'économie et qui ne devient vaguement en place qu'en fin de série, on se console d'autant mieux d'aller voir ailleurs. (J'ai vraiment du mal à m'expliquer cette désinvolture, connue par quantité d'anecdotes, mais qui se voit et surtout s'entend tout au long de la saison, alors que le recrutement est probablement le plus exigeant de France… qu'est-ce qui peut se passer entre l'instrumentiste fulgurant qui entre et le gars qui s'ennuie ostensiblement, le groupe qui refuse d'écouter les chefs invités ?)

Cela n'empêche pas évidemment de passer d'excellentes soirées sur place – ma plus belle expérience de la saison 2018-2019 a sans doute été d'entendre Les Huguenots en action !  (mais c'était et une œuvre un minimum originale, et l'avant-dernière représentation – on entend clairement dans les vidéos officielles que ce n'était pas pareil les autres jours…)

Compositeur : Jean-Joseph CASSANÉA de MONDONVILLE (1711-1772)
Œuvre : Cœli enarrant gloriam Dei (1750) et autres grands motets
Commentaire 1 : Bien que défenseur du style français aux côtés de Rameau dans la Querelle des Bouffons (contre Rousseau et tous les philosophes – qui n'entendaient manifestement  rien à la musique et voulaient de jolies ritournelles), Mondonville illustre, pour l'auditeur du XXe siècle, un tournant spectaculaire dans le style français, en réalité amorté dès la fin du XVIIe siècle avec la vogue de l'opéra-ballet, tandis que toutes les les tragédies, pourtant jamais aussi travaillées, tombaient les unes après les autres devant un public instatisfait.
    En effet, quittant le hiératisme et la primauté prosodique des genres lyriques français, Rameau et Mondonville adoptent un style beaucoup plus mélodique et souple, qui fait la part belle aux coloratures (vocalisations sur une seule voyelle à l'intérieur d'un mot) et à une orchestration généreuse et volontiers spectaculaire. Un style plus purement musical, plus brillant et généreux, que l'auditeur d'aujourd'hui qualifierait volontiers… d'italien. Mais ce n'était pas du tout ainsi qu'on le percevait alors – la notion d'italianisme varie considérablement selon les périodes (à la fin du XVIIe cela désigne le contrepoint et la surprise harmonique, au milieu du XVIIIe l'imitation d'ariettes simples à la façon des intermèdes bouffe, au début du XIXe l'influence du bel canto et donc la mise en valeur de la voix devant tous les autres paramètres musicaux).

Interprètes : Catherine Padaut, Guillemette Laurens, Rodrigo del Pozo, Jérôme Correas ; Les Chantres de la Chapelle, Ensemble Baroque de Limoges, Christophe Coin
Label : Astrée – Auvidis (1997)
Commentaire 2 : Les meilleurs représentants historiques du renouveau baroque français sont présents, en particulier la saveur capiteuse de Guillemette Laurens et le verbe de Jérôme Correas, imperturbablement posé sur un timbre mordant et résonant… L'Ensemble Baroque de Limoges, comme toujours, et dans ce disque plus encore que dans les autres, n'a rien d'un ensemble de niveau provincial et sert avec chaleur et beaucoup de style ce qui est, après l'opéra, le genre matériellement le plus exigeant de la musique du XVIIIe siècle.
    Une merveille de chaque instant, des voix fines et calibrées pour ce répertoire, des phrasés intelligibles et expressifs, un orchestre très coloré et tout à fait précis… le meilleur de tous les mondes à la fois.

Un peu de contexte : Mondonville
    Mondonville est un autre exemple (Boismortier pour la décennie précédente) de provincial (né à Narbonne) dont la fortune s'est faite à Paris : d'abord violiniste & chef à Lille, puis au Concert Spirituel à Paris, il épouse une claveciniste, se lie avec Rameau. Il est celui qui crée le label « Pièces de clavecin en concert », plusieurs années avant Rameau. Il est aussi le premier, à ma connaissance (je n'ai pas trouvé d'éléments sur le sujet, je livre simplement un constat personnel sur la petite partie du répertoire qui m'est accessible), à être publié de façon méthodique en numéros d'opus.
    Sa musique de chambre, en grande quantité, jouit d'une belle réputation – mais demeure essentiellement décorative, comme à peu près tout le répertoire instrumental baroque, à l'exception de quelques Germains fanatisés. Ses opéras se caractérisent aussi par leur rondeur, leur moelleux, dans une veine où l'intrigue est devenue complètement secondaire et essentiellement le prétexte à ballets et ariettes.
    Ce sont donc ses grands motets (compositions sur les psaumes avec orchestre, solistes et chœurs, contrairemnet aux petits motets qui sont écrits pour un à trois chanteurs, basse continue et parfois un ou deux instruments mélodiques) qui lui valent cette belle notoriété, en raison de leur grande variété au sein d'une même mise en musique, de leur orchestration brillante, de leurs effets inédits ou saisissants, de leur veine mélodique immédiate. Sur les 17 attestés, il ne nous en reste que 9.

Complément discographique :
    … ce qui nous amène à la recommandation complémentaire.  Le disque standard, recommandé par tous (et à bon droit), est celui des Arts Florissants, avec trois autres grands motets : le majestueux Dominus regnavit, le très figuratif In exitu Israel (avec les flots en furie de « Super flumina Babylonis »), et le De profundis. Attaques fines, mobilité, c'est un univers différent de la recherche de l'atmosphère et de la couleur du disque de l'Ensemble Baroque de Limoges – dans les deux cas, le soin apporté à la déclamation est très réel, témoin d'une forme d'âge d'or dans l'intérêt pour la rhétorique des interprétations baroques. Complément absolument évident au présent disque.

   

Suite de la notule.

Pour ceux qui ne lisent pas assez souvent l'excellent et mirifique forum Classik, on y trouve déjà les programmes de l'Orchestre de Paris saison 2019-2020.

Compositeur : Joseph BODIN de BOISMORTIER (1689-1755)
Œuvre : Don Quichotte chez la Duchesse (1743)
Commentaire 1 : Ballet comique en III actes mais qui tient tout entier en 1 heure (il servait d'intermède au Pouvoir de l'Amour de Pancrace Royer et avait été donné à la Cour le même soir que la Ragonde de Mouret), et qui est, quoique parcouru de courtes danses (souvent chantées !), clairement à classer parmi ce que nous appelons opéra, cette œuvre est sans doute le plus grand bijou de concision et de drôlerie que recèle tout le répertoire.
    Le livret de Favart fusionne de façon assez fidèle deux épisodes du Quichotte (Favart va jusqu'à conserver la manie des proverbes de Sancho !), l'épisode de la Grotte de Montésinos étant fondu dans la mystification organisée par le Duc (qui fait croire à des prodiges aux deux crédules), mais avec une concentration en action assez incroyable. Les actions se succèdent d'autant plus rapidement que les airs et danses font entre 1 et 2  minutes (!), et la veine mélodique superlative de Boismortier peut ainsi s'écouler sans jamais se répéter, les fulgurances se succédant à un rythme proprement étourdissant.
    Le style vocal (souvent orné, quoique très ciselé sur les récitatifs qui sont presque des ariosos) et orchestral tire clairement sur Rameau, mais avec une rondeur et une grâce qui empêchent toute confusion – Rameau a quelque chose de plus tranchant et élancé, là où Boismortier ne se départit jamais d'une beauté mélodique instantanée et d'accompagnements colorés.
    Si je ne devais, pour faire aimer l'opéra, ne citer qu'un titre sans rien connaître des goûts de mon interlocuteur, ce serait assurément, sans hésiter, Don Quichotte chez la Duchesse. Je n'ai jamais rien rencontré de tel, et je suis à la vérité assez triste que le rythme dramatique et musical de la plupart des opéras ressemble davantage aux Reines Tudor ou à Tristan qu'à ce Boismortier-ci !

Interprètes : Stephan Van Dyck (Don Quichotte), Richard Biren (Sancho), Meredith Hall (Altisidore), Paul Gay (Le Duc, Merlin, un Japonais), Marie-Pierre Wattiez (une paysanne), Patrick Ardagh-Walter (Montésinos), Paul Médioni (un traducteur), Akiko Toda, Brigitte Le Baron, Nicole Dubrovitch, Anne Mopin ; Chœurs et Orchestre du Concert Spirituel, Hervé Niquet
Label : Naxos (1996)
Commentaire 2 : Distribution au sommet, le meilleur du chant baroque est là. Stephan Van Dyck possède la grâce élancée des meilleurs haute-contre, avec cette excellente gestion de l'équilibre entre l'héroïsme, la galanterie et le second degré, sans prêter lui-même à rire (et splendide français). Richard Biren, baryton aussi clair que possible, joue lui aussi des poses sans façon de son personnage. Tandis que la substance même des voix d'Ardagh-Walter et Médioni impressionne. Seul point noir, Meredith Hall, voix beaucoup plus mûre et opaque, au français moyen, qui sans être réellement déplaisante dépare ce plateau parfait. (Mais elle chante avec beaucoup de conviction la méchante et cela fonctionne très bien.)
    Très beau chœur intelligible, orchestre toujours aussi rond et coloré, direction haletante qui ne relâche jamais cette course permanente à l'action, à travers géants menaçants, magiciennes furieux, coups de bâtons, métamorphoses et princesses lointaines. Un modèle pour tous.

Un peu de contexte : Boismortier
    Boismortier mérite un mot, car il est un personnage. Un ambitieux talentueux qui semble avoir produit ce chef-d'œuvre un peu par hasard, au sein d'un catalogue (parmi les plus importants du XVIIIe français, ai-je lu sous des plumes sérieuses – sans avoir le temps de le vérifier dans le cadre de cette très courte notule) qui se caractérise davantage par son abondance que par son exigence ou sa sophistication.
    Quittant Metz pour Perpignan (il y voit manifestement un marché prometteur) comme confiseur, comme son père, il fait un beau mariage avec l'héritière d'un orfèvre (qui meurt bientôt, leur léguant de beaux biens), envoie ses airs à Ballard, « monte » vers la capitale et fréquente Bernier, Gervais, Mouret à la Cour de Sceaux… Bientôt très à la mode dans les salons parisiens, prisé pour sa séduction immédiate et son talent à improviser des vers, il écrit beaucoup de musique de chambre (lui-même grand flûtiste), mais aussi un assez grand nombre de motets. Face aux critiques, il avouait volontiers qu'il écrivait pour l'argent.
    Lorsqu'il compose Don Quichotte, c'est un vieux compositeur (55 ans) qui rencontre un librettiste qui vient de connaître la gloire (33 ans, Favart a écrit la fondatrice Chercheuse d'esprit deux ans plus tôt). Boismortier avait beaucoup composé pour les théâtres de la Foire, en avait dirigé des représentations, là où Favart exerçait aussi ses talents de librettiste. Mais comme on le voit ici, sur des scènes plus officielles, leurs talents se sont combinés et nourris de façon tout à fait exceptionnelle.

Compléments discographiques :
    Il existe de beaux extraits de danses du Quichotte par l'ensemble Les Boréades de Montréal (couplé avec la cantate L'Hyver des Saisons avec la jeune Karina Gauvin), très bien interprétés, pour renouveler le plaisir. (Ces Cantates, gravées avec un accompagnement plus prudent par Isabelle Desrochers, méritent tout à fait le détour.)
    En revanche, n'hésitez pas à écouter Daphnis & Chloé également chez Naxos par le Concert Spirituel, dans les mêmes années : une grande réussite dans cette pastorale vraiment inspirée (culminant notamment dans sa rare chaconne à quatre temps). C'est à mon sens le plus intéressant du legs de Boismortier, les motets et la musique de chambre étant d'essence beaucoup plus galante et, comme le laissent supposer les commentaires du temps, peut-être délibérément plus superficiels.
   

Faute de temps pour achever une des notules plus ambitieuses en préparation, quelques présentations supplémentaires des nouveautés 2019 sous l'article concerné.

(Il m'en reste une demi-douzaine à commenter et une bonne dizaine à écouter… sans parler de ceux qui ont dû paraître ce vendredi. Le fil devrait continuer à être alimenté, donc.)

Compositeur : Jan Dismas ZELENKA (1679-1745)
Œuvre : Requiem en ré majeur ZWV 46 pour le Prince-Électeur Friedrich August Ier (1733)
Commentaire 1 : Couplé avec un Office pour les Défunts complet (constitué de 3 Leçons et 9 Répons – les 6 autres leçons étant, sauf erreur, simplement lues), ce Requiem (on en a au moins retrouvé 4, dont un seul en mineur) présente de nombreux traits originaux qui justifient sa mise en avant pour cette décennie 1730.
    Sa lumière d'abord, une vision réellement radieuse de la mort, clairement inspirée par l'idée de Résurrection… le faste de Contre-Réforme dans ses chatoyances les plus expansives. Plus largement ensuite, on est frappé par le nombre de solos instrumentaux, d'airs lumineux, de contrepoints très mélodiques, d'effets orchestraux.
    Et pourtant, cela ne se transforme pas en opéra déguisé, en prétexte à virtuosité… la forme en est singulière, aussi éloignée de l'opera seria que possible : chaque section dispose de son caractère, sans répétitions systématiques ni formes réellement closes. En revanche, débauche musicale qui a peu d'exemple, comme ce Tuba mirum pour deux basses solo, dont les tuilages sont augmentés de sonneries de trompette, comme grand solo de clarinette, rare pour l'époque, en contrepoint de l'alto et du ténor dans le Recordare (de même pour le soprano solo du Christe eleison et l'alto solo de l'Agnus Dei), ou comme cette fugue pour la reprise du Kyrie, interrompue par des échos de la section de vents, comme si un concerto grosso de plein air venait interrompre la fugue finale du Messie. Le style harmonique et mélodique n'est par ailleurs pas sans parentés avec celui de Bach (qui appréciait ce confrère), que ce soit pour les chœurs avec trompettes (façon oratorios de Noël ou de Pâques), pour les airs ornés ou pour les chromatismes choraux (tels ceux, ascendants, du Lacrimosa, qui évoque les chœurs d'action des Passions).
    Une sorte de réservoir d'idées assez originales, qui couvre une bonne partie des pratiques du temps et les outrepasse – tout à fait jubilatoire à l'écoute.

Interprètes : Hana Blažíková, Markéta Cukrová, Sébastian Monti, Tomáš Král, Marián Krejčík – Collegium Vocale 1704, Collegium 1704, Václav Luks
Label : Accent
Commentaire 2 : Luks et son ensemble me paraissent tout simplement les meilleurs interprètes de la musique de cette période – du moins pour la zone d'influence germano-anglaise. Animation et sobriété, grand soin de la rhétorique verbale, tout claque mais sans à-coups ni discontinuités, et sans chercher à multiplier, comme beaucoup d'ensembles spécialistes, les effets. Tout est au cordeau, mais pensé pour la musique elle-même, sans recherche de la surprise, mais toujours dans une forme d'équilibre sophistiqué qui profite à l'éloquence.
    Par ailleurs, il n'a pas été chercher ici des chanteurs de seconde zone : outre le chœur excellent, Hana Blažíková (exemple-type du soprano finement focalisé à la tchèque) est souvent recrutée pour des solos d'oratorio ou des parties de madrigal par les plus grands (Lassus et Gesualdo de Herreweghe dernièrement, mais ses enregistrements sont nombreux !), Sébastian Monti (découvert dans le plain-chant de la Messe de Boutry remontée par Martin Robidoux, et présent dans plusieurs productions importantes de tragédie en musique), Tomáš Král… Les deux basses tchèques mêlent verticalité de l'assise et clarté du timbre d'une façon absolument délectable.
    Une belle version animée et interprétée à très haut niveau, donc, qui parachève l'expérience.

Un peu de contexte : Zelenka
    Zelenka est une redécouverte récente de la musicologie. Depuis les années 1980, il est passé d'inconnu à pilier du répertoire discographique, abondamment documenté. Né en Bohême, formé à Prague et à Vienne, il a exercé à Prague et surtout à Dresde, dont il constitue la grande figure musicale du début du XVIIIe siècle, en particulier sacrée (mais aussi instrumentale). Catalogue extrêmement riche, explorant des styles assez variés, qui reflètent largement les tendances de son temps. Zelenka a la particularité d'avoir écrit hors des contingences des services liturgiques réels : ses dernières messes, beaucoup plus longues et exigeantes en effectifs, paraissent fantaisistes pour l'insertion dans une célébration, et, nommées Missæ ultimæ par lui-même, on soupçonne qu'elles constituent une sorte de testament-démonstration plus qu'une réponse à un besoin concret de commanditaires.
    Ses Répons pour l'office des Ténèbres, ou bien ses œuvres instrumentales parfois d'une assez grande liberté, donnent une image de son originalité et de son talent, aussi bien dans l'instrumentation que dans le contrepoint, le tout servi par une veine mélodique qui, sans être la plus forte de son temps, soutient immanquablement l'intérêt. (Mais je crois vous avoir sélectionné son plus beau disque disponible à ce jour. Contre-propositions acceptées en commentaires…)

Alternative discographique :
    Il existe une autre version, sur instruments modernes avec l'Orchestre de Chambre de Berne, parue chez Claves en 1985, dirigée par Dähler dans une distribution de grands chanteurs (Brigitte Fournier, Balleys, Ishi, Tüller), évidemment beaucoup moins affûtée stylistiquement (quoique tout à fait opérante).
  

Du fait de ma (grosse) consommation discographique, et des commentaires que je peux en faire çà ou là, autant centraliser… (Et puis on pourra jouer à la remise des prix à la fin… je ne sais jamais ce qui est sorti dans l'année.)

Je sèmerai donc ici, en commentaires, des impressions (souvent d'abord jetées sur le mirifique forum Classik) sur ce qui vient de sortir. À chaud et sans apprêt, pardon, mais cela laisse toujours une trace en attendant que vos magazines préférés en disent d'autres sottises que les miennes !

Cliquez ici pour accéder aux commentaires de l'ensemble des disques.

Pour compléter cette série autour de l'onomastique sophistiquée – et tout à fait incohérente – des orchestres, afin de vous y retrouver dans vos disques, ce nouvel épisode issu d'assez longues recherches (y compris en langue vernaculaire) autour du destin des orchestres néerlandais, frappés par des séries de mesures de rationalisation depuis le milieu des années 80. Ils ont ainsi adopté les noms des uns des autres, au fil de la concentration de l'offre et des changements d'identité.

Il y aurait – et cela existe sans doute, en néerlandais si ce n'est en anglais –  de quoi écrire une histoire politique & culturelle de la musique orchestrale batave au fil de ces trois dernières décennies.

Et pourtant, je suis frappé de la constance du niveau remarquable de ces formations, même aux dates immédiatement contiguës aux fusions. Mon respect leur est acquis.

Dans les saisons précédentes : I – À Berlin II – À Francfort (sur le Main et sur l'Oder) III – Aux Pays-Bas a) Amsterdam b) « Orchestre Symphonique des Pays-Bas » c) « Orchestre Philharmonique de la Radio des Pays-Bas »

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5. Radio Filharmonisch Orkest (Hilversum)

Autre orchestre qui n'est pas amstellodamois tout en portant un nom à prétention nationale, le Philharmonique de la Radio des Pays-Bas, installé à Hilversum. Il faut dire qu'il joue également régulièrement (voire davantage) à Amsterdam et Utrecht – qui, comme vous le savez, a perdu depuis 1985 son prestigieux orchestre (dans ce qui est devenu le Philharmonique des Pays-Bas, ne jouant d'ailleurs plus guère à Utrecht). L'histoire du Radio Filharmonisch Orkest est sensiblement moins mouvementée, mais son nom reste ambigu au fil de fusions, homonymies et disparitions successives.

Toutefois, il n'est pas aussi arbitraire que celui du Symphonique des Pays-Bas dont il vient d'être question, puisque ce Philharmonique de la Radio officie bien comme orchestre de radio, enregistrant des concerts pour la quatrième chaîne de radio, comme membre de l'Omroep (la Radio des Pays-Bas). Le programme des concerts est d'ailleurs, à ce qu'il semble, décidé en grande partie par l'Omroep (plutôt que par le directeur musical de l'orchestre).


Son répertoire discographique est lui aussi varié (combinant le grand répertoire et l'exploration), y compris dans les musiques récentes, ce qui paraît congruent avec son statut radiophonique. Je trouve en revanche son son assez anonyme : très bon orchestre, mais qui n'a pas de couleur très particulière. Chose étonnante, quand on considère qu'il est le seul d'aussi grand rayonnement, avec le Concertgebouworkest (et éventuellement La Haye et Rotterdam dont je ne me suis pas encore occupé !), à ne pas avoir enduré de fusions multiples dans les années 1985 / 2005 / 2013.

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Résidence : Hilversum (89.000 habitants). Concerts également donnés à Amsterdam (Concertgebouw, plus rarement à l'Opéra) et Utrecht (dans le grand ensemble de Tivoli Vredenburg dont on a déjà parlé) – Hilversum est situé entre les deux. Création :  1945. Directeurs musicaux : → Albert van Raalte (1945) → Paul van Kempen (1949) → Bernard Haitink (1957) → Jean Fournet (1961) → Hans Vonk (1978) → vacant (1979) → Sergiu Comissiona  (1982) → Edo de Waart (1989) → Jaap van Zweden (2005) → Markus Stenz (2012) → Karina Canellakis (2019) Labels principaux : de tous types, majors (Philips, Decca, Warner, Sony), labels importants (Naxos, BIS, Nimbus, Brilliant, Challenge Classics, Etcetera), spécialistes (æon, Sterling, Quartz), voire très confidentiels (Navona, NM Classics, Ecstatic Records)… Quelques suggestions discographiques : Speed de Benjamin Wallfisch (Quartz), Lebensmesse de van Gilse (CPO), Suite des Meistersinger (Challenge Classics), War Requiem (Challenge Classics), Parsifal (Challenge Classics), intégrale Brahms (Challenge Classics)…

C'est avec le Philharmonique de la Radio de Bernard Haitink donne son premier concert public, le 19 juillet 1954 ; l'impression faite est manifestement suffisamment forte pour qu'il endosse le rôle de directeur musical dès 1957.

Le nom de l'orchestre n'a semble-t-il pas varié, mais il est à distinguer de deux orchestres successifs dont il est contemporain mais en rien lié : la Philharmonie de Chambre de la Radio des Pays-Bas (que j'appellerai souvent, pour plus de clarté, la Chambre Philharmonique de la Radio) et le Symphonique de la Radio des Pays-Bas – les deux ont fini par être dissous.

Les distinctions onomastiques étant minimes, les répertoires proches, les labels souvent en commun, les disques régulièrement partagés entre plusieurs formations, les étiquetages ne sont pas toujours bons dans les discographies constituées. J'ai tâché de vérifier un maximum de pochettes de mes yeux (à supposer qu'elle sne soient jamais fautives elles non plus !), mais je n'ai pas pu le faire pour toutes, il est possible qu'il demeure des erreurs d'attribution – j'ai ainsi dû retirer de la liste, après inspection, un disque NEOS que les différentes discographies attribuaient au Philharmonique au lieu du Philharmonique de Chambre….

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La salle du Muziekcentrum de l'Omroep à Hilversum, avec son public de plain-pied – oui, elle est petite, mais c'est bien là où se produit l'orchestre !

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Standards :

♪ Berlioz – La Damnation de Faust – Margiono, V. Cole, Quasthoff, Haitink (Challenge Classics)
♪ Boito – Mefistofele (acte III) (et scènes de Rossini et Donizetti par la Chambre et le Symphonique de la Radio, avec Miricioiu) – Miricioiu, Piero Visconti, Scandiuzzi ; Comissiona (Challenge Classics)
♪ Mendelssohn-Tchaïkovski – Concertos pour violon – Ruggiero Ricci, Fournet (Decca)
♪ Wagner – Parsifal – Dalayman, Vogt, Struckmann, Holl ; van Zweden (Challenge Classics)
♪ Wagner-Vlieger – Ring, Tristan, Parsifal en suites orchestrales – de Waart (3 CDs Challenge Classics)
♪ Wagner-Vlieger – Tristan orchestral, Symphonie en ut – de Waart (Challenge Classics)
♪ Wagner-Vlieger – Die Meistersinger en suite orchestrale & 2 Entractes tragiques – de Waart (Challenge Classics)
♪ Wagner – Orchestre, vol. 1 (Hollandais, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan, Maîtres, Parsifal) – de Waart (Exton)
♪ Wagner – Orchestre, vol. 2 (Faust, Rienzi, Meistersinger, Siegfried Idyll…) – de Waart (Exton)
♪ Bruckner – Intégrale des Symphonies – van Zweden (Brilliant Classics)
♪ Brahms – Intégrale des Symphonies – van Zweden (Brilliant Classics)
♪ Tchaïkovski – Concerto pour violon (couplé avec le n°1 pour piano par le Symphonique de Vienne et Rozhdestvensky) – Ruggiero Ricci, Fournet (Philips)
♪ Tchaïkovski – Le Lac des Cygnes (extraits) – Fistoulari (Philips)
♪ Kodály – Suite Háry János (couplé avec Dvořák 9 par le New Philharmonia) – Doráti (Decca)
♪ R. Strauss – Don Juan, Suite du Rosenkavalier, Zarathustra – de Waart (Exton)
♪ R. Strauss – Lieder orchestraux – Margiono, de Waart (Brilliant)
♪ Respighi – Triptyque romain – Ashkenazy (Exton)
♪ Respighi – Belfagor, Belkis, Vitraux – Ashkenazy (Exton)
♪ Rachmaninov – Symphonie n°2 & celle « de jeunesse » – de Waart (Exton)
♪ Rachmaninov – Symphonie n°3 – de Waart (Exton)
♪ Stravinski – Le Sacre du Printemps (v. 1947), Apollon musagète (v.1947) – van Zweden
♪ Stravinski – Petrouchka (v. 1911) (couplé avec la Suite de Pulcinella par la Chambre Philharmonique de la radio) – van Zweden
♪ Stravinski – Apollon musagète – van Zweden
♪ Britten – War Requiem – Dobracheva, Griffey, Stone, van Zweden (Challenge Classics)
♪ Chostakovitch – Symphonies 1,2,3 – Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonie n°4 – Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonie n°8 – Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonies 9 & 12 – Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonie n°13 – Rootering, Wigglesworth (BIS)
♪ Chostakovitch – Symphonies 1 & 15 – Wigglesworth (BIS)
♪ – Concerto pour violon n°1 (couplé avec Rihm par le Concertgebouworkest) – van Zweden (violon), de Waart (Naxos)
♪ Chostakovitch & Gubaidulina – Concerto pour violon n°1 & In tempus præsens – Lamsma, Gaffigan & de Leeuw (Challenge Classics)
♪– Symphonies 1 & 5 – Gaffigan (Challenge Classics)
♪ – Symphonies 3 & 4 (v. 1930) – Gaffigan (Challenge Classics)
♪ Prokofiev – Symphonies 6 & 7 – Gaffigan (Challenge Classics)
♪ Prokofiev –Suite du Lieutenant Kijé (couplé avec d'autres titres par le Royal Philharmonic) – Doráti (Decca)

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Un poème de la Bonne Chanson en version orchestrale, avec Bernard Kruysen et Willem van Otterloo !

Patrimoine délaissé :

♪ Who Is Afraid of Dutch Music ? – NM Classics

♪♪ Double album de raretés locales (souvent des extraits). Le Philharmonique de la Radio y contribue pour Jurriaan Andriessen (Symphonie n°1, dirigée par Vedernikov), Tristan Keuris (Concerto pour violon, dirigé par Elgar Howarth), Kees van Baaren (The Hollow Man, dirigé par Reinbert de Leeuw).
♪♪ On y rencontrera aussi le Philharmonique de Rotterdam, le Philharmonique des Pays-Bas, ainsi que la presque homonymique Chambre Philharmonique de la Radio… Deux heures de découvertes !

♪ Diepenbrock – Cycle anniversaire vol. 3 : lieder orchestrés (couplé avec des interprétations du London Promenade Orchestra et de La Haye) – Otterloo / van den Berg  (Etcetera)

♪♪ De très belles mises en musique de poèmes célèbres en néerlandais, allemand (Heine, Brentano, Novalis) et français (Baudelaire, Verlaine), d'un beau lyrisme calme, de beaux miroitements orchestraux, et une très belle poésie, français inclus – on peut songer, en particulier dans la Bonne Chanson, à une sorte de Fauré qui aurait un talent d'orchestrateur beaucoup plus diaphane et irisé, plus rural aussi.
♪♪ Évidemment, Otterloo procure un relief tout particulier à ses participations, et pour ne rien gâcher, les poèmes français sont interprétés par Bernard Kruysen !  Vraiment un disque à entendre.

♪ van Gilse – Eine Lebensmesse – Stenz (CPO)

♪♪ Grand oratorio poético-profane dans un langage décadent et profusif (écrit en allemand). Belles couleurs de la partition et bel élan imprimé par Stenz.

♪ Zweers – Ouverture Saskia & Musique de scène pour une pièce de Vondel (couplé avec la Symphonie n°2 par le Symphonique de la Radio et Wit) – Fournet, Lucas Vis (Sterling)

♪♪ Zweers est un très beau représentant du symphonisme postromantique du pays, pas si éloigné de l'univers de Dopper, incluant du folklore dans une belle structure formelle traditionnelle et non dépourvu de recherche harmonique ni de lyrisme.
♪♪ Le troisième numéro de la musique de scène se retrouve également dans une anthologie en 1 CD destinée à présenter les enregistrements du label, avec beaucoup d'orchestres nordiques (Royal Danois, Göterborg, Helsingborg, Gävle, Västerås…), 4 minutes de musique typiquement néerlandaise un peu isolée sur ce disque.

♪ K.A. Hartmann – Simplicius Simplicissimus – Banse, W. Hartmann, Stenz (Challenge Classics)

♪♪ Un opéra marquant du XXe siècle, et servi par des interprètes qui ne sont pas de seconde zone.

♪ Herman Strategier (1912-1988) – Rapsodia elegiaca & Præludium en fuga – Haitink, Fournet (Etcetera)

♪♪ Parution récente, en 2017, de cet hommage à un compositeur néerlandais fort mal documenté, avec ici deux archives de chefs hautement prestigieux. Le reste du disque contient des œuvres chambristes par la Chambre Philharmonique de la Radio (quand je vous dis qu'on peut les confondre…). Le goût pour les sons insolites (accordéon, alliages archaïsants) et la recherche de couleurs passées caractérise une bonne partie de l'album.

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Dans le grisant Speed de Benjamin Wallfisch.

Second XXe & contemporain

♪ Birtwistle – Antiphonies (couplé avec du piano solo et des concertos contemporains avec le BBCSO et le Sydney SO) – Joanna MacGregor, Gielen (Warner)
♪ Yves Ramette – Symphonie n°5 « Hymne à la vie » (couplage avec du piano, et la 3 par la Radio Tchèque) – Jan Stulen

♪♪ Quoique du second XXe, complètement tonal – c'était un organiste… –, et on y entend beaucoup d'effets reçus de Beethoven et Mahler, quoique l'harmonie soit clairement du (début du…) XXe siècle. Anachronique, mais assez bien fait.

♪ Murail – Contes cruels & Sillages (couplage avec un autre poème par le BBCSO) – Valade
♪ Harvey – Concerto pour Percussions & Madonna of Winter and Spring (couplé avec des songs sur Tagore par le London Sinfonietta) – Peter Prommel, Eötvös (Nimbus)
♪ Einhorn – Voices of Light  – Mercurio (Sony)
♪ Franssens – Roaring Rotterdam, Magnificat – G. Albrecht (Etcetera)
♪♪ Tonal mais d'une écriture « globale », par blocs, atmosphérique, alla Corigliano. Très séduisant au demeurant.
♪ Willem Jeths (1959-) – Symphonie n°1 & Concerto pour flûte à bec – Karin Strobos (mezzo), Erik Bosgraaf (flûte), de Waart & Stenz (Challenge Classics)
♪ Michael Torke (1961-) – Livre des Proverbes – de Waart (Ecstatic Records & Decca)

♪♪ Quelque part entre l'atmosphère déhanchée de Bernstein et quelque chose de plus minimalisme, pas si éloigné des harmonies pures de Gregory Spears, très simple, très agréable, doucement dansant.

♪ Peter-Jan Wagemans (1962-) – Legende – Szmytka, Romijn, Saelens, Beekman, Claessens, Oliemans, Morsch ; de Leeuw
♪ Richard Rijnvos (1964-) – Manhattan Square Dances (couplé avec le NYConcerto par la Chambre Philharmonique de la Radio) – Antunes Celso (Challenge Classics)
♪ Benjamin Wallfisch – Speed (autres pièces pour trio ou par le St. John's Orchestra) – B. Wallfisch (Quartz)

♪♪ L'occasion de vérifier la considérable maîtrise technique de l'orchestre (j'en vois de plus haute renommée, comme la Radio du Danemark ou le Royal Philharmonic, qui auraient probablement un peu plus de peine à tenir ce type de stress test), avec des sur-suraigus impeccablement justes, des articulations rythmiques complexes parfaitement nettes, des timbres inaltérés par l'effort.
♪♪ Cette pièce de 13 minutes explore des atmosphères très différentes et assez figuratives. Rien d'original, on retrouve les cliquetis en nuage, les rafales de cuivres varésiens, des suspensions plus chostakovitcho-herrmannien… car tout en utilisant les outils de l'orchestre du XXe siècle, Wallfisch écrit une musique complètement tonale, une sorte de Connesson qui aurait pris en compte Ligeti et Murail. Et cela fonctionne assez bien, à défaut de révolutionner quoi que ce soit.

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… la même salle de la Radio des Pays-Bas, à Hilversum, avec le public. On sent physiquement, à la seule vue de photo, la proximité et l'intimité assez intenses, en effet.

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Dans le début du War Requiem de Britten, dirigé par Jaap van Zweden.
Vous avez sans doute remarqué la clarté des timbres.

Les autres orchestres dont je veux parler ont disparu depuis quelques années (par disparu, entendez : ont été dissous), mais il sera utile d'en faire une petite présentation dans la mesure où, à défaut de les entendre en salle, vous rencontrerez un assez respectable nombre de leurs disques.

7. Nederlands Radio Kamer Filharmonie
(Avec par exemple la première captation de la restitution Orledge d'une Chute de la Maison Usher de Debussy comme opéra complet – très belles couleurs orchestrales, et distribution fulgurante, entre Yves Saelens et Henk Neven !)

8. Het Radio Symfonie Orkest
(Dont le grisant Hymne à Rembrandt publié dans la série anniversaire de Diepenbrock rassemblant quantité de bandes documentant les différents aspects du catalogue du compositeur – dirigé par Spanjaard et avec Eva-Maria Westbroek !)

Il y aurait également beaucoup à dire sur les orchestres à rayonnement international, comme le Philharmonique de Rotterdam ou la Résidence de La Haye (Den Haag Residentie Orkest), mais le panorama, malgré toutes les dissolutions et fusions, demeure d'une richesse extrême, et il me reste plusieurs autres projets à mener à bien. J'ai cependant au moins à proposer un tableau des différentes fusions, province par province, sur lequel j'ai passé quelques grosses poignées d'heures, et que je proposerai comme viatique pour, à défaut de commentaire, pouvoir au moins savoir qui est qui au dos d'un disque.

L'amateur de musique qui se rend au concert et veut donner un avis sur ce qu'il entend est confronté à de multiples bizarreries qui peuvent faire écran entre, disons, ce qu'il entend, et le jugement qu'il pourrait porter sur les musiciens.

Je mets de côté l'écart de compétence – le principe même de la critique de spectacle est un peu pervers, le commentaire (souvent un peu moralisateur, sur fond plus ou moins explicite de bon / pas bon) étant opéré non par un superviseur supérieur, mais par quelqu'un d'en général moins compétent (ou, pis, acoquiné…). Je ne vais pas entrer dans ces considérations sur l'exercice bizarre de la critique, qui ne devrait pas forcément dépasser l'espace feutré des cafés d'après-concert, plutôt que de se nourrir sur le dos des artistes sans toujours trop savoir de quoi elle parle. Il y aurait là de quoi écrire des essais entiers, et je ne suis pas sûr d'en voir l'intérêt : la critique est, et il n'est pas illégitime qu'elle existe, le spectacle étant, ultimement, destiné à plaire – y compris et peut-être même d'abord à ceux qui n'y connaissent rien.

Je m'intéresse ici, en postulant donc la compétence et la bonne foi de l'auditeur, à la réception du son.

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Car il existe quantité de cas où le son émis, et particulièrement la voix, qui n'est pas standardisée comme un instrument, nous atteint différemment de sa production initiale.

Quelques exemples :

¶ la justesse. Certaines voix perdent des harmoniques au fil de leur cheminement dans la salle. Elles peuvent paraître justes de près et basses de loin, ou hautes de près et justes de loin, au fil de la déperdition de leurs harmoniques.

¶ la puissance / projection. Des voix très volumineuses peuvent être happées par un orchestre (si elles ont peu d'harmoniques métalliques) ou par une salle (si elles sont trop directionnelles, on les entend uniquement lorsque tournées de notre côté).
Pour certaines, leur projection ne se sent absolument pas de près : ainsi Sondra Radvanovsky paraît-elle très bien émise de près, mais son pouvoir de rester aussi aisément audible dans des ppppp que des fffff ne se perçoit que de loin, où le timbre paraît réellement changer – beaucoup moins de près.

¶ les « notes fantômes ». La fameuse « voix de la Vierge » dans les polyphonies corses (où le choc de sons purs créent une nouvelle ligne… pour l'avoir essayé avec quelques compères, c'est très impressionnant), ou bien cet étrange phénomène de voix si chargée qu'on dirait qu'elle produit une note double (la seconde étant plus grave que la note réelle, ce qui est impossible dans la physique des sons).

¶ la fausse localisation. L'architecture du théâtre peut donner l'impression que les flûtes ou la caisse claire sont derrière vous, et certaines voix (Matthias Goerne dans sa grande période, Marianne Crebassa…)

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Tout cela rend assez modeste sur ce qu'on croit entendre et les impressions du genre « il chante faux tout le temps », « c'est une voix minuscule qui se ferait couvrir par un piano droit avec la sourdine »…

C'est pourquoi, lorsque j'ai entendu hier, dans L'Enfance du Christ, les basses de la Radio Flamande être très audiblement décalées dans le chœur des méchants devins juifs (où elles commencent par chanter à l'unisson), je me suis interrogé.


Par bonheur, certains choristes intervenaient aussi dans les solos (Philippe Souvagie en Polydore, Jan Van der Crabben en Père de famille), ce qui m'a permis de relever une particularité assez étonnante. Même les solistes du chœur, qu'on choisit d'ordinaire comme les voix les plus fermes et les projetées, avaient une sorte de clarté ténorisante, comme si tout le pupitre était composé de groupies de Max van Egmond (mais diversement dotées…). Apparemment pas de véritables basses nobles, uniquement des sortes de barytons-basses très ronds et mixés, très étonnant. Ce n'est pas déplaisant du tout (les chœurs extatiques, en particulier le dernier, étaient d'une limpidité surnaturelle…), et même plutôt dans mes canons – je suis justement un fan de Max van Egmond, Francis Dudziak, Jacques Herbillon et autres barytons exagérément clairs –, mais expliquait d'une façon purement physique le phénomène :


Comme vous le percevez, les attaques sont très discrètes (et les consonnes même un peu gommées en début de mot), il n'y a pas vraiment de début des notes, le timbre se développe après l'attaque, tellement douce qu'on ne l'entend pas. Toutes les voix graves du chœur étant sensiblement sur ce même patron, vous vous figurez ce qui advient : ils chantent bel et bien ensemble, mais on ne peut pas entendre l'attaque de loin, et chacun a bien sûr son timbre qui enfle à une vitesse personnelle, si bien qu'on a l'impression que le temps n'est pas frappé au même instant par les chanteurs, même si c'est le cas.

On peut le considérer comme une faiblesse technique – et, de fait, il y avait des problèmes de vaillance pour varier les dynamiques dans les solos, en plus de ce flottement étrange dans les chœurs –, mais en tout cas certainement pas comme une carence solfégique : ils chantaient bel et bien ensemble… simplement pour le spectateur, le résultat n'était pas du tout celui-là, avec cet effet désordonné un brin désagréable.

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À cela s'ajoute, à la réécoute, que les consonnes ne sont pas bien synchronisées (ce qui peut effectivement donner une impression de pagaille même si les notes sont en réalité exactement au même endroit) ; néanmoins cela arrive dans d'autres chœurs… ici l'effet de désordre est manifestement lié à cette sorte de retard de timbre, qui dissocie l'attaque rythmique de la véritable arrivée du son, en quelque sorte, et qui diffère d'un chanteur à l'autre – or, comme leurs techniques semblent très similaires, c'est tout un pupitre qui chante en rythme mais a du jeu pour l'auditoire !

Une expérience vraiment étonnante qui vient compléter celles précédemment mentionnées.

À bientôt pour de nouvelles expéditions !  Quelques projets de comparaison glottique à l'horizon… Et probablement y dire un peu de mal de Corelli, le scandale étant toujours favorable aux statistiques – il faut bien satisfaire les annonceurs.

(Tant que personne ne m'aura félicité pour ma jolie référence, je poursuivrai à la filer, chaque année. Parfaitement, ceci est une menace.)



Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes). Et bien sûr France Orgue pour les concerts de pouêt-pouêts à tuyaux, ce n'est pas exhaustif, mais de très loin ce qu'on trouve de plus complet !




Tout figure, comme pour le mois dernier, sur un PDF avec des pastilles de couleur (trahissant l'intensité de mes conseils), et cette fois-ci jusqu'au 10 mars !


Et comme je n'ai relevé que ce qui m'intéressait personnellement (et pas tout ce qui m'intéressait, d'ailleurs), le reste aussi est conseillé / conseillable. Comme d'habitude : issu de mon agenda personnel, n'hésitez pas à demander le
sens des abréviations ou les programmes complets.

D'autant que, pour me libérer de la place pour d'autres notules (ou pour des choses plus amusantes que le relevé d'agenda, comme les traductions chantables ou les arrangements musicaux), je ne commenterai rien ce mois-ci. Mais je réponds très volontiers aux questions sur tel ou tel concert programmé.

Comme des pépites se révèlent régulièrement au dernier moment, je les posterai ci-dessous en commentaire, et poursuivrai peut-être, après février, à citer simplement une sélection semaine par semaine. Le but étant toujours de conserver l'agenda, qui existe et qui est manifestement utile à quelques lecteurs fidèles, tout en prenant le moins de temps possible sur d'autres préparations plus stimulantes pour moi – et, je l'espère, moins marcescibles.

Rien qu'en les survolant, on peut aussi apercevoir les parentés (Williams crée une atmosphère absolument singulière, qu'il ne réutilise dans aucun de ses films, mais c'est à base de langages préexistants, il n'invente rien et emprunte beaucoup), parfois frappantes, des motifs avec les grandes figures du passé.

Ils ont en commun d'être très simples, aisément superposables, renversables, transformables, souvent un peu parents ou fusionnables, ce qui ouvre la voie à énormément de possibles, comme les motifs écrits par Wagner dans L'Or du Rhin et La Walkyrie :


Mais ce manuel précis doit permettre de tisser, rien qu'à la lecture, bien d'autres liens, entre l'image, le texte et la musique, entre les motifs eux-mêmes, entre les épisodes… J'ai hâte de me plonger ainsi plus aisément dans la musique des épisodes plus récents.

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Depuis 2011 se sont empilées quelques autres notules autour de la musique des Star Wars :


Pour information, les BOs qui n'existent pas sous leur forme intégrale dans le commerce (comme celles des épisodes I-II-III) existent sur Internet en cherchant un peu, agencées et mises à disposition par des fans.

Bons concerts aux franciliens, bons revisionnages / réécoutes aux autres !

    Je dois être honnête, je me suis demandé pourquoi la Compagnie de L'Oiseleur remontait ce titre (hors son évidente exploration des contes perraldiens), Isouard n'étant pas exactement le compositeur le plus passionnant de sa période. Je m'interrogeais aussi sur la distribution de voix opulentes (Catherine Manandaza et Marie Kalinine ont vraiment des instruments… vastes) pour un opéra comique.

    Petite présentation du pourquoi, à la découverte de nouveaux horizons.

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    Nicolas Isouard (aussi appelé Nicolò Isouard ou simplement Nicolò) est en réalité surtout célèbre pour être le seul compositeur maltais un peu connu – il y en a évidemment d'autres, importants à l'échelle de Malte, mais dont la renommée a peu atteint les côtes voisines. Il faut dire qu'il a fait sa carrière à Paris ! Il était l'un des principaux contributeurs de l'Opéra-Comique entre 1799 et 1818, à la période où régnaient Dalayrac, Méhul, Berton, Cherubini, Gaveaux, Catel, Reicha, R. Kreutzer, Boïeldieu…

    Sa musique ne m'a jamais frappé comme majeure, et ce ne fut pas le cas non plus cette fois. J'avouerai même avoir été impatienté à d'assez nombreuses reprises par la pauvreté du langage : ces introductions faites uniquement de renversements d'accords de tonique, en 1810 (soit dire dix fois le même accord, un truc qui était déjà un gimmick à éviter dans les années 1770…), ce contrepoint assez misérable (dans un chœur de solistes à quatre voix, faire chanter le ténor et l'alto à l'octave, donc sur les mêmes notes, interdit dans tous les manuels d'harmonie parce que c'est pauvre et surtout parce que c'est bien moche…), d'une manière générale l'absence de relief de l'écriture, d'ambition de la musique. J'ai été frappé par exemple par l'écart entre le propos dramatique un peu héroïque du tournoi, et la musique absolument galante et anticlimactique qui l'accompagne, comme s'il ne se passait absolument rien.
    On songe beaucoup au belcanto italien tel que pratiqué par Mayr ou par le Donizetti des mauvais jours (des Reines Tudor, je veux dire), où l'on ne trouvera jamais une appoggiature (une note étrangère qui se résout tout de suite dans la bonne harmonie, un petit effet de tension pas très audacieux très fréquent chez Mendelssohn voire Haydn ou Bellini, et très rare chez Donizetti). À la vérité, Isouard reste un peu plus mobile dans ses harmonies, mais ce n'est clairement pas la substance musicale qui règne en maître ici.


    Le livret de Charles-Guillaume Étienne se révèle beaucoup plus intriguant : poétiquement parlant, ce n'est vraiment pas grand tout académicien qu'il fut, mais sa singularité est de donner le premier rôle à Clorinde et Thisbé, les deux méchantes sœurs du second lit, dont on suit les émois d'assez près, et que se révèlent plutôt sympathiques ou, en tout cas, moins archétypales, plus humaines. Elles se montrent solidaires dans leur coquetterie, éprouvent de réelles émotions – ainsi qu'en témoigne le formidable air de Thisbé, parodie des grandes scènes de Gluck (où l'on retrouve d'ailleurs la modulation mineure de l'air d'Elvira ajoutée pour Vienne dans Don Giovanni, bref, un standing supérieur au reste de l'ouvrage), poignante expression de l'amertume des mépris reçus d'un prince incompétent qui devait faire son bonheur. [C'était d'ailleurs une résurrection, exhumée par Bru Zane en préparant la prochaine production de l'opéra à Saint-Étienne.]

    Malgré les faiblesses intrinsèques de la partition, on en sort très content, à deux titres.

    D'abord parce que l'ouvrage documente un aspect qu'à la vérité je méconnaissais dans cette période. L'opéra comique virtuose, chez Hérold et Auber, on voit ce que c'est, mais en 1810, cela paraît très précoce, à l'époque où la norme (entendons-nous bien : la norme des ouvrages donnés / enregistrés, pas forcément la véritable norme majoritaire de ce qui était présenté… je n'en ai pas lu assez pour en juger de bonne foi)  est beaucoup plus post-classique, avec des lignes sobres, un jeu sur des situations touchantes. Les opéras comiques de Dalayrac, Méhul, Spontini, Gaveaux, Boïeldieu ne font pas en général dans la surenchère vocale.
    Or ici, il semble qu'une fureur italienne, inspirée des pratiques de l'opéra sérieux du premier belcanto romantique (de type rossinien), se soit emparée de l'âme du compositeur. Les numéros des sœurs sont d'une virtuosité meurtrière, que ce soit en duo ou dans l'incroyable juxtaposition de difficultés pures pour l'air de l'aînée Clorinde – lignes infinie d'agilités passant légèrement par des contre-ut ou y culminant en gloire, ce genre de guirlandes-là. Cette fusion inattendue de l'opéra comique avec les exigences vocales les plus élevées de la grande scène sérieuse italienne porte réellement quelque chose de singulier (susceptible de plus d'intéresser le plus le plus vocal des amateurs d'opéra), dévoile un pan inconnu du répertoire.
    Je me suis, à cette lumière, demandé quel était le message porté par le caractère assez terne de la partie musicale de Cendrillon (de simples couplets sans ornement), à qui l'on vole clairement la vedette – même en termes de présence sur scène, elle doit être à peu près à égalité avec les méchantes sœurs. Est-ce pour souligner sa simplicité – mais elle est alors assez peu intéressante et désirable, à la vérité… Ou bien ?  Le contrepied est en tout cas troublant, et intéressant : c'est l'héroïne supposée qui n'a pas vraiment de substance, jusque dans la musique, tandis que ses ennemies attirent tout l'intérêt et toutes les faveurs du public !

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    Ensuite, on se réjouit de la qualité de la réalisation. Je ne sais quel anémomètre à musique lui sert de boussole, mais L'Oiseleur sélectionne toujours mes pianistes préférés (Nicolas Chevereau, Qiaochu Li) ou me fait découvrir des grands (Benjamin Laurent, Mary Olivon), alors que dans les concerts plus officiels organisés par les grandes maisons, la plupart des chefs de chant appelés à monter sur scène jouent avec une certaine impavidité (peut-être du fait de la tension d'être pour une fois très exposé, je ne sais). De grands phraseurs capables de suppléer totalement le manque des couleurs et des reliefs de l'orchestre. Thomas Tacquet-Fabre, déjà admiré pour les Français inédits de la BNF (Jeanne d'Arc de Debussy !), ne fait pas exception à la règle.
    Il apportait par ailleurs son chœur, Fiat Cantus, formé d'amateurs, mais chantant avec une rigueur toute professionnelle.

    Côté chanteurs aussi : je m'étais alarmé de voix aussi vastes de Catherine Manandaza et Marie Kalinine pour de l'opéra comique début XIXe, mais j'avais écouté trop distraitement l'ouvrage – il fallait bien ces instruments glorieux pour rendre justice à ces parties des sœurs, proprement écrasantes. J'en profite pour dire à quel point j'admire des gens qui, ayant une belle carrière par ailleurs (Marie Kalinine tient des premiers rôles dans les principaux opéras de France), prennent sur leur agenda d'apprendre un rôle aussi exigeant, pour le chanter sans rémunération devant une cinquantaine de personnes… Je ne suis même pas sûr que, pour les recruteurs, ce ne sont pas perçu comme défavorablement (un signal qu'on accepte des engagements inférieurs). Bref, un véritable dévouement à l'art, qui passe toutes les réserves esthétiques éventuelles sur telle ou telle école de chant – par ailleurs, j'ai trouvé qu'elle n'avait jamais aussi bien chanté que ce soir-là, glorieuse et sans pesanteur.
    Beaucoup aimé Joseph Kauzman en Prince, un ténor sobre, bien émis, aux belles couleurs franches. Par ailleurs L'Oiseleur a comme toujours donné leur chance aux jeunes (il a ainsi dû être peu ou prou le premier a donner un engagement officiel au formidable Jean-Christophe Lanièce, dont on parlera dans quelques années comme on le fait de Maurane, Souzay ou Kruysen) – Léonard Pauly est toujours en cours de formation, tandis que Benjamin Mayenobe a débuté une carrière déjà prometteuse. Quant à Mathilde Rossignol (Cendrillon) et son joli moelleux, ils se promènent souvent dans ces projets – ainsi l'incroyable Stabat Mater de Ligniville où elle tenait la ligne de dessus, une suite de canons a cappella écrits dans la seconde moitié du XVIIe siècle…


    Un seul regret véritable, qui sera je l'espère entendu : pourquoi avoir supprimé les dialogues ?  Indépendamment de tout ce qu'on pourrait avoir à redire sur le plan de la forme (identité même du genre, équilibre des parties, éventuel enchaînement des tonalités, cohérence des rôles, plaisir du détail et tout simplement du théâtre), c'est un problème dans l'expérience concrète du spectateur, pour suivre l'intrigue. Même en étant tous assez familiers de Perrault, des adaptations, voire en ayant déjà écouté l'œuvre ou ayant lu le livret, personne de notre petite compagnie n'a réussi à comprendre certaines articulations (le dédain des sœurs pour le faux valet, alors que le prince a déjà révélé la supercherie de l'inverse, quelque chose comme cela). Alors pour un opéra sur un sujet moins familier, figurez-vous quelle serait la frustration !
    D'autant plus dommage que la représentation n'était pas très longue et que je ne connais pas meilleur lecteur que L'Oiseleur, conteur exceptionnel, qui aurait pu faire tous les rôles au besoin. Mais quitte à pratiquer des coupes, au moins rétablir l'équilibre de réels échanges. Dandini et le père Baron se réduisaient à presque rien…

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    Ainsi, saison après saison, la Compagnie de L'Oiseleur continue à donner, à titre gracieux (les recettes au chapeau couvrent difficilement les frais), des pans entiers de notre patrimoine, et dans des exécutions préparées minutieusement, par de véritables professionnels qui ne viennent pas en déchiffrant vaguement leur partie, mais solidement préparés. Elle a ainsi documenté une large partie totalement inconnue des grandes œuvres lyriques de Reynaldo Hahn (Prométhée Triomphant, La Colombe de Bouddha, Nausicaa…), des œuvres tombées en désuétude qui documentent notre répertoire léger (Galathée de Massé, Le Songe d'une Nuit d'été de Thomas Claudine de Berger…), et même d'authentiques chefs-d'œuvre sortis d'une minutieuse investigation du répertoire (Stabat Mater de Ligniville, Messe a cappella de Lioncourt, et bien sûr Brocéliande d'André Bloch, un coup de tonnerre dans ma vie de spectateur, il existe réellement des choses inouïes à découvrir, même après des années de fréquentation du répertoire enregistré ou inédit).

    Dans ce registre de découverte absolue, j'attends l'autorisation d'inclure des extraits sonores pour publier la notule sur Paul & Virginie de Victor Massé, réalisée avec le même soin, mais avec dialogues, une distribution tout aussi bonne mais de surcroît exactement à mon goût (Tosca Rousseau, Guillemette Laurens, Sahy Ratianarinaivo, Halidou Nombre, Qiaochu Li) et sur une œuvre absolument majeure du second XIXe français, qu'il est incroyable qu'on méconnaisse à ce point. Faute de cette autorisation, je publierai des extraits maison, mais l'effet, surtout dans une œuvre aussi exigeante des chanteurs, ne sera assurément pas le même…

    Tout cela pour souligner que la Compagnie cherche des partenariats, des mécènes, des projets… et même une salle à prix modique, le Temple du Luxembourg augmentant fortement ses prix en 2019. J'ai soumis quelques suggestions, mais je ne connais pas toute l'offre parisienne et avoisinante, donc si quelques lecteurs informés me lisent… Quand on voit ce que certaines institutions que je ne nommerai pas mais qui programment en boucle les mêmes scies pour leur 350e anniversaire proposent alors qu'elles disposent de revenus garantis, il serait tragique de laisser disparaître cette énergie, ce feu sacré au service de notre patrimoine musical (injustement) oublié.

Une petite mise à jour de la proposition de liste de 2012, pas mise à jour depuis 2013. Vous retrouverez l'ensemble des œuvres ici.

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Mise à jour du 29 décembre 2018 :  ajout de Dupont, Magnard, Ropartz, Mariotte, Wolpe, Protopopov, Zaderatski, Kabalevski, Messiaen, Southam ; nouvelles pièces de Brahms, Koechlin, Mossolov ; arrangements de Wagner.

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Les Français entrants disposent d'un sens extraordinaire des atmosphères.

Chez les Russes, il faut bien sûr souligner tout l'intérêt des écritures disjonctives, des strates empilées avec furie chez Protopopov et Mossolov ; c'est un peu moins le cas pour Zaderatski, un peu plus lyrique sans doute (toutes proportions gardées), et presque aussi passionnant. Kabalevski est d'une autre génération, le retour à un calme romantisme presque néoclassique, et pourtant ses pièces, commen souvent (ses symphonies !) ont quelque chose d'immédiatement prégnant, qui dépasse l'apparente simplicité de ses moyens.

Ann Southam est une comprositrice minimaliste. Ses Rivières occupent plusieurs récueils (des « Livres »), toujours sur le même principe des boucles tournoyantes, et pas toujours inspirées ; mais j'aime particulièrement cette Huitième Rivière du Troisième Livre, à la fois très vraie figurativement (des entrelacs de confluent, des enthousiasmes de gave !) et très persuasive musicalement.

J'ai aussi référencé l'une des pièces les plus marquantes de l'étonnant Wolpe (qui naviguait quelque part entre le cabaret d'avant-garde et les langages décadents des compositeurs d'opéra de son temps…), les Messiaen (tout le monde inclut les Regards, mais je fais partie de la petite minorité qui trouve le même charme suspendu et éclatant aux Catalogues d'oiseaux – qu'il ne faut pas forcément écouter en blocs, mais qui recèlent tant de beautés dans les consonances paradoxales des modes extra-tonals employés par Messiaen !), les arrangements de Wagner en indiquant les arrangeurs (en l'occurrence, ce peut changer pas mal de choses, car il faut faire des choix !).

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Pour prolonger, vous pouvez aussi vous reporter à cette présentation (incomplète) de grands cycles du piano français, assez absents des concerts et rares au disque, considération la domination germanique assez absolue sur ce répertoire, hors Debussy et Ravel. Et pourtant, il y a là de quoi parler à une tout autre sensibilité, de même qu'avec les Soviétiques…

Et pour davantage de sélections et suggestions d'écoute, un chapitre entier y est consacré sur CSS. Bons voyages !

La fin de l'année est une belle occasion pour reprendre notre série de grandes infographies permettant une approche rigoureuse et objective des phénomènes musicaux, grâce à nos diagrammes de corrélation scientifiquement établis.

Les précédents épisodes :

1. Qu'est-ce qui fait un grand compositeur ?
2. Audace & renouvellement
3. Génie & vilenie
4. Mort atroce & génie
5. Santé & notoriété
   

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Compositeur : Johann-Sebastian BACH (1685-1750)
Œuvre : Singet dem Herrn ein neues Lied « Chantez au Seigneur un chant nouveau » (1726 ou 1727)
Commentaire 1 : À mon sens, les motets incarnent le sommet de l'art de Bach, le lieu où sa science contrapuntique sans exemple (quantité de doubles et triples fugues dans ces motets à double chœur) rencontre une sensibilité moins évidente pour moi dans ses œuvres les plus ambitieuses, dont l'objet paraît plus formel. Quelque chose du frémissement des meilleurs moments des Passions intégré dans une hymne à la polyphonie la plus expansive.
    Et au sommet de ce corpus figure Singet dem Herrn, d'une folie musicale étourdissante, mais aussi d'une gourmandise prosodique qu'on ne connaît pas souvent à ce degré chez Bach – les volutes du mouvement d'entrée, les réponses « chantez ! » (les ensembles les plus inspirés utilisent le troisième temps pour faire claquer les « t » finaux de « singet ! » comme cithares et cymbales !), les vocalisations de voyelles et les tourbillons de consonnes, les appuis des entrées fuguées sont très étudiés, et secondent véritablement le texte. Tout en chantant le chant et la danse, le chœur crée du chant et de la danse, invite au chant et à la danse.
    Deux psaumes (149 et 150, Cantate Domino et Laudate Dominum, dans leurs déclinaisons latines habituelles) pour les fugues aux extrémités, avec fusion des deux chœurs dans la dernière. Au centre, une partie apaisée avec un choral sur un cantique de louange (mais évoquant la mort) de Poliander (de 1548, le premier jamais écrit pour le culte luthérien !), auquel répond un chant de type aria, le tout en alternance entre les chœurs (qui chantent tous deux des chorals et des arie). Même la structure générale, donc, alternant les Écritures et les textes de célébration semi-récents, l'homorythmique et le contrapuntique, les groupes séparés et réunins, dit quelque chose du texte, de la religion.
    Je trouve, dans ce corpus, avec le même vertige d'aboutissement formel que pour ses plus grandes œuvres, une générosité avenante, immédiatement accessible et grisante, plus que dans n'importe quelle autre pièce de Bach.

Interprètes : Anna Crookes, Kym Amps (sopranos), Angus Davidson, David Gould (contre-ténors), Robin Doveton, Julian Podger (ténors), Matthew Brook, David van Asch (basses) ; Jan Spencer (violon), Pal Banda (violoncelle), Terence Charlston (orgue positif) ; le tout nommé Scholars Baroque Ensemble, « coordination artistique » par David van Asch  (Naxos, 1996).
Commentaire 2 : Au sein d'une discographie évidemment fort généreuse, quelques critères de choix. Je trouve que le chant à « un par partie » (dont la véracité historique fait l'objet d'âpres débats, et je crois plutôt en perte de vitesse), c'est-à-dire à quatre chanteurs pour un chœur (donc huit chanteurs pour les motets à double chœur, chacun tenant une ligne spécifique) apporte un avantage décisif par rapport à n'importe quelle autre grande version, même à deux par partie : le texte est articulé par un individu et quitte cette abstraction collective, chaque inflexion devient personnellement expressive. Dans les chorals, ce n'est pas spécialement un enjeu, mais dans les fugues, cette singularité des voix (qui rend en outre les lignes plus audibles) a un prix très particulier, que je ne suis pas prêt à céder.
    Cette version, outre d'être très bien chantée et dite, avec une réelle saveur, jouit d'un atout supplémentaire : pas de doublures instrumentales – qui, là aussi, tendent à occulter les chanteurs et à accaparer les couleurs. Seulement une basse continue (violoncelle et positif), et déjà je m'en passerais volontiers – mais il n'existe pas de versions discographiques sans (croyez bien que j'ai activement cherché). Ce qu'on en sait historiquement est, là aussi, en faveur de doublures des parties vocales lorsque des instruments étaient disponibles – et rationnellement, cela rend les lignes plus lisibles et évite aux chanteurs de dévisser dans les parties les plus difficiles solfégiquement. Mais en termes de résultat, celle-ci l'emporte, hymne au Verbe triomphant !
    Seule toute petite réserve : les ténors et surtout les contre-ténors (là aussi, un bon choix pour éviter des femmes dans leurs mauvaises notes, et proposer des timbres bien différenciés) sont un peu pâles, pas très colorés.

Un peu de contexte : le genre du motet
    Le mot de cantate ou de motet ne recouvre pas le même genre selon les aires stylistiques, au début du XVIIIe siècle : les Français ont essentiellement des cantates profanes, les Italiens les deux (les cantates sacrées étant souvent des paraphrases des écritures par des librettistes, façon Brockes-Passion), les Allemands aussi (les cantates sacrées ont une structure en forme de mini-opéra, avec ouverture, récitatifs, airs, chœurs figuratifs, chorals, dans lesquels peuvent se combiner des Écritures et leur paraphrase / commentaire / reconstitution dialoguée).
    Il en va de même pour le motet : il s'agit en réalité d'une composition plus libre, hors de l'ordinaire de la messe. En France, il est presque toujours en latin (en général des Psaumes ou en tout cas des textes de la grande tradition des prières « officielles »), tandis que dans l'Allemagne réformée où exerce Bach, ce sont des pot-pourris de textes tirés des Psaumes, des Épîtres, d'hymnes plus récemment écrites… Qui peuvent être assemblés par le compositeur lui-même – bien que ce point soit sujet à débat chez Bach.
    Les témoignages laissent à penser qu'on en a perdu un assez grand nombre chez Bach. Ceux qui nous sont parvenus et dont nous connaissons l'occasion sont liés à des événements funèbres(obsèques, funérailles, commémorations…).

Alternatives discographiques :
    Mon idéal existe, mais pas au disque. Complètement a cappella par Voces8 lors de ce concert filmé lors du festival de Vaisons-la-Romaine. La vivacité, la typicité des timbres (même si, la aussi, surtout vrai pour les sopranos et les basses), le sens du rythme (ils font beaucoup d'arrangements jazzy, filmiques, etc.), et, donc, l'absence de toute interférence instrumentale, l'émotion verbale et vocale brute.
    Sans surprise, donc, les versions que je trouve les meilleures sont celles à un par partie : le disque de Voces8 précisément, avec les Senesini Players (Signum), que je recommande vivement, une explosion de saveurs (grâce aux doublures instrumentales très réussies ; difficile arbitrage avec le disque Naxos pour cette présentation du disque de la décennie), la seconde version de Kuijken (chez Challenge Classics), celle de Kooij (moins vive), Junghänel (peut-être à 2PP, à vérifier)…
    Ensuite viennent d'excellentes versions en petits ensembles, Norwegian Soloists, Hermann Max ou même en grands chœurs : Gardiner bien sûr, mais aussi, plus étonnants, Sourisse (très, très convaincant), Hiemetsberger (Chœur Sine Nomine), Holten (Radio Flamande)…
    Je ne suis pas là pour dire du mal, mais signale tout de même que, si jamais vous étiez attirés par la promesse de leur nom, Harnoncourt, Bernius, Fasolis, Higginbottom, Jacobs, Reuss, Herreweghe ou Ericson ne sont pas forcément au niveau de leurs meilleurs standards (sans être infâmes, je les ai trouvés un peu trop épais et en tout cas pas tellement touchants). Reuss, Suzuki, Herreweghe II, voire Jacobs (mais attention avec grand chœur, acoustique très réverbérée et exécution un brin molle…) restent cependant très agréablement écoutables, mais je crois qu'on peut réellement trouver mieux, même avec grand chœur.