Carnets sur sol

Concert annuel de la classe d'improvisation de Jean-François Zygel au CNSM (24 novembre). Cette fois avec pour thématique principale Bach (ce qui contraint quand même beaucoup harmoniquement l'improvisation, hélas), et même plus précisément des inspirations d'œuvres spécifiques : Premier Prélude du Clavier bien tempéré, Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré, mouvement lent du Concerto Italien, Allemande de la Quatrième des Suites Françaises, un choral de la Passion selon saint Matthieu…

L'occasion de méditations sur la pratique de l'improvisation.

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Les artistes

Énormément d'univers, de science et de talents combinés, comme d'habitude. On a pu entendre, par ordre de passage :

¶ Mehdi Telhaoui, pour une belle Toccata qui reprenait habilement tous les codes, puis une improvisation libre très réussie (là aussi, on coche toutes les cases, beaucoup de belles harmonies, d'évolutions intéressantes, de contrastes, et un thème principal que j'ai trouvé très intéressant, un peu disjoint mais paradoxalement très mélodique) ;

¶ Abel Saint-Bris, improvisation sur l'Allemande en mi bémol de la quatrième des Suites Françaises, puis improvisation libre. Esthétique dans les deux cas très claire, évoquant l'univers harmonique du musical theatre (la comédie musicale anglophone) ;

¶ Adrien Avezard, dans une adaptation du Premier Prélude du Clavier bien tempéré qui m'a paru suivre de près le modèle (de façon peu intéressante), avec des clins d'œil un peu lourdement affirmatifs comme la reprise littérale des arpèges la Première Étude Op.10 de Chopin – qu'il a dû bosser, et faire la références aurait pu être amusant, mais pas aussi littéralement et aussi longuement. Improvisation libre en revanche très réussie, avec son thème qui semble issu du même univers, mais traité d'une façon plus dégingandée et méphistophélique ;

¶ Kolia Chabanier, qui frappe par son assurance (improvisation manifestement bien préparée), programme libre ouvert par des accords soudains, avant des motifs qui reviennent d'une façon joliment travaillée (j'ai pensé aussi bien à Star Wars qu'aux films muets). Moins intéressé là aussi par l'improvisation Bach en duo deux pianos avec Kellian Camus (dont la propre improvisation libre tire un peu plus vers le jazz), fondée sur la Fugue en ut mineur du Clavier bien tempéré, belle réalisation qui reste encore très proche de Bach – et qui a dû être très préparée, pour pouvoir gérer ce genre de progression harmonique et contrapuntique sans la moindre sortie de route.

→ C'est d'une manière générale toute la question, l'improvisation occupe tout le continuum depuis tirer un thème dans un chapeau – ce que sont capables de faire ces étudiants – jusqu'à une forme de composition totalement préparée mais ouverte, non écrite, sujette à des amendements sentis dans l'instant.

¶ À cause d'une tendinite, Thomas Ficheux n'a joué que de la main gauche, et après un début un peu andalou (sans doute pour habiller une matériau contraint par le peu de doigts disponibles), le voyage m'a paru vraiment complet et très réussi, il parvient à combiner un thème et un accompagnement avec sa main unique, sans expédients purement pianistiques. Belle qualité d'inspiration.

¶ Sinan Asiyan propose son improvisation sur un choral de la Passion selon saint Matthieu, assez proche de l'original, la main droite opère une animation douce (à l'aide d'une formule assez stable) et la main gauche joue la mélodie dans le grave ou l'aigu. J'ai davantage aimé son improvisation libre, très dynamique, un côté Semaine grasse de Petrouchka dans les harmonies et les climats.

¶ Dans l'improvisation libre de Lucien Legrand, j'entends davantage l'influence des romantiques décadents et de l'atonalité, avec un beau travail sur la résonance. Le résultat sonore m'a assez évoqué les deux premiers Clairs de lune d'Abel Decaux. En duo avec Demian Martin, c'est ensuite une improvisation en mode octotonique, manifestement très concertée, pas d'hésitation dans les chemins harmoniques, très cohérente – mais là aussi moins touchante.

¶ L'improvisation de Denian Martin m'a laissé assez perplexe : elle commence assez traditionnellement par des bouts de Debussy, puis cite à plusieurs reprises une phrase entière du cinquième mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler (la grande phrase lyrique de l'alto dans Bim, bam), littéralement, et en fait même son plat de résistance. Je n'ai pas bien compris l'intérêt : qu'on ait des réminiscences en improvisant, c'est entendu, mais citer une œuvre préexistante sans l'intégrer ni la retravailler, quel est l'intérêt, à part étaler sa mémoire ? J'ai même ressenti une certaine gêne en imaginant pouvoir être mystifié, sans doute pas avec une symphonie de Mahler, mais d'autres choses moins célèbres qui seraient réutilisées sans vergogne par des improvisateurs peu scrupuleux, s'attirant les bravi en puisant les meilleurs thèmes d'une Sonate d'Alfano ou d'une Symphonie de Klenau… J'aurais été très curieux de converser avec lui et d'entendre aussi le debriefing de J.-F. Zygel avec lui : s'est-il laissé emporté par un souvenir sans arriver à se rappeler de sa provenance ? a-t-il cru au contraire étoffer à bon compte son improvisation ? était-ce un clin d'œil un peu trop affirmatif ?

→ La question de la citation est donc revenue plusieurs fois ; à mon sens, pour qu'elle soit intéressante, il faut certes qu'elle soit identifiable, mais aussi qu'elle soit le moins platement explicite possible ; éviter de citer toute la phrase (juste un fragment, pour laisser à l'auditeur le plaisir de restituer mentalement le reste), et bien sûr la déformer, l'intégrer au langage et au propos de la pièce. Sans quoi on se retrouve avec une simple exécution d'une œuvre déjà connue.

¶ Je me suis un peu posé la même question pour Arnaud Dedeycker dont l'improvisation d'après le mouvement lent du Concerto italien se démarquait peu du modèle, créait en tout cas peu de surprises, mais dont l'improvisation libre, surtout, multipliait là aussi les emprunts. Notamment les traits de la fin de l'étude Op.25 n°11 (« Vent d'hiver ») de Chopin, vraiment réutilisés tels quels. Certes, ce n'est qu'un trait et ça vaut bien une gamme, mais là aussi, l'emprunt m'a paru posé là sans réelle intégration, comme un expédient pour dire quelque chose d'efficace, mais qui ne répond pas nécessairement à la logique de la pièce. (Et là encore, la question de la paternité me trouble un peu.)

¶ Enfin Hijune Han, qui semble un peu chercher sa voie dans l'improvisation d'après les Partitas pour clavecin, j'ai l'impression d'y percevoir quelques hésitations, j'y entends surnager du matériau issu de Chopin et, plus étrangement… d'Iphigénie en Tauride de Gluck ! Là aussi, j'aurais aimé pouvoir en parler avec elle, savoir si c'était délibéré, si c'était bien son modèle, quelque chose qu'elle avait lu récemment, etc. Son improvisation libre en revanche, bondissante, imaginative et figurative, était particulièrement réussie.

Final en tournante, avec les 11 élèves qui se relaient pour des improvisations à deux, chacun laissant sa place une fois qu'il a rapidement développé une idée qui se concaténait à l'improvisateur précédent – je veux dire par là qu'ils ne s'arrêtaient jamais de jouer, qu'un pianiste venait rejoindre le premier sur le second piano, que les deux se superposaient jusqu'à ce que le premier laisse sa place à un troisième qui se superposait alors au deuxième, etc.
Ce n'est évidemment pas la proposition la plus cohérente ou persuasive de la soirée, mais l'évolution de la matière au gré des rencontres de personnalité et le savoir-faire harmonique de ces jeunes gens, leur réactivité, forcent l'admiration.

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Les questions

Si je vous raconte cela, c'est que l'expérience permettait d'explorer quelques aspects de l'exercice d'improvisation.

♦ Le degré de préparation peut être très variable : des improvisations à deux où le canevas harmonique était clairement convenu entre les musiciens, des sujets donnés plus ou moins à l'avance (il me semble que Zygel propose souvent des sujets la veille seulement) et donc une part de préparation / composition invérifiable (si c'est donné une semaine à l'avance, ce peut tout à fait être une composition apprise par cœur, à peu de choses près), ou un véritable élan du moment. J'ai été très marqué par le concept des improvisations de Xavier Busatto (1,2,3,4,5,6,7), ancien élève de la classe, capable d'improviser des tableaux très cohérents avec des contraintes fortes choisies dans l'instant (« God Save the King un jour de pluie dans le style d'une fugue de Bach », « la Marche funèbre du Crépuscule des Dieux chez les Schtroumpfs dans le style de Messiaen »…), dont le dispositif ne permet pas la préparation. Mais Jean-François Zygel le soulignait lui-même, l'improvisation couvre un large spectre de préparations plus ou moins assidues – typiquement, on ne va pas accompagner un film la fleur au fusil, sans l'avoir vu ni préparé quelques thèmes, anticipé quelques effets.

♦ Ma propre pratique de l'improvisation, depuis quelques mois – j'ai été inspiré par le dialogue entre un maître et son élève sur la nécessité de « lâcher prise », de ne pas chercher à contrôler la logique harmonique de tous les enchaînements –, m'a fait comprendre l'importance d'un catalogue mental de références. Et en effet, je n'improvise jamais mieux que lorsque dans ma tête je prends un modèle mélodique, harmonique ou rythmique d'une œuvre existante, quitte à le déformer tellement que personne ne pourrait en deviner la provenance. Mais disposer de ce répertoire formules donne un très bon point de départ pour savoir comment on peut faire sonner telle ou telle intention. En général, mes improvisations (exercice tout frais pour moi) consistent à chromatiser et enrichir des motifs, à les faire dériver, dissoner, et souvent à en superposer deux ou trois ; le fait que la matière en soit empruntée ou inspirée importe peu, puisque le parcours va mener très loin du style original – ne serait-ce que parce que ma maîtrise est insuffisante pour réaliser exactement ce que je voudrais dans le style de départ !
La question se pose avec plus d'acuité quand on réutilise vraiment littéralement des formules appartenant à d'autres compositeurs. J'ai été parfois perplexe, presque mal à l'aise, lorsque ces improvisations libres débouchaient sur des citations, drolatiques mais très littérales, ou vraiment intégrée comme s'il s'agissait d'une composition de l'improvisation. (Le décalque exact de Mahler 3 m'a vraiment plongé dans des abîmes de perplexité.) Il y a là tout un jeu sur l'authenticité du geste, la paternité, l'importance ou non du caractère original / imputable, du mérite individuel, qui est en fin de compte assez subtil à débrouiller.

♦ Si j'ai moins aimé cette séance d'improvisation que les précédentes pochettes surprises (ou que les improvisations sur films muets des élèves de la classe, toutes les semaines à la Fondation Pathé), c'est sans doute en raison de quelques paramètres défavorables.
D'abord l'utilisation de pièces préexistantes, qu'il faut bien citer et qui conditionnent le langage, le cadre, l'imagination ; ce n'étaient pas seulement des improvisations sur Bach (ça pourrait être « les enfants de Bach », « la prière de Bach », « l'échauffement de Bach », « Bach sous la douche », « Bach fait du ski » ou que sais-je…), mais des improvisations sur des mouvements précis d'œuvres de Bach, avec des références d'autant plus littérales et étroites à sa musique.
Ensuite le langage lui-même de Bach, tout de même très spécifique (et un peu archaïsant pour des improvisations utilisant tout le patrimoine jusqu'au XXIe siècle), qui rendait souvent les débuts un peu formels, et semblaient souvent empêcher l'envol.
Mais je pense aussi et surtout qu'il manquait la dimension humoristique (les petites histoires de voisins, de clef oubliée, de pluie pendant une nuit de veille, parfois convoquées pour ces séances) et narrative, ou en tout cas quelque chose qui fasse entrer l'imagination en relation avec la musique, au lieu de simples improvisations libres « pures » (et qui se sont parfois avérées moins pures qu'inspirées de corpus préexistants). De même qu'à l'opéra, le texte et la musique se joignent pour augmenter l'émotion, en improvisation un programme un peu vague et évocateur, voire loufoque, permet souvent de rendre l'exercice plus fécond chez les interprètes-compositeurs, et plus stimulant et roboratif pour les auditeurs !

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Ayant lancé ces profondes méditations sur le sens de l'improvisation (et de la vie), je vous laisse en proie à votre intense perplexité tandis que je m'en vais préparer quelques autres pensées issues de concerts… et bien sûr les prochaines notules de fond. (Je devrais parler prochainement d'œuvres collectives !)

À l'occasion du récent concert (que j'ai raté, abandonné sur les falaises de la Seine par le TÀD meulanais qui n'a pas honoré son engagement…) et à l'annonce du prochain disque, je place ici un petit mot sur Oskar Posa, compositeur viennois au cœur du meilleur milieu musical d'alors, programmé dans les concerts auprès de Mahler et Schönberg, et vanté par ses contemporains pour sa science harmonique.

De fait, sans du tout moduler de façon histrionique ni utiliser d'accords très chargés, il renouvelle sans cesse ses couleurs, et dès qu'une idée a été exploitée, il la fait évoluer et la relance. Pas de surplace, de remplissage, d'expédients… de la musique pure qui coule à débit très élevé.

Les lieder Op.6 sont très beaux, mais la Sonate violon-piano est vraiment une splendeur vertigineuse, d'un lyrisme à la fois direct et sophistiqué, reposant sur le réemploi ininterrompu de son motif-matrice et se relançant sans cesse sans jamais interrompre son flux de mélodies et d'idées. Le premier mouvement est d'une griserie incroyable : je n'ai pu jouer que la partie piano, faute de violoniste volontaire à proximité, mais je la tiens tout de même pour une des meilleures sonates (pour piano !) du répertoire. (Son final, où la basse travaille toujours le motif principiel sans jamais se limiter à un simple accompagnement, avait rendu Julius Röntgen complètement hystérique d'admiration !) C'est devenu une œuvre que je me rejoue régulièrement – en tout cas le premier mouvement, les autres ont davantage besoin du violon et sont beaucoup plus exigeants en travail pour sonner convenablement.

Les lieder, la sonate (et davantage encore, je crois) seront de toute façon au programme du disque qui inaugurera le label voilà records.

Ma gratitude d'auditeur à Olivier Lalane qui a mis ces dernières années tout son temps libre, sa curiosité, ses finances au service de la remise en circulation de ce corpus extraordinaire au sens le plus strict. La musique a besoin de missionnaires de son calibre.

Défis et paradoxes acoustiques des grands formats

Longtemps attendue, plusieurs fois reportée (départ de Harding, année sabbatique, covid…), la voici, cette Huitième, ultime maillon de l'intégrale Harding !


Je n'avais jamais vu, depuis les débuts de la Philharmonie, un concert qui reste affiché complet pendant des mois. Au sein d'un remplissage globalement plus difficile, cette saison les concerts se sont vraiment polarisés, avec Boston vide au tiers mais Stockhausen et Mahler 8 pleins dès le premier jour d'ouverture des réservations, et sans aucun retour de place pendant des mois, quasiment jusqu'à la date du concert !  

On profite à plein (si l'on est bien placé) des qualités de la salle Pierre Boulez : l'ampleur douce qui saisit d'emblée, grâce aux balcons-nuages qui laissent le son remonter par devant et par derrière, c'est une expérience physique assez exceptionnelle.

Pour autant, je me fais la même réflexion à chaque fois pour les très grandes œuvres de ce type : on a besoin du concert pour en ressentir l'impact physique, mais on a aussi grand besoin du disque pour entendre précisément ce qui s'y passe – avec toutes ces informations sonores et ce volume, le détail finit par se brouiller, si bien que l'on entend surtout la mélodie et quelques motifs épars, très loin de la richesse réelle de l'écriture. Au disque, on se rend compte qu'il manque la sensation d'ampleur titanesque, les différences d'échelle entre pianissimi d'un fragment d'orchestre et fortissimi des tutti, mais en salle, il faut bien admettre qu'on n'entend pas très bien le détail de ce qui se passe ; et vu la densité en motifs, assez complexe, de cette Huitième, on ne peut vraiment pas comprendre sa construction sans un passage par l'étude ou par le disque. Paradoxe difficile à intégrer émotionnellement.

Très belle interprétation lumineuse, en particulier du Prélude de la seconde partie, parfaitement étagé, très intensément habité. Le choix de chœurs amateurs permet d'éviter d'écraser l'orchestre sous des harmoniques de solistes, et de proposer un fondu doux que je trouve toujours très convaincant. On perçoit toutefois la différence entre le Chœur de l'Orchestre de Paris (aux couleurs limpides) et la fusion de cette formation avec le Jeune Chœur de Paris, formé d'étudiants au CRR de Paris, dont les voix ne sont pas pleinement développés – les timbres sont plus ternes et opaques (on entend que ça pousse un peu chez les ténors) et la diction moins nette qu'à l'accoutumée. Pour autant, vu l'ampleur de l'œuvre, le choix de voix pas totalement charpentées est un excellent choix d'équilibre.

Impressionné par ailleurs par Jamie Barton (alto 1 & Samaritaine) et Christopher Maltman (Pater Ecstaticus) qui se font aisément entendre dans cette salle défavorable, et environnés de ces masses orchestrales et chorales.


Rêveries – Passions

Un spectateur qui venait pour la première fois (mené par une amie très informée sur l'œuvre et la production) se met, tout joyeux, à entonner un chant de stade pendant les saluts. Et je me prends à rêver : j'aimerais beaucoup entendre, sur le modèle des ländler mahlériens, un compositeur construire une grande symphonie épique à partir de motifs tirés de Gloria Gaynor, de Nous sommes les Bordelais ou de Les Marseillais, on va les ***… Ce serait à coup sûr très réjouissant – et la matière simple et reconnaissable permettrait de produire quelque chose de très personnel et ambitieux.
Je n'ai pas les moyens compositionnels pour composer une symphonie de Mahler, mais si un jour cela advient, je suis assez motivé par la démarche !

(Sinon, plus prévisiblement, je me suis pris à rêver, pendant le concert, d'une version à un par partie, où l'on pourrait bien mieux entendre les différentes composantes de chaque ensemble, tout en conservant un effet de masse non négligeable !  Mais je suppose qu'il ne faut y voir qu'une des nombreuses marques de la perversion de mon esprit malade.)

    Coup de cœur considérable pour la nouvelle intégrale des symphonies de Franz Schmidt chez Accentus Music !  On disposait pourtant de la belle version chaleureuse de Vasily Sinaisky avec Malmø, très ronde mais lisible, et de celle, plus articulée et spectaculaire, de Paavo Järvi avec la Radio de Francfort. Pourtant la BBC du Pays de Galles avec Johathan Berman offre des satisfactions inattendues, en particulier dans la Deuxième Symphonie (les quatre sont des œuvres extraordinaires, mais celle-ci est vraiment la plus proche de mon cœur), où la clarté des bois fait merveille, et où la conduite de la tension est d'une telle évidence qu'on a l'impression, pendant toute la symphonie, de se trouver à l'acmé d'un poème symphonique de Richard Strauss, par la pléthore des voix, la générosité de l'invention harmonique et le savoir-faire d'une tension cinétique qui ne s'abaisse jamais.
    Je la tenais déjà pour une des plus belles symphonies du répertoire, mais jouée ainsi, elle irradie de lumière et révèle toute ses beautés ; toutes les parties dont je ne percevais pas précisément la fonction – dans le contrepoint comme dans le déroulé du discours – paraissent désormais d'une évidence indispensable.

La Deuxième Symphonie est vraiment une œuvre de lumière, assez primesautière et souriante, malgré ses aspects momentanément épiques – ce qui est plutôt rare dans ce genre de langage « décadent ».
J'aime beaucoup aussi la version Leinsdorf avec Vienne – pour Schmidt viril et rayonnant, non sans délicatesses (ce début tendre !). Bychkov avec Vienne est très bien également, mais m'a paru pendant mes multiples réécoutes plus traditionnel, moins intimement lié à la substance de cette musique – qui a décidément fait sa place au sein du répertoire pourtant assez standardisé du Philharmonique de Vienne !

La Première Symphonie représente une sorte de synthèse ultime du postromantisme, particulièrement généreuse quoique un peu moins personnelle. Elle paraît moins urgente que chez Järvi (et même, je crois, Sinaisky), qui a davantage d'angles et de démesure ; mais à la troisième réécoute, je suis à nouveau sensible à la place faite aux vents, et il n'est pas impossible qu'elle deviennent vite un incontournable personnel dans cette version.

En revanche la Troisième, autre symphonie aux affects assez positifs, mais moins expansive mélodiquement et moins colorée, est remarquablement aboutie chez Berman-Wales, peut-être même la meilleure version disponible à mon gré.

Pour la Quatrième, la concurrence est féroce, beaucoup de très belles versions, y compris hors intégrale (Mehta très coloré avec Vienne, K. Petrenko très cursif et élancé comme toujours…), mais j'aime énormément l'évidence avec laquelle Berman se meut dans ce massif assez touffu, et aussi la lumière qu'on sent poindre dans une œuvre totalement immergée dans le désespoir (plutôt un désespoir doux qu'un désespoir violent, certes). Probablement la version que j'ai le plus aimée, mais il y a quantité d'autres approches possibles et d'égale valeur (notamment la perfection très nette de P. Järvi avec Francfort).



(Je précise qu'il existe aussi une intégrale Neeme Järvi avec Chicago & Detroit, mais je la trouve, comme la plupart de ses intégrales, un peu ronde, neutre et pas très urgente, même si elle s'écoute très bien.)

Il s'agit de l'unique disque de Jonathan Berman que j'ai pu trouver, et ce qu'il tire de ces partitions (vraiment le meilleur de ce qui est écrit) et de cet orchestre de radio provincial – dont le niveau a certes beaucoup monté ces dernières années, mais dont il fait réellement, le temps de cet enregistrement, le meilleur orchestre du monde – me donne très envie de l'entendre partout ailleurs.

[Quel dommage que les orchestres les plus en vue s'arrachent la poignée de (très bons chefs) qui ne sont pas du tout les meilleurs, et que quelques très grands, capables de transfigurer des phalanges quels que soient leurs moyens, restent dans des postes intermédiaires, voire dans la précarité. Que Günter Neuhold n'ait pas été accaparé par les plus grandes maisons d'opéra, que Gerorge Cleve n'ait jamais eu un poste permanent prestigieux, que Max Pommer soit resté sagement Kapellmeister de son petit pré carré, que William Le Sage ne soit pas invité par les meilleurs orchestres… voilà tant d'énigmes, lorsque des chefs certes talentueux mais beaucoup moins singuliers et/ou charismatiques (ils sont suffisamment couverts de lauriers pour que je puisse me permettre de suggérer Nelsons, Alsop, Muti, Welser-Möst… je les aime bien, mais à mon sens ils ne jouent pas dans la même cour…) accaparent les meilleurs postes.]

En tout cas des symphonies et une version à découvrir absolument

Pour ceux qui hésitent sur les versions à écouter, petit résumé mes conseils en matière de symphonies individuellement – mais ça ne vaut que très subjectivement, raison pour laquelle j'ai tâché de préciser les qualités de chacune supra :

Le Musée de la Marine (antenne de Paris) vient de rouvrir cette semaine. Je m'y suis rendu, puis ai écouté l'heure de « note d'intention » du directeur et de l'adjointe au chef de projet muséographique. Je ne connaissais pas l'ancien parcours (apparemment beaucoup plus compartimenté), mais pour les curieux, quelques impressions.


1. Un vénérable ancêtre

Il s'agit du second plus ancien musée de marine au monde (après celui de Saint-Pétersbourg), débuté par les collections d'un inspecteur des constructions navales, qui convainc Louis XV de conserver les maquettes que l'homme possède dans une Salle de Marine (1752). La collection voyage beaucoup, dans l'Hôtel de la Marine, le Grand Trianon (sous l'Empire), et après un retour au Louvre, est définitivement installée au Palais de Chaillot après l'Exposition Universelle, en 1943.



2. Les espaces

J'ai été frappé par la vastitude et la beauté immaculée des espaces ainsi rénovés, immense galerie blanche, ponctuée d'ambiances : un simili-navire à l'entrée (que je n'ai pas vraiment perçu), des conteneurs, des demi-cercles suspendus comme des postes de commandement de navires modernes, une vague stylisée pour la partie sur les tempêtes et naufrages, et l'ensemble du parcours aboutit en apothéose sur la collection de proues, et surtout sur les exubérantes décorations de poupe de La Réale, la plus grosse galère de l'ère Louis XIV, au fond de la perspective.



Deux grands escaliers droits permettent d'accéder à l'étage de sous-sol.

Les voûtes en plein cintre, recoffrées avec des lamelles blanches et séparées par des coupoles, sont traitées de façon très épurées, d'une blancheur parfaite. Un côté à la fois patrimonial et futuriste qui correspond assez au goût du temps, et qui est ma foi vraiment élégant – et plutôt apaisant.


3. Les contenus

Le choix a été fait de mettre peu d'objets à disposition, ce qui rend le parcours assez rapide à réaliser, et plutôt lisible : on n'est pas enseveli sous les objets de même type (il y aurait entre 40.000 et 60.000 objets en possession du musée…), on peut progresser en regardant simplement cette sélection de ce qui est le plus marquant.
J'apprécie le geste, mais il se révèle aussi un peu frustrant lorsqu'on entre dans une section qui nous intéresse particulièrement, et qu'on voudrait voir toutes les variantes d'un modèle réduit, ou un large éventail de proues – je serais vraiment preneur, sur le modèle des musées des carrosses, de musées de proues !  Sur la durée aussi, même si les collections sont destinées à tourner tous les trois ans, un visiteur régulier aurait vite épuisé le fonds.
Il n'y a pas vraiment de solution à cet enjeu (sauf à réaliser un musée à double lecture, avec un étage d'initiation et des salles en nombre infini en sous-sol pour exposer toutes les collections aux visiteurs plus chevronnés…).


En début de parcours, les maquettes qui sont le noyau historique du musée, puis une évocation de la marine commerciale. Arrivent ensuite les tempêtes au creux d'une vague géante (avec ambiance sonore) un peu platement stylisée à mon gré. On y voit tout de même un Incendie du Kent particulièrement monumental et impression de Théodore Gudin.


On se promène dans les objets techniques (jolie maquette qui ne fonctionne pas totalement mais permet de comprendre l'identification lumineuse des phares de la côte du Léon), jusqu'à la grande exposition et de la poupe de La Réale et des proues (figures de rois, de marchands, d'allégories…), l'endroit le plus exaltant du parcours, où j'ai réellement ressenti une émotion esthétique.


En descendant l'escalier, on se promène dans les 13 marines de Joseph Vernet représentant les ports de France (les 2 dernières de la série sont conservées au Louvre), puis – après un énigmatique couloir où une borne venue de l'Allier (département peu célèbre pour ses façades maritimes !) a été prêtée par l'Office National des Forêts (??) – dans un parcours chronologique de maquettes de navires du XVIIe au XXe siècles, qui s'achève par… deux sièges pour un simulateur de Rafale sur un porte-avion, clairement l'attraction la plus fréquentée. (Le directeur est un ancien de l'aéronavale et les deux sièges sont mécénés par Dassault, certes, mais le lien avec le musée ne m'a pas paru évident. Certes, c'est piloter un avion qui se pose sur un bateau.)



4. Les émotions

L'espace général est d'une grande beauté, et j'ai été vraiment séduit par ses grandes lignes à la fois neuves dans leur décoration minimaliste (quelques traits blancs au plafond en matériau peint, et c'est tout) et très traditionnellement alignées sur la forme haute galerie avec coupoles.

L'acmé de la visite est atteint, je l'ai dit, en sortant de la Vague, lors de l'apparition du Napoléon pour la proue du vaisseau Iéna et des grands ornements de poupe de la galère La Réale, en majesté au fond de la galerie, trônant au-dessus de la profondeur de l'escalier droit.

La nocturne jusqu'à 22h – sera-t-elle reconduite passé l'engouement de la réouverture ?  je l'espère, c'est important pour permettre aux classes laborieuses d'accéder aux collections sans affronter la foule des week-ends et/ou immobiliser son dimanche – permet de profiter très agréablement des espaces non saturés.


5. Les manques

Je suis toutefois sorti mitigé de l'expérience : en dehors des espaces et des fragments de navire, j'ai été peu touché par les objets que j'ai vus. Et je pense qu'il y a une raison de cela – j'y reviens.

Les bornes interactives m'ont paru nombreuses, mais dans son entretien avec Xavier Mauduit, le directeur général a souligné qu'il avait fait le choix d'en mettre peu. Lors de ce premier parcours, je ne les ai pas utilisées ; j'ai aperçu qu'il y en avait pour suivre l'explication du décor de La Réale, en redondance avec les cartels – ça, c'est vraiment bien, interactivité pour ceux que ça aide à entrer dans les collections, et possibilité pour les autres de s'en passer. (Je déteste les propositions qui imposent de s'agglutiner autour d'une borne numérique unique ou d'écouter un audioguide lent qui interdit la conversation avec ses binômes d'exposition…)
La difficulté en revanche, c'est qu'elles sont disponibles seulement par unité – sauf pour le simulateur de vol, où il y en a deux –, si bien que même lors de la fin de la nocturne,  clairsemée vers 21h, toutes les bornes étaient occupées, pour ne pas dire sujettes à queue… Si c'est encore possible, les doubler serait une bonne idée.

L'impression de dépareillement est liée aux collections elles-mêmes : la base historique du Musée tient dans les maquettes et les vues de port de Joseph Vernet, on y ajoute des objets de marine et nécessairement, on a l'impression de traverser des éléments assez disparates, surtout avec le choix d'un nombre réduit d'objets qui ne permet pas l'immersion. Je trouve ça très bien de ne pas être submergé, mais s'il n'y en a pas assez, on ne comprend pas nécessairement les lignes de force.

Mais surtout, j'ai été réellement frustré par l'impression de survol un peu schématique. Certes, je découvrais le musée avec un temps limité, et j'ai simplement observé la nature des sections, pris davantage de temps là où j'étais intéressé… mais j'ai eu l'impression qu'il manquait réellement une étape pédagogique.
Par exemple pour les modèles réduits : on nous explique à quoi ils servent, on nous parle de la reproduction des gréements… mais à aucun moment dans tout le parcours on ne nous explique comment un bateau flotte, quelles sont les parties qui le composent (et qu'est-ce qu'un gréement…), comment on le construit, quels sont les différents types de vaisseaux clairement classifiés par taille, caractéristiques, usages… On parcourt une somme d'exemples non contextualisés qui ne permet pas d'en ressortir avec une vision d'ensemble claire.


Autrement dit, le parcours pique la curiosité, donne envie d'en savoir davantage, mais il ne répond pas, à mon sens, aux questions fondamentales qu'il serait facile d'exposer dans un musée et plus délicat d'expliquer dans un livre – je vous aurais montré des maquettes de bateaux-qui-flottent et de bateaux-qui-coulent, moi !


Et c'est tout à fait possible : mon modèle en la matière réside dans les écomusées, dont je suis ressorti en ayant acquis de réelles connaissances sur les savoir-faires de la vie quotidienne : béalières à Pransles (milieu de l'Ardèche), meuniers de Kérouat à Commana, maisons à apoteiz à Saint-Rivoal (les deux dans les Monts d'Arrée), tanneurs (je ne me rappelle plus où !)… Dans ces cas, le musée est l'occasion d'éprouver en personne des technicités spécifiques, où l'on explique les buts, la matière première, les méthodes de transformation, en exposant les machines, en détaillant leur fonctionnement…
Dans le Musée de la Marine, je me suis trouvé face à des bateaux de toutes sortes sans connaître du tout leur mode de construction, ni même souvent leur vocation au sein d'une flotte, leur inscription dans une hiérarchie et une distribution des tâches. On m'a tout de suite dit qu'ils transportaient des cargaisons ou servaient à asseoir le prestige du pouvoir, mais cela je le savais, et j'attends d'un tel musée qu'il me permette de comprendre les mécanismes profonds plutôt que de me conduire à travers une suite de généralités dont il est facile par ailleurs d'avoir connaissance.


On n'en est pas au niveau du Quai Branly, dont les collections permanentes ne contiennent que très peu d'éléments de chaque zone (parfois un objet par pays !) et aucune médiation – il faut prendre l'audioguide, mais outre l'inconfort susmentionné, tous les objets ne figurent pas dans l'audiodescription, et il manque surtout un cadre pour comprendre ce que l'on voit. Masque rituel, mais quelle est la religion à laquelle il se rapporte ?  Est-ce un masque rituel purement traditionnel, ou une version esthétisée plus tardive / ornementale ?  Comment nous est-il parvenu (don, échange, vol – non pas pour rendre, mais pour comprendre) ?  On ne peut rien lire de plus que le pays et l'époque, et surtout pas d'explication sur les dominantes culturelles de l'aire concernée – vous pouvez passer devant les costumes d'Asie Centrale sans en retirer aucune indication sur les religions concernées par ces habits de fête… Là, c'est pour moi un manque grave, qui finit, à force de vouloir laisser libre l'émotion du spectateur, par lui faire reproduire le regard du colon : on observe tous ces artéfacts bizarres avec des pensées qui finissent par aboutir à mais comment peut-on être Africain ?, ce qui paraît à peu près exactement l'inverse du but visé par un musée des arts du monde, censé nous émerveiller, nous faire comprendre, nous rapprocher, et non nous laisser perplexes ou persuadés du désordre intrinsèque de ces cultures lointaines…
(Leurs expositions temporaires sont au contraire très structurées, instructives et passionnantes, absolument à l'inverse du parcours permanent.)


6. Ce qu'on en retire

C'est donc à la fois une expérience très agréable et, à mon sens, une conception défectueuse qui n'apporte pas toutes les connaissances que j'aurais voulu. Typiquement, la Galerie de Minéralogie adossée au Museum d'Histoire Naturelle, avec ses compartiments étroits beaucoup plus traditionnels, prend le temps d'expliquer chaque notion et de la démontrer, si bien que si l'on prend le temps de faire tout le parcours (il y a deux pièces et j'y ai passé trois heures sans tout à fait finir…), on comprend vraiment des choses fondamentales, et qui resteraient plus abstraites dans un livre. Un véritable rôle de musée.

En sortant du Musée de la Marine, impressions mêlées de disposer d'un nouvel espace de jeu où il fera bon se promener en hiver, se poser le temps de lire quelques pages, de regarder quelques objets, d'admirer la dizaine de proues exposées… mais aussi de n'avoir à peu près rien appris. 

feat. Schubert 8 & Beethoven 10…


(Non, pas du tout à mort comme vous verrez, mais si j'avais mis comme titre « Andromeda de Marco Scacchi, un opéra lituanien du XVIIe siècle qui était perdu », auriez-vous ouvert ma notule ?)

C'était pourtant bel et bien mon projet à l'origine, une rapide étape de la série « 1 jour, 1 opéra » qui vous emmène à travers le monde et le répertoire pour découvrir des œuvres étonnantes sur des sujets inédits dans des lieux insoupçonnés. Et puis tout est parti hors de contrôle. Je me suis plongé dans l'histoire de la Lituanie pour retracer la généalogie complexe des lieux utilisés par l'Opéra National, et, voulant simplement rappeler quelques jalons dans la relation IA / composition, je me suis laissé emporter.

Bien que l'objet de départ ait profondément été remanié, il reste des bizarreries dans la structure, qui débouche non sur un magnifique acmé argumentatif ou réflexif, mais sur la petite histoire de cette recréation lituanienne. Navré pour ça.



    Cette playlist contient, au delà de l'album Beethoven X, les musiques évoquées dans cette notule, dans leur ordre de citation. (Et j'ai plutôt choisi de très belles versions !) 
    Le Schubert de Lucas Cantor pour Huawei n'a pas été enregistré en disque, j'ai donc seulement proposé la tentative de Mario Venzago de compléter l'Inachevée avec des arguments un peu fantasques (mais son interprétation emporte tout !).
    Quant à Andromeda imitant Scacchi, il est trop tôt pour un disque évidemment – la création a eu lieu il y a un mois et demi ! Je l'ai remplacé par une autre lecture du même XVIIe siècle (un peu plus tard) du mythe d'Andromède par LULLY (en flux, on ne trouve que le remaniement de 1770 par la génération Dauvergne !), et y ai adjoint quelques œuvres de Scacchi qu'on trouve au disque, pour se faire une idée du style à imiter. Pour couronner le tout, un disque de l'étonnant Imants Kalniņš (compositeur culte en Lettonie, notamment connu pour ses chansons folk !), dirigé par Māris Kupčs, le musicologue du projet Andromeda.

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1. La fièvre de la reconstitution

Les œuvres perdues nous font rêver. En bonne logique, les musiciens ne sont pas en reste et ne se sont pas privé de reconstituer ou réinventer certaines partitions perdues

On peut penser aux restitutions musicologiques.

D'autres, plutôt compositeurs que musicologues, sont allés du côté de la rêverie, comme Berio avec Rendering, libre invention à partir du matériau laissé en esquisse par Schubert pour une Dixième Symphonie.
Certains assument tellement leur fascination pour l'original mais aussi leur incapacité à le recréer qu'ils s'emparent du livret d'une œuvre disparue pour la réinventer en un hommage à leur manière, qui n'a plus de lien au style d'origine que par allusions – témoin la Dafne de Wolfgang Mitterer, qui réutilisait le livret d'un opéra perdu de Schütz (réputé le premier opéra de langue allemande, 1627) pour écrire sa propre œuvre (exemple de recension dans la presse).

Certaines réinventions peuvent être réellement abouties – j'avais dit toute mon admiration pour la démarche et le résultat de Roland Wilson, imaginant cette œuvre détruite à partir d'extraits de musique qui nous sont parvenus – et ressemblent à ce qui aurait pu être écrit à l'occasion.
Voici ce que j'en disais à la sortie du disque, l'an passé.

Dafne Compositeurs : Schütz, Gagliano, Marini, Grandi & Roland Wilson Chanteurs : Werneburg, Hunger, Poplutz… Ensembles : La Capella Ducale, Musica Fiata Direction : Roland Wilson CPO 2022 (nouveauté) (coup de cœur)

Si la reconstruction d’un opéra perdu peut paraître une pure opération de communication – la preuve, je me suis jeté sur ce disque alors même que je savais qu’il ne contenait pas une mesure de Dafne ! –, le projet de Roland Wilson est en réalité particulièrement stimulant. En effet, partant de l’hypothèse (débattue) qu’il s’agissait bel et bien d’un opéra et pas d’une pièce de théâtre mêlée de numéros musicaux, il récupère les récitatifs de la Dafne de Gagliano (qui a pu servir de modèle), inclut des ritournelles de Biagio Marini, un lamento d’Alessandro Grandi (ami de Schütz), et surtout adapte des cantates sacrées de Schütz sur le livret allemand qui, lui, nous est parvenu. (Wolfgang Mitterer a même fait un opéra tout récent dessus…) Le résultat est enthousiasmant, sans doute beaucoup plus, pensé-je, que l’original : énormément de danses très entraînantes, orchestrées avec générosité, un rapport durée / saillances infiniment plus favorable que d’ordinaire dans ce répertoire (même dans les grands Monteverdi…). Ce n’est donc probablement pas tout à fait cohérent avec le contenu de l’original, mais je suis sensible à l’argument de Wilson : c’est l’occasion d’entendre de la grande musique du temps que, sans cela, nous n’aurions probablement jamais entendue !  (Et dans un cadre dramatique cohérent, ajouté-je, ce qui ne gâche rien.) Les deux ténors sont remarquables, l’accompagnement très vivant, et surtout le choix des pièces enthousiasmant ! → Bissé.

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2. Pourquoi ce besoin ?

J'imagine que cette tentation de la reconstitution a pu se répandre sous les effets combinés de deux causes.

D'abord l'opéra se trouve progressivement remplacé au XXe siècle par d'autres genres plus grand public – l'opéra était le principal grand divertissement musical scénique ambitieux au XIXe siècle, mais il est radicalement concurrencé par le cinéma assez tôt dans le XXe siècle ; de même pour la musique pure, concurrencée par les nouvelles possibilités de la musique amplifiée, davantage propre à servir à la danse, aux fêtes de plein air… La « musique classique » devient donc exclusivement une musique d'élite, ce qu'elle était déjà, mais perd sa composante qui était davantage tournée vers le grand public. De ce fait, il n'y a plus la même incitation à produire de la musique neuve et accessible ; faute de public suffisant pour financer la création, on se tourne vers le patrimoine, qui devient une marque de culture pour l'honnête homme.

Simultanément, et sans doute non sans lien causal (dans les deux sens), la complexité accrue du langage, chez les compositeurs les plus largement diffusés – et pas seulement l'atonalité de la Seconde École de Vienne, tous ceux qui suivent les traces de Wagner et Debussy produisent des langages de plus en plus touffus – rend vraiment difficile au dilettante ou à l'auditeur occasionnel de comprendre ce qui est en jeu.

Je suppose que tout cela, devant une création musicale en crise – ou du moins restreinte à un public de niche –, donne envie de trouver des œuvres plus accessibles parmi les chefs-d'œuvre du passé. Là-dessus se greffe la démarche musicologique (qui était portée plutôt par des anarco-communistes que par des conservateurs, à son origine) des mouvements « baroqueux », et le désir de restituer un passé perdu s'explique peut-être mieux.

Ce ne sont que des hypothèses extrapolées à partir de ce qu'on peut observer dans la musique diffusée, je ne garantis en rien l'exactitude de ma proposition – je fais un peu du Venzago (ou de l'argumentation d'enfant de dix ans), « imagine un peu, si ça se trouve ça s'est passé comme ça ».

Ce que je cherche à dire par là que cette obsession de la partition inédite, du chef-d'œuvre oublié est devenue bien plus intense que l'intérêt pour la dernière création à la mode – cela existe, mais pas du tout au même degré d'engouement. Le dernier opéra de Saariaho, Heggie ou Escaich est attendu avec intérêt, mais ne suscitera pas du tout le même degré d'hystérie que si l'on retrouvait un Monteverdi, un Mozart ou un Wagner qu'on croyait perdus !
Cette passion prioritaire pour le passé est un phénomène récent (qui s'installe au fil du XXe siècle et cristallise après la seconde guerre mondiale), et il faut sans doute le relier à des phénomènes de fond que j'ai tenté d'approcher superficiellement. L'absence de musique accessible du présent, et l'absence d'enjeu à en produire au sein d'un marché de niche, font que les mélomanes se sont sans doute davantage tournés vers les périodes précédentes. Mais ce n'est assurément pas le seul moteur de cet engouement-là.

L'idée était surtout de brosser un tableau qui nous permette de mieux appréhender pourquoi nous sommes prêts pour le dernier type de reconstitution.

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3. La valse des IA – La Dixième Symphonie de Beethoven

Je laisse à vos lectures anthroposociologiques le soin de vous éclairer sur la raison de notre fascination collective pour les « intelligences artificielles », qu'elles soient bénévolentes ou malignes. La mode fait en outre que là où l'on aurait parlé, il y a un lustre à peine, de « programme informatique », il est tout de suite question d'intelligence artificielle, avec plus ou moins de pertinence.

Toujours est-il qu'en musique, la capacité de modèles informatiques à recueillir des données et à les réexploiter de façon ordonnée donne bien sûr l'idée de tenter de recréer des styles musicaux. La démarche paraît d'autant plus pertinente que le système musical est très normé, fermé sur lui-même, avec une combinatoire moins large que les langues humaines – en tout cas dans les périodes pré-XXe siècle, disons.
Cette caractéristique permet déjà d'expliquer pourquoi les styles musicaux ont du retard sur les styles littéraires (Gaetano Pugnani met en musique Werther sur une musique mozartienne), ne peuvent pas évoluer instantanément (il n'existe pas vraiment de « style révolutionnaire » en musique française), et bien sûr pourquoi il a été impossible d'imposer les nouveaux systèmes (du type sérialisme) par la seule volonté des artistes et du public.

Et le même caractère lentement acquis, profondément culturel-collectif (parce que le but de la musique est initialement de pouvoir chanter et danser ensemble ?), partiellement fermé de l'écriture musicale… explique aussi pourquoi il peut y avoir de l'intérêt à faire mouliner les règles d'harmonies et de contrepoint à un logiciel, et mieux, désormais, avec l'apprentissage autonome des machines : lui proposer un corpus de compositions réelles à ingurgiter. Si bien que le logiciel ne produira pas simplement le résultat des règles que nous nous sommes fixés, mais bien une composition qui intègrera aussi les écarts les plus courants à ces règles, la façon dont elles s'incarnent dans la réalité de la pratique musicale à une époque donnée.


Évidemment, il faut que le modèle d'apprentissage soit à la hauteur. Le scherzo et le final de la Dixième Symphonie de Beethoven ont ainsi été extrapolés par une alliance de professeurs en informatique, de musicologues, d'historiens (pourquoi ?) et de compositeurs, à partir d'une part des esquisses laissées par Beethoven (de tout petits fragments épar    s de 3-4 mesures), d'autre part d'un corpus en millefeuille.
La première étape a été de faire intégrer à cette IA des modèles d'œuvres qu'un compositeur né au XVIIIe siècle avait pu entendre : Bach, Haydn, Mozart… Sur cette première couche, les concepteurs ont ajouté des  œuvres de Beethoven (Sonates pour piano, Concertos, Quatuors et Symphonies). Ce ne sont donc pas des règles théoriques de composition, mais bel et bien un apprentissage machine, sur des corpus réels, qui a prévalu.
Pour qu'il subsiste une cohérence entre mélodie, harmonie, orchestration, chaque paramètre a été entré séparément : pour apprendre à écrire une mélodie au goût de Beethoven, à harmoniser une mélodie à la façon de Beethoven, à orchestrer à la mode de Beethoven. Un véritable travail méthodique pour obtenir un résultat crédible.

Le résultat

Un disque a paru par l'Orchestre Beethoven de Bonn. Si le procédé est techniquement impressionnant, car le résultat ressemble par son aspect général plus ou moins à une symphonie de Beethoven (en particulier le scherzo ; la forme du rondo final est beaucoup plus élusive), artistiquement en revanche… l'objet a laissé tout le monde assez perplexe. Dans le scherzo, le plus cohérent, passé le motif de base qui pourrait être beethovenien (et qui provient vraisemblablement des esquisses ?), tout le reste (harmonie prévisible, orchestration épaisse, absence de surprises) fait davantage penser au style des symphonies de Schubert – mais un Schubert sans l'inventivité harmonique, sans la séduction mélodique, sans la touche de mélancolie. Quelqu'un qui aurait entendu les inventions de Beethoven, mais n'en aurait pas vraiment compris la force et n'en aurait en tout cas pas du tout le talent. Pas très marquant donc. Quant au rondo-final, j'y entends tantôt des morceaux de Haydn (l'algorithme a manifestement mouliné le Concerto pour orgue en ut Hob. XVIII n°1, plutôt un maillon de la succession vivaldienne chez Haydn qu'une influence constitutive du style de Beethoven !), tantôt un langage romantique un peu lisse, plus tardif et presque postmoderne, évoquant un Brahms délavé, voire de la musique de film pas très inspirée. Quant à l'orgue solo : l'idée surprend et on a envie de lui laisser sa chance – mais que Beethoven, à la fin de sa vie, couronnant son œuvre démiurgique, ait écrit une symphonie concertante, genre passé de mode depuis plus plus de 20 ans, et pour ne rien en faire d'étonnant, de personnel, de saisissant, voilà un résultat hautement improbable.

On conçoit qu'une IA n'ait pas pu imaginer la subversion des modèles comme le réalisait sans cesse Beethoven, puisqu'elle se fonde sur des modèles préexistants. Mais le résultat lui-même ressemble assez peu à du Beethoven du rang. C'était en 2021, beaucoup de progrès ont été faits depuis, une IA pourrait peut-être créer assez bien une simili-Septième Symphonie – toutefois pour imaginer les points de rupture et de continuité qui puissent précisément plaire à un cerveau humain, la marche paraît encore haute – et le résultat n'est pas très intéressant à écouter, bien qu'enregistré par de réels musiciens de haut niveau, témoin la belle Huitième qui complète le disque.

Limites

La faiblesse provient peut-être aussi du corpus retenu par l'équipe d'Ahmed Elgammal, le computer scientist à la tête du projet : en entrant des œuvres antérieures comme sous-couche (plutôt que des contemporains et successeurs), on se retrouve nécessairement avec ce biais archaïsant. Je n'ai pas été surpris d'y trouver du Haydn après avoir entendu le final (mais je devine qu'il n'a pas uniquement inclus le dernier Haydn le plus sophistiqué), davantage d'y trouver Bach – qui n'est vraiment pas spécialement la base technique ou stylistique de Beethoven, et de surcroît dans la période où sa musique a le moins été à la mode. Il y avait beaucoup d'autres sources possibles, qui auraient peut-être orienté le résultat de façon moins rétro, chez ses compositeurs contemporains de Beethoven, quitte à ce qu'ils soient un peu plus jeunes (Dupuy, B. Romberg, Czerny…). Ce n'aurait pas produit un résultat exact non plus (Beethoven n'utilise pas toutes les tournures des générations suivantes, bien évidemment), mais ça aurait au moins eu des allures davantage de son temps. Un des aspects frustrants est que l'on sent aussi le poids d'œuvres existantes et précises de Beethoven dans le résultat final – le corpus est un peu petit pour que le modèle ait assez de liberté, je pense : le Scherzo a vraiment des allures de parodie un peu laborieuse des scherzos de la 5 et de la 9 (j'ai l'impression que le motif a juste été décalé dans ses intervalles), on reconnaît très bien le « pom pom pom pom » par exemple. Et c'est assez logique, la récurrence obstinée du motif de la Cinquième Symphonie a dû submerger l'algorithme et lui faire considérer que c'est une fondement important de tout Beethoven, à cause de sa surconcentration dans une seule symphonie.

Il faut tout de même dire à la décharge des concepteurs du projet que la restitution du premier mouvement de la Dixième Symphonie par le musicologue Barry Cooper, dans les années 80, plusieurs fois enregistrée, paraît tout aussi fade. Plus cohérente que le final par IA, mais plutôt moins convaincante que le scherzo… Avec des esquisses très lacunaires et sans l'esprit (parti ailleurs) de Beethoven, on ne peut pas faire de miracles.

Et j'ajoue que le résultat reste cohérent : c'est un bel aboutissement pour un travail d'apprentissage machine, à défaut d'être musicalement intéressant. Il faut rappeler que le principe (outre, je suppose, d'attirer les financements avec un projet compréhensible par tous et intégrant des chefs-d'œuvre bien connus) était non pas de recréer la Dixième Symphonie (puisqu'on n'a presque rien de ces mouvements-là), mais de voir ce qu'une IA pouvait proposer et extrapoler à partir du corpus préexistant. En l'état des choses, ce n'est pas totalement probant, et ça restera sans doute toujours insatisfaisant, faute d'un nombre de données suffisant – le catalogue de Beethoven entier ne règlerait pas le problème, énormément d'œuvres d'allure très traditionnelle y figurent, et il est clair qu'il n'aurait pas mis dans son ultime symphonie la substance des songs des îles britanniques ou de son Trio pour deux hautbois et cor anglais…

Pour autant, le résultat évoque Beethoven à défaut de lui ressembler, on est donc sur un chemin très intéressant pour les développeurs : cela signifie qu'avec une quantité énorme de données, on pourrait recréer des œuvres dans le style de. Il me semble évident qu'on pourrait écrire à la chaîne de la musique de chambre baroque ou des motets (minus la question textuelle, plus délicate) en entrant l'intégralité des œuvres des centaines de compositeurs d'une période et d'un lieu précis. Par exemple en intégrant tous les motets français disponibles des années 1670-1730, ou toutes les ouvertures d'opéra seria de 1690 à 1760… Comme le langage en est très normé et proche d'un compositeur à l'autre, même avec les IA d'aujourd'hui, le vrai travail serait surtout de recopier et saisir des quantités astronomiques de musique… mais techniquement, on obtiendrait sans doute des résultats très crédibles.
Est-ce que cela revêtirait un intérêt artistique, quand tant de musique réellement écrite par des artistes du temps sommeille dans les cartons ?  Pas sûr. L'IA paraîtrait plus intéressante pour des panachages, des inventions de chemins inédits. Cependant la possibilité de le réaliser techniquement demeure stimulante. Et pourrait aussi, potentiellement, faciliter des re-créations d'œuvres existantes, s'il n'y a plus besoin de récrire manuellement les parties intermédiaires perdues, par exemple – ça sera toujours moins fiable qu'un musicologue, et il faut bien les nourrir, mais je m'imagine un monde totalement imaginaire où le but serait la mise à disposition permanente d'un maximum de patrimoine.

Comment cela a-t-il été accueilli ? 

Quelques sources à lire (en anglais) sur le projet et sa réception :

→ entretien d'Elgammal avec le magazine BBC Science Focus ; → retranscription d'un autre entretien sur la radio publique étatsunienne (NPR) ; → éléments divers sur le sujet avec liens vers d'autres articles sur Classic FM ;

→ recension par VAN Magazine ; → recension sur les carnets de Dynamic Piano Studio ;

→ biographie d'Elgammal ; → le site promotionnel du projet.

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4. Achever Schubert sur un smartphone

Dans le même esprit, Huawei avait proposé en 2019 de démontrer les performances de la double unité de traitement neural de son Huawei Mate 20 Pro en lui demandant d'extrapoler les deux mouvements manquants de la Symphonie inachevée de Schubert, là aussi avec l'aide d'un musicologue (Lucas Cantor).


Vous pouvez l'écouter en entier ici.

Le résultat est plus persuasif que pour Beethoven X, mais sans doute surtout parce qu'on n'attend pas la même maîtrise formelle et la même subversion d'une symphonie de Schubert – où il est acceptable d'entendre des tournures déjà connues.

Certains endroits ressemblent vraiment aux autres symphonies de Schubert, mais on retrouve les mêmes limites que pour le projet Beethoven X : on entend clairement le réemploi d'autres œuvres – en particulier la réutilisation du thème A du premier mouvement dans le nouveau scherzo, et en particulier sa récapitulation / extinction à la fin, très explicite, usage cyclique qui ne correspond pas du tout à la forme d'un scherzo habituel, encore moins chez Schubert.

Ces quasi-citations ne sont par ailleurs pas nécessairement de Schubert. Par exemple, à 33'40, on croirait clairement entendre le trio du Scherzo de la Neuvième de Beethoven ; et plus troublant, à 31'40, cette transition en gammes descendantes répétées et ralenties et complètement pompée de… l'Ouverture 1812 de Tchaïkovski ! (11'45 de la version Oslo-Jansons) De même pour les pizzicatos au début du dernier mouvement, qui font assez ouvertement échos à ceux du scherzo de la Quatrième Symphonie du compositeur russe.
D'autres endroits évoquent aussi les moments méditatifs de Star Wars, les rebonds de Pirates of the Caribbean, les éclats de l'hymne soviétique (43'10), l'explosion de la fin des Variations Haydn de Brahms (43'20, avec les fusées de flûte) ou les couleurs caressantes, mélancoliques et absolument XXe des Stagioni di Venezia de Reverberi pour Rondò Veneziano (40'40)… Et cette fin tonitruante martelée aux timbales, façon Schumann 2 ou Mahler 3, pas très schubertienne non plus… Je ne sais pas ce qu'on lui a donné à manger, mais apparemment pas uniquement de la musique des premières années du XIXe siècle !

Pour autant, contrairement à Beethoven, on entend certaines très belles mélodies (le début du final !), qui pourraient très avantageusement être réutilisées par des compositeurs. Le résultat, quoique formellement étrange, pourrait être joué en public et serait très séduisant. Sans doute parce que l'enjeu n'est pas du tout le même quand on est dans une attitude Schubert – on peut laisser passer des incohérences de forme et se laisser entraîner par la mélodie et les jolies modulations.

Plus convaincant donc, mais les mêmes écueils.

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5. Un opéra lituanien du XVIIe siècle réinventé par IA

Nous arrivons (enfin) à l'initiative qui a suscité cette notule.

🔵 Ce 2 octobre 2023, l'Opéra de Vilnius donne la première série connue d'un opéra co-composé avec une intelligence artificielle, dans le but de restituer l'Andromeda de Marco Scacchi, donnée lors d'une grande fête pour Ladislas Vasa.


Le Grand-Duc avait rencontré le librettiste Virgilio Puccitelli en Italie, qui lui fournit aussi pour cette fête deux autres livrets (une Hélène ravie et une Circé). On dispose toujours de son texte pour cette Andromède, mais la musique est perdue.

Aussi, pour restituer ce maillon du patrimoine national, le compositeur Mantautas Krukauskas a été mandaté pour recomposer une version possible de cette œuvre ; pas la sienne, mais celle de Scacchi, en se fondant sur une IA – développée par le musicologue spécialiste de musique ancienne (et compositeur) Māris Kupčs (letton comme vous voyez), à partir d'un modèle d'IA plus général, dû à Martin Malandro.

[Une petite vidéo permet d'entendre un peu le style monteverdien de la chose, mais on n'entend que des fragments en fond, difficile de se faire une opinion sur la qualité globale et de la cohérence du résultat. En activant le sous-titrage anglais, vous pourrez suivre les explications en lituanien.]

Autrement dit, si j'ai bien suivi les chiches informations disponibles, on a nourri l'IA des œuvres connues de Scacchi, on lui a fourni le livret et demandé de respecter la prosodie, Krukauskas ajustant ensuite le résultat. Spontanément, je me demande comment (a fortiori s'il n'y a pas d'autres opéras dans le corpus), l'IA peut réellement imiter le style du compositeur en tenant compte de la prosodie et de l'impact des mots dans une intrigue dramatique ; l'intervention humaine doit être encore très forte.

Mais dans l'absolu, pour imiter un langage fermé comme la musique (particulièrement pour de cette époque, bien plus normée), ce doit être assez efficace, et nous aurons peut-être prochainement affaire à certains répertoires où l'IA prendra la relève au moins partiellement, ou permettra d'écrire plus vite.

Je vous fais grâce de l'argument / synopsis – Andromède promise à la décoration d'un monstre marin et sauvée par Persée sur Pégase, et ce n'est même pas ce qu'on appelle un « opéra à sauvetage » !  (L'opéra à sauvetage, c'est un sous-genre d'opéra comique français, comme Le Déserteur de Monsigny ou Léonore de Gaveaux, mieux connue sous sa version germanisée mais très proche – Fidelio.)

En revanche je peux parler de la compagnie de l'Opéra National de Lituanie, comme le veut la tradition dans cette série 1 jour, 1 opéra.

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6. La compagnie lituanienne nationale d'opéra

En Lituanie, on jouait de l'opéra en lituanien depuis 1906 – création de Birutė de Petrauskas –, mais la fondation de la compagnie date de 1920.

Une histoire d'abord politique

Le pays, depuis 1795 et les partages successifs de la Pologne à laquelle il était intimement lié, n'existe plus et se trouve absorbé par l'Empire russe. Mais entre 1918 et 1941 (début de l'occupation nazie, à laquelle succède en 1945 l'occupation soviétique), la défaite russe permet la courte existence d'une République lituanienne indépendante – régime présidentiel à une chambre – immédiatement envahie par l'Armée rouge. Le Traité de Versailles y met un terme en 1919 et les Russes se retirent. Mais les Polonais revendiquent une partie du pays (il y avait 50% de Polonais à Vilnius) et annexent la capitale – qu'ils nomment pour leur part Wilno, créant une République fantoche de Lituanie Centrale qu'ils incorporent bientôt à la Pologne. En réalité, la Société des Nations avait demandé aux Polonais de se retirer de Vilnius, mais les garants militaires ne sont pas intervenus : la France parce qu'elle voulait conserver l'alliance polonaise contre une revanche allemande, le Royaume-Uni parce qu'il ne voulait pas se mouiller seul.

Cette concentration de guerres successives en deux paragraphes n'est pas tout à fait gratuite : le détail n'est pas capital pour notre histoire artistique, mais elle permet de conmprendre pourquoi, en 1920, lorsque la Société des Artistes Lituaniens crée la première maison d'Opéra de Lituanie, elle le fait à… Kaunas, deuxième ville de Lituanie.


Le premier opéra donné est La Traviata de Verdi, et la radio a tout de suite une part importante dans la diffusion des spectacles – une représentation sur deux (vraiment ?  pas plutôt un spectacle sur deux ?) était radiodiffusée, à ce que j'ai lu en sources secondaires (je serais curieux d'aller vérifier dans les archives de la Radio, mais cette notule m'occupe déjà depuis un mois et demi).

En 1944, la Lituanie est libéroccupée par les Soviétiques. La nouvelle République comprend Vilnius comme capitale, et l'année suivante, le théâtre national y déménage, dans les bâtiments du Théâtre dramatique russe lituanien.


La maison actuelle est investie en 1974 par la compagnie. Il faut attendre les années 2000 pour un rayonnement réellement international – coproduction de Mme Butterfly en 2006 avec l'English National Opera et le Met. Je trouve la salle très belle, tout est capitonné bois  et doit très bien sonner (mais pourquoi diable ces sièges matelassés derrière la tête qui doivent arrêter le son ?). Et je reste fasciné par l'énigmatique question de la construction d'opéras par les Soviétiques ; maisons où l'on ne jouait pas que du répertoire de commande, mais tout de même beaucoup d'œuvres du grand répertoire issu de la société bourgeoise occidentale du XIXe siècle.


Le Théâtre russe, lui (où l'on joue toujours des pièces en russe surtitrées en lituanien, et quelquefois des pièces en lituanien), a été renommé en 2022, suite à l'invasion de l'Ukraine, Vieux Théâtre.

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7. Un opéra au palais

Je vous ai raconté l'histoire de la compagnie qui la programme… mais… ce n'est pas dans ses locaux qu'a lieu Andromeda !  La (re)création se tient dans le palais des Grands-Ducs (Jagellon puis Vasa) de Lituanie, un château médiéval refait au goût de la Renaissance et du baroque, mais incendié au moment de la reprise de la ville aux Russes par les Polonais, en 1661.


Au début des années 1990, lorsque advient l'indépendance, on réfléchit à ce que l'on fait des murs restants (qui avaient, combiné à d'autres fortifications, servi de caserne) et des fondations exhumées par les fouilles archéologiques.

Le projet de reconstruction complète a été choisi largement grâce à l'intérêt des hommes politiques, et en 2000 une loi de financement est votée.  Les spécialistes du patrimoine étaient, comme souvent vis-à-vis de ces reconstructions, plus partagés. Leurs arguments sont globalement bien connus : beaucoup d'autres bâtiments toujours existants manquent de fonds pour être entretenus ; le projet ne correspond pas aux standards académiques en matière d'histoire de l'art – on utilise des matériaux qui n'existaient pas à l'époque pour le reconstruire, et surtout on recrée artificiellement un paysage qui n'a jamais existé, puisque le centre de Vilnius a évolué sans le château pendant 350 ans.
D'autres aspects plus pratiques ont été soulignés, notamment en matière de perspective : la Tour de Gediminas (qui, elle, est toujours restée debout) ne serait plus visible depuis la cathédrale, et la cathédrale elle-même serait écrasée par la silhouette (et l'ombre ?) du château. En somme, un aspect de la ville nouveau, peut-être pas optimal, et qui n'a jamais historiquement existé.
Des réticences qui sont assez habituelles chez les professionnels du patrimoine à propos de ce type de reconstruction ; je n'ai pour ma part pas d'avis complètement tranché sur la question – puisqu'il s'agit quand même de questions d'urbanisme, d'utilité et de goût, donc pas seulement de rigueur scientifique. Les règles pour la préservation du patrimoine (notamment le principe de revenir au dernier état attesté) ont toute leur logique et leur légitimité, mais s'agissant de monuments totalement disparus et de lieux de vie, on a tout de même la possibilité d'avoir d'autres priorités – qui ne détruisent au demeurant rien du bâti existant. Je comprends bien les débats autour du changement de paysage et de la création d'un centre-ville chimérique, c'est assurément un véritable choix profond qu'il n'est pas facile de trancher.
 

On s'est aussi demandé l'usage qui serait fait du bâtiment :

Les travaux ont commencé en 2000 et ont été achevés en 2013 pour la première partie, en 2018 pour la seconde.

Et c'est dans ce lieu où eurent réellement lieu les représentations d'opéra payées par les Grands-Ducs que s'est déroulée cette recréation à l'image du château, une restitution du passé dont l'authenticité peut être débattue, et avec des moyens résolument d'aujourd'hui.

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8. L'avenir de l'IA en musique

L'entreprise lituanienne m'est assurément très sympathique : mettre en valeur un compositeur très peu documenté au disque, restituer une œuvre importante dans l'histoire locale (et qui témoigne de la place de l'opéra italien à la cour des Grands-Ducs), recréer une œuvre perdue, proposer un dispositif nouveau, faire travailler des musicologues et des compositeurs vivants… cela pique tellement la curiosité !  Bon ou pas bon, rien que de l'énoncer et de le rêver tient du voyage.

Sur l'intelligence artificielle proprement dite, je dois à l'honnêteté d'avouer que je connais et conçois trop peu comment fonctionnent intimement ces modèles pour avoir un avis véritablement éclairé. Vu de l'extérieur, il me paraît assez logique que pour un langage aussi normé que la musique on puisse, encore mieux que pour le langage, créer des illusions saisissantes, écrire dans un style donné, automatiser certains processus, ou ouvrir des portes que l'esprit humain n'avait pas encore poussées.
Pour autant, avant de pouvoir identifier ce qui émeut vraiment les auditeurs, la trouvaille qui justifie l'envie de composer ou d'immortaliser son improvisation, il va falloir entrer beaucoup, beaucoup de données dans les modèles, et pas seulement quelques œuvres-phares de compositeurs célèbres.

Se posera ensuite une question un peu similaire aux objets dans les musées : pourquoi sommes-nous moins émus devant une reproduction à l'identique ?  Nous perdons sans doute l'idée merveilleuse que l'objet nous est parvenu intact en traversant tant de catastrophes qui auraient dû le détruire, lui qui était si vulnérable. Et de même, savoir que l'on écoute une génération automatique de contenu sonore, cela ne nous privera-t-il pas de l'impression de partager quelque chose de fondamentalement humain entre humains ?
Il y a sans doute de belles choses à produire avec l'IA, mais je ne sais pas du tout si, ne serait-ce que sur le principe, on peut en tirer la même satisfaction. Un peu de la même façon que nous avons tous les disques du monde, mais que nous continuons à prendre du plaisir à apprendre le piano pour jouer Mozart et Chopin, et que cette satisfaction n'a rien de commun…

Il n'est pas impossible que ce soit un sujet qui se développe dans les années à venir et m'amène à mettre le nez d'un peu plus près (quand on aura les données) dans les principes de ces modèles et leurs implications potentielles sur l'avenir. Tant que ça ouvre une autre perspective que l'écoute des Sonates de Schubert et des Valses de Chopin en 2123, je suis intéressé !

L'exécution de Penthée de Philippe d'Orléans par les Conservatoires d'Île-de-France (CMBV, CNSM, Pôle Sup' Boulogne-Billancourt, les CRR de Paris, Rueil-Malmaison et Versailles Grand Parc, CRD de Clamart) me donne d'occasion d'écrire la notule que je n'avais pas commise en 2018, lorsque j'avais assisté à de larges extraits de l'œuvre (actes III, IV, V !) jouée par les Chantres du CMBV à l'occasion d'un jeudi musical.


L'œuvre pré-Régence

Avant qu'il ne devienne régent du royaume, Philippe d'Orléans a reçu l'enseignement de Charpentier, peut-être Campra, puis Gervais et enfin Bernier, c'est-à-dire la fine fleur des compositeurs français novateurs / influencés par l'Italie. (Car le style italien tel qu'il est perçu par les Français et importé dans leur musique suppose plutôt la complexité du contrepoint et de l'harmonie que la superficialité virtuose qu'on lui attribue rétrospectivement.)
Il écrit ainsi trois opéras : Philomèle dans les années 1690, qui est perdu, puis vers 1704 Penthée et La suite d'Armide (pour lequel il existe déjà une notule).

Il existe toujours des spéculations sur la part de son professeur Gervais dans la partition – Gervais en a réutilisé deux tambourins, qui ont par ailleurs connu un grand succès, jusque dans les parodies grivoises – la parenté des styles est patente, mais l'un étant élève de l'autre, difficile de trancher sans meilleures sources. L'audace de la partition peut aussi bien faire douter qu'elle soit l'œuvre d'un amateur… que laisser penser que seul un amateur pouvait s'autoriser à bousculer aussi fort le cadre attendu par le public !

Je racontais cette anecdote dans la notule précédente :


Le livret, que je trouve très bon, est dû à… son capitaine des gardes (et mauvais sujet !), le marquis de La Fare. Il culmine – et l'inspiration musicale aussi – dans la fête bachique de l'acte V – où le roi est massacré par sa propre mère.

Vous ne trouverez pas la partition en ligne dans vos crèmeries habituelles (IMSLP, Gallica, etc.) : Philippe d'Orléans avait refusé que l'œuvre soit donnée publiquement ou imprimée, si bien que le matériel a dû être refabriqué à l'occasion de ces représentations modernes.


La force de Penthée

J'ai été, lors des deux soirées, impressionné par le cinquième acte paroxystique, qui enchaîne les scènes emportées et les trouvailles musicales. Son ambiance festive crépusculaire manie le paradoxe émotionnel d'une façon rare avant des époques beaucoup plus tardives.
(Voyez sur cette captation de 2018 manifestement réalisée par les musiciens.)

Pour situer l'action : Penthée, petit-fils de Cadmus, est amoureux d'Érigone (invention du librettiste), ancienne amante de Bacchus mais qui le croit mort. Les fiançailles sont prévues (malgré une jalouse), mais Bacchus revient. Penthée le fait enfermer, ne croyant pas à sa naissance divine ou du moins à ses droits sur sa fiancée. Bacchus sort miraculeusement de prison, et frappe change la mère du roi, Agave, Agave, en ménade. Celle-ci tue son fils en croyant avoir vaincu un lion, et vient l'annoncer sur une musique de triomphe (et en chantant un arioso par-dessus, comme un air concertant à l'italienne, très rare avec trompettes et timbales !) ; son crime lui est révélé par son propre père, Cadmus (sur le modèle de la fin de Tancrède de Danchet & Campra), mais la musique et le livret demeurent complètement joyeux jusque là, subjectivité totale très troublante – le public partage le délire de la ménade.
S'ensuit une série de tirades désespérées des femmes coupables, très belles (celle d'Autonoé en particulier), qui se conclut abruptement, comme c'est l'usage (Didon de Desmarest, Callirhoé de Destouches, Pyrrhus de Royer… quand c'est fini c'est fini), sur les dernières paroles d'Agave qui se tue.

Dans le mythe d'origine, Penthée refuse simplement de rendre les hommages religieux à Bacchus, et Penthée est massacré par toutes les ménades ensemble, dont les femmes les plus proches de lui.

Comme il se doit, on rencontre dans la musique débauche d'effets étonnants – pas nécessairement frappants quand on pratique peu de le genre, mais nuances remarquables lorsqu'on est habitué au modèle LULLYste –, témoins de l'influence ultramontaine du duc d'Orléans.
Par exemple :


Interprétations d'étudiants

Malgré les voix peu puissantes, j'avais beaucoup aimé la version du CMBV dans la Galerie des Batailles, un véritable effort de phrasé (et une bonne élocution) chez les jeunes chantres, même si leur technique est davantage celle de choristes que de solistes pour apporter un impact sonore réel.

#ConcertSurSol #92

Résurrection d'extraits de Penthée de Philippe d'Orléans (certes aidé de Gervais, mais semble-t-il auteur de la plupart de l'ouvrage), sur un livret de son capitaine aux gardes, le marquis de La Fare.

Galerie des Batailles avec les Chantres du @cmb_v. pic.twitter.com/RVmSnMd0dh

— Carnets sur sol (@carnetsol) April 12, 2018

En dehors des Chantres du CMBV, très bien préparés (par le chef, Fabien Armengaud) et étagés dans les belles sections chorales qui évoquent la musique sacrée (dont ils sont spécialistes), j'ai été un peu plus mitigé sur la réalisation de la semaine dernière présentée au CRR de Paris. D'ordinaire les représentations de tragédie en musique (avec un orchestre formé de musiciens du CRR de Paris, Versailles, Cergy et du Pôle Sup' de Boulogne) sont, concernant l'orchestre, de niveau professionnel. Cette fois-ci, sans doute du fait de la diversité de recrutement, les décalages étaient nombreux, et la prudence / concentration n'était pas sans impact sur l'urgence dramatique.
De même pour les voix, je ne vais pas refaire mon couplet, mais lorsqu'un chanteur français interprète de la tragédie en musique sans que du deuxième rang on comprenne ce qu'il dit, ou utilise une émission lyrique et que sa voix est couverte par un orchestre sur instruments naturels… clairement il faut repenser quelque chose dans la technique. Mais ce sont encore des voix en formation, en l'occurrence ; ce qui m'alarme est qu'on entend aussi cela, et très souvent, chez des professionnels de ce répertoire.

On entend cependant quelques voix très bien faites, comme Gaël Lefèvre (Thirésie) et Martin Barigault (Cadmus), et je saluele soin du texte d'Alice Marzuola (Érigone), dont je n'aime pas beaucoup l'émission très ronde / en bouche mais qui sert impeccablement les vers (et c'est le plus important), Manon Sekfali (Agave), une véritable personnalité vocale lorsqu'elle fend l'armure passé les premières scènes. Kyungna Ko (Ino), malgré l'obstacle de la langue, se livre avec énergie, avec un instrument mieux projeté que les autres. Marcos Vinicius Almeida Costa (Arbas) a de très belles intentions verbales, la voix peut encore mûrir mais a beaucoup d'atouts.
J'ai moins aimé Antoine Ageorges en Bacchus, jolie voix équilibrée et diction limpide, mais tempérament dramatique à construire, il ne se passe rien, et dans un rôle qui est lui-même assez peu intéressant, tout paraît immobile. Quant à Sébastien Tonnel, son timbre et son expression sont très séduisants, mais il semble vraiment embarrassé dans ses graves et projette très peu, n'y aurait-il pas un baryton clair voire un ténor à tirer de cela pour pouvoir l'épanouir ?
En somme, j'ai apprécié l'investissement individuel dans les rôles ; c'est davantage le type de profil vocal commun à toutes ces voix qui me préoccupe pour leur carrière, l'avenir du chant et le répertoire de la tragédie en musique.

Cependant l'essentiel reste la contribution de ces représentations à la formation de ces jeunes d'une part, et d'autre part la mise au théâtre de l'œuvre entière peu ou prou pour la première fois ! Merci de laisser le public profiter de ces moments – gratuitement, qui plus est.


Envoi

Je termine en vous égayant par la citation de la note du musicotéléologue Olivier Schneebeli dans le programme de 2018 :


La phrase est jolie, mais il fallait oser la prophétie rétrospective – le rapport entre les deux échappe, surtout. Il est vrai en revanche que les danses de Penthée, pourtant écrit de façon plus traditionnelle, à cinq parties (à la française) et non à quatre (à l'italienne) comme La suite d'Armide, sont souvent assez dégingandées et surprenantes dans leurs appuis.
(J'admire beaucoup au demeurant le travail accompli par Schneebeli au CMBV !)

Une proposition

L'ESAD Paris (École Supérieure d'Art Dramatique, sise dans la Cour Carrée des Halles) proposait la semaine dernière une expérience hors du commun : 1h30 de Maeterlinck, regroupant trois de ses meilleures pièces (peu célèbres) quasiment en entier et entrecoupées d'extraits de ses célèbres (et plus longues) La Princesse Maleine et Pelléas & Mélisande.


Comme il s'agissait d'un atelier interne des deuxième année (et dans une toute petite salle), la représentation n'était pas annoncée au public – je l'ai su par Clément Mariage (que vous lisez peut-être ici ou là sous le pseudonyme transparent d'Adalbéron Palatnįk), qui y étudie en troisième année et qui a eu la délicatesse de me tenir informé, ainsi que par une amie chère qui m'a rappelé à temps l'échéance (j'avais manqué le courriel l'annonçant !). C'est lui aussi qui a reconstitué la distribution ! – qui n'est annoncée nulle part.
Je présente toute mes excuses aux camarades qui se reposaient sur ma veille ou sur l'agenda : j'ai réellement été rappelé à l'existence de cet atelier la veille de la représentation, et heureusement qu'on avait réservé pour moi !

L'idée de Jean Massé (mise en scène) et Pierre Lesquelen (dramaturgie) était de donner à entendre un Maeterlinck sans apprêt, revenant au texte nu (pas de décor ni réellement de costumes), et essayant des modes d'élocution totalement différents d'une pièce à l'autre.

Je le dis d'emblée, une des meilleures expériences théâtrales de ma vie. Et une des expériences les plus frappantes de ce qu'est un choix théâtral en matière d'interprétation.

(Tout en haut, il y a La mort de Tintagiles de Maeterlinck dans la version Podalydès-Knox-Coin, le meilleur spectacle que j'aie jamais vu, tout genres confondus ; et puis pas mal d'Ibsen ensuite, comme Rosmerholm par Braunschweig ou Brand par le même. Et un peu plus loin – jugez-moi – Edmond de Michalik. Sans doute aussi beaucoup d'autres choses que j'oublie – Come tu mi vuoi de Pirandello par Braunschweig, par exemple.)


Lignes de force

Dans cette proposition, on retrouve donc le meilleur Maeterlinck, avec ses formules suspendues et étranges très parentes : les silences, les expressions imagées un peu insolites – comme désuètes d'un temps lointain que nous avons pas connu.

On rencontre aussi régulièrement, au sein de cette atmosphère vaporeuse qui pourrait presque se passer à n'importe quelle date dans n'importe quelle civilisation – il n'y a sans doute pas assez de représentations de Maeterlinck pour oser des versions transposées dans l'Amérique précolombienne ou l'Inde du XXIIIe siècle, mais ce serait sans doute totalement possible sans grande déperdition de sens et d'atmosphère –, de petits détails très concrets qui viennent nous ramener à une vie quotidienne et une temporalité très précise. Le paysan mort de faim ou le prie-Dieu dans Pelléas (tiens, il y a un mobilier catholique spécifique), le roi « de très pauvres gens » dans Les Sept Princesses, dans L'Intruse la Sœur de Charité qui se tient auprès de la malade… Ce qui pose aussi la question, déjà abordée en ces pages, de Dieu en Allemonde – royaume qui paraît purement imaginaire, mais où l'on retrouve par touche la même religion que celle des spectateurs de la création.

Chacune des scènes sélectionnées (à l'exception du premier extrait de Maleine) comporte aussi la vue par procuration comme pivot central : le spectateur se retrouve comme les personnages, à chercher à comprendre ce qui est mal expliqué par le seul qui voie. Un dispositif puissant pour l'identification à la situation, mais aussi pour la tension dramatique : nous cherchons à appréhender ce qui vient, mais nous n'y parvenons pas, bien que tous les indices d'un grand malheur soient sensibles.


Pelléas

La scène de Pelléas retenue était la fin de l'acte III (la scène 4 chez Debussy), celle de l'entretien entre Golaud et son fils Yniold, qui se termine par une scène de violence domestique et psychologique difficilement supportable. J'en ai parlé mainte fois : la scène, son décalque chez Samain, notre empathie dérangeante avec le père, la réplique du lit…

C'est la seule scène qui ne m'ait pas pleinement convaincu – mais elle a beaucoup marqué mes co-spectateurs ! –, le choix était de confier les deux rôles à Jules Pellissard, qui jouait Golaud et se donnait la réplique en Yniold en actionnant une marionnette (de souris bipède, de mémoire ?), et en altérant minimalement sa voix. L'idée était intéressante, mais elle se heurte pour moi à la caractéristique principale de ce moment : c'est bien la présence d'un enfant, d'un enfant qui ne comprend pas l'importance des questions – ou feint de ne pas les comprendre en pressentant le drame –, qui irrite le père, nous irrite nous, et crée ce halo de violence dont le spectateur se sent diffusément coupable. En le remplaçant par une marionnette, on perd ce ressort (moral), qui donne pour moi la force à cette scène. Ça reste remarquablement écrit – même si les belles répliques ajoutées par Debussy me manquent ! – mais manque d'enjeu pour moi.

Au demeurant, on restait pris par la force de la scène et sa belle réalisation – il faut dire aussi que l'empilement de chefs-d'œuvre – dont deux que je n'avais jamais vus en scène – (me) rendait la concentration plus difficile à ce moment assez avancé du spectacle.

Maleine

Également en interlude, deux extraits de La Princesse Maleine.

D'abord la scène de badinage dans la forêt entre Hjalmar le jeune et Maleine. Choix audacieux de traiter la langue de Maeterlinck de façon drolatique, en mettant en avant ses images cabossées (la chasse aux hiboux !), ses répétitions, ses invraisemblances… sans abîmer le texte, les acteurs parviennent à donner une couleur plaisante, à mettre à distance les personnages avec tendresse. Ce n'est pas la pente la plus naturelle, et ce serait difficile à tenir sur une pièce en entier sans nous priver d'une partie du charme évocateur – et terrifiant – du théâtre de Maeterlinck, mais je trouve l'expérimentation particulièrement intriguante, stimulante et convaincante !

Puis la scène de la Tour, où Maleine enfermée avec sa Nourrice parvient à apercevoir le jour à travers une fente du mur descellé ; après avoir été longtemps aveuglées par la lumière (motif récurrent là aussi, façon Souterrains de Pelléas, mais encore plus évident dans Alladine et Palomides), et s'être réjouies de voir enfin le soleil, elles découvrent la disparition du pays, totalement dévasté par la guerre. Là aussi, le monde concret fait irruption dans les intrigues sentimentales éthérées de ces petites cours symbolistes. Scène absolument déchirante qui parle aussi beaucoup de notre humanité contemporaine, peut-être bien la meilleure de la pièce.
Par ailleurs la Nourrice est un personnage ouvertement savoureux, qui nourrit d'autant mieux le tragique par la rupture de ton lorsqu'elle cherche en vain villes et fermes connues du regard.

2) l'intrigue beaucoup plus politique. Maleine est châtiée pour s'être opposée aux volontés de son père ; la guerre n'est pas qu'un horizon des confins syrtiques comme dans Pelléas, mais la première famille est passée au fil de l'épée, les villes découvertes rasées. pic.twitter.com/5B0q7jeb0y

— Carnets sur sol (@carnetsol) October 17, 2018

La scène est très bien dite et l'évocation totalement réussie, alors qu'il n'y a pas réellement de costumes, pas du tout de décors, et que les deux acteurs sont assis face à nous sur les gradins normalement dévolus au public – nous sommes en bas. Grand coup de chapeau à eux.

Hjalmar le jeune : Joël Dufey
Maleine : Louise Housset et Zdenka Tchamkerten
La Nourrice : Antoine Werner


Intérieur

Et nous voilà du côté des trois pièces intégrales (avec des coupures significatives pour tenir en 1h20 de spectacle, mais jouées de bout en bout).

Intérieur est l'un des trois petits drames pour marionnettes (avec La mort de Tintagiles et Alladine & Palomides) écrits par Maeterlinck, et, je crois, le plus court des trois.

Le principe est simple : un vieil ami de la famille arrive devant la porte d'une maison, accompagné de l'étranger qui a trouvé le corps de leur fille noyée. Ils ne savent pas encore. Toute la pièce se résume à l'hésitation du vieil homme à venir briser l'insouciance de cette famille qui ne connaît pas encore son malheur. Il invente toutes sortes de prétexte pour ne pas y aller tout de suite, les chants de la procession se rapprochent, il est rejoint par ses petites-filles, ils observent le rituel du soir de la famille… Ici aussi, sur le terreau du désespoir, le texte est parfois à la frontière de l'humour léger, de la petite dérision des personnages qui s'inventent de fausses raisons…

J'avais été traumatisé par la version de Nâzim Boujenah à la Comédie-Française : entre 5 et 20 secondes entre chaque réplique (j'ai compté, ce sont les vrais chiffres), ce qui tuait totalement la possibilité d'immersion, comme si on avait eu la flemme de programmer trois pièces de 20 minutes, ou qu'on s'était rendu compte en cours de production que c'était trop court pour vendre un spectacle. (Et puis les projections à peine animées détournaient l'attention tout en favorisant l'ennui par leur platitude littérale – on voyait les ombres de la famille typiquement, donc aucune place pour l'imagination.)
C'était donc un grand plaisir de l'entendre interprété à un débit décent et avec une belle intensité, sans se départir du petit détachement un peu insolite inscrit dans le texte.

Le Vieillard : Paul Dussauze
Marthe : Zdenka Tchamkerten
Marie : Louise Housset
L'Étranger : Pierre Sutra


Les Sept Princesses

Le Prince Marcellus (oui, les prénoms circulent beaucoup dans le Canon maeterlinckien) revient d'un long exil pour y retrouver ses grands-parents le Vieux Roi et la Vieille Reine, ainsi que les Sept Princesses qui l'attendent pour peut-être l'épouser. Elles sont dans une pièce spécifique, allongées sur des marches, sont malades depuis longtemps, et tout le drame consiste en une description de leur état, depuis les fenêtres qui permettent aux personnages d'observer – mais nous ne voyons rien, et eux sont trop loin pour y voir bien. Toute la tension se crée autour de la prémonition de ce qui peut se passer, d'indices parfois contradictoires laissés au fil du texte.
Je suis très séduit par ce théâtre descriptif – Maeterlinck aimait beaucoup les descriptions, témoin son récit en prose inspiré par la contemplation de Brueghel.

Probablement la pièce la plus difficile à rendre : c'est essentiellement la Vieille Reine qui parle, s'agite autour de la vue des princesses, se répète beaucoup… Ici, le choix est fait d'adopter un débit très rapide, où tout est quasiment énoncé sur le même ton, un peu sans façon, presque niais. Et cela fonctionne superbement : au lieu de distendre le texte par des pauses, qui pourraient rendre les répétitions un peu fastidieuses, le résultat ressemble à une incantation alla Péguy, que je trouve très persuasive et poétique. Jeanne Lebeau s'y livre totalement, d'une façon particulièrement convaincante.

La Vieille Reine : Jeanne Lebeau
Marcellus : Manon Gerbouin
Le Vieux Roi : Pierre-François Orsini


L'Intruse

La plus frappante des pièces (avec la scène de la Tour de Maleine, mais je l'avais déjà vue sur scène !) était probablement L'Intruse : en toute honnêteté, après ces vingt minutes-là, j'étais déjà épuisé émotionnellement et prêt à rentrer chez moi. Tous les tropes maeterlinckiens y sont concentrés : le regard par procuration, les discours incomplets ou inachevés, l'obscurité, les signes faibles que l'on peine à comprendre, les silences et même les questions sur les portes ouvertes et fermées… Le ressort, comme pour Tintagiles, n'est pas si éloigné de l'épouvante : on perçoit des sons, on imagine ce que ce peut être, on ne comprend pas : ici une famille qui semble de haute lignée, réunie dans un château mal éclairé et mal isolé, autour dela chambre d'une malade dont on ne veut pas clairement parler, attend de pouvoir visiter la fille de l'Aïeul. Une présence semble parcourir le parc, des portes grincent, la lampe s'éteint, l'aïeul aveugle demande à la petite Ursule de lui raconter ce qu'elle perçoit – mais elle le fait maladroitement, incomplètement, on ne comprend pas toujours ce qu'elle veut dire –, il compte les membres de la à table en demandant en vain qui s'est levé, la porte sur l'extérieur est restée ouverte, la servante ni s'approcher de celle de la malade… Un univers immédiatement frappant, en peu de mots.

Par ailleurs, c'était la scène jouée la plus traditionnellement, avec toute l'intensité de ces silences gênés et énigmatiques, de ces répliques qui se ne répondent pas, de ce texte qui tombe en aphorismes dégingandés… Et la distribution était aussi à très haut niveau, je n'avais pas entendu à ce jour du Maeterlinck théâtral aussi bien joué – même pour Tintagiles, spectacle d'art total, je n'avais pas trouvé le ton aussi juste – au premier rang de ces comédiens, le Père de Matéo Cichacki, voix remarquablement assise, sobriété presque vindicative envers l'Aïeul curieux, tourmenté, grave et immédiatement sympathique de Sara Valeri. De même, la voix claire et précise et le petit accent d'Anastasiia Kholina procurent à Ursule une véritable profondeur, comme un oiseau qui n'est pas d'ici, un enfant qui parle un autre langage que celui des adultes, avec lesquels la communication n'est pas complètement possible – et peut-être une background story de fuite d'un royaume lointain comme pour Maleine ou Mélisande.
(Tenez, au passage, Maleine avec un accent à couper au couteau, je serais très curieux de voir ça, ça rendrait l'exil tellement plus directement palpable.)

L'Aïeul : Sara Valeri
Le Père : Matéo Cichacki
Ursule : Anastasiia Kholina
La Servante : Joël Dufey
… et les autres comédiens dans les rôles de la famille.


Lessivé

La seule réserve que je pourrais énoncer, c'est la densité de ces 80 minutes, qui m'ont paru durer deux soirées entières – non pas d'ennui, surtout pas, mais par la richesse de ces drames empilés, dont chacun m'aurait comblé largement assez pour une soirée. En les jouant sans coupures, on aurait 30 minutes pour une pièce (et peut-être davantage en ralentissant le débit inhabituellement précipité des Sept Princesses), ce serait en toute honnêteté suffisamment puissant pour me combler. C'était un peu ce qu'avait fait Podalydès pour Tintagiles : pour dépasser l'heure de spectacle, il avait fait précéder la pièce d'une lecture (pas passionnante) de Pour un tombeau d'Anatole, poème pour le feu fils de huit ans du poète. On pourrait très bien imaginer, à la scène, jouer une seule de ces pièces avec un petit prélude d'autre chose pour que la soirée ne soit pas trop courte.

Ce n'était évidemment pas l'objet d'un tel atelier : il fallait permettre à chaque élève d'avoir une partie intéressante à jouer, et faire explorer à la classe différentes façons de mettre en action le texte de Maeterlinck – d'où la sélection de scènes parmi les plus marquantes de Maleine et Pelléas. On empilait ainsi chef-d'œuvre sur chef-d'œuvre : les meilleures portions de deux de ses plus grandes pièces, ainsi que trois miniatures incroyables, où la mort plane et finit par se révéler. J'étais déjà lessivé par les émotions (esthétiques et personnelles) à la fin de L'Intruse, heureusement que le ton variait entre les pièces et que je connaissais déjà sur scène Maleine, Pelléas et Intérieur, ce qui me permettait de relâcher un peu la tension pour tenir sur la durée, qui m'a paru immense, tant chaque instant était lourd de sens et de possibles.

Petit plaisir et grande rêverie au passage : contrairement à l'opéra, où l'on est obligé de choisir une œuvre en fonction des tessitures disponibles (on ne peut pas vraiment donner Méphistophélès à chanter à une soprano, ni Lakmé à un bayton-basse), au théâtre il est réellement possible de choisir la pièce d'abord et de couper les rôles, de répartir la parole indifféremment des âges et des sexes, sans rien retrancher à la force de la représentation. Ce qui nous a permis, en l'occurrence, de voir sous nos yeux une compilation du tout meilleur de Maeterlinck, au lieu d'être contraint par l'offre des tessitures présentes.

Un grand coup de chapeau aux comédiens, remarquablement talentueux – je n'ai pas entendu imposer, comme souvent au théâtre, un style d'acteur préexistant aux textes – et à leurs encadrants, qui ont touché juste et rendu le meilleur hommage imaginable au théâtre de Maeterlinck.

L'Orchestre du San Carlo (l'Opéra de Naples) était de passage à Paris à l'Auditorium du Louvre, où il proposait une véritable rareté, le Don Chisciotte della Mancia (« Don Quichotte ») composé (1769) dans la première période de la carrière de Giovanni Paisiello (1740-1816), où il composait essentielle de l'opera buffa , et notamment avec le librettiste Giovanni Battista Lorenzi.

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Compositeur

Paisiello, haut représentant du style napolitain, a connu un immense succès européen, surtout avec ses opéras. On conserve surtout la mémoire, aujourd'hui, de son Barbiere di Siviglia, d'un succès tel que celui de Rossini suscita des réprobations pour essayer de remplacer une œuvre si parfaite ; et de sa Nina ossia la pazza per amore, une pastorale conçue comme une immense scène de folie, dont la logique dramatique annonce très clairement le canevas de nombre d'opéras du belcanto romantique. Et c'est bien là la spécificité de Paisiello, à la fois l'aîné de Mozart, d'un classicisme très dépouillé et consonant, mais aussi un promoteur du théâtre des affetti (des sentiments) et d'une forme de réalité psychologique accrue de ses personnages, dont les émotions nous paraissent familières et non stéréotypées ou élevées et les lointaines. Il est bien sûr impossible de tracer un portrait fidèle de sa place en si peu de mots, sur une œuvre aussi vaste (des dizaines d'opéras) et peu aisément disponible (l'immense majorité n'a jamais été enregistrée), mais cela donne une idée des éléments qui ont le plus marqué les contemporains et qui nous sont parvenus aujourd'hui dans le peu que nous pratiquons de sa musique – car Paisiello a également composé beaucoup d'opera seria à succès, mais ce corpus est moins célèbre de nos jours.

Pour ma part, j'aime bien son Barbier, moins motorique et jubilatoire que celui de Rossini, mais très respectueux de la prosodie et des élans de son texte ; tout y tombre très juste. Et je raffole   des airs de basse de Nina : le récitatif et l'air du Comte, d'un naturel incroyables (le récitatif m'évoque le meilleur Mozart et l'air le meilleur Grétry) ; ou l'air de Giorgio très séduisant mélodiquement et rythmiquement. Pour le reste, plutôt que ses opéras, j'ai beaucoup aimé sa musique sacrée, mais elle est beaucoup plus tardive et date en particulier de sa période française.

Car Paisiello était le compositeur préféré de Bonaparte… et à force de pression sur le roi de Naples (qui était encore Ferdinand IV, avant la parenthèse bonapartiste), le Premier Consul obtient l'envoi de Paisiello à Paris, où il devient Maître de Chapelle des Tuileries et compose beaucoup de musique sacrée – et notamment la Messe du Sacre !  L'échec de sa Proserpine en français, néanmoins, décourage le compositeur qui finit par retourner à Naples.

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Livret

Il y a eu au XVIIIe siècle et dans la première moitié du XIXe siècle un assez grand nombre d'opéras autour du Quichotte – chez la Duchesse avec Boismortier (l'opéra le plus génialement concis de tous les temps), dans la Sierra Morena pour l'opéra de Conti avec la Follia di Spagna qui sert de grand final concertato à tous les protagonistes, mais aussi Mercadante et Mendelssohn (les deux pour les noces à Camacho). Avant que la figure ne soit recyclée en modèle de sublime, sorte d'équivalent romanesque à l'Albatros baudelairien, dans la seconde moitié du XIXe siècle (et même, au XXe siècle, chez Massenet), le sujet est clairement traité sous son versant comique : comme dans le roman, Alonso Quijano est un original dont les fantaisies absolument pas conforme aux normes sociales sont censées amuser le spectateur. C'est sensiblement le même ressort que pour Sheldon Cooper, du comique de caractère qui se repose sur l'inaptitude sociale. J'avouerai même m'être senti gêné par moment, en me rendant compte que dans ce livret, Quixada était probablement affecté d'une forme de désordre mental, qui devrait nous inciter à nous inquiéter pour lui plutôt qu'à le tourner en dérision.

Au demeurant, le livret de Giovanni Battista Lorenzi est plein d'idées assez réussies, qui incarnent réellement les personnages au lieu de se limiter à des types (même si les tournures verbales demeurent tout à fait dans la norme du temps) :
¶ don Quichotte espère devenir fou comme Roland, et demande à Sancho de lui lire des extraits de l'Arioste pour disposer d'un mode d'emploi ;
¶ il veut ainsi montrer son dos nu comme son modèle (au grand effroi de Sancho, dans un long duo réjouissant), ou se lamente d'avoir accepté de manger au banquet où il est convié puisque Roland avait jeûné pendant sa folie ;
¶ dans un grand air de bravoure, typique des évocations de chasse, Quichotte, arrivé au climax de sa vocalisation… se met à chanter des grouïk grouïk (« Già l’assalto / Già lo sgozzo,
/ Ed il querulo lamento / Io già sento del guì... guì » / « Je l'assaille, je l'égorge, et j'entends déjà sa plainte querelleuse grouïk grouïk ») ;
¶ l'un des prétendants à la Comtesse (oui, il y a une Comtesse en plus de la Duchesse, sans doute pour avoir droit à deux fois plus d'airs ennuyeux) se fait passer pour une princesse devenue barbue ;
¶ l'un des airs de Sancho est une évocation d'une situation impossible pour complaire à l'imagination de son maître (« Seigneur, elle est étendue sur un lit d'or potable »).

La plupart de ces éléments ne figurent pas dans le roman de Cervantes, autant qu'il m'en souvienne, et c'est donc une fantaisie renouvelée que je salue !

Pour couronner le tout, les personnages populaires (pas Sancho, qui vient d'une autre région !), comme les servantes et l'un des prétendants, s'expriment en dialecte napolitain, ce qui produit un opéra bilingue, parfois de façon juxtaposée, la chose n'est pas fréquente !  (Je comprends mal le napolitain à l'oral, je n'ai donc pas pu goûter toutes les subtilités de la chose, mais à l'écrit, il n'y a évidemment pas d'audaces majeures, l'effet peut se comparer à la Villageoise prise pour Dulcinée par le Quichotte de Favart & Boismortier : « Aga s'tila, que vient-il nous dire ? ».).

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Mise en musique

Musicalement, hélas, ce n'est pas du même tonnel. On sent le Paisiello de jeunesse (29 ans) qui ne propose pas nécessairement beaucoup de surprises ou de nouveautés. Les finals sont un peu plus écrits, notamment celui du II, où l'auberge enchantée décrite par Sancho se termine avec l'épisode des moulins d'un ton particulièrement enlevé ! 

En revanche les airs, à part ceux de Sancho (qui évoquent beaucoup Leporello) manquent singulièrement de relief mélodique, de couleur, de caractère, de surprise.

Les récitatifs non plus ne sont guère intéressants ; même les lectures de l'Arioste, qui auraient pu donner lieu à quelques facéties, sont d'une platitude insigne (un seul aplat de cordes) et mal accentués – pour moquer la mauvaise lecture de Sancho, peut-être, mais le résultat est bien plus ennuyeux que drôle… !

On y entend certes les unissons orchestraux régulièrement utilisés par Mozart dans Don Giovanni ou la couleur des noces du début du II de Così fan tutte, mais ce sont davantage des formules toutes faites que des parentés d'inspiration remarquables.

Ce n'est donc pas une merveille, même si cela s'écoute sans déplaisir – et mille fois une découverte un peu terne plutôt qu'une belle interprétation d'une œuvre que je connais par cœur, je ne me plains certainement pas d'avoir pu découvrir ce titre !

Pour les curieux, il en existe un disque par le Philharmonique de Piacenza, que j'ai inclus dans la playlist.

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Un orchestre prestigieux qui déchiffre

J'avais un bon souvenir de l'Orchestre du San Carlo (dans leur salle) pour une création (ennuyeuse) de Ronchetti et dans la Quinzième de Chostakovitch : timbres pas du tout spécifiques, assez blanc, mais bon niveau d'ensemble, tout à fait professionnel, pas du tout ce que l'on entend dans les bandes d'opéra italien des années cinquante !

Ce n'est pas du tout à fait ce que j'ai entendu ce 8 novembre à l'Auditorium du Louvre : non seulement le style est assez impossible (évidemment pas musicologique, mais surtout tout égal et mécanique, aucun étagement des plans, vraiment ce que la tradition a fait de pire pour jouer le XVIIIe siècle), mais ils sont assez ostensiblement en déchiffrage – les regards qu'ils jettent, les hésitations lors de leurs entrées, quelques traits (difficiles mais pas du tout inaccessibles si préparés) manqués et même une justesse imparfaite, c'est particulièrement rare d'entendre ça d'un orchestre prestigieux en tournée !  Certes, c'était une production pour l'Académie des jeunes chanteurs, je suppose que le temps de répétition a été limité, mais ça reste surprenant pour des musiciens de ce niveau, surtout lorsqu'ils traversent un bout d'Europe pour le présenter ; on a davantage l'habitude d'entendre des orchestres qui rutilent et choisissent les pièces qu'ils connaissent le mieux pour les exécuter au cordeau.

Au demeurant, je redis ce que j'ai dit : j'aime mieux une interprétation d'une rareté, forcément moins maîtrisée, qu'un Don Giovanni. Mais à ce degré, ça rendait tout de même l'adhésion difficile, alors que certains endroits de l'œuvre, comme le duo du dos nu ou le final du II avaient de quoi être assez jubilatoires.

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Ma rengaine sur le chant

Stéphane Lissner, l'érudit qui qui a réussi en l'espace de six mois à saborder l'Opéra de Paris – et l'Athénée, qu'il ne dirigeait pourtant pas ! –, a créé à Naples, sur le modèle ce qui existe dans beaucoup d'autres maisons, une Académie pour jeunes chanteurs. Je ne sais pas pourquoi l'accent est mis partout sur cet aspect de formation, méritoire, mais qui ne doit pas rapporter de recettes, et qui n'est au fond pas la vocation principale d'une salle de spectacle. Je soupçonne que ce soit une façon d'obtenir de plus larges subventions et une meilleure reconnaissance de la part des tutelles politiques – avec un projet plus complet et « ouvert », ce qui plaît en général aux autorités (qui n'y connaissent à peu près rien). On peut reprocher bien des choses à Lissner, mais pas de ne pas savoir tenir compte de ce que la tutelle a envie d'entendre.

On y retrouve donc le même principe : de jeunes chanteurs sont entraînés au sein de l'institution à se produire au sein de spectacles publics de haut niveau, et ici de surcroît avec le concours de l'orchestre maison !


Sans surprise, comme un peu partout, je ne suis pas très séduit par l'idée d'un recrutement très international, qui ne permet pas de profiter de la saveur spécifique des mots, surtout dans une œuvre aux tels liens avec la langue (les langues !) et la littérature, et où les tessitures et l'orchestre ne sont pas si écrasants qu'ils requièrent des voix très couvertes.

Or, ici, on a vraiment le pire des deux mondes : voix très couvertes et anonymes, timbres ternes et/ou laids, diction totalement incompréhensible… et même pas une bonne projection, les voix sont tellement émises en arrières et bloquées dans le larynx et la bouche qu'on ne les entend pas toujours dans cette toute petite salle avec ce tout petit orchestre !  Bref, vraiment le compilation de tout ce qui me déplaît dans les modes actuelles de l'émission lyrique… mais sans les éventuelles contreparties de la versatilité stylistique ou du volume – mais en général, je le dis toujours, la couverture exagérée et les émissions sombrées ou en arrière sont beaucoup moins efficaces en projection que des voix claires.

Ce n'est pas horrible (même si certains aigus sont criés et certaines chanteuses incompréhensibles de bout en bout), mais assez peu intéressant, surtout mis bout à bout avec la musique qui ne décolle pas et l'orchestre qui déchiffre…

Le problème est surtout patent chez les femmes (seule Maria Knihnytska a un timbre plutôt agréable, avec les mêmes problèmes de volapük et de monochromie que les camarades), les hommes sont intelligibles et correctement émis. Ce sont surtout Sun Tianxuefei en Quichotte (pas un grand volume, mais voix bâtie avec beaucoup de cohérence, s'il pense un peu moins au chant parfait, il pourrait mûrir de belle façon) et Sebastià Serra en Pancho qui m'impressionnent – ce dernier avec un remarquable abattage, un sens du texte, le seul non seulement compréhensible mais évocateur, et l'on se rend compte de ce qu'aurait pu être cette soirée si l'on avait choisi d'autres priorités.

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Ce n'était donc pas une grande soirée de musique, mais assurément une expérience passionnante – c'est l'avantage, en allant voir du rare, on ne peut être déçu, puisque même si l'on n'aime pas plus que cela, au moins l'on sait. Alors qu'avec un tube qu'on adore dans une proposition qui ne nous soulève pas, on peut avoir le sentiment de perdre son temps.

Après avoir énormément aimé le volume n°3 de la série « Sturm und Drang » des Mozartists qui vient de sortir (une scène dramatique d'Annibale in Torino de Paisiello, une symphonie de Koželuch très animée, et une page totalement éperdue de l'Alceste en allemand d'Anton Schweitzer !), j'avais été au contraire peu passionné par le n°1 (moins d'œuvres rares, et nettement moins singulières).

Et voilà que je me régale avec le volume n°2 !  Grâce à l'une des meilleures symphonies de Vaňhal, d'abord – celle en ré mineur Bryan D1 –, complètement trépidante et servie par une interprétation nerveuse, mais aussi, plus inattendu, la Symphonie n°39 de Haydn, dont je n'avais aucun souvenir. On imaginerait difficilement meilleur exemple du Sturm und Drang, avec ses sautes d'humeur très marquées et dramatiques, sans pour autant se départir du style et de la forme classique. Car le Sturm und Drang n'est pas du romantisme, c'est plutôt un mouvement lié à la sentimentalité prisée par le XVIIIe siècle, qui met certes l'émotion – y compris négative et/ou paroxystique – au centre de son esthétique, mais du reste avec les codes et les aspirations propres au classicisme, et non en rupture vers des formes nouvelles comme le fait le romantisme. On pourrait presque dire qu'il s'agit d'une couleur, d'un registre (un peu à la manière des auteurs de nouvelles du XIXe siècle qui pouvaient produire des récits tantôt réalistes, tantôt fantastiques ?).



Je trouve que le mouvement, essentiellement présent en littérature et en allemand, n'est pas toujours intuitif à identifier en musique, dans la mesure où celle-ci est toujours en retard par rapport aux innovations littéraires, et surtout qu'à l'oreille, on entend bien qu'il s'agit du classicisme, avec un goût pour les contrastes qui n'est pas incompatible avec ce style. De même que les opéras à sauvetage et autres sujets sentimentaux d'opéra comique ne relèvent pas du romantisme, le Sturm und Drang a son esthétique propre, et ne ressemble pas du tout au dynamitage beethovenien !

Je trouve que cette formidable Symphonie n°39, en plus d'être l'une des plus inspirées du maître, accentue un peu plus fort ces traits et permet de mieux sentir le rapport entre forme classique conservée et alternance d'affects spectaculaire.

(Dans la playlist, je vous ai inclus deux version particulièrement différentes : Ádám Fischer exalte vraiment les silences, les ruptures et les couleurs, et en fin de liste, Ian Page – avec The Mozartists – qui trouve des affects très contemporains dans sa gestion des mélodies.)

C'est le moment de la création contemporaine… et Macbeth Underworld est un peu un concentré des traits dominants de notre époque, de ses espoirs et désespoirs.

Production

La grande raison d'y aller, c'est la mise en scène de Thomas Jolly, et plus particulièrement les décors hallucinants de Bruno de Lavenère – j'ai rarement vu quelque chose d'aussi impressionnant et évocateur sur scène. Je pense spontanément à la Rusalka de Carsen (les effets de miroir, de profondeur, de double monde…), aux décors surdimensionnés du Trittico de Ronconi (l'immense Vierge sulpicienne qui sert de praticable pour Suor Angelica, les tentures cramoisies gigantesques de Gianni Schicchi…), ou au contraire à la puissance extraordinaire de suggestion d'Alain Patiès, avec très peu de moyens, pour The Lighthouse.
Ces fragments de forêt magique et de palais hantés se succèdent avec une extraordinaire fluidité sur le plateau tournant, et le rétroéclairage d'Antoine Travert, les costumes particulièrement caractérisés et élégants (ce gilet de roi !) de Sylvette Dequest ne font qu'accroître le trouble et la fascination.
Très bonne direction d'acteurs par ailleurs (Katja Krüger, qui assurait le travail pour la reprise, a bien bossé !), les chanteurs ne sont jamais plantés quelque part, toujours agissants.


Composition

La musique de Pascal Dusapin est conforme à celle de ses autres opéras : des atmosphères globales, pas forcément très contrastées, mais une capacité à construire une tension dramatique sourde malgré l'apparente immobilité de la musique (jamais de ponctuations de type récitatif, on est plutôt sur l'évolution d'un grand flux, presque d'une nappe), en étageant son orchestre avec un savoir-faire particulièrement complet et impressionnant. Ça manque un peu de rebond dramatique pour moi, mais ça fonctionne très bien dans les climaxes, comme la dernière prophétie ou la fin de l'opéra, où la musique (alors qu'il ne se passe pas grand'chose) nous tient totalement en haleine, enflant, chargée de menaces.
Vocalement, c'est exactement la même chose : très bien écrit pour la voix, cohérent, pas aberrant dans la prosodie, sans qu'il y ait non plus des mélodies frappantes ou des tournures qui soient propres à exalter le glottophile qui sommeille peut-être en chacun de nous.
Et, pour de la musique atonale, la logique et la direction restent perceptibles ; plus encore, il y a quelque chose de vaguement sensuel dans cette approche du son… toujours très agréable à entendre, Dusapin.


Texte

La seule réserve viendra donc, comme souvent, du livret conçu par Dusapin avec Frédéric Boyer. L'histoire est en réalité simplement celle de Macbeth, mais discontinue (il est dans les Enfers et revit son existence misérable), aucune surprise à en attendre, avec le double effet que c'est assez ennuyeux pour le spectateur qui connaît déjà la pièce (tant qu'à faire, autant jouer un vrai Macbeth, plutôt que des bouts-de-Macbeth) et sans doute peu compréhensible pour le spectateur qui n'en connaîtrait pas les ressorts – la prophétie initiale reste trouble, l'identité de Banquo aussi ; la marche de la forêt reste inexpliquée, etc. De surcroît, les écarts de langue sont vraiment importants entre les citations littérales de Shakespeare et certains dialogues dans un vocabulaire particulièrement plat, très quotidien, façon échange entre citoyens dans une série télévisuelle – sans que ça semble totalement délibéré et maîtrisé pour opérer une rupture de ton…
La principale différence, c'est la disculpation de Lady Macbeth, d'emblée horrifiée par le crime, très amoureuse de Macbeth, et qui reste pour le soutenir dans l'épreuve tout en se décomposant intérieurement. Pourquoi pas, mais c'est peu pour soutenir l'intérêt, aucune surprise ne vient nous tenir en haleine, et le drame originel n'est proposé qu'à partir des grandes scènes… On sent bien l'amour sincère du texte-source (déjà pas le meilleur de son auteur), mais le résultat est plutôt frustrant.

Je me suis plusieurs fois fait la remarque qu'avec des décors aussi impressionnants (la façade terrifiante du château, sorte de classicisme façon néo-gothique, les immenses tentures noires qui claquent au vent tandis qu'une entité inconnue frappe à la porte), avec cette musique plus atmosphérique que récitative, on aurait eu à gagner à plutôt utiliser un livret d'épouvante, une adaptation de The Haunting de Robert Wise aurait très bien fonctionné par exemple ! 


Distribution

Vocalement, très beau plateau, on retrouve le phénoménal Jarrett Ott déjà adoré dans Breaking the Waves de Missy Mazzoli : un baryton mordant et moelleux à la fois, souple sur toute l'étendue, jamais en force… j'ai rarement entendu quelqu'un chanter aussi bien (et aussi détendu) des musiques aussi difficiles. Très bon diseur et acteur, de surcroît.

Par ailleurs, chœur Aedes splendide, plaisir de retrouver la Chambre de Paris, et solistes incroyables (Sydney Mancasola, très jolie voix et incarnation absolument totale ; Jarrett Ott, baryton dont moelleux semble infini et s'étendre jusq'au ténor, sans aucune rupture).

— Carnets sur sol (@carnetsol) May 31, 2023

Les Weird Sisters (les « Sorcières ») étaient remarquables aussi, aigus limpides de Maria Carla Pino Cury, la douceur de Mélanie Boisvert (dans un type d'emploi médium où je ne l'avais jamais entendue jusqu'à présent), belle assise de Melissa Zgouridi…

Une fois de plus, le moelleux et l'aisance des chanteurs d'Accentus (en particulier les pupitres féminins, très sollicités) étaient au-dessus de tous les éloges. --

C'est donc une expérience à faire, au moins pour l'aspect scénique de l'affaire (et la belle musique) (et les beaux chanteurs) !  Avec un autre sujet, ça aurait même sans doute pu être une œuvre importante de son temps.

Parmi les brassées de nouveautés de ces dernières semaines, et le nombre important de celles que j'ai écoutées, quelques pépites que je vous recommande tout particulièrement – que ma consommation déraisonnable soit au moins utile.

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J'évite autant que possible de prendre du temps de notule pour des remarques un peu éphémères, mais cela vous évitera de rater l'essentiel !

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1. Disques incontournables : les œuvres

Violon solo de Matteis père, Pisendel, Guillemain (avec des paraphrases de la Passacaille d'Armide de LULLY et de la Sicilienne de Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel !), Vilsmayr et Biber par Isabelle Faust. Des bijoux, et toujours interprétés avec cette probité musicologique et cette intelligence artistique.

Deux opéras comiques de Duni : Le Peintre amoureux de son modèle et surtout Les deux Chasseurs et la Laitière par les meilleurs spécialistes du genre (Orkester Nord / Martin Wåhlberg). J'ai évoqué le sous-texte leste du second dans cette notule. La musique en est de plus fort plaisante ; tandis que le Peintre me paraît beaucoup plus conventionnel et conforme à ce que je connaissais jusqu'ici de Duni, sans saillances particulières du livret ni de la musique. On a le plaisir d'y retrouver quelques voix idéales pour ce répertoire – Pauline Texier et Jean-Gabriel Saint-Martin, en particulier.

« Sturm und Drang, volume 3 », par The Mozartists. Du Mozart (Adagio & Fugue) et du Haydn (Symphonie n°44 « Funèbre »), mais surtout une scène dramatique d'Annibale in Torino de Paisiello, une trépidante symphonie de Koželuch, et une page totalement éperdue de l'Alceste (en allemand) d'Anton Schweitzer !  Une très belle découverte, je n'avais pas vu passer les précédents volumes chez Signum !

Troisième volume de la série consacrée aux ténors historiques de la tragédie en musique par A Nocte Temporis ; ici Joseph Legros à la fin du XVIIIe siècle : La Borde, Gluck, Piccinni, (Johann Christian) Bach, Grétry, Legros lui-même, Berton, Trial… !  Passionnant parcours dans lequel Reinoud Van Mechelen (dont la voix assez couverte n'incarne pas a priori l'idéal d'époque) se coule avec beaucoup de talent.

Les Quatuors pour harpe et cordes d'Eugène Godecharle, compositeur belge de la seconde moitié du XVIIIe siècle, révélés par le groupe Société Lunaire : des œuvres pleines d'esprit, dont la variété et l'intérêt sans cesse soutenu m'ont impressionné. À mettre au côté des Quatuors avec hautbois de Gassmann ou des duos de violons de Lombardini-Sirmen.

La Messe à double chœur de Rheinberger, un chef-d'œuvre rarement donné, voluptueusement enregistré par PentaTone, et servi par l'inhabituelle texture mate du toujours excellent Chœur de la Radio des Pays-Bas, jamais épais ni désagréablement tendu. Couplage avec de très beaux motets de Mendelssohn.

The Nutcracker and the Mouse King, un pot-pourri Tchaïkovski pour servir une nouvelle version de Casse-Noisette, non pas en ballet, mais pour accompagner le récit inspiré cette fois non de Dumas mais de Hoffmann !  Œuvres sélectionnées par John Mauceri (à partir d'œuvres moins célèbres : Hamlet, The Tempest, Snegourotchka, etc.), en créant des leitmotive, en choisissant les meilleures parties récitatives et dramatiques… ça paraît du bidouillage sur le principe, mais c'est totalement réussi !  Très belle narration aussi par Alan Cumming.

Les œuvres pour violon & piano de Mel Bonis (par Sandrine Cantoreggi & Sheila Arnold), dévoilant une part assez ambitieuse de son legs, du calibre de sa Sonate pour violoncelle et piano.

Coup de foudre pour deux albums Reger, une anthologie Warner (apparemment version abrégée d'une précédente anthologie) qui permet un panorama très complet dans de très belles interprétations, et révèle un Reger bien plus divers et coloré qu'on n'en a l'image.

Et en nouveauté, trois lieder orchestraux qui révèlent un Reger romantique, mais pas postromantique épais comme ses poèmes symphoniques, vraiment un Reger qui verse l'expression à grands flots, à la frontière du décadentisme. Parmi ses toutes plus belles œuvres, et d'un style que je ne lui connaissais pas. De surcroît, articulé avec netteté sur instruments anciens avec Spering, et énoncés par deux excellents spécialistes, Anke Vondung et Tobias Berndt.

Les chants a cappella de Samuel Coleridge-Taylor, un idéal d'élégance évocatrice dans ce répertoire, par l'excellent Chœur du King's College de Londres.

Pour la suite de la série consacrée au Brésilien Claudio Santoro chez Naxos, la Symphonie n°8 est couplée avec le Concerto pour violoncelle. J'y entends beaucoup l'influence de la musique soviétique, et ce n'est pas nécessairement le meilleur volume de la série, mais il y a… les dix minutes des Interactions Asymptotiques, et là l'inventivité et la chaleur des timbres et des strates me ravit absolument, un bijou à chérir.

Quatuors à cordes de compositeurs japonais : Yashiro, Nishimura, Miyoshi, et les deux « tubes », les Landscape de Takemitsu et Hosokawa – plutôt les pièces les moins abouties et adaptées à la formation. Coup de cœur en particulier pour les Pulses of Light de Nishimura, de l'atonalité très dynamique et conforme à son projet d'évocation !

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2. Disques incontournables : les interprétations

Le Requiem de Campra particulièrement frémissant dans cette nouvelle version du Concert d'Astrée (à mon sens la meilleure version discographique à ce jour).

Un Haendel qui est un tube (Dixit Dominus), mais ici exécuté avec mordant (Chœur de la Radio Flamande, Il Giardellino), incroyablement animé.

Encore une version de Scylla & Glaucus de Leclair (la quatrième, et la troisième en moins de 10 ans…), par Vashegyi, et il faut admettre que c'est une proposition tout à fait électrisante, l'Orfeo Orchestra est animé et coloré comme il ne l'avait pas été depuis longtemps, le plateau rayonne (Wanroij, Gens, Dubois qui sont dans un très bon jour, tous très en voix et très en mots). Et l'œuvre, évidemment, très séduisante instrumentalement dans ses nombreux divertissements, et particulièrement saisissante dans l'invocation infernale de l'acte IV et le final rageur de l'acte V. Je ne suis pas partisan de dépenser des subventions et du mécénat pour réenregistrer une œuvre dont on disposait déjà de trois autres excellentes versions, mais quitte à le faire, faites-le avec ce niveau de finition !

Petits ensembles de Mozart avec vents solos par l'électrisant Ensemble MidtVest (leur intégrale Gade est fabuleuse).

Quatuor à cordes n°10 de Beethoven par le Chiaroscuro SQ, d'une intensité rarement entendue, et dont les coloris font honneur au nom de baptême !  Peut-être la plus belle version de ce quatuor que j'aie pu écouter. Le n°13 en couplage (sans la Grande Fugue) est moins singulier et moins superlatif, quoique excellent bien sûr.

Des Impromptus de Schubert épurés, droits et finalement vraiment neufs par Ronald Brautigam (sur pianoforte). Suprême élégance sur les pianofortés cristallins de l'époque de Schubert ; les limites techniques des instruments (par rapport aux Graf des années 1820, comme ceux utilisés par Peter Serkin pour les dernières sonates de Beethoven, parfaitement fonctionnels) permettent très peu d'amplitude dynamique, et donnent l'impression que tout est joué assez fort, mais Brautigam ménage un élan et des phrasés magnifiques, qui renouvellent vraiment l’écoute… (Autre suggestions sur piano d'époque, mais plus ancienne, Dähler, grand coloriste, poète, rhéteur…)

Suite de l'intégrale des Symphonies pour cordes de Mendelssohn, très vive et affûtée (Dogma Chamber Orchestra dirigé par Gurewitsch chez Gold MDG) : le meilleur des deux mondes (tradi / informé). Tempi vifs, attaques tranchantes, plénitude du sostenuto des cordes, ces œuvres de prime jeunesse paraîtraient issues de la meilleure maturité d'un grand compositeur.

Réédition des Debussy à quatre mains de J.-Ph. Collard et Béroff, lectures claires et ciselées, avec en prime des arrangements orchestraux pour quatre mains (Symphonie en si) ou deux pianos (le Faune, les formidables deux premiers numéros des Nocturnes…).

Feu et couleurs que je trouvais remarquables dans la Phantasie pour trio de Bridge (qui ne m'avait jamais paru aussi passionnant), et feu d'artifice hallucinant dans le pourtant très couru Premier Trio de Mendelssohn !  C'est à tel point que je ne suis pas sûr qu'on ait entendu mieux au disque. Trio Laetitia, avec Deljavan au piano – chez Artalinna.

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3. Pépites isolées

Certaines pistes, indépendamment de la sélection ci-dessus, font dresser l'oreille et fascinent durablement.

Je pense par exemple au Thésée de LULLY par les Talens Lyriques (œuvre inégale, mais qui comporte quelques très hauts sommets, tout son acte I en particulier, et le premier enregistrement officiel de qualité qu'on en ait – « ô Minerve savante » assez extraordinaire), à l'arrangement des Variations Goldberg pour violon concertant imaginée par Chad Kelly (interprétation Rachel Podger), aux délicieuses Sonates pour violon & clavecin de Johann Ernst Bach (dont c'était l'anniversaire en 2022), à la transcription du début du III de Siegfried pour piano solo par Juliette Journaux (disque Wanderer chez Alpha, il nous faut davantage de transcriptions de ce calibre !), à l'Ouverture Ein feste Burg de Raff (sa première œuvre orchestrale à me convaincre, il s'y passe beaucoup plus qu'à l'accoutumée) par le Philharmonique de Slovaquie, au Quatuor à cordes Op.11 de Nicolaï Tchénépnine par le Quatuor Michelangelo, ou encore Aux Étoiles, le recueil d'ouvertures françaises fin XIXe publié par le National de Lyon chez Bru Zane (Guiraud, Bonis, Bruneau, Holmès, Sohy, Joncières, Rabaud, et quelques versions extrêmement réussies des tubes de Franck, Duparc, Chabrier, Chausson, Dukas et d'Indy).

On a aussi quelques documents importants qu'il fallait absolument publier, mais qui ne m'ont pas forcément intéressé autant qu'espéré, comme Das Lied von der Glocke d'Andreas Romberg à Duisbourg (important de l'entendre, mais il existait déjà un enregistrement, le chœur est amateur et surtout le compositeur n'a clairement pas le génie de son cousin Bernhard), Ariane de Massenet (il faudra que je réécoute, j'en ai retiré peu d'impressions), et autres belles choses comme La Princesse de Trébizonde d'Offenbach, belle œuvre et belle réussite de l'équipe, mais qui ne me paraît pas aussi incontournable que d'autres disques, puisqu'il s'agit ici d'opérer une sélection…

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4. Le goût du sang

Parce que je sais que si vous venez lire une telle notule, c'est moins pour être informés que pour vous repaître de remarques assassines – voici quelques déceptions.

À la vérité, comme je choisis les disques qui m'intéressent, je n'ai pas croisé d'immense ratage, de proposition totalement inintéressante, d'œuvres nulles, d'immondices, ou pis, de Philip Glass.

Néanmoins, quelques propositions n'étaient pas tout à fait à la hauteur des attentes.

Difficile pour les ensembles et chanteurs non spécialistes du répertoire français de réussir à bien l'interpréter, et le nouvel Acis & Galatée de LULLY par l'excellent Sardelli connaît quelques raideurs et monochromies en conséquence – difficile de passer juste après la publication extraordinaire des Talens Lyriques cette même année ; j'y remarque surtout Jean-François Lombard, chanteur exceptionnel qu'on entend trop peu à l'opéra, et dont la technique très singulière (voix mixte, mais avec une forte proportion d'émission de tête) sonne un peu étrangement au disque et en contexte dramatique, il est vrai.

Toujours pas très convaincu par la voix très couverte de Lea Desandre, qui ne correspond (malgré toute sa science du style) pas bien au cahier des charges de l'air de cour (évidemment une nouvelle pour Le doux silence de nos bois est toujours une bénédiction, surtout aussi bien accompagnée).

Vraie déception pour la Belle Meunière de Samuel Hasselhorn, que je suis et admire depuis ses études au Conservatoire. Il a fait évoluer sa technique vers un aspect plus barytonnant… et cela lui permet peut-être davantage de stabilité dans les œuvres avec orchestre, mais éteint aussi la singularité qui faisait son charme. J'en parle plus en détail dans cette notule.

Douloureuse surprise, le disque du Gewandhauschor n'est pas vraiment un arrangement pour chœur (ce qui m'aurait passionné), mais une version du Winterreise pour soliste et accompagnement d'accordéon parfois renforcé de chœurs (qui sonnent assez kitsch, façon chœurs en « hou-hou » de la Fiancée de Cadix). De surcroît le chœur, audiblement amateur, n'est pas le meilleur d'Allemagne… Restent la belle diction de Tobias Berndt et quelques réussites comme « Das Wirtshaus », qui semble vraiment sur le papier le lied le plus conforme à une écriture chorale. Et ici, pas d'accordéon, chœur d'hommes, c'est très beau.

Barbara Hendricks (je fais partie de ceux qui l'ont beaucoup aimée, y compris dans ses emplois les moins attendus comme la mélodie et le lied) a toujours de la voix (bientôt 75 ans !), même si le centre de gravité s'est fortement abaissé. En revanche, manifestement pas de répétiteur de français pour ces cantates et mélodies orchestrales de Berlioz… ça pique, et ça manque de direction, c'est bien dommage. (Alors qu'elle a proposé des enregistrements magnifiques en français, sa Leïla des Pêcheurs de perles avec Plasson par exemple.)

Nouvelle version du Trio de Chausson par le Trio Metral mais… si j'aime assez le piano, je suis frustré par le son des cordes, très « international ». Ce sont de grands musiciens, mais je n'aime pas ce son ample, patiné, homogène pour le répertoire français, où je me sens plus à l'aise avec des attaques franches et un timbre un peu plus acide (du type Stéphanie Moraly, Philippe Koch, Saskia Lethiec, Émeline Concé, Aitor Hevia, Anne Robert…). C'est un peu comme pour l'orgue, j'écouterais très volontiers tout le répertoire avec ce son à la française. Mais au moins pour le répertoire français fin-de-siècle, déjà écrit de façon nébuleuse, j'ai besoin de franchise dans les articulations. Ce n'est donc même pas un jugement sur l'interprétation proprement dite, j'ai vraiment eu peine à entrer dans la proposition pour des affaires de goût – et autant pour la voix je peux argumenter qu'il y a des problèmes de projection, que ce n'est pas efficace pour la diction, autant ici, pas de problème, Nathan Mierdl sait jouer du violon, très clairement…

Deuxième Symphonie de Mahler par Rouvali avec le Philharmonia. Écouté sans doute un peu distraitement, mais dans cette (tout à fait bonne) version, je n'ai pas retrouvé la singularité de ses Sibelius (où les ponts semblaient devenir les thèmes et les thèmes devenir des transitions), et au sein de cette discographie d'une quantité excessive, cela rend évidemment la proposition moins essentielle.

Les Concertos de Jan Novák, pas très saillants… mais je pensais écouter Vítězslav Novák, le grand postromantique tchèque très inspiré, né en 1870, pas ce jeunot né en 1921 !  Je le découvre à l'occasion, mais je l'ai méjugé à l'aune de l'autre. (On voit surtout Novák en gros sur la pochette, ce qui est trompeur. Imaginez qu'on fasse pareil pour Johann Ernst Bach ou Isidore Stravinski !)

La Symphonie « Bretagne » de Didier Squiban, très agréable, mais un peu lisse et consonante sur la durée.

Pas de mauvais disque à signaler, donc. Et quantité d'autres bons disques qui m'ont moins intéressé.

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Vous pouvez retrouver ma sélection dans cette playlist, et encore davantage de sélections thématiques sur mon profil Spotify. À bientôt pour de nouvelles découvertes !

Petit tour à l'Opéra de Paris pour profiter de la reprise de Cendrillon, un des tout meilleurs Massenet qui revient à la mode depuis une dizaine d'années, après avoir été totalement laissé de côté sur les scènes ! 

Production

La mise en scène de Mariame Clément est de surcroît l'une des toutes meilleures vues à Bastille – à part Rusalka par Carsen et Il Trittico par Ronconi, je ne vois pas. C'est une transposition, mais minime et cohérente de bout en bout : Madame de La Haltière, la marâtre, n'est pas une aristocratique, mais une inventeuse-entrepreneuse dont la machine change les jeunes femmes en sortes de barbies stéréotypées, prêtes à se rendre au bal. Tout cela est très bien articulé au conte, et permet de montrer le caractère impitoyable de la mégère (le chat envoyé comme cobaye), sert de décor principal (et de lit pour Cendrillon, dans les rouages), souligne le changement de vie à l'acte III (la machine est recouverte de linge étendu pour sécher)… Le bal du II en devient très amusant, puisque toutes les prétendantes semblent avoir souscrit au service et portent la même tenue, la même coiffure stéréotypées.
Mais surtout, la direction d'acteurs de haute qualité me séduit beaucoup – les fantaisies des sœurs (Marine Chagnon, en Dorothée, est absolument à fond dans tout son jeu de scène, et touche juste !), mais surtout une véritable émotion en voyant les petits gestes des sœurs qui sont ici en cachette les amies de Cendrillon. La scène où elles découvrent sa fugue en lui apportant pendant la nuit des chouquettes dérobées au bal m'a autant ému que lors de la première vision de la production. C'est à rebours de la représentation habituelle de ces sœurs, mais en réalité le texte (en tout cas parlé, je n'ai pas contrevérifié toutes les didascalies) ne précise pas du tout quelle est leur attitude, et le choix n'entre jamais en contradiction avec les répliques prononcées – Noémie et Dorothée sont plutôt les victimes d'une mère abusive, dont elles suivent les lubies avec une maladresse involontaire. La nouveauté apportée est rafraîchissante, et la profondeur psychologique des personnages nouvelle – et, pour moi, assez touchante, avec ces personnages dysfonctionnels mais de bonne volonté.


Musiciens

Je ne pourrai y assister en fin de série, je me suis donc résolu à y retourner tout de même (la production a un an et demi !) plutôt en début, en tremblant du niveau habituel de l'Orchestre de l'Opéra qui prend beaucoup de temps à se chauffer… C'était en plus celui avec lequel j'ai eu le plus de mauvaises expériences, les « rouges » (celui dont Frédéric Laroque est premier violon ; il nous gratifie au passage d'un solo particulièrement extraordinaire). Ce fut tout le contraire de mes craintes : Keri-Lynn Wilson non seulement maintient la cohésion tout au long de l'ouvrage, mais l'orchestre ne joue jamais à l'économie, les flûtes se couvrent de gloire, notamment Iris Daverio (en tout cas c'est en principe elle à ce poste !), et les couleurs voilées pendant les plaintes ou les scènes de mystère, l'équilibre entre vivacité pseudo-baroque et rêveries féeriques est particulièrement réussi, et fait frissonner l'orchestre pendant tout le spectacle.


Voix

J'ai été un peu moins enthousiaste côté voix : les Chœurs de l'Opéra souffrent, je crois, de la difficulté structurelle d'avoir autant de nationalités et de locuteurs différents en son sein – difficile d'obtenir une couleur homogène quand on recrute des voix de solistes et qui ne parlent même pas bien, manifestement, le français. Les petits chœurs de femmes sont toujours vraiment difficiles, on a même l'impression que les attaques sont décalées, alors que c'est juste l'effet du timbre et du vibrato qui, sur ces voix larges (et parfois abîmées / vieillissantes) se mettent en route à des moments différents… J'ai eu l'illusion que les petits sylphes (6 femmes) manquaient leur entrée, mais en réalité non, j'ai pu le vérifier par la suite, c'était vraiment la disparité de mise en route du timbre qui était en cause !

Pour les solistes, c'est un peu la même difficulté : il faut des artistes aux instruments hors norme pour être seulement audibles dans Bastille, et du second balcon tout le monde était parfaitement sonore – mention spéciale à Laurent Naouri, dont la projection, l'aisance et la diction surclassent tout le monde. Mais le corollaire est que le recrutement (surtout sous Neef, où l'on privilégie de façon étrange les artistes américains…) ne prend que marginalement en compte la diction, et il faut bien avouer que cette Cendrillon n'était pas tout à fait chantée en français. Caroline Wettergreen planait avec une aisance et une beauté de timbre remarquable, mais émission très pharyngée et clairement petite aisance dans la langue ; de même pour Jeanine De Bique, Cendrillon inhabituellement sombre (de voix, pas de mauvais esprit, je vous vois lire) car la projection est renforcée par le pharynx, ce qui est beaucoup trop en arrière pour articuler du français, de surcroît sous tant de couverture ; les voyelles ne sont pas fausses, mais trop accommodées pour être identifiables sans surtitres. De même pour Paula Murrihy (le Prince), les voyelles restent vraiment floues. Tara Erraught et Anna Stephany, sans être totalement naturelles, étaient beaucoup plus sensibles au texte dans la précédente production. Jusqu'à Daniela Barcellona, au français très honorable lors de la dernière série dans le même rôle, la diction s'est relâchée.
À l'entrée de Jeanine De Bique, plusieurs murmures autour de moi : les gens étaient interloqués car ils ne comprenaient rien. (C'était Naouri qui avait ouvert le bal, donc le contraste fut rude.)

En revanche, sœurs remarquablement chantées, très bien projetées et articulées de façon expressive, aussi bien par Emy Gazeilles (malgré le masque, la pauvre) et Marine Chagnon, toutes deux remarquables. Je ne sais pas si elles pourraient passer dans Bastille dans des premiers rôles davantage concurrencés par l'orchestre, mais pour un rôle-titre comme Cendrillon, je pense qu'elles en auraient tout à fait les moyens (le rôle est chantable aussi bien par une soprano qu'une mezzo), et je serais très enthousiaste à l'idée d'entendre l'une ou l'autre dans une partie de premier plan !

Modèle économique et culturel

À sa création, la production avait été désertée par le public, la salle, où habituellement tout est vendu, était remplie aux trois quarts. Aussi, je craignais un véritable four pour la reprise, sachant que traditionnellement le public parisien se déplace beaucoup moins que pour les nouvelles productions – parce que le public est si étroit qu'on n'a pas assez de monde pour reprendre une production ?  De fait, à l'ouverture de la saison, il restait énormément de places.

Mais l'astuce a été d'une part de positionner les prix très en-dessous des habitudes : avec une place à 25€, on peut être au parterre, ce qui n'est plus le cas depuis 20 ans !  (Il ne faut pas aller au parterre acoustiquement dans cette salle, mais c'est une autre question.)  D'autre part de lancer cette série pendant les vacances scolaires : pour Cendrillon, pas mal de familles ont fait le déplacement, sans l'enjeu de faire lever les petits pour l'école le lendemain. Et l'œuvre comme la mise en scène sont de plus compatibles avec le jeune public ; il ne manquait que des locuteurs francophones.

En fin de compte, la salle était complètement remplie, par ceux qui n'avaient pas pu avoir de places abordables pour d'autres spectacles, qui voulaient faire un essai mais sans se ruiner (j'ai entendu des habituées expliquer que d'ordinaire elles venaient uniquement pour les œuvres qu'elles aiment), et donc par les familles. Et le public semblait très satisfait à la fin, une belle réussite de remplissage et d'élargissement du public, de promotion du répertoire, dont la maison pourrait s'inspirer pour d'autres saisons.

Car lorsque l'orchestre joue vraiment, que la mise en scène est lisible et animée, et que les prix permettent de découvrir sans risquer un mois de salaire, le public se déplace, reviendra, se renouvelle – et tout le monde est ravi au bout du compte.

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1. Des nouvelles du lieu

Grâce aux investigations minutieuses de Philippe Laigre, je dispose enfin de la réponse (pas si évidente à trouver sans se plonger un peu dans les textes) sur le décor de la salle de l'Ancien Conservatoire de la rue Bergère : les fameux médaillons de compositeurs, tout à fait anachroniques pour 1811 ont été réalisés lors de la rénovation de 1865.
À l'origine, la salle de 1811 était, si je comprends bien, plutôt bleue, avec des tentures vertes dans les loges qui « nuisaient au teint des dames ».

Je vous livre le texte du critique Arthur Dandelot (1864-1943) que M. Laigre m'envoie, et qui raconte cette réouverture :

« Le premier concert de 1865 est consacré À la mémoire de Meyerbeer.     Cette même année, le jour du Vendredi saint, le Requiem de Mozart est exécuté intégralement.     Pendant les vacances, aussitôt après la distribution des prix aux élèves du Conservatoire, la salle des concerts est livrée aux ouvriers pour d'importants remaniements. Toutes les places debout sont supprimées, le parterre transformé en prolongement des fauteuils d'orchestre, un deuxième rang de fauteuils ajouté à la galerie du premier étage et l'éclairage au gaz enfin installé. Sur le fond de la salle, de couloir ivoire, ressortent des peintures à la cire ; au balcon du premier étage sont inscrits les noms des maîtres du théâtre littéraire ; la seconde galerie est réservée aux compositeurs : Cherubini, Mendelssohn, Weber, Méhul, Boïeldieu, Grétry, Spontini, Donizetti, Hérold, Halévy, Meyerbeer, Rossini ; sur la voûte, sorte de velum semé d'étoiles où planent des génies ailés, figurent les noms des grands maîtres : Bach, Haydn, Mozart, Gluck, Haendel, Beethoven ; enfin, la scène, hémicycle de forme polygonale, est de style archaïque, et sur la cloison du fond les neuf muses semblent tenir conseil.     Cette réparation, qu'on ne pouvait plus différer, ne fut pas sans causer quelques mécomptes ; les locataires des places disparues réclamèrent contre la mesure qui les privait d'un privilège très recherché. Il fallait promptement aviser afin de leur donner une légitime satisfaction, c'est ce qui fut fait. Une nouvelle série d'abonnement fut créée avec des droits en tous points semblables à la première, et l'on décida que le même concert serait exécuté deux fois, à huit jours d'intervalles, ce qui portait le chiffre des séances à quatorze (y compris les Concerts Spirituels).     Les places disponibles furent rapidement enlevées et bientôt il fut aussi impossible de pénétrer dans le sanctuaire que lorsqu'il n'y avait que sept séances.     Le concert d'inauguration de la salle, organisé par la direction du Conservatoire, devait avoir lieu le 24 décembre 1865, mais par suite de la mort de Prévots (professeur de Déclamation) il fut reculé au 4 janvier 1866. Le programme comprenait :     Ouverture, de M. Th. Dubois.     Les Rivaux d'eux-mêmes (comédie en 1 acte), de Pigault-Lebrun.     Renaud dans les jardins d'Armide (cantate), de M. Ch. Lenepveu.     C'est avec cette œuvre, composée sur un livret de M. Camille du Locle, que M. Lenepveu avait obtenu le prix de Rome au concours de 1865. »

La Société des Concerts du Conservatoire de 1828 à 1897, les grands concerts symphoniques de Paris, par Arthur DANDELOT, 4ème Edition, G. Havard Fils, Paris 1898 (p. 68-70)

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2. Dire son avis

Après avoir dit un mot général sur la salle, les principes du concours et les lignes de force des esthétiques vocales présentes pour cette édition, je touche tout de même un mot des candidats eux-mêmes.

Faute d'avoir eu les partitions sous les yeux, il est très honnêtement plus difficile d'émettre un avis fiable sur les pianistes. Pour certains, l'originalité de la proposition, la quantité de détails mis en valeur, la pertinence des choix de structure sautent aux oreilles ; mais pour beaucoup, je dois admettre avoir entendu d'excellents interprètes plus ou moins habités et/ou contrastés,sans pouvoir réellement me prononcer sur une hiérarchie. C'est assez normal, puisque l'écart entre deux voix (qui mêlent le rapport très instinctif au timbre, et l'émotion dans l'élocution du texte) et deux pianistes (ils ont tous le même instrument, et pas un rapport aussi direct au texte du poème)n'est pas comparable.
Je crois que c'est une précision importante, car 5 membres du jury sur 9 sont des chefs de chant ou chambristes, et ils auront clairement un autre angle que le mien. J'ai d'ailleurs eu l'impression que certains duos étaient conservés surtout grâce à un pianiste exceptionnel, tandis que certains chanteurs remarquables n'avaient pas été retenus à cause d'un pianiste plus émotif en situation de concours ou plus terne / moins charismatique.

Aussi, je parlerai des deux, mais n'aurai pas nécessairement un mot à proposer sur chaque pianiste ; au lieu d'en dire des platitudes, je me tairai.

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3. Palmarès de l'édition 2023

Prix du jury
Grand Prix de duo (18.000€)	Tomas Kildišius & Gustas Raudonius
Prix de mélodie (6.000€)	Florian Störtz & Mark Rogers
Prix de lied (6.000€)	Hanne Marit Mordal Iversen & Revaz Abramia
Meilleure interprétation de la commande contemporaine (2.000€)	Camille Chopin & Héloïse Bertrand-Oleari

Comme souvent, j'ai l'impression que les prix secondaires sont distribués un peu comme on peut pour compléter, et non pour réellement récompenser ce qu'ils sont censés récompenser : Störtz a clairement brillé avant tout dans le lied, très charismatique (même si son français est très bon), mais si l'on voulait distinguer l'(étrange et) impressionnant duo Iversen-Abramia, on ne pouvait clairement pas leur donner le prix de mélodie… De même pour le prix de la nouvelle mélodie de Pesson : la chanteuse avait vraiment besoin de sa partition et n'a pas du tout dispensé le même humour ni la même facilité que d'autres concurrents (notamment les deux hommes lauréats) ; surtout, sa voix ronde la desservait structurellement pour cette longue énumération très vive – c'était un très bon exercice pour pouvoir séparer ceux qui sont capables de mettre le mot en premier, et ça a sans doute servi à la sélection pour la finale… mais ça ne se reflète pas dans le prix attribué, sans doute pour récompenser la qualité par ailleurs incontestable des deux interprètes !

Mon palmarès à moi :

Opinion de CSS
Meilleur duo	1. Tomas Kildišius & Gustas Raudonius 2. Benoît Rameau & Johan Barnoin
Meilleur duo de mélodie	1. Clarisse Dalles & Guillem Aubry 2. Clara Barbier-Serrano & Joanna Kacperek 3. Lyriel Benameur & Hugo Peres 4. Shafali Jalota & Jack Redman
Meilleur duo de lied	1. Benoît Rameau & Johan Barnoin 2. Florian Störtz & Mark Rogers
Meilleure interprétation de la commande contemporaine	1. Tomas Kildišius & Gustas Raudonius 2. Florian Störtz & Mark Rogers
Meilleur chanteur (catégorie caduque depuis 2021)	1. Tomas Kildišius 2. Arvid Eriksson
Meilleur pianiste (catégorie caduque depuis 2021)	1. Gabriel Durliat 2. Anne-Louise Bourion 3. Johan Barnoin 4. Joanna Kacperek

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4. Liste des duos présents

Plutôt que par ordre alphabétique, j'utilise à titre indicatif mon ordre de préférence approximatif.

Ceux que j'ai adorés :
Tomas Kildišius & Gustas Raudonius
Benoît Rameau & Johan Barnoin
Arvid Eriksson & Johannes Bolmvall
Clara Barbier-Serrano & Joanna Kacperek
Lyriel Benameur & Hugo Peres
Florian Störtz & Mark Rogers
Megan Moore & Francesco Barfoed
Elana Bell & Corey Silberstein
Bastien Rimondi & Timothée Hudrisier

Ceux que j'ai beaucoup aimés :
Michèle Bréant & Gabriel Durliat
Shafali Jalota & Jack Redman
Clarisse Dalles & Guillem Aubry
Dick Dutton & Michael Lewis
Hanne Marit Mordal Iversen & Revaz Abramia
Elia Cohen Weissert & Josquin Otal
Anna Trombetta & Koenraad Spijker

Ceux que j'ai aimés avec des réserves :
Brenda Poupard & Anne-Louise Bourion
Camille Chopin & Héloïse Bertrand-Oleari
Svitlana Vlasiuk & Marie-Louise Tocco
Daria Mykolenko & Lidiia Vodyk
Theano Papadaki & Alexia Mouza-Arenas
Margaux Loire & Joseph Birnbaum
Marianna Nomikou & Alvaro Madariaga
Axelle Saint-Cirel & Mao Hayakawa

Ceux que je n'ai pas aimés :
Maud Bessard-Morandas & Alice Pepek
Annouk Jobic & Antoine Sorel
Jeanne Lefort & Pierre Joud

Pour information, les artistes classés par tour où ils ont été admis :

→ Premier tour
Clara Barbier-Serrano & Joanna Kacperek
Elana Bell & Corey Silberstein
Bastien Rimondi & Timothée Hudrisier
Shafali Jalota & Jack Redman
Clarisse Dalles & Guillem Aubry
Dick Dutton & Michael Lewis
Elia Cohen Weissert & Josquin Otal
Anna Trombetta & Koenraad Spijker
Svitlana Vlasiuk & Marie-Louise Tocco
Theano Papadaki & Alexia Mouza-Arenas
Margaux Loire & Joseph Birnbaum
Marianna Nomikou & Alvaro Madariaga
Axelle Saint-Cirel & Mao Hayakawa
Maud Bessard-Morandas & Alice Pepek
Annouk Jobic & Antoine Sorel
Jeanne Lefort & Pierre Joud

→ Demi-finale
Benoît Rameau & Johan Barnoin
Arvid Eriksson & Johannes Bolmvall
Lyriel Benameur & Hugo Peres
Megan Moore & Francesco Barfoed
Daria Mykolenko & Lidiia Vodyk

→ Finale
Michèle Bréant & Gabriel Durliat
Brenda Poupard & Anne-Louise Bourion

→ Lauréat
Florian Störtz & Mark Rogers
Hanne Marit Mordal Iversen & Revaz Abramia
Camille Chopin & Héloïse Bertrand-Oleari

→ Vainqueur
Tomas Kildišius & Gustas Raudonius

Comme vous pouvez le voir : pas de divergence sur les candidats problématiques ; convergence sur pas mal de meilleurs jusqu'en demi-finale ; mais beaucoup de divergences en finale (je pense que certains duos ont été portés par leur pianiste exceptionnel), en dehors des deux premiers qui étaient en effet remarquables.

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5. Revue des candidats : principes

Je précise aussi que j'essaie d'expliciter les termes techniques autant que possible ; mais si d'aventure je ne le fais pas ou que ce n'est pas clair, les commentaires sont bien sûr là pour ça. Le but du site est précisément de pouvoir partager ces notions-là, certainement pas d'utiliser du vocabulaire de niche pour prendre l'air d'être savant.

Je trouve amusant (et significatif) que la quasi-totalité des candidats français soient issus du CNSM (Conservatoire Supérieur) de Paris. Il faut y voir non leur supériorité technique absolue (le niveau est très haut, mais il y a aussi beaucoup d'autres chanteurs fabuleux qui passent par le CNSM de Lyon, simplement par des CRR, ou par des cours privés), mais sans doute leur très bonne insertion dans le milieu, très bien préparée par l'école – ils ont l'habitude de la scène et connaissent les portes auxquelles frappées, les concours auxquels se présenter. Ce fait très souvent une différent, et la plupart font de belles carrières, parfois même sans voix exceptionnelle !
Pour vous donner une idée : Benoît Rameau, Clara Barbier-Serrano, Florian Störtz (à peu près sûr de l'avoir vu pendant qu'il devait être en échange Erasmu), Bastien Rimondi, Clarisse Dalles, Brenda Poupard, Camille Chopin, Margaux Loire, Axelle Saint-Cirel !
Seules Lyriel Benameur (CRR de Lyon), Michèle Bréant (Hochschule de Leipzig), Maud Bessard-Morandas (CNSM de Lyon et Haute École de Genève), Annouk Jobic (CNSM de Lyon), Jeanne Lefort (CMBV et CRR de Paris) n'en proviennent pas. Seules trois candidates n'ont donc pas été élèves d'un CNSM, et une seule n'a pas fait une école supérieure.
De même parmi les lauréats des éditions précédentes, une proportion considérable d'anciens élèves de cette école.

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6. Revue des candidats chanteurs : les chouchous:

Tomas Kildišius, le grand vainqueur totalement mérité : à l'aise dans toutes les langues (allemand, français, anglais, suédois et bien sûr lituanien…), une voix de baryton parfaitement saine, glorieusement projetée, franche et sans épaisseur superflue, capable d'allègements magnifiques (et indispensables dans ce répertoire). Et une façon incroyable d'habiter la scène. Dans l'énumération de personnages fantastiques (farfadets, sylphes, dryades, faunesses, moines bourrus…) du poème de Ravel mis en musique dans la commande de Pesson, il parvient à une saveur comique incroyable, multipliant les événements avec une rare justesse. (Il le chante d'ailleurs de tête, contrairement à beaucoup de Français…) Déjà une personnalité capitale de la scène européenne, à mon sens. [audio Wolfram]

Benoît Rameau (ténor), l'incarnation du poète. Tous les lieder ne paraissent qu'un jeu soumis à son verbe… il parvient à en mettre en valeur le texte comme s'il était simplement en train de parler, un magicien. Il a sans doute été desservi par une voix au timbre assez banal (typique d'une certaine école française, on entend l'armature solide des formants mais le timbre reste assez blanc), et qui, je l'ai déjà remarqué, fatigue vite. Ça ne lui permettra pas une carrière très ambitieuse à l'opéra, où la voix peu puissante ni endurante lui interdira les grands rôles, mais en récital, il n'y a pas meilleur que lui, en particulier en allemand. Vous voulez montrer que le lied n'est pas fait que pour les snobs qui font semblant de comprendre l'allemand ?  Faites écouter Benoît Rameau. [vidéo Rihm]

Arvid Eriksson (baryton), une voix qui paraît sortie de la Suède des années soixante-dix, avec cette rondeur claire assez caractéristique, un délice dans toutes les langues, il se coule dans tous les genres en choisissant à son gré des couleurs de baryton ou de ténor. Excellente projection de surcroît, il pourra faire ce qu'il voudra – et je courrai l'entendre dans n'importe quoi. [vidéo Mahler, Um Mitternacht]

Clara Barbier-Serrano [vidéo Schubert, Lied der Mignon], Lyriel Benameur [vidéo Mozart, Dans un bois] & Shafali Jalota [audio Debussy Ariettes], trois profils similaires : je n'adore pas la substance de leur voix, d'une pâte assez épaisse (même si j'ai fini par trouver un petit côté Crebassa à Benameur !), mais leurs talents de diseuse, en français en particulier (et même en allemand pour Barbier-Serrano, puis Benameur en demi-finale seulement), leur effort d'antérioriser l'élocution, font merveille et on levé toutes mes réserves, totalement emporté par leurs talents de conteuse.

Florian Störtz (baryton), malgré une émission que je n'aime pas (bâtie par le bas, très pharyngée, saturée d'harmoniques par une haute impédance, artificiellement sombrée, ce qui lui autorise peu de variation dans les couleurs), est doté d'une présence sonore, verbale et scénique incontestable. Il fait partie ce ceux (sans partition !) qui ont rendu haletante et pleine de surprises la création de Pesson, il maîtrise remarquablement l'anglais et le français, et ses choix de lieder le mettent souvent en valeur (les Schubert en particulier, Der Zwerg ou le rare Der Wanderer D.493). [vidéo Mahler Gesell]

Megan Moore est une autre surprise, une mezzo américaine dont la voix très fondue semble calibrée pour l'opéra… mais qui parvient, dans les mélodies lentes, à créer un univers enveloppé dans sa voix. Très impressionnant, je me suis laissé prendre à chaque fois.
[vidéo Boykin]

Elana Bell (mezzo-soprano) peut paraître de prime abord exagérément tubée et grossie, mais en réalité son timbre étonnant permet toutes sortes d'irisations, et n'entrave pas du tout l'intelligibilité. Horrifié les premières secondes, j'ai fini par adorer cette voix et cette personnalité hétérodoxes.
[vidéo page Stéphano]

Bastien Rimondi, un ancien du CNSM, fait plutôt carrière ces jours-ci dans des solos du baroque français ou de l'opéra français début XXe (le médecine de La Chute de la Maison Usher, tout récemment), mais avec une approche qui assume son ténorat, il tire son parti de l'exercice chambriste ; son Strauss est très opératique, très Di rigori armato il seno, mais ses Trois Princesses de Marguerite Canal adoptent au contraire un ton détaché de titi parisien qui tranche avec les attitudes de conteur de salon et touchent paradoxalement très juste ! 
[vidéo Ravel grec]

Je pourrais encore parler de Michèle Bréant, soprano colorature très franche et claire, délicieuse voix (qui rappelle par endroit la chouchoute absolue Ghyslaine Raphanel), mais qui, à mon sens, reste très littérale dans son interprétation. Le plus piquant est que l'émission la plus typiquement française de toute la session a été formée… à Leipzig !  Il est vrai qu'en Allemagne, on forme des sopranos assez francs dans certaines écoles, je l'ai quelquefois remarqué. J'ai tout beaucoup aimé, et à l'opéra ce serait parfait (elle chante d'ailleurs étonnamment bien Bellini pour son format vocal !), mais il manque un petit coup de pouce dans les inflexions verbales pour soutenir l'attention sur la durée dans la mélodie – une armure à fendre, peut-être.
[vidéo Green]

Il existe aussi des cas spécifiques plus étonnants, comme Clarisse Dalles, dont la voix s'illumine en français, expressive, irisée, pleine de ce naturel sans façon et de cette émission légèrement amollie qui est souvent liée à l'image que les étrangers se font de la langue française, cette sorte de douceur traînante, d'affaissement gracieux. Mais, dans les langues étrangères, tout se dérègle, le timbre devient opaque, l'émission forcée, la diction relâchée… Ça a toujours été chez elle, à l'opéra comme dans la mélodie, vraiment une princesse du genre, mais sorti du français, tout semble aller de travers, contraste très impressionnant. Mais pas anormal :  chaque langue a son placement spécifique, et les discours des profs de chant « universalistes » qui prétendent qu'il n'existe qu'une seule technique sont battus en brèche à la fois par la science (il existe diverses postures efficaces pour chanter) et par la simple audition (il est immédiatement audible qu'une voix italienne, une voix tchèque, une voix russe, une voix américaine, une voix suédoise n'ont pas les mêmes fondements) ; chose assez logique également, puisque les langues ne s'articulent pas au même endroit, que les voyelles n'ont pas exactement la même aperture d'une langue à l'autre…
[Je ne mets pas de vidéo, celles que j'ai trouvées, même en français, exposent plutôt les faiblesses que je décrivais pour les autres langues.]

Hanne Marit Mordal Iversen, instrument large mais timbre un peu nasal et étroit, comme un voix de colorature greffée sur une soufflerie de grand lyrique !  (Bien que la voix ne soit pas du tout aussi dramatique, cette construction du son paradoxale m'a évoqué Gertrud Grob-Prandl.) La diction n'est pas parfaite, ce qui fait que je me suis moins attaché à sa proposition qu'à celles d'autres candidats, mais elle propose un vaste choix de langues (avec notamment norvégien, russe, suédois) et dans le lied, elle est assez impressionnante, en particulier dans son Frühlingsfeier final, une pièce rare et très difficile (mais mon lied avec piano préféré de Strauss !) totalement glorieux et incantatoire, que je n'avais pas entendu aussi convaincant depuis… Edda Moser !  (c'était même, à la réécoute comparée, nettement plus timbré et verbal qu'Edda Moser)
[vidéo R. Strauss, Freundliche Vision]

J'ai beaucoup aimé également Dick Dutton, très bon baryton de Philadelphie, une voix saine et un effort de diction dans toutes les langues. J'aurais beaucoup aimé pouvoir l'entendre au delà du premier tour pour mieux en juger. (D'une manière générale, on le sait, l'émission en voix de poitrine avantage structurellement les hommes dans le répertoire du lied : le texte est tout de suite plus naturellement mis à disposition, puisque dans la vie courante, même les femmes parlent en voix de poitrine, à des fréquences beaucoup plus basses qu'en chant lyrique, ce qui est l'un des nombreux facteurs expliquant la différence d'intelligibilité.)
[vidéo Margaret Bonds]

Parmi les propositions qui m'ont le plus intéressé en langue anglaise, les Quilter et Vaughan Williams de Florian Störtz, où l'interprète plein de gouaille trouve un ton insoupçonné dans ses lieder, et surtout des couleurs beaucoup plus radieuses, absentes dans les autres langues. La mezzo américaine Anna Trombetta, avec une voix en arrière très douce, façon Sally Matthews, se révélait aussi en anglais : sa mélodie d'Amy Beach était une intense magnétique… c'était la dernière candidate des éliminatoires, j'étais épuisé, j'avais laissé filer mon attention pendant son beau Bizet (mais la mélodie en question est peu passionnante), et j'ai été soudain totalement pris par la main dans ce morceau de rêve, avec une très belle conduite de ligne et des mots déposés avec beaucoup d'intensité.
[vidéo Schönberg, Erwartung]

Pour finir avec les propositions qui m'ont le plus intéressé, Elia Cohen Weissert, soprano par certains aspects problématiques ; l'allemand n'est pas fabuleux (elle est allemande pourtant), l'émission bien antérieure (mais pas sans irrégularités ni duretés) fonctionne bien en français, mais dans les Feſtes Galantes par Debussy, part un peu vite en mixant le registre de flageolet (l'émission spécifique au suraigu des femmes) dès le milieu de la tessiture. Cependant je suis très sensible à sa proposition d'artiste, elle murmure notamment la mélodie de Marguerite Canal, et se coule vraiment de son mieux dans la délicatesse d'un exercice intimiste, là où d'autres concurrentes essaient plutôt de démontrer la qualité de leur timbre et de leur ambitus. La sincérité de la démarche, très adaptée au répertoire, m'a touché.
[vidéo Schubert, Delphine]
(Je découvre aussi, sur sa chaîne YouTube, qu'elle chante remarquablement le belcanto, avec beaucoup de projection, de présence et de sensibilité.)

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7. Revue des candidats chanteurs : quelques cas partagés

Il existe plusieurs raisons pour lesquelles les autres candidats m'ont moins séduit. Certains sont de grands artistes, mais désavantagés par une émission vocale trop en arrière et trop peu projetée – Brenda Poupard, un enchantement pour son intelligence musicale, sa maîtrise expressive des langues… mais aussi un déchirement, car tout est bloqué dans la bouche, et on l'entend vraiment mal en salle. Je l'ai très souvent entendue pendant et après ses études au CNSM, c'est vraiment un problème structurel qui me fait beaucoup de peine, car elle a tant à dire, et sa technique la retient en partie. Je reste très attaché à elle parce que l'intelligence prime tout, et dans le lied on peut accepter cette petite frustration, mais à l'opéra dans des rôles de mezzo qui doublent d'autres rôles (Mercedes dans Carmen récemment), on n'entend presque rien, même avec piano.
[vidéo Rita Strohl]

Dans le même esprit, certaines chanteuses que j'adore par ailleurs peuvent être désavantagées par leur technique (là aussi, plutôt en arrière et en bouche) et ne pas trouver leur marque dans le lied – Margaux Loire, chanteuse exceptionnellement charismatique aussi bien dans l'opéra que le musical, n'arrivait pas vraiment à timbrer les nuances douces et les lignes sans tension du répertoire de mélodie et de lied ; en méforme probablement, car je l'ai entendue le faire très honorablement en d'autres circonstances, mais clairement, son répertoire, c'est l'opéra (ou au minimum le lied orchestral).
La réserve que j'ai reste tout de même identique (et j'en parlais encore récemment à propos de la fulgurante Margaux Poguet) : avoir une voix qui s'épanouit dans les grands formats, c'est formidable, mais avec une émission pas assez faciale, le problème est que dès qu'on ajoutera un orchestre plus que mozartien, la voix va sonner petite ou être absorbée. Mes réticences sur les modes esthétiques actuelles en matière d'enseignement du chant ne sont pas seulement une affaire de goût (que j'assume tout à fait, et pour le coup chacun a le droit de vouloir entendre ce qui lui fait plaisir !), mais posent aussi ce genre de question sur une carrière : une émission pas assez antérieure, c'est aussi se limiter en termes de rôle et ne jamais pouvoir percer le plafond de verre au-dessus de, disons, La Traviata. (Ce qui est déjà très bien, mais pour des voix qui sonnent plus sombres ou des instruments larges ou au tempérament dramatique, peut être une frustration aussi bien pour les interprètes que pour le public fidèle.)
[Je n'ai pas trouvé de vidéo ou de son en ligne.]

Axelle Saint-Cirel combinait les deux désavantages d'une voix trop douce et empâtée, qui ne trouvait par ailleurs pas vraiment sa place dans l'exercice – alors que là aussi, c'est une voix singulière et une artiste remarquable que j'ai souvent admirée dans des répertoires très dissemblables.
[vidéo Niklausse]

Camille Chopin était comme Brenda Poupard en finale. Il faut dire que leur pianiste est, dans un cas comme l'autre (Anne-Louise Bourion & Héloïse Bertrand-Oleari), assez exceptionnelle, ce qui a nécessairement favorablement contribué, à égalité dans l'esprit du concours, avec le chant lui-même.
J'ai beaucoup admiré Camille Chopin en la découvrant au CNSM il y a deux ans : vraiment une voix impeccable, où tout est timbré, où rien ne semble difficile, et très intelligemment phrasée dans le lied. Cependant, les dernières fois où je l'ai entendue, et en particulier dans ce concours – est-ce que j'avais initialement exagéré mon ressenti devant l'aboutissement technique, si jeune, de la voix ?  est-ce l'évolution de récente de sa technique et l'influence de ses professeurs ? –, je me suis un peu ennuyé. Tout simplement parce que, si la voix est très bien calibrée, l'émission très ronde met tout à égalité (c'était particulièrement audible dans la création contemporaine, où les mots avaient tous la même saveur), et même la pensée du phrasé m'a paru particulièrement homogène et peu portée sur le mot. C'est beau (quoique, encore une fois, très arrondi, exagérément à mon sens pour porter un sens, une expression, et obtenir une projection maximale), mais assez uniforme pour ce répertoire. À l'opéra, situation dramatique et tension de l'écriture aidant, ce serait sans doute parfait, d'autant qu'elle darde des aigus glorieux, particulièrement doux, pleins et amples pour sa catégorie (actuelle) de lyrique plutôt léger ; pour de la mélodie et du lied, j'avoue avoir eu de la peine à soutenir mon attention, surtout dans le contexte stakhanoviste de 4h de récital par jour, avec une concurrence souvent plus contrastée et expressive.
[vidéo en soprano dans un chœur brahmsien]

L'état de l'art et le Grand Déclin de la Civilisation

Clairement, avec ces trois précédents exemples (il y en aurait beaucoup d'autres au CNSM et à peu près partout ailleurs), je retrouve les traces de cette tendance qui m'attriste dans le chant lyrique actuel : des constructions vocales contre-productives, où tous les autres paramètres (aisance, projection, intelligibilité, couleurs, marges expressives) semblent sacrifiés à la recherche d'une certaine rondeur sombrée. Et, ce donne l'impression d'être fou, c'est que si vous interrogez les professeurs, tous prétendront – de Grenade à Turku – enseigner la véritable technique italienne héritée du XVIIIe siècle napolitain et des grands chanteurs italiens des années trente. J'imagine que toute la pression sociale à ne pas parler trop fort, l'exemple des voix de cinéma et quelques autres paramètres conditionnent inconsciemment les chanteurs (indépendamment de l'enseignement reçu), mais clairement, pour avoir assisté à un certain nombre de cours publics, on met très souvent la couverture avant les bœufs, le fondu avant même la base de l'émission dynamique, et les professeurs semblent peu enclins à corriger la tendance. Ce qui est très dommageable, à plusieurs titres : → les voix en arrière / en bouche sont plus fragiles et sensibles à la fatigue et au vieillissement ; → elles sont limitées en projection, ce qui affecte les rôles envisageables par les artistes et borne artificiellement leur carrière (alors qu'en sortant du CNSM, ils ont en général une entrée immédiate dans la carrière… si la voix était construite autrement, ils pourraient s'installer dans des premiers rôles prestigieux) ; → leur émission moins efficace rend la diction plus floue, ce qui met à distance le texte pour le public, en particulier en français ; → ce même problème d'émission moins dynamique rend les voix moins sonores et abolit l'impact si singulier de la voix lyrique (qui vous caresse directement la peau), ici aussi au détriment du public. Or il s'agit réellement d'un choix idéologique – délibéré chez certains, ce que je respecte dans ce cas, c'est un arbitrage entre plusieurs paramètres, et le chant est toujours affaire d'équilibre et de compromis, jamais de grands principes uniques et absolus – mais le plus souvent, j'ai l'impression, plutôt impensé. Et j'ai le souvenir assez troublé d'avoir assisté à des cours ou reçu des témoignages sur des professeurs qui enseignent la couverture des sons avant même la respiration (!), qui veulent absolument étendre l'ambitus sans s'occuper sérieusement du timbre ou de l'effort produit… ce n'est certainement pas le cas au CNSM (qui sélectionne de toute façon des voix déjà bien faites), les professeurs choisis y ont une grande expérience, et même une réelle science (Yves Sotin est par exemple un formidable pédagogue de l'histoire de la voix), mais cela existe – par peur, je crois, du « son ouvert », le grand tabou du chant.

Le son ouvert

Second excursus – mais c'est un peu le but, que la notule puisse apporter des pistes au delà la liste des règles du concours et des accomplissement des candidats. Pour une définition et des exemples de ce qu'est un son ouvert (et sur l'usage de la « couverture vocale »), je vous renvoie à la double notule sur le sujet. Disons simplement que pour ne pas se blesser en émission lyrique (avec larynx bas, contrairement à la variété et à la comédie musicale qui utilisent le larynx en position haute) et pouvoir monter dans les aigus, si l'on chante les voyelles telles que nous les parlons (en particulier les voyelles dites ouvertes, [a] antérieur, [o] ouverture ou celles qui sont très étroites comme les [é] et les [i], en particulier de couleur française), on se met en danger. Il faut donc (je le redis, le chant est toujours affaire d'équilibres et de compromis entre des paramètres concurrents) accommoder un peu les voyelles, déplacer leur point d'émission pour les « arrondir ». C'est ce que l'on nomme la couverture vocale – c'est donc un peu différent de l'opposition phonologique « voyelle ouverte » / « voyelle fermée », même si cela conduit aussi à À cela s'ajoute ensuite le choix esthétique d'essayer d'obtenir une patine homogène sur la voix, en particulier pour le belcanto italien des XVIIIe et XIXe siècles, où les grandes lignes qui parcourent toute l'étendue de la voix requièrent une certaine continuité du timbre. Si bien que la couverture vocale se pratique aussi, selon les écoles de chant, en-dessous du passage – je n'aime pas trop ça personnellement (la couverture a tendance à sombrer le timbre et mettre à distance le texte), mais ce peut être très bien réalisé, et surtout très utile suivant les répertoires visés, afin d'éviter les ruptures brutales dans le timbre ! On peut cependant tout à fait couvrir et disposer d'une voix claire – on rencontre ce cas chez beaucoup de chanteurs qui mixent fortement (mixer les registres réclame cet ajustement des voyelles) –, comme Carlo Bergonzi, Alain Vanzo, John Aler… Et je dois dire que dans ce cas le texte reste superbement servi, car ce qui est déformé dans les voyelles peut être récupéré par l'expression grâce à la clarté et l'émission beaucoup plus souple. Pour un professeur de chant, il faut donc tout de suite intervenir pour éviter les blessures et recommander ces ajustements dans les aigus. Par ailleurs, chanter des aigus ouverts appartient à l'esthétique hors-lyrique, et peut même manifester dans certains cas une « voix inculte ». Je me figure que c'est une raison de l'empressement qu'étudiants comme professeurs ont à investir ce paramètre en priorité ; mais je crains que ce ne soit pas toujours bien réalisé.

C'était mieux avant

Je me trouve ainsi dans la position assez désagréable du promoteur d'un supposé « âge d'or », et cela me met de fort mauvaise humeur, car par ailleurs je trouve que dans tous les autres domaines de l'interprétation musicale on n'a jamais fait aussi bien : les instrumentistes et les orchestres n'ont jamais été d'un tel niveau, l'approche respectueuse des langues et des partitions, l'inclusion du savoir musicologique n'ont jamais été à un niveau tel – oui, jamais – dans l'histoire de la musique occidentale. Je sais que tous les mélomanes ne sont pas d'accord sur la qualité du niveau actuel, mais il se trouve que c'est quantifiable assez objectivement en comparant la finition instrumentale de n'importe quel disque des années 60 à ce qui se fait aujourd'hui : le Philharmonique de Vienne fait plus de pains et commet davantage de décalages en 1973 que l'Orchestre des Pays de la Loire en 2023. Qu'on aime davantage une esthétique que l'autre, bien sûr, c'est permis (et ce peut être quelquefois mon cas), mais le niveau technique ascendant, lui, me paraît difficile à contester. On n'est même pas obligé d'y adjoindre une connotation morale sur les humains s'avançant vers le Progrès universel : tout simplement, aux époques où nous disposons d'enregistrements, les orchestres ont été décimés par deux guerres mondiales successives, qui n'ont pas épargné les musiciens. On a donc des orchestres où le recrutement est contraint par la mortalité, et de même pour la transmission : ce n'étaient pas nécessairement les meilleurs qui officiaient ni enseignaient. Par ailleurs XIXe siècle, on sait bien que les compositeurs se plaignaient que leurs œuvres ne soient pas jouées correctement. Et donc, pourquoi le chant serait-il moins performant ?  Est-ce seulement parce qu'il s'agit d'une de mes marottes ? D'abord, tout simplement, parce qu'il ne peut pas y avoir de progrès dans la facture instrumentale – sauf par sélection génétique des couples voulant enfanter un chanteur, mais je ne suis pas sûr que nous voulions collectivement nous engager dans cette aventure. Ensuite, parce que la voix est complètement intégrée à nos modes de vie : son évolution influe sur notre psychologie et l'attente sociale vis-à-vis des sons que nous émettons – notre façon de percevoir et d'être perçu, comme dirait Berkeley. Enfin, c'est tout simplement ce que je constate de façon tout à fait empirique. Typiquement, dans le répertoire baroque, on disposait de voix très singulières, aux timbres plus étroits, mais correctement projetées et très efficaces pour phraser ; aujourd'hui, on recrute plus volontiers des voix initialement formées au répertoire du XIXe siècle – ce qui pose toutes sortes de problèmes pratiques. Je ne me réjouis pas du constat, et ne fais pas de grands discours graves sur le déclin de l'Art, je me désole au contraire je ne plus pouvoir apprécier, comme il y a encore dix ans, les émissions vocales (avec mes préférences mais) dans leur diversité. La fréquentation des salles d'opéra, au fil des quinze dernières années, m'a (hélas pour moi) permis de mesurer la différence d'efficacité entre les types d'émission. Marc Mauillon et Jonas Kaufmann sont sans contredit deux immenses artistes ; mais le premier, en dépit de son timbre presque grêle, est audible du fond des plus grands vaisseaux sans aucun effort pour l'auditeur, tandis que le second, malgré ses allures de voix dramatique, peut être concurrencé par un orchestre et n'a pas du tout le même impact physique dans une salle. D'une manière générale, les voix nasales, qui paraissent disgracieuses au disque, sont les plus efficaces en salle. On entend mieux Mime que Siegfried en général, parce que Siegfried ne s'autorise pas ces sons-là et cherche une belle patine héroïque… qui freine sa projection. Et le disque, qui permet au plus vaste public de se familiariser avec les chanteurs à la mode, accentue cette discordance : Simon O'Neill paraît ridiculement nasal en retransmission ; pourtant en salle, la voix est très bien équilibrée (et bien projetée). Ou bien sûr Klaus Florian Vogt, une des voix les plus aisément audibles dans n'importe quelle salle de concert, alors que le timbre en paraît enfantin. La pression du disque (et l'illusion des enregistrements) incite sans doute énormément les chanteurs à aller dans le sens inverse. Ayant constaté cela, je l'avoue, il m'est devenu difficile de ne pas ressentir du regret en écoutant des artistes formidables, des voix globalement bien faites, qui se privent elles-mêmes de leur vrai potentiel. Et de pouvoir extrapoler combien on pourrait profiter de leurs inflexions textuelles, de leur timbre, si le curseur de l'équilibre choisi était un peu plus en avant, un peu moins dans la gorge ou dans la bouche. Cela ne veut pas dire qu'il soit mal de faire cohabiter des esthétiques différentes, vive la diversité !  Et j'adore certaines voix pourtant très en arrière (Sally Matthews, Charles Workman, Endrik Wottrich…), dont la singularité de timbre ne serait équivalent dans une autre position. Par ailleurs, la dominante est celle-là pour l'instant au niveau mondial, mais rien ne dit que les goûts ne changeront pas. (Du moins si le genre opéra survit, mais c'est un sujet pour uneautre notule, c'est assez de discours afférents pour aujourd'hui.)

Parmi les candidates que j'ai aimées (car je me plains, mais je trouve que ce sont de bonnes chanteuses, au delà de mes réserves ponctuelles !), les deux candidates ukrainiennes avaient un profil comparable : de bonnes voix, solidement charpentées, incisives, plutôt calibrées pour l'opéra. J'ai cependant été séduit par le français très correct (pas évident pour les slaves orientaux, d'ordinaire !) de Svitlana Vlasiuk [vidéo Debussy, Green] et le côté un peu appliqué de l'ensemble, on sentait le grand soin apporté. À ce titre, j'ai été surpris par la sélection en demi-finale de Daria Mykolenko. La maîtrise de l'instrument est là, cependant peu à l'aise dans les langues étrangères (la voix se met à rayonner soudain extraordinairement pour le Lysenko final, clairement optimisée pour l'opéra slave) – ce qui se confirme dans l'exécution de la création, le nez dans la partition, beaucoup d'erreurs sur les mots, et une difficulté à accentuer de façon expressive. La maîtrise linguistique était sans doute insuffisante en amont. [vidéo Lesya Dychko]
Cependant dans les deux cas, des techniciennes solides que j'entendrais avec beaucoup de plaisir à l'opéra, en particulier dans le répertoire de leur aire culturelle !  (Je serais de toute façon partisan, dans l'absolu, de faire chanter les opéras en langue originale uniquement si l'on a de véritables locuteurs.)

Pour clore la section des bonnes voix, deux Grecques, Theano Papadaki, voix assez mate, un peu acide (j'ai pensé quelquefois à une émission alla Druet), qui imprime une véritable respiration au Strauss, vraiment bien construit. Le reste m'a moins touché – à commencer par Skalkottas, une mélodie qui n'est pas le sommet de sa production, et où le timbre sonnait désagréablement à mes oreilles. [Vidéo Viardot où la voix est bien mieux focalisée, et même franchement séduisante.]
 Plus partagé sur Marianna Nomikou, voix un peu pesante et dotée de peu de legato, avec un vibrato de voix mûre – il est possible que l'exercice du lied soit trop étroit pour sa technique et sa voix et c'est pour cela que, sans avoir été convaincu par sa proposition, je pense qu'elle doit pouvoir donner satisfaction dans d'autres répertoires ; j'espère qu'elle trouvera sa voie dans Wagner, où l'on accepte ces contraintes si la voix est suffisamment large. [vidéo Pijper]

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8. Revue des candidats chanteurs : celles que je n'ai pas aimées

J'ai longtemps hésité avant de rédiger cette section. Je ne veux surtout pas nuire à leur carrière – et la vérité est qu'elles en ont déjà une bien lancées, et ne sont donc assurément sans compétences ni qualités ! Dans le même temps, ma loyauté doit-elle aller à des chanteuses qui se produisent publiquement, ou aux lecteurs que je souhaite informer ?  Je veux dire, si je ne parle que de ce que j'ai aimé, est-ce qu'on peut se rendre compte de l'éventail, des enjeux éventuels ?
Par ailleurs – toutefois je crains d'être un peu prétentieux à l'espérer –, est-ce qu'il n'est pas judicieux, d'une certaine façon, de les prévenir des voies d'amélioration, des potentielles limites sur le moyen terme pour leur instruement ?  Idéalement, ce type de conseil devrait plutôt se faire en privé, à supposé qu'ils soit audible ou utile ; car, une fois dans la carrière, on n'a pas le loisir de retravailler sa technique au fond. Les cas existent, mais ils sont rarissimes.

Je pense toutefois intéresser de publier cet avis, qui reste celui d'un petit site isolé, avec des goûts de niche qui ne prétendent pas faire autorité ; et de le rédiger de la façon la moins dépréciative possible. Il s'agit davantage de mettre en lumière certains écueils, et c'est évidemment compliqué à formuler sans exemple.

Maud Bessard-Morandas me donnait l'exemple d'un profil fréquent et un peu douloureux pour moi : les sopranos coloratures qui émettent le son en arrière. Le timbre s'abîme vite dans ces conditions, alors que la matière de la voix et l'essentiel de la technique permettrait tout à fait des sons francs, brillants et doux. Certaines font de brillantes carrières et remportent d'immenses succès avec ce type de profil – je pense à Marie-Ève Munger en France, et Brenda Rae sur les plus grandes scènes du monde. Mes camarades de concert ne sont pas nécessairement sensibles à mes réticences sur ce point (il faut dire que c'est aussi affaire de timbre, la chose la plus subjective du monde).
On peut assez bien en juger sur cette vidéo où elle interprète la même mélodie d'Aboulker que lors du concours ; elle est certes ici beaucoup plus détendue, en situation de concert, mais on entend les caractéristiques de la voix – de façon beaucoup moins frappante qu'en salle je trouve, je n'aurais pas été très incommodé en entendant le résultat en retransmission.

J'ai peu à dire sur Annouk Jobic (mezzo-soprano) : l'émission m'a paru largement appuyée sur la gorge, donc épaisse, opaque, peu projetée, très peu intelligible, et difficile à phraser ensuite. Je trouve que pour une chanteuse française, le compte n'y est vraiment pas dans sa propre langue. Il aurait sans doute beaucoup de travail pour changer cela (et elle fait déjà carrière, donc tout va bien), il faudrait changer tout l'équilibre et toutes les priorités de la voix.
[Mélodie Viardot, feat. Anne Le Bozec]

Pour finir, Jeanne Lefort. Je pense qu'elle était malade : ce jour-là, tout paraissait poussé par la gorge et doté d'un vibrato de fin de carrière assez préoccupant pour une aussi jeune chanteuse. Or, si la voix est bel est bien placée assez en arrière [vidéo Bousset] et opaque, difficile à contrôler, on entend tout de même une technique beaucoup plus cohérente dans l'extrait de Previn présent sur son site.
En l'entendant, avec le timbre terrible, le texte incompréhensible qui se dissout dans des sortes de sons indistincts, les [i] à la française très étroits et l'impossibilité, avec tous ces handicaps, de proposer véritablement une interprétation, j'ai sincèrement pensé que tout était à reprendre dans sa voix, et qu'elle aurait intérêt à reprendre du départ tous les éléments – ça va plus vite quand on a déjà pratiqué, évidemment – constitutifs d'une technique saine.
Pourtant avant d'écrire ceci, j'ai regardé sa biographie, elle est issue du CMBV (donc a priori pas du tout ce type d'esthétique et de technique), et elle a réellement des engagements réguliers. Je me suis donc interrogé, et en effet en écoutant les extraits disponibles en ligne, certes je n'aime pas beaucoup ce que j'entends, mais ce n'est pas du tout aussi préoccupant que lors du concours.

En somme, je n'ai pas aimé ces voix-là ; je pense même qu'elles devraient retravailler certains aspects fondamentaux de leur technique, mais elles sont de toute évidence, quelle que soit ma conviction, capables de soutenir une carrière naissante plutôt prometteuse.

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9. Revue des pianistes

Comme mentionné initialement, je ne pourrai parler de tout en détail concernant les pianistes, n'ayant pas eu les partitions sous le nez et leur travail s'articulant spécifiquement en écho avec celui de leur partenaire. Bien que je sois plus souvent moi-même pianiste accompagnateur que chanteur, je dois admettre que le mythe d'un duo à égalité n'a pas réellement de sens – tant un timbre de voix peut être immédiatement séduisant ou répulsif, et surtout à cause de la puissance d'évocation des mots, qui sont, qu'on on en die, à la merci du seul chanteur.

Cependant j'écoute beaucoup les accompagnateurs lors des récitals de lied, comment ils font soudre l'atmosphère ou le sens de simples flux d'articulation, d'accents soigneusement pensés, de contrastes de textures… et si le niveau était fort haut, on peut tout de même distinguer quelques individualités.

Gabriel Durliat était sans doute celui qui inventait le plus de contrastes subtils, permettant à l'implicite de certains mots une éclosion imprévue. Particulièrement frappant dans la création de Pesson, très variée et graphique sous ses doigts, là où les procédés pouvaient paraître un peu d'un bloc chez d'autres candidats.

L'autre désité de la session, c'est Anne-Louise Bourion, une réalisation technique d'une précision et d'une facilité incroyables, avec beaucoup d'idées, capable de faire tinter son piano avec une pureté rare… On se situe à un niveau rare chez des accompagnateurs, même pour une compétition de cette qualité.

Johan Barnoin m'a stupéfait dans les pièces très difficiles de la demi-finale (« Ce sont des villes » des Illuminations de Rimbaud, à peine jouable ; et en feu dans la création de Pesson !), son engagement et la franchise de son jeu ont renforcé l'excitation du moment. Fauré translucide (Reflets dans l'eau) très réussi également, en couronnement du programme. J'ai été très surpris que son duo avec Benoît Rameau n'atteigne pas la finale – et potentiellement la victoire.

Sensible aussi l'éloquence des phrasés délicats de Joanna Kacperek ; je retrouve Héloïse Bertrand-Oleari, que j'admire depuis des années déjà, mais qui ne m'a pas paru aussi saillante que d'ordinaire ; beaucoup aimé aussi le galbe imprimé par Marie-Louise Tocco (visuellement immédiatement reconnaissable : elle a une mimique adorable, avançant sa mâchoire pour rythmer ses phrases).

J'ai globalement été impressionné très favorablement par tous les autres pianistes. Parmi ceux qui sont allés loin, Johannes Bolmvall, plus littéral, a aussi été un peu fébrile dans la demi-finale (expliquant peut-être que son duo n'ait pas été retenu, alors que leur proposition était l'une des plus singulières et marquantes pour moi). Et je n'ai pas été passionné par l'exécution très droite, pas très frémissante, chez Mark Rogers – très valeureux, sans la plus-value des autres pianistes présents.

Il faut évidemment mentionner pour conclure le cas particulier de Revaz Abramia : énorme niveau digital, agitant tout son corps, comme s'il jouait un concert de Rachmaninov, avec un son très bien fondu et une grande maîtrise des dynamiques. J'ai été comme mes camarades partagé entre l'intérêt pour ses choix originaux et un peu moins convaincu par l'aspect quelquefois un peu apprêté des nuances. Profil très atypique pour un accompagnateur de lied, on l'imaginerait plutôt dans un grand récital Chopin, mais il propose précisément autre chose, de cohérent et abouti.

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10. Ce qu'apprennent les concours

J'espère que ce petit parcours aura permis d'identifier quelques jeunes noms appétissants d'interprètes déjà pleinement mûrs, mais aussi de poser quelques questions sur les lignes de force et les préférences dans l'enseignement du chant, le rapport au texte, l'esprit du temps… C'est en cela que les concours sont passionnants, aussi bien pour la diversité des profils qui se succèdent que pour ce qui est révélé par les choix de jurys.

(On voit beaucoup de jeunes chanteurs empiler les concours inlassablement, parfois recalé dès les premiers tours, jusqu'à ce qu'ils conviennent à l'esthétique d'un jury qui les couronne. Souvenir d'Anna Kasyan, par exemple, qui avait fait une carrière solo tout à fait honorable par la suite. Pas mal de compétiteurs du Concours Boulanger étaient dans ce cas, ayant déjà écumé les concours de mélodie et de lied en France et en Allemagne.)

L'ensemble de la demi-finale et de la finale est toujours visible sur RecitHall, et sera sans doute prochainement disponible, duo par duo, sur la chaîne YouTube du Centre International Nadia et Lili Boulanger – où vous pourrez entendre les duos  des précédentes éditions, fascinants également.

Bonnes écoutes !

Dans la salle néo-pompéienne de l'antique Conservatoire (rue du Conservatoire / rue Bergère) se tient en se moment, tous les après-midis jusqu'à dimanche, le concours Nadia & Lili Boulanger, consacré à la mélodie et au lied.

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1) Le lieu

C'est l'occasion rare de profiter de cette salle historique des Concerts du Conservatoire (1811), où furent données pour la première fois en France la Création de Haydn (en français !), les Symphonies de Beethoven, et bien sûr la Symphonie Fantastique de Berlioz – et qui n'est plus guère employée pour la musique aujourd'hui, accueillant le Conservatoire National d'Art Dramatique (qui devait déménager, mais après l'annulation de la Cité du Théâtre à Berthier et l'interruption de la revente à la découpe, la chose est remise sine die).

Le décor en est tout à fait unique en France, à ma connaissance – et sans doute la seule salle parisienne pré-1850 qui subsiste. [La seule autre salle parisienne pré-Palais Garnier que je connaisse, c'est le fantasque Théâtre Déjazet, de 1851. Dites-moi si j'en ai manqué.] Une « boîte à chaussures » légèrement arrondie aux extrémités, de petite contenance (1000 places à l'époque, mais très tassées, aujourd'hui c'est plutôt la moitié !), et entièrement décorée en style néo-pompéien avec des rinceaux, des couleurs mates dans les verts et rouges qui sont particulièrement caractéristiques, et au bout de ses colonnes qui parcourent deux étages, des chapiteaux fantaisie ornés d'acanthes encadrant des lyres ! Elle était surnommée « Stradivarius des salles de concert », car l'acoustique y est particulièrement précise, on peut encore le mesurer aujourd'hui, grâce à sa forme et son décor tout en bois.

    En médaillons sur la corbeille, les grands auteurs dramatiques : Corneille, Voltaire, Regnard, Marivaux, Molière, Racine, Beaumarchais, Crebillon… et au centre Eschyle ! 
    En médaillons sur le premier balcon, les grands compositeurs d'opéra : Meyerbeer, Halévy, Hérold, Donizetti, Spontini, Grétry, Rossini, Cherubini, Mendelssohn, Weber, Méhul, Boïeldieu, avec pour parrain au centre… Orphée, la figure mythologique mise symboliquement sur le même plan de réalité qu'Eschyle, donc. Je suis assez étonné de voir figurer Mendelssohn (et même Hérold et Donizetti) parmi les noms cités : il est né en 1809, et bien que précoce, le temps d'acquérir la renommée adéquate (que je n'imaginais pas si prompte, surtout pas au milieu de compositeurs spécialistes d'opéra – ce qu'il a été, mais marginalement dans sa production), je me demande quand le décor a pu être peint. Après la création des symphonies de Beethoven et de la Fantastique, manifestement. Je n'ai pas trouvé de réponse après mes très rapides recherches, mais il est certain que tout cela est documenté.
    Accompagnés de cortèges de putti, au-dessus des loges de l'amphithéâtre, les noms de quelques compositeurs germaniques fameux, comme autant de parrains assumés à la musique française (ce qui est pourtant assez discutable historiquement) : Handel (sic), Bach, Gluck, Haydn, Mozart et, là aussi, un cas étonnant, Beethoven – probablement peint bien après la création de ses œuvres in loco, j'imagine !

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2) Le concept

L'idée est de récompenser des duos chant-piano dans cet exercice très spécifique de duo de musiciens au service d'un texte poétique et musical. Avec un palmarès prestigieux et de qualité depuis 2001 : Anne Le Bozec, Christian Immler, Edwin Crossley-Mercer, Damien Pass, Raquel Camarinha, Samuel Hasselhorn, Clémentine Decouture, Nicolas Chevereau, Magali Arnault Stanczak, Qiaochu Li, Célia Oneto-Bensaid, Anne-Lise Polchlopek, Adrien Fournaison, Adriano Spampanato… mais aussi des choix plus étonnants, en particulier dans les éditions récentes, récompensant d'excellentes chanteuses dont la précision verbale n'est clairement pas le point fort – Chiara Skerath, Adèle Charvet, Ambroisine Bré, Marie-Laure Garnier, Axelle Fanyo… (Ce sont par ailleurs de grandes artistes et leurs qualités
d'incarnation ont peut-être compensé les limites intrinsèques de leur instrument dans cet exercice – il est vrai qu'elles m'ont souvent convaincu en dépit de réserves sur le type d'émission et la précision de leur articulation.)

La particularité, en tout cas cette année, est que le jury est constitué de davantage de pianistes (Graham Johnson, Christian Ivaldi, Irène Kudela, Hélène Lucas, Pauliina Tukiainen) que de chanteurs (Patrizia Ciofi, Hedwig Fassbaender, Henk Neven, Michel Piquemal), ce qui donne une indication sur l'importance accordée aux artistes à égalité dans les duos – et explique d'ailleurs certaines victoires, puisque les dames que je mentionnais avaient, en plus de leurs talents propres, le concours d'accompagnateurs exceptionnels (Bré avec Li, Garnier avec Oneto-Bensaid, Fanyo avec Spampanato…).

Initialement, le concours récompensait séparément le chant et le piano. Désormais, ce qui est sans doute plus intéressant et pertinent (et dépend évidemment d'avoir des mécènes pour doter le prix !), toutes les récompenses sont attribuées aux duos. Le Grand Prix (de 18000€, ce qui est beaucoup me semble-t-il pour ce genre de concours, j'ai rarement vu passer ce type de montant), le traditionnel prix pour la commande contemporaine, mais aussi des prix séparés pour la mélodie et le lied. Je trouve la chose intelligente, parce que certains artistes montent très haut dans une langue donnée sans forcément se montrer accomplis partout dans leur programme. Pouvoir les distinguer est très utile et précieux.

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3) Lignes de force

Au terme de ces deux journées d'éliminatoires :

a) Le concours organise les éliminatoires autour de deux œuvres imposées. D'une part Les trois Princesses de Marguerite Canal, une sorte de comptine triste sur un poème très simple de Franz Toussaint, où l'on voit passer le temps et où la musique et le texte, trois fois quasiment à l'identique, donnent l'occasion d'essayer toutes sortes de nuances et d'effets. D'autre part Frühlingsgedränge de Richard Strauss sur un poème de Lenau, typique des liquidités un peu décoratives et des lignes vocales à grande longueur de souffle et vastes intervalles, tels qu'on en trouve souvent dans les lieder du compositeur. Le premier révèle les talents de diseur et de coloriste, le second est davantage d'un test de résistance technique – et quelques-uns parviennent même à en tirer des saveurs insoupçonnées !
S'ajoutent deux (à trois) pièces au choix des interprètes, pour un passage sur scène entre 10 et 13 minutes.

b) Le niveau est globalement haut. Sur les 26 duos présents (5 ont déclaré forfait avant la compétition), 3 chanteuses auraient réellement besoin de revoir de fond en comble leur technique (une en particulier aurait vraiment tout à reprendre de zéro), tous les autres ont des voix exploitables, de diverses esthétiques, plus ou moins belles et aisées, mais tout à fait dignes de professionnels et de la mission de ce concours.
Chez les pianistes aussi, tous de très haut niveau, et une poignée de profils particulièrement marquants.

c) Il faut souligner aussi l'impressionnant effort de répertoire, indépendamment même des imposés : j'avais craint un défilé de Suleika et d'Ariettes oubliées, que tout ce jeune monde a à son répertoire depuis longtemps, mais un effort a réellement été porté sur la variété du répertoire, ce qui est très agréable pour le public. Entendre par tranches de dix minutes des artistes de ce calibre se succéder dans des propositions très diverses et des œuvres renouvelées, c'est un grand plaisir !
Stratégiquement aussi, j'imagine que cela montre au jury une sensibilité à ce répertoire – je veux dire, qu'on n'est pas un chanteur d'opéra qui cherche à gratter les 18000€ du premier prix en chantant la dizaine de lieder qu'il a étudiés au conservatoire.
On croise ainsi du Cyril Scott, du Beach, du Rudi Stephan, du Strohl, du Bridge, du Vaughan Williams, du Skalkottas, de l'Aboulker, des Debussy, Ravel, Schubert, Brahms et Wolf rares…

c) Tous les chanteurs font des efforts impressionnants de diction : j'ai entendu beaucoup de voix un peu épaisses, ou émises trop en arrière, qui étaient soudain sollicitées à l'avant des lèvres pour livrer des interprétations textuelles particulièrement frémissantes. Clairement, l'étiquette de concours spécialisé a influé sur la pratique des interprètes, et le résultat est souvent très convaincant, permettant à des timbres un peu ingrats ou des instruments un peu monolithiques de fendre l'armure !

d) Pour autant, le niveau linguistique, sorti des langues maternelles des chanteurs, n'est pas toujours excellent.  Chez les Français, Benoît Rameau, Clara Barbier Serrano, Margaux Loire, Camille Chopin et Brenda Poupard étaient très à l'aise en allemand, les autres clairement plus à la peine. Ce qui n'est pas forcément une coïncidence, tous ceux-là sortaient du CNSM de Paris, où la formation est très complète et bénéficie d'accompagnement linguistique.
La plupart des étrangers avaient un solide niveau de français, mais eux aussi s'épanouissaient avant tout dans leur langue (et celles qui ressemblaient). Je pense à l'Ukrainienne Daria Mykolenko, bonne voix d'opéra, qui s'illumine soudain, y compris techniquement, trouvant des harmoniques maxillaires insoupçonnées, en chantant… Lysenko !

e) Je remarque aussi que, peut-être du fait du filtre opéré par la localisation parisienne et la spécialisation (mélodie française) du concours, les Français ne sont clairement pas les galli della checca, les phénix des hôtes de ces bois – techniquement, je veux dire. Beaucoup d'émissions un peu molles qui s'effondrent dès qu'elles ne sont pas sollicitées par une tension d'opéra, ou d'instruments opaques, bâtis par le bas, qui manquent vraiment de grâce – et souvent d'efficacité en termes de projection.
Mais il est possible que les étrangers qui se déplacent soient ceux qui sont réellement les plus aptes à passer le concours – et les plus sûrs de leur valeur pour pouvoir risquer les dépenses de voyage qu'il implique).
C'est en tout cas un peu triste pour la fine fleur du chant lyrique français, et repose la question, vu le nombre de candidats du CNSM (décidément les mieux insérés dans le métier, très rompus à la scène, et au fait de toutes les bonnes ficelles pour réussir), de la qualité non pas de l'enseignement, mais de l'esthétique qui y est majoritairement enseignée.
En revanche, je suis ravi d'entendre des techniques assez parfaitement équilibrées et efficaces (et des voix belles !) chez beaucoup d'Américains, chez le Lituanien, chez le Suédois (dont la technique semble tout droit sortie des années soixante-dix !). Chez les participants étrangers, non seulement le niveau de mélodiste est élevé, mais la beauté des voix est aussi assez fabuleuse – ce qui n'est le cas chez quasiment aucun des participants français, je crois.

f) À noter aussi, mais c'est plus commun dans la mélodie et le lied, les techniques des hommes sont toutes très abouties, alors que le niveau est plus disparate chez les femmes. D'abord, la majorité des participants sont des femmes ; ensuite beaucoup d'hommes sont des étrangers ; enfin c'est normal pour des raisons purement physiologiques – le lied et la mélodie mettent en valeur un texte, qui est dans la vie quotidienne énoncé en voix de poitrine, mais que les femmes doivent chanter (en émission lyrique du moins) en voix de tête. Ce rend mécaniquement le travail du texte plus délicat (et la finition du timbre aussi) ; tous les mélomanes vous le confirmeront, dans le lied les hommes sont structurellement avantagés ; et on peut même être plus précis, par rapport aux ténors (qui n'ont pas la même assise) et surtout aux basses (aux couleurs en général moins variées), les barytons sont avantagés.

g) Dans le panel, quelques grands mélodistes et liedersänger, ainsi que des pianistes remarquables. Qui mériteraient largement la place de certains tauliers du genre. Quand on entend Benoît Rameau chanter Fauré, on se demande comment on ose en faire enregistrer à des chanteuses ou chanteurs d'opéra moins spécialistes – comme c'est le plus récent en date, je précise que je ne vise pas Cyrille Dubois, que je trouve trop opératique / vocal / monolithique dans son approche de la mélodie (je n'avais pas été sensible au résultat de la belle entreprise de son intégrale Fauré), mais qui est incontestablement un véritable interprète régulier et curieux de ce répertoire, pas du tout un ténor à contre-ut qui fait un caprice pour montrer qu'il est un intellectuel.
Je vais parler d'eux. Et j'espère les réentendre souvent.

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C'est le moment de parler des candidats à présent… la bonne nouvelle est que le jury a largement suivi mes inclinations et sélectionné à peu près tous mes chouchous (le choix était à mon sens assez évident sur la demi-douzaine de meilleurs).

Pour ceux qui ne peuvent assister ce samedi et dimanche (les après-midis), demi-finale et finale sont retransmis en direct et en différé, gratuitement sur RecitHall :
https://www.recithall.com/events/543
https://www.recithall.com/events/544

Vous n'aviez pas connaissance de cet événement et de tant d'autres ?  C'est que vous ne lisez pas assez le mirifique agenda de Carnets sur sol. 

On présente toujours Wagner comme un sommet de la combinatoire en matière de motifs évolutifs, mais en réalité ses successeurs ont fait encore plus sophistiqué et éloquent.

Même dans des œuvres moins épique, d'apparence plus modeste, le vertige peut être suprême.

En relisant Arabella au piano (donc sans toute la matière musicale orchestrale, des choses sont nécessairement perdues), je suis une fois de plus saisi par la densité – et l'expressivité – des motifs utilisés.

L'air d'Arabella Mein Elemer ! en est rempli, mais ce n'est pas celui que j'ai déchiffré hier, je vous raconte donc plutôt quelques autres extraits.



1) Lorsque Zdenka dit sa détresse au début de l'acte I – la famille est ruinée, le père dépense tout au jeu, la grande sœur ne veut pas se marier –, on entend un petit motif court qui monte et descend. (Les liens mènent vers une vidéo calée pile au bon endroit.)
Eh bien, lorsque Arabella emmène Zdenka en traîneau – une Zdenka renfrognée car Arabella ne veut pas choisir de prétendant, et surtout pas Matteo qui menace de se suicider –, une valse (qui évoque la future fête d'anniversaire d'A.) s'engage… et cette valse contient le motif de la détresse de Zdenka. Faut-il alors le penser comme le motif de Zdenka ? Y voir la façon dont la grande sœur essaie de soulager les souffrances de la cadette ? Ou au contraire la rémanence de ces peurs alors que la cadette consent à danser ?  En tout cas, il se passe quelque chose d'intentionnel dans la musique.

2) Dans le premier entretien des deux amoureux principaux (acte II), c'est une explosion de motifs !  Je ne peux pas tous les lister, mais ceux de Mandryka et d'Arabella (motif d'Arabella, motif de la coquetterie d'Arabella…) bien sûr, mais aussi ceux de l'étranger mystérieux, de ses folles dépenses, du « Richtige » (« The One », « l'homme de sa vie »), du mépris pour les prétendants, de l'amour du père pour le jeu, de la résignation au mariage, de l'espérance du conte de fée… tout ça est complètement concaténé et forme en réalité le discours musical, d'où l'impression disparate du résultat (peu de grands thèmes ou de rythmes stables, ça change tout le temps) mais aussi particulièrement cohérent et organique !
Chez Wagner, les motifs sont rarement – à part en fin d'acte (fin de Die Walküre, de Der Götterdämmerung…) – aussi nombreux, autant superposés, et à ce point partie du discours musical et scénique. Ça l'est aussi, et de façon vertigineuse, mais Arabella (et pas mal d'autres Strauss) est réellement une grosse marche au-dessus, surtout parce que c'est ainsi tout le temps pendant 2h30.

3) Dans les propositions de valse qui interrompent plusieurs fois le couple pendant leur conversation de fiançailles, le motif ascendant d'Arabella est intégré à la mélodie de la valse, de même que le motif descendant du mépris envers les prétendants – il apparaît notamment lorsque Arabella dédaigne les fleurs qui lui sont apportées (image), ayant espéré qu'elles proviennent du bel étranger qu'elle a aperçu (superposé aux trompettes qui figurent l'étranger mystérieux).

4) La chose la plus incroyable de ce duo de l'acte II, je crois, c'est ce moment où le motif de « l'homme idéal » devient le contrepoint du motif lié à la détresse financière (et à d'autres endroits plus spécifiquement aux dettes de jeu du lpère). Arabella explique à ce moment à son fiancé quel est leur vie – au-dessus de leurs moyens – et la musique dit le mélange d'amour et d'opportunité financière financière qui motive leur mariage (c'est l'homme idéal, et en plus il a les sous dont on a besoin). Ou bien exprime simultanément ce que dit Arabella « nous n'avons pas d'argent, nous risquons de dépenser le vôtre » et ce qu'elle pense (« peu importe l'argent, je l'aime »), mettant en avant son honnêteté. (image)
Dans tous les cas, la combinatoire des motifs met en valeur des sentiments complexes, ouvre d'infinies voies à l'interprétation et au ressenti du spectateur. Et c'est une des choses que j'aime tant dans cet opéra, tout est en demi-teinte, chaque sentiment est mêlé d'un autre, et sa nature n'est pas complètement définie. Il est possible de le réécouter, un peu comme un Pelléas de salon, en imaginant des implicites très différents.
D'autant plus qu'ici, quelques mesures auparavant, lorsqu'Arabella évoque la demande de fiançailles, c'est le motif du rejet qui est à nouveau utilisé – parce qu'elle reste rétive à abandonner son statut de jeune femme courtisée ?… ou encore parce que Mandryka ne voudra peut-être plus d'elle une fois qu'elle aura parlé de leurs problèmes d'argent ?

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Honnêtement, même après avoir écouté des dizaines de fois l'œuvre au disque, l'avoir vue trois fois en salle en cinq ans, avoir souvent lu la partition… j'étais passé à côté de ce type de détail. Pour les repérer tous (certains sont très visibles, mais il y en a en réalité tout le temps, parfois plusieurs par mesure), il faut vraiment ouvrir la partition. Et même, si possible, la jouer, car certains motifs sont tellement intégrés qu'ils passent sous le radar en simple lecture : typiquement, dans la valse, les rythmes changent, on ne se rend pas compte que c'est là si on ne l'a pas sous les doigts ; ou encore le petit rebond de trompettes de l'étranger inconnu, ce sont simplement trois notes, on peut ne pas les remarquer dans un accompagnement piano (davantage à l'orchestre, puisque celui-ci est très souvent dévolu aux trompettes) – mais quand on les joue, ça interpelle immédiatement.

Je suis bien sûr impressionné de la qualité de finition pour autant de choses qui ne sont pas directement audibles, mais permettent à l'auditeur de se sentir comme chez lui, dans des couleurs familières qui évoquent spontanément des émotions déjà éprouvées, des répliques déjà entendues. Clairement, dans ces musiques, il ne faut pas s'en tenir à la ligne vocale, fût-elle somptueuse – sinon on passe à côté de l'essentiel du soin qui y est porté…
Et cela pose la question d'écouter les versions historiques où l'orchestre n'est pas en place et où la captation permet mal de l'entendre. Et pourtant, mystère / miracle de l'art, quelquefois ce sont malgré tous ces versions qui nous convainquent et nous touchent le plus !

Il est moins étonnant, dans ce cadre, que Strauss ait accepté de collaborer avec les nazis… dans le but d'interdire aux orchestres de stations balnéaires de jouer – mal – du Wagner ou du Strauss. (Ce n'est pas une plaisanterie, ça faisait partie de ses trois priorités, avec l'allongement des droits d'auteur et l'enseignement de Palestrina aux Jeunesses Hitlériennes.) Une notule est dans les cartons depuis plus d'un an, bien avancée mais pas tout à fait achevée, c'est une histoire qu'il faut raconter, tant elle est improbable.

Je m'étais déjà interrogé sur le Guillaume Tell de Grétry : ces miches de pain qu'on pétrit, cette sicilienne de la Noisette chantée par un tout jeune garçon… sont-ce pas là des clins d'œil invisibles à l'enfant, mais censés divertir le public adulte ?
Comme je n'en avais jamais lu mention jusque là, je doutais de ma perception, peut-être trop XXIe – où l'innuendo est possible absolument partout.

Les deux Chasseurs et la Laitière (1763) de Duni, le prédécesseur illustre de Grétry, lève tout à fait mes doutes.



L'intrigue du livret d'Anseaume tisse ensemble deux fables de La Fontaine, L'Ours et les deux Compagnonset La laitière et le Pot au lait, en en reprenant même des répliques. Le contenu en est donc très simples : deux chasseurs amateurs ont vendu la peau d'un ours vivant, et ne le trouvent pas, puis s'enfuient lorsqu'ils le croisent ; l'un d'eux croise Perrette, lui fait une déclaration qu'elle dédaigne – mais la voilà qui repasse après l'échec des chasseurs, elle-même, qui était emplie de morgue par sa réussite future, a brisé son pot – et tous ses rêves capitalistes subséquents.

Voici à peu près quel langage lui tint Guillot lorsque primes ils se virent.

PERRETTE (première ariette) Voilà, voilà la petite laitière : Qui veut acheter de son lait ? L'autre jour avec Colinet, Assise au bord de la rivière, Nous faisions ensemble un bouquet, Et d'une gentille manière, Nous mêlions à la rose à l'œillet Et mainte autre fleur printanière. Voilà, voilà la petite laitière : Qui veut acheter de son lait ? Il s'en saisit, quand il fut fait, En me disant : tiens, ma bergère, Veux-tu l'avoir à ton corset ? Voilà, voilà la petite laitière : Qui veut acheter de son lait ? Ne fais donc plus tant la sévère ; Donne un baiser à Colinet J'eus beau montrer de la colère, Malgré moi, le marché fut fait. Voilà, voilà la petite laitière : Qui veut acheter de son lait ?

J'avais d'abord laissé passer les possibles allusions galantes – mais il est vrai que « mêler la rose » (dont le symbole est parvenu jusqu'à nous) à une autre fleur printanière, juxtaposé au récit d'un baiser volé, voilà qui pourrait faire travailler l'imagination. Mais je n'avais pas même prêté attention à ceci avant que de lire le dialogue suivant :

GUILLOT Un moment, vous êtes bien pressée ! Et où allez-vous donc comme ça si matin ? PERRETTE Où je vais ?  Au marché, vendre mon lait. GUILLOT Vendre son lait !  La petite friponne !  et… est-il bon, votre lait ?  Voulez-vous que j'en goûte ? PERRETTE Vraiment, vraiment, ce n'est pas pour votre bec. GUILLOT Oh ! dame, excusez, Mademoiselle Perrette, c'est que vous êtes ri ragoûtante que vous me donnez envie d'en boire. PERRETTE Oui-dà ! GUILLOT En vérité… vous êtes plus blanche que votre lait ; mais vous n'êtes pas si douce à beaucoup près.

Et ici, le mélange de jugements moraux (« friponne »), de compliments physique (« si ragoûtante », « plus blanche ») et d'avances (renouvelées sous la forme du « renard qui guette la poulette », dans l'ariette qui suit) ne laisse pas beaucoup de doute sur le sens caché de boire son lait, c'est même une image très concrète où seul la nature du lait est incertaine – ce n'est même pas une métaphore.

Lorsque les chasseurs ont échoué, Perrette revient et chante une nouvelle ariette :

PERRETTE (en parlant) Que je suis malheureuse !… et ma mère, qu'est-ce qu'elle dira ?… Je n'oserai jamais retourner à la maison (seconde ariette) Hélas ! hélas ! j'ai répandu mon lait. Ah ! Perrette, pauvre Perrette, cher pot au lait. Par toi, par toi ma fortune était faite. En vain Perrette se flattait, Elle a cassé son pot au lait. Frivole espérance Dont mon cœur se berçait, Je n'ai plus que l'anse De mon pot au lait. […]

Autant le lait évoquait initialement plutôt du lait maternel, autant ici le pot brisé renvoie à la métaphore bien connue de la virginité perdue (et des écoulements qui s'ensuivent). Celle-là était clairement en vogue au XVIIIe siècle, ainsi qu'en témoigne la fameuse Cruche cassée de Greuze, où le corsage défait, la robe repliée, la mine affligée et honteuse laissent peu de doute sur le sujet réellement traité.


(Oui, Perrette accepte finalement la proposition de mariage de Guillot, un parti dont elle s'était moqué, parce que toute jolie qu'elle est, elle n'a plus son pot au lait…)

Le vaudeville final reprend de façon encore plus explicite le parallèle entre le pot au lait à préserver et la tempérance féminine :

TOUS TROIS Ainsi le sort un temps nous berce, Puis nous renverse ; L'ours n'a pas tort. PERRETTE Sur la vertu la plus austère Un époux fonde son bonheur ; Il croit que sa femme préfère Aux faux plaisirs son cher honneur. Pauvres maris n'y comptez gère, Un amant s'empare du cœur, La tête tourne et, par malheur, Voilà le pot au lait par terre.

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Pour la première mise au disque de cet opéra de Duni, une superbe version vient de paraître chez Aparté, servie par la merveilleuse verve d'Orkester Nord (dirigé par Martin Wåhlberg, par ailleurs musicologue spécialiste de ce répertoire, cela s'entend) et les phénoménaux Pauline Texier et Jean-Gabriel Saint-Martin, deux chanteurs qui sont des modèles de clarté vocale et d'élocution – et qui ne font clairement pas la carrière qu'ils devraient alors qu'ils figurent parmi les tout meilleurs de leur génération depuis quelques années déjà.

J'avoue avoir été cueilli par la franchise de tous ces sous-entendus dans un genre qui était réputé réjouir les familles. Je suis curieux de me remettre à chercher des lectures qui m'exposeraient les règles implicites de cet exercice très spécifique – et me donneraient éventuellement l'adresse d'autres pépites.

Concert sur sol n°16 :
Duos sacrés et profanes (Livre VII) de Monteverdi par Il Festino

Ce soir, ma chanteuse préférée passait dans la salle de concert la plus proche de chez moi. C'était pourtant l'occasion d'ouïr en salle Le roi David d'Honegger par le Chœur de Paris (ensemble amateur, jamais entendu encore) – mais la chair est faible.

Un disque ne reproduit pas du tout l'impact physique du concert, mais voici toujours une petite sélection, puisqu'elle a gravé pas mal de choses, souvent dans des collaborations :



C'était mon tout premier concert quand je suis arrivé pour vivre à Paris, il y a 14 années désormais. Déjà Manuel de Grange & Dagmar Šašková, dans des chansons à boire de Moulinié en prononciation restituée – et Julien Cigana qui déclamait le Melon de Saint-Amant, autre expérience qui bouleversa mon rapport à l'art.

La voix est toujours là, avec les mêmes qualités : l'école tchèque de chant est certes actuellement la meilleure au monde, et son parcours au Centre de Musique Baroque de Versailles lui assure la meilleure conscience musicologique qui soit, mais sa technique est tout de même particulièrement singulière – et pour tout dire assez parfaite.
Šašková utilise beaucoup la technique du chant « dans le sourire » (on parle aussi de la position « du lapin », avec les commissures qui s'étendent latéralement), ce qui ramène tout le son à l'avant, étroit mais très focalisé et brillant. Et je suis toujours frappé, justement, par cette focalisation extrême; toutes les voyelles passent dans le fameux chas de l'aiguille, même les plus difficiles. Je n'ai jamais entendu ce [oin] aussi pleinement timbré et antérieur, vibrant complètement, tout de lumière, même chez les meilleures chanteuses françaises du passé ; très révélateur de la substance de son timbre je crois. Ces qualités s'étendent jusqu'à son grave, puisqu'elle se présente comme mezzo-soprano, ce qui surprend beaucoup en entendant son timbre particulièrement clair ; mais il est vrai que ses graves sont sonores et très sainement émis !  L'entendre, comme lors de ce concert, faire sonner les secondes parties de duos, est une expérience assez incroyable. Je suis sorti sonné de son Pur ti miro avec Bárbara Kusa.

Avec cela une phraseuse très sensible, déposant les mots avec une précision remarquable, en particulier en français. Elle a hélas laissé davantage de disques en italien, mais on en trouve quelques-uns, avec Il Festino ou bien sur sa Séléné du Ballet Royal de la Nuit par l'ensemble Correspondances (« Moi dont les froideurs sont connues »). Et les ornements sont remarquablement informés dans leur principe et justes dans leur résultat esthétique…

Malgré quinze ans écoulés, la voix reste la même, radieuse, directe, fendant l'espace comme un laser, et non sans profondeur, comme irisée d'un arc-en-ciel doré. Pour moi, c'est vraiment l'idéal absolu, tout le monde devrait chanter comme cela. (D'ailleurs son motet d'alto, Ego flos campi pendant ce concert Monteverdi était merveilleux…)

Je n'ai rien dit du reste du concert, pourtant j'adore Bárbara Kusa, un peu plus opaque et rugueuse en comparaison (ce sont des compliments, rugosité singulière et pleine de caractère !), mais là aussi, une voix d'une franchise, d'une souplesse, prête à tous les répertoires, que j'aime tout particulièrement. Et Manuel de Grange conduit toujours Il Festino avec un sens tout particulier de la déclamation, tous ses concerts et tous ses disques sont pensés pour magnifier à la fois le répertoire et l'élocution. C'est vraiment l'ensemble baroque dont je suis inconditionnel.



L'endroit – le Temple de l'Âme, qui accueille un courant du protestantisme libéral fondé par le pasteur Wagner – est assez insolite en lui-même, très belle épure, avec sa galerie-mezzanine, des vertus inscrites en style Art Nouveau où la CHARITÉ fait pendant au LABEUR, et surtout ses coins garderie, ses lavabos, son frigo pour casse-croûte en plein dans la salle de culte – véritable lieu de vie qui n'a pas du tout le caractère sacré d'une église catholique. J'aime énormément cette ambiance, nimbrée d'un bel enduit jaune et éclairée par sa verrière plate.

À l'issue du concert – salle pleine, accueil remarquablement chaleureux et bruyant pour un concert de fin d'après-midi aux têtes chenues – je sors sur le boulevard, et Paris sent les bonnes odeurs de parfums et de mets… je crois que j'ai vraiment été envoûté !  Šašková still rules them all.

🔵 Ce 29 septembre, l'𝕆𝕡𝕖́𝕣𝕒 𝕕'𝔸𝕥𝕝𝕒𝕟𝕥𝕒 donne, dans l'Alliance Theatre du Woodruff Arts Center, 𝑻𝒉𝒆 𝑺𝒉𝒊𝒏𝒊𝒏𝒈 de Paul Moravec.

Cet opéra s'inscrit dans leur astucieuse trilogie Thriller Three : trois opéras trépidants où le personnage central est un « monstre » – Rigoletto de Verdi, Frankenstein de Shapiro, et ce Shining de Moravec.


Cet opéra, créé en 2016, est passé par l'Opéra du Kansas, l'Opéra du Minnesota, et pour cette nouvelle série, se réalise en coproduction avec les maisons de Portland et Hawaii !  Son sujet est un choix astucieux, que j'ai souvent appelé de mes vœux dans ces pages (par exemple ) : il s'inspire du roman de Stephen King, déjà célèbre en soi, mais qui a surtout touché une popularité intersidérale avec son adaptation au cinéma par Kubrick, la meilleure configuration possible, offrant à la fois une référence très largement partagée et une certaine caution artistique pour les cultureux qui vont à l'Opéra.
Je ne dis pas qu'il ne faille commettre que des adaptations de mangas et de séries télé, l'opéra mérite aussi d'avoir son propre univers et de mettre en scène des sources littéraires exigeantes – même si ça n'a été, historiquement, que très variablement été le cas ! –, mais disposer de ce type d'offre en plus des opéras du répertoire et des créations expérimentales me paraît salutaire si l'on souhaite un avenir au genre, et qu'il touche un public qui ne se limite pas à ceux qui ont écouté Wagner au berceau avec leurs parents nazis.

Musicalement, l'œuvre se déploie dans un style musical composite très caractéristique de ce qui se produit aujourd'hui en Amérique –  j'y entends Wozzeck (pas du dodécaphonisme, mais mouvements mélodiques et les couleurs harmoniques y ressemblent furieusement par endroit), mais aussi l'héritage américain de type Copland, et aussi, majoritairement, le lyrisme consensuel du mouvement néotonal américain – cet élan translucide qui vous baigne dans une atmosphère très confortable, une sorte de Puccini lessivé par le minimalisme.
De ce fait, le résultat est à la fois très accessible et varié dans ses procédés, je ne suis pas sûr que ce soit un chef-d'œuvre, mais c'est manifestement une œuvre très bien pensée pour la scène, qui devrait convaincre ceux qui s'y rendront, et quasiment quel que soit leur profil d'auditeur !


J'ai dit que la série était coproduite par l'Opéra d'Atlanta. C'est vrai, mais imprécis. Il existe et a existé beaucoup compagnies lyriques à Atlanta. On joue bien sûr des opéras dans divers lieux depuis le XIXe siècle, mais l'événement, c'était surtout, à partir des années 1910, la tournée d'été du Met de New York !  Elle existait depuis 1884, mais passait alors par Cincinnati, Baltimore, Washington, Boston, Philadelphie, St. Louis et Chicago.  Cependant, à la fin dans les années 1970, la tradition s'interrompt à Atlanta – le Met devait y revenir en 1986, mais c'est l'année où la direction de l'orchestre renonce à cette tradition qui était devenue trop coûteuse (une perte d'un million de dollars chaque saison, depuis plusieurs années).


Cette époque de transition – ont-ils su pour l'interruption prochaine ? malgré mes recherches dans la presse d'époque, je n'ai pas trouvé – est aussi celle de l'apparition de la principale compagnie d'opéra actuelle, The Atlanta Opera (à ne pas confondre avec Opera Atlanta qui a existé et disparu !), fondée en 1979.
Elle a occupé un très grand nombre de lieux :


Atlanta Symphony Hall (dans le Woodruff Arts Center)
Fox Theatre,
Atlanta Opera Center,
Boisfeuillet Jones Atlanta Civic Center,


et depuis 2007, Cobb Energy Performing Arts Center.


Par ailleurs, à partir des années 60, beaucoup de tentatives ont été lancées et n'ont pas survécu :
Atlanta Chamber Opera,
Opera Atlanta,
Georgia Opera,
Atlanta Lyric Opera,
Atlanta Civic Opera,
Opera Onyx…

Par ailleurs, depuis les années 90, d'autres maisons se sont créées dans le secteur :
Americolor Opera Alliance,
Capitol City Opera,
OperaSouth,
The New Opera,
Peachtree Modern Opera
… cependant  The Atlanta Opera demeure la principale compagnie lyrique locale.


La scène principale en est désormais au Cobb Energy Performing Arts Center, mais pour les plus petites productions, ce peut avoir lieu au
Bailey Performance Center à la Kennesaw State University,
au Ray Charles Performing Arts Center au Morehouse College,
et pour finir, comme pour cette production de The Shining, l'Alliance Theatre dans le Woodruff Arts Center.


Quel vaste voyage dans le bâti atlantan nous propose l'histoire, étonnamment récente, de l'opéra dans la capitale de Géorgie !

Richard Strauss
La légende de Joseph – Fragment symphonique

Richard Strauss
Concerto pour violon

César Franck
Symphonie en ré mineur

Orchestre de Paris
Paavo Järvi, direction
Renaud Capuçon, violon

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Après l'annulation en début d'année par le Philharmonique de Radio-France, revoici La Légende de Joseph, un ballet de R. Strauss créé à l'Opéra Garnier en 1914, sur un argument de Hofmannsthal et Kessler.

Sujet assez bizarre en soi, entièrement centré sur la concupiscence de la femme de Potiphar (l'officier de Pharaon qui rachète Joseph, vendu initialement par ses frères) : la Sunamite (Sulamith) qui réchauffe David et fait tant fantasmer les compositeurs du temps – Rubinstein, Klenau y ont sacrifié de belle façon (parfois en la combinant avec celle, élusive du Cantique des Cantiques – se retrouve à danser pour la fête liminaire, Joseph rêve sans cesse à son ange gardien, qui finit par le libérer magiquement de ses chaînes lorsqu'il est découvert nu (malgré lui) dans les bras de la femme de Potiphar… Celle-ci finit étouffée avec son collier de perles – là aussi, une obsession pour le lien entre sexe, bijoux et mort est très répandu dans les opéras du temps, c'est le nœud de Der Schatzgräber de Schreker (et l'histoire de son héroïne Else) par exemple, et très présent jusque dans les opéras français (l'anneau de Mélisande, les longs cheveux parés avec lesquels Genièvre se pend…). Mais le détail qui me ravit le plus, c'est l'ouverture de la fête chez l'officier de la Cour de Pharaon, dans eine mächtige Säulenhalle im Stille des Palladio (« un majestueux portique dans le style de Palladio »), bref, dans un palais d'allure grecque dans le style vénitien du XVIe siècle…

Hélas, il ne s'agissait que des « fragments symphoniques », arrangés par Strauss à la fin de sa vie pour permettre des exécutions en concert. 20 minutes au lieu d'1h10, ce qui laisse moins le temps de s'immerger et ne fait qu'accentuer l'impression générale d'une certaine extériorité émotionnelle – c'est déjà une musique assez peu dramatique, très décorative en un sens malgré ses innombrables contrastes –, en sélectionnant une poignée de numéros, et pas forcément les plus différents – il manque aussi tous les « ponts » écrits pour les pas d'action.

Il n'empêche que je reste très admiratif devant le savoir-faire orchestral immense du compositeur, multipliant les trouvailles et lançant sans compter toute la générosité sonore dont il sait faire preuve. L'élan mélodique, les ruptures harmoniques dès que le confort pourrait s'installer, le renouvellement des scintillements orchestraux ne s'arrêtent jamais, c'est d'une richesse assez insensée – il manque simplement le drame et la menace qui, eux, sont bien mieux sensibles dans le ballet intégral (qui pour autant ne se départit jamais complètement d'un certain sourire). Avec une chorégraphie, l'effet incantatoire doit être saisissant !
Voilà qui serait un beau projet, faire renaître un ballet avec un sujet biblique, une musique jamais donnée et d'une qualité extraordinaire, des possibilités chorégraphiques très étendues (entre l'incursion du merveilleux et la variété très dynamique de la musique), on pourrait, en le vendant bien, en faire un événement ! (Mais j'ai quelquefois l'impression que je m'inquiète bien plus pour le rayonnement et l'avenir de la musique que nos amies les salles subventionnées.)

Je profite de cette notule pour tirer mon chapeau à Renaud Capuçon : avec le type de notoriété qu'il a, il pourrait très bien vivre de ne jouer que les concertos de Beethoven et Tchaïkovski (certains bien moins célèbres que lui y parviennent…), et pourtant il continue d'explorer des œuvres très rares et très exigeantes (en un an, à Paris on a pu l'entendre dans Korngold, Goldmark et R. Strauss !).
Je trouve en l'occurrence le concerto de Strauss particulièrement peu intéressant, et je l'avoue, le son, le phrasé très égal et legato de Capuçon me posent souvent des problèmes de compréhension dans les œuvres qu'il aborde (je ne perçois pas les articulations / les phrasés / la forme, joué ainsi), mais même si je ne suis pas inconditionnel du point de vue violonistique, je pense clairement qu'il est l'un des prophètes qui nous montrent la voie. Car il s'appuie sur sa célébrité non pour faire un concours sur qui entrera dans le Diapason de demain comme « le meilleur interprète de Brahms », mais se met au service du répertoire – et non seulement mène un vaste public à entendre autre chose, mais nous permet même à nous, mélomanes concertopathes purulents, d'accéder à des œuvres auxquelles nous n'aurions pas accès sans lui. Gloire à Renaud Capuçon.

Pour le reste, Paavo Järvi bâtit la tension avec énormément de science et de contrôle, construction très étagée, dans Strauss comme dans Franck – dont c'est une version tradi, pas forcément colorée mais très intelligemment articulée.

Manuscrit autographe d'Am Strande.

J'avouerai mon impatience devant la quantité hallucinante de disques et de concerts Schumann-Wieck-Brahms.

Bien sûr, tisser ensemble la musique des époux Schumann a du sens – ils l'ont eux-même fait dans leur musique, du moins au début de leur relation (Robert s'est vite renfermé et a relégué Clara aux tâches utilitaires comme torcher les gosses ou, musicalement, organiser les répétitions de ses œuvres les plus ambitieuses).

Pour autant, cette tendance suscite trois problèmes :

1) on entend toujours les mêmes œuvres. En général les romances violon-piano de Wieck, quelquefois (si on est veinard) un peu de piano solo ;

2) toujours en saupoudrage, on sent bien que Madame est le prétexte pour vendre de la cohérence programmatique et, idéalement, du rêve à l'auditeur. Vous pouvez chercher les disques Wieck agrémentés d'une pièce mineur de Schumann ou Brahms… il n'y en a pas ;

3) comme on est contraint par l'effectif instrumental embauché (et que manifestement les interprètes jouent ce qui leur tombe sous la main sans trop s'être posé la question de la contribution la plus significative de Wieck), on ne joue pas ses bonnes œuvres. Ce qui, en plus d'être rageant, a pour effet de renforcer le préjugé de « compositrice » / « femme-de » forcément inférieure aux grands hommes qu'elles accompagnent.

Or, autant les Romances violon-piano sont gentiment aimables, autant il y a quelques pépites pour piano (les deux scherzos !) mêlées à une production donc l'aire d'ambition semble davantage le salon que l'Histoire de la musique, autant les lieder sont tout à fait considérables, et parmi l'un des plus beaux corpus de tout ce premier XIXe siècle, à mettre aux côtés de Schubert, Loewe et Schumann. Beaucoup de traits la rapprochent de Schubert dans cette part de sa production : l'évidence mélodique, l'esprit de modulations toujours en lien étroit avec l'émotion du texte, la capacité à produire des lieder strophiques dont la substance est suffisamment adroite et évocatrice pour ne pas lasser ni se contorsionner à la redite… Et elle ne met pas non plus n'importe qui en musique (beaucoup de Heine et Rückert).

Hélas, je ne connais que très peu de disques (spontanément, je ne vois que le Bonney-Ashkenazy) qui prennent réellement au sérieux l'idée d'un panache des lieder des époux. Et on reste assez un nombre assez limité d'intégrales de ces lieder, malgré leur intérêt de toute première catégorie.

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Aussi, à la longue, j'avouerai que la paresse qui consiste à mettre les mêmes œuvres ensemble pour disposer d'un programme « l'amour incroyable des époux Schumann » (ce qui n'est pas du tout conforme à la réalité de leur relation passé les premiers mois du mariage – clairement Robert a vite arrêté de faire des efforts…), sans considération de la musique qu'il serait intéressante de montrer chez Clara Wieck, m'urtique un peu.
Quitte à proposent des constructions intellectuelles qui contraignent le choix des œuvres, au moins variez un peu vos choix et changez de disque !

On s'étonnera avec ça que le disque aille mal, quand des interprètes de peu de notoriété empilent les mêmes œuvres sans fin… il y a un moment où il n'y a plus de place sur le marché qui est déjà une niche. Non pas que les raretés se vendent bien, mais au moins le disque sert alors de document pour les générations futures. La nouvelle version des Romances (mineures) de Wieck par quelqu'un que personne ne connaît (et qui n'a pas toujours une proposition interprétative meilleure que les autres ni d'une étourdissante singularité), est-ce bien la bonne chose à enregistrer ?

Bref, écoutez les lieder de Wieck (très belle intégrale chez Hyperion, qu'on devrait bientôt trouver en flux), buvez de l'eau et ne vous énervez pas pour si peu.

(déchiffrage piano)

Un opéra que vous n'entendrez peut-être jamais.

Drame médiéval autour d'un père et du fils adoptif qu'il a fait venir dans sa famille pour l'élever. Ça chauffe. Le père de famille refuse évidemment sa fille au jeune homme de moindre lignage.

La musique est pleine d'invention, l'accompagnement remarquablement riche, d'un postromantisme généreux et sophistiqué, la ligne vocale belle, expressive, naturelle. Le résultat est tout à fait dramatique et assez passionnant… Je n'en ai lu que l'acte I, un petit bijou dont j'ai hâte de découvrir la suite !

Alors pourquoi ne l'entendrez-vous jamais ?

C'est que Schillings était membre du NSDAP, et si zélé que bien que mort en juillet 33, il avait eu le temps d'expulser Mann et Werfel, de faire démissionner Schönberg d'un poste à vie, de mettre Schreker à la retraite et de dénoncer diverses personnes juives pour les mettre à l'écart (et en danger).

Pas évident de le célébrer, de le marketter, d'encaisser la polémique en le programmant plutôt que Schulhoff ou Waltershausen. Quand on voit que Venzago a fait récrire le livret en profondeur pour jouer Das Schloß Dürande de Schoeck – qui ne parlait décidément pas de nazisme, et dont le compositeur n'est pas lié à l'idéologie natio-so non plus (c'était le vocabulaire du livret qui posait problème) –, tout en se confondant en excuses et justifications diversement convaincantes, fournies par un comité scientifique & éthique ad hoc… on imagine la difficulté de remonter une œuvre ambitieuse et narrative comme un opéra, d'un compositeur aussi ouvertement compromis (et humainement détestable).

CPO fera peut-être une captation dans un petit théâtre courageux qui le présentera avec une mise en scène « déconstruite », mais il est très probable que vous ne l'entendiez jamais. Peut-être fournirai-je la bande de mon déchiffrage pour les curieux.

Détail surprenant, l'opéra a semble-t-il donné son nom à l'astéroïde 1905 QG de la ceinture principale !

Relecture des deux premiers mouvements (souvent joués ces dernières années), déchiffrage des deux autres, finalement accessibles.

L'une des rares œuvres, vraiment, où les années passent et où la fascination ne décroît pas – en particulier frappant chez Schubert, où je trouve que le charme essentiellement mélodique s'émousse plus vite que chez d'autres (l'Arpeggione, les Sonates, même les symphonies… une fois qu'on a intégré les mélodies et qu'on s'est habitué aux modulations toujours inspirées, il reste peu à découvrir).

Mais les lieder et peut-être plus encore les quatuors (en particulier les 13 et 14, bien sûr), l'admiration reste intacte.

Ici, le tuilage des triolets dans le premier mouvement est absolument vertigineux, je ne m'en lasse décidément pas, et c'est encore plus grisant à sentir sous ses doigts. Le reste du mouvement (le pont, le thème B…) est plus lyrique, plus répétitif, moins contrapuntique, il ménage moins de surprises à la réécoute – et il est très difficile à exécuter au piano avec la virtuosité violonistique à superposer à toutes les voix, et avec les doigtés qui ne sont pas pensés pour l'instrument évidemment (vraiment patent dans les exaltantes volutes sauvages du violoncelle, à jouer à la main gauche et qui semblent écrits pour la main droite…).
La fin du mouvement est un extraordinaire moment de grâce, sorti d'on ne sait où : une sorte de coda lente, où le matériau est réutilisé mais s'épure totalement, où les modulations originales (et très expressives, on passe d'abîme en abîme émotionnels) font sans cesse changer le discours de direction. Une sorte de Transfiguration. Je trouve cela, même après des années de mélomanie à explorer les catalogues, absolument hallucinant pour 1824 – je lui donnerais volontiers 50 à 70 ans de plus (même si le style d'autres tournures a certes muté dans l'intervalle).

De même pour les variations sur le lied de Claudius, on à peine à croire à cette liberté et cette qualité d'invention. Il y a bien sûr les moments très touchants comme le solo de violoncelle de la deuxième variation, mais les accords furieux de la troisième (je pense à la chaconne d'Armide de LULLY, mais je suis sans doute un peu conditionné), la grâce totalement inattendue de la quatrième en majeure, animée par ses triolets et ornée de notes de goût étonnantes, qui mute progressivement (triolets puis simples doubles croches) dans une cinquième très agitée.
Cette cinquième variation finit par dégénérer complètement, avec des basses telluriques du violoncelle, et culmine dans son chant dégingandé, complètement dépareillé, qui fait dialoguer l'aigu et le grave avant de culminer sur des couleurs harmoniques inédites et tout à fait inattendues.
La fin n'est même pas tout à fait rigoureusement une variation, comme pour le premier mouvement il s'agit d'une coda assez libre et pleine d'idées, de bifurcations harmoniques.

Je lisais pour la première fois les deux derniers mouvements au piano, qui sont moins profondément imaginatifs dans la forme et l'harmonie, mais dont le langage reste tout à fait hors de saison – cette atmosphère sauvage me frappe décidément. Les acciaccatures insolentes (les petites notes collées), en particulier, font leur petit effet.

Le temps passe et je ne m'y fais pas. De même que pour les symphonies et quatuors de Beethoven (ou que les deux finals de Don Giovanni…), on les entend depuis toujours et on persiste à se demander comment il était possible d'imaginer ces audaces à cette date, ou même tout simplement comment la puissance combinatoire d'un cerveau humain pouvait atteindre non seulement cette complexité, mais surtout cette efficacité émotionnelle, cette façon très directe (et, à en croire par leur réception, très largement partagée) d'atteindre notre sensibilité et de la retourner de part en part.

Quel bonheur, en conséquence, de pouvoir le mettre sous ses doigts – la rémunération de ma remise sérieuse au clavier depuis un an, pouvoir accéder enfin à des pièces qui me paraissaient inaccessibles.

🔵 Ce 21 septembre, la compagnie torontoise Tapestry Opera donne,
au Wilma Theater de Philadelphie,
10 Days in a Madhouse, de Rene ORTH.

Il s'agit d'une création mondiale, autour de l'expérience de la journaliste Nelly Bly, un des premiers représentants du reportage clandestin dans les années 1880. Sa première enquête a lieu dans une conserverie, et fait grand bruit, mais le patron du journal la remise aux colonnes artistiques sous la pression des industriels mécontents. Une fois la tempête passée, il la laisse s'infiltrer dans une trèflerie, et le même scénario se reproduit. Nellie Bly rencontre alors Joseph Pulitzer qui lui promet un contrat si elle produit un reportage en immersion dans un asile d'aliénés.

Donnant à voir ce que les médecins veulent, elle est internée et peut en raconter les conditions inhumaines (nourriture avariée, vermine partout…). C'est le sujet de cet opéra. Dans la même décennie, elle infiltre la maffia (Phelps est inculpé à la suite de ses révélations), écrit un roman (un policier à en juger par le titre), et réalise un tour du monde en 72 jours pour battre le fictif Phileas Fogg !

Cette figure, singulière et puissante, est mise en musique par la compositrice américaine Rene Orth – s'agissant d'une création, je n'ai pu écouter l'œuvre ; son langage est d'ordinaire tonal-moderne, cousin de Britten, avec des mélodies peu intuitives.

C'est l'Opéra de Philadelphie qui programme, mais avec une compagnie de Toronto (Tapestry Opera) et dans un théâtre distinct, le Wilma Theater, pensé comme un théâtre pour des créations locales, fondée en 1973 et géré de 1979 à 2010 par le couple Zizka – qui avait fui la Tchécoslovaquie. Le bâtiment lui-même, avec sa salle de 300 places, est ouvert par leurs soins en 1996.

Encore un témoin du renouvellement des sujets et de la vitalité de l'opéra, lorsque celui-ci s'empare des questions qui intéressent le spectateur plutôt que de chercher à se conformer à un idéal à la fois abstrait et passé de mode.

Lorsque j'ai découvert (et adoré) Hasselhorn dans le lied, pendant qu'il étudiait à Paris (au CNSM), je me suis demandé s'il pourrait faire carrière. Diseur remarquable, plutôt émise larynx haut, et donc un peu bloquée au niveau du passage, qui ressemblait à une voix de ténor non sortie, mais qui permettait une clarté d'élocution et des irisations superbes dans l'aigu. En revanche, la mécanique était fragile : il n'était pas capable de chanter fort, et selon les langues (l'anglais) le timbre se ternissait totalement. Mais dans le lied (et dans une moindre mesure la mélodie française), c'était assurément l'une des propositions les plus séduisantes de la scène mondiale du liederabend.

La tendance s'est confirmée au Concours Reine Élisabeth – que j'ai été très surpris de lui voir remporter, dans une compétition plutôt orientée « opéra » en général –, grande personnalité, énormes aptitudes poétiques, mais dès qu'il y a un orchestre, même dans un répertoire d'oratorio (air d'Elias de Mendelssohn), la voix est limitée en amplitude et en couleurs. J'ai donc accueilli avec beaucoup de bonheur ses disques, consacrés au lied et captés de près. Son album consacré à l'Intermezzo de Heine m'avait passionné, juxtaposant Die Dichterliebe de Schumann à d'autres mises en musiques. Le Schumann de 2019, était tout à fait bouleversant, juxtaposant des ballades peu courues (et exécutées avec une grande inspiration), un très beau cycle Kerner et triomphant même dans les architubes Belsatzar et Die Löwenbraut – c'est même, pour ce dernier, probablement la plus saisissante version que j'aie entendue, tout en frémissements (alors que la musique ne s'en anime que très progressivement). Et son plus récent récital, des tubes isolés de Schubert (2022), faisait entendre sa double nature, l'inspiration comme les petites fragilités techniques, toujours avec cette qualité de lumière dans le timbre qui n'appartient qu'à lui. On pouvait percevoir une petite inflexion dans l'émission (des résonances nasales plus charpentées et efficaces), mais seulement pour renforcer l'aigu.

J'étais donc tout à fait rassuré, la Carrière ne l'avait pas brisé et il s'était bel et bien consacré au lied comme l'exigeait son talent.
Et puis arrive 2023.

Le premier signal d'alarme vient d'une participation pour quatre pistes du disque An Invitation at the Schumanns', en août dernier, où je trouve non seulement la proposition peu radieuse, mais la voix changée. Et enfin cette Meunière très attendue, qui aurait dû être idéale pour lui.

Bien sûr, l'artiste reste présent, et certaines pièces manifestent toujours la hauteur de son inspiration : Pause, Eifersucht und Stolz (particulièrement animé et charismatique), Die böse Farbe (un lied véhément où on l'attendait moins a priori), et la berceuse finale Des Baches Wiegenlied (finement pesée), font valoir un naturel d'élocution et poids des mots hors du commun. En revanche, plus globalement, il semble avoir retravaillé en profondeur sa technique, avec un résultat débattable : son médium et son grave ont été renforcés, avec un aspect plus baryton et plus « construit », ce qui le rend sans doute polyvalent… mais a éteint la lumière de l'aigu et le naturel de l'émission, qui rendaient son expression si poétique et si directe. Comme je ne suis toujours pas complètement convaincu de sa nature de baryton, je ne suis pas non plus certain qu'à terme il lui soit possible de construire un instrument vraiment efficace de cette façon, mais en tout état de cause je fais un peu le deuil – même si sa nouvelle voix est plus solidement fondée – des qualités très spécifiques qui faisaient la différence avec les autres liedersänger.
Il va de soi que la diction reste souveraine, et peut-être même renforcée dans le médium, mais la proposition devient beaucoup moins singulière et cette Meunière ressemble, en définitive, à beaucoup d'autres propositions d'excellents barytons spécialistes.

En fin de compte, l'atout le plus personnel de ce disque, c'est Ammiel Bushakevitz, le piano israélo-sud-africain qui propose une approche très vive, très liquide, qui anime remarquablement ce cycle – où les mises en musique strophiques peuvent dans certains cas paraître un peu statiques.

Très belle version donc, mais qui marque aussi, manifestement, un tournant dans la technique de Hasselhorn – et tout en gommant ses fragilités techniques passées, laisse un peu de côté ses qualités vocales les plus originales.

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Discographie

Parmi les versions récentes, je recommanderais plutôt Roderick Williams & Iain Burnside (Chandos 2019) pour l'élégance, le naturel (et un piano magnifique comme toujours), si importants dans ce cycle.

Ou Konstantin Krimmel & Daniel Heide (Alpha 2023).
D’abord, parce que Krimmel essaie quelque chose dont j’ignore la pertinence musicologique, mais qui fonctionne idéalement : dans les nombreux lieder strophiques (la musique est la même alors que le texte change), il varie le rythme ou les ornements des reprises. Avec énormément de goût, de variété, et toujours très en style (Schubert a écrit, ailleurs, les choses qu’il fait). L’effet de renouvellement est puissant par rapport aux autres versions, et évite la redite parfois lassante au sein de chaque lied.
Ensuite, l’interprétation elle-même : Krimmel fait parler le texte, nous raconte une histoire comme il sait si bien le faire, et se coule dans le caractère de chaque situation en adoptant (sans aucune affectation ni artificialité) une émission vocale plutôt baryton (avec un médium dense) ou plutôt ténor (avec une focale fine et une émission plus claire et étroite), pour coller au mieux au caractère des scènes et aux contraintes techniques des lieder, sans qu’on sente du tout de rupture. Malgré la souplesse des moyens, on est à peu près à l’opposé de l’esthétique Gerhaher (qui multiplie les effets et les changements d’émission pour accompagner le texte) : ces choix se font au profit d’une approche globale qui laisse parler les poèmes sans les seconder exagérément.

Et sinon, évidemment, on peut revenir aux grands classiques :
¶ Ian Partridge & Jennifer Partridge (EMI 1973) – brillant, généreux, élancé, insolent, ciselé, on ne fait pas plus excitant ;
¶ Christian Gerhaher & Gerold Huber (Sony) – très sophistiqué et construit, d'une variété d'émissions, d'expressions assez hallucinante ;
¶ Hans Peter Blochwitz & Cord Garben (DGG) – naturel d'une belle voix éloquente ;
¶ Josef Protschka & Helmut Deutsch (Capriccio 1986) – attaques mordantes, élan du ténor, et fermeté de conduite chez Deutsch ;
¶ Gérard Souzay & Dalton Baldwin (Philips) – pour la conduite vocale merveilleuse et l'élégance absolue de Souzay (un Meunier-Darcy, certes) ;
¶ Ian Bostridge & Mitsuko Uchida (EMI 2003) – la version la plus aboutie de Bostridge à mon sens, avec ses contorsions caractéristiques, mais sans s'éloigner de l'esprit du cycle (la version avec Graham Johnson, Hyperion 1994, plus directe et naïve, est elle aussi hautement recommandable) ;
¶ Hans Jörg Mammel & Arthur Schoonderwoerd (Raum Klang) – avec pianoforte, voix étroite et un peu blanche, mais sensible à l'expression ;
¶ Olaf Bär & Geoffrey Parsons (EMI) – peut-être la diction la plus naturelle et le plus délicat volkslied de tous, mais le piano indolent et poisseux de Parsons gâche vraiment la fête, ce reste un second choix.

Et puis quelques versions déviantes :
¶ Matthias Goerne & Eric Schneider (Decca 2003) – traité comme un Winterreise bis, très sombre, mais d'une cohérence et d'une finition assez absolues, avec un accompagnement lyrique d'une grande beauté ;
¶ dans le même esprit, Jorma Hynninen & Ralf Gothóni (Ondine) – voix très sombre, et piano d'un tranchant exceptionnel, construisant des danses qui tiennent davantage du Mandarin merveilleux que de la galanterie pastorale ;
¶ par une femme, bien sûr Brigitte Fassbaender & Aribert Reimann (EMI) – version doucement sarcastique, aux couleurs vocales vénéneuses et au piano anguleux ;
¶ à la guitare, Olle Persson & Mats Bergström (Caprice 1994) – le cycle se prête très bien à cette transcription, il en existe plusieurs propositions, mais le naturel absolu, la diction précise et le très beau timbre léger et doux de Persson en tirent idéalement tout le meilleur ;
¶ Max van Egmond & Penelope Crawford – la voix du merveilleux van Egmond s'est complètement asséchée, mais cette proposition quasiment parlée ne manque pas de charmes, considérant la souveraine inspiration de ce chanteur exceptionnel.

Pour l'esprit de chanson populaire, on ne fait pas mieux que Fouchécourt & Planès, pas paru officiellement, mais capté par France Musique et disponible en ligne.

Par ailleurs, quantité d'autres très belles versions que j'aime un peu moins mais qui sont tout à fait réussies : Marshall & Kraus, de Mey & Penson, Schade & Martineau, Trekel & Pohl, Kobow & Bezuidehout, Hendricks & Pöntinen, Jarnot & Schmalcz, Prégardien & Gees, Krebs & Schröder, Navál & Pilz, Haefliger & Dähler, Dermota & Dermota…

J'étais très curieux d' Edelweiss France Fascisme mis en scène par Sylvain Creuzevault : j'avais déjà été séduit par son adaptation des Démons de Dostoïevski, polyphonique, ressassante, sarcastique, fresque simultanée de sourires et de folie… et ce malgré malgré un certain empilement de « trucs » de théâtreux un peu inutiles et assez intrusifs (tabac et fumigènes dans la face, sono à fond (ambiance discothèque pendant 5 minutes), contrastes lumineux délibérément aveuglants (amis épileptiques bonjour), éclairage au stroboscope, acteurs qui marchent *sur* le public, et avec pour point d'orgue l'exécution simulée d'une spectatrice montée sur scène, qui était terrifiée…
Le foisonnement, les ajouts très actuels (pour une intrigue très liée aux groupes nihilistes du XIXe tardif russe), concordaient particulièrement bien avec l'esprit de la narration de Dosto, avec ces voix discordantes qui se superposent (qui parle, bon sang ?), ces palinodies empilées…

J'espérais donc assez haut pour cette proposition inhabituelle de mise à l'honneur des écrivains collaborationnistes. En effet le spectacle, co-écrit par les acteurs (issus du Théâtre National de Strasbourg et de son école), se fonde très largement sur les écrits d'intellectuels et hommes politiques collaborationnistes, à peine remis dans le contexte de petites conversations imaginaires, juxtaposées les unes aux autres. Une mosaïque de propos tenus par Robert Brasillach, Lucien Rebatet (les deux plus présents), Marcel Déat, Philippe Henriot, Pierre Drieu la Rochelle, Céline, Jacques Doriot, Pierre-Antoine Cousteau, Joseph Darnand, Fernand de Brinon…

Structurellement, pas de folie : de petites scènes plutôt chronologiques (on débute par le procès de Brasillach, puis on repart en arrière pour suivre toute la guerre jusqu'aux exécutions des intellectuels), assez didactiques – ils n'hésitent pas à s'appeler par leurs noms complets à plusieurs reprises, portent des panneaux avec leurs prénoms, etc.
D'un point de vue formel, donc, on pourrait dire – je doute que ça fasse plaisir à Creuzevault – que ce n'est pas très différent d'une pièce de Michalik.
Mais ce n'est vraiment pas un blâme de ma part : on échappe aussi à tout ce qu'il pouvait y avoir d'intrusif dans Les Démons. À part quelques sons un peu forts (mais quelques secondes et tout à fait supportables) et de longs effets stroboscopiques – deux scènes constituées de bouts de documentaires concaténés à un fragment par seconde… –, rien d'inconfortable. Si, plusieurs nus : Rebatet (joué par une femme) se fait ausculter par Céline, mais ça entre plutôt bien dans le récit et est traité sur un mode loufoque qui diminue la potentielle gêne ; et une sorte de ballet aryen par trois acteurs et deux actrices intégralement nus (et dont la nudité paraît dispensable), mais on voit ça tellement souvent au théâtre que je ne sais même pas si c'est encore la peine de prévenir…

Globalement, une forme simple, mais très lisible, qui permet de façon de suivre très intuitive le parcours de ces figures, tout en échappant à tout interventionnisme didactique. C'est ce que j'espérais du spectacle, et cela réussit : on peut se plonger dans la pensée fasciste de ces années sans s'infliger mainte monographie, c'est une galerie de portraits qui fait défiler des positionnements très divers, sans que Creuzevault nous prenne la main pour nous rappeler que le racisme c'est mal et qu'assassiner des innocents c'est pas bien. On nous laisse tranquille pour nous balader et observer ces figures, très caractérisées (Rebatet l'exalté fantasque, Drieu le dandy, Déat l'arriviste raté, Brasillach le vilain petit canard trop modéré…), chacune avec son agenda propre : Laval le pacifiste qui fournit l'Allemagne en soldats pour se conserver l'illusion que la France ne fait pas la guerre, ceux qui souhaitent l'aide de l'Allemagne de se débarrasser des Juifs, ceux qui acceptent de se débarrasser des Juifs pour être libérés de l'Allemagne, ceux qui collaborent pour sauver ce qui peut l'être de leur France rêvée, ceux qui collaborent pour que la France ressemble à l'Allemagne, ceux qui souhaitaient la victoire de la France et se résignent à la défaite, ceux qui souhaitent la victoire de l'Allemagne…

Antisémitisme, anticommunisme, nationalisme français, admiration pour le nazisme et quelquefois même admiration pour l'Allemagne plus que de la France, les ressorts des collaborationnistes sont exposés dans toute leur diversité et s'incarnent dans leurs débats véhéments, souvent loufoques. C'est une belle fenêtre sur la complexité du monde, et certains raisonnements, déconnectés de leurs écrits (moins sympathiques) paraissent presque raisonnables ou respectables – tels Brasillach et Drieu qui, dans leurs procès, assument d'avoir misé sur le mauvais cheval et d'avoir espéré atteindre leur agenda personnel via la collaboration.
Je trouve que cela rend compte de façon intéressante de ce que pouvait être la logique interne de leur raisonnement qui nous paraît monstrueux en le regardant avec notre propre morale, mais qu'il est intéressant de comprendre de l'intérieur.

Tout cela est par ailleurs agencé d'une façon assez habile, qui évite l'écueil de la sympathie / fascination / complaisance, mais ne dit pas non plus quoi penser ; beaucoup de distance et de dispositifs amusants qui permettent de rappeler que ces personnages restent des personnages de théâtre, et que ce n'est pas tout à fait le véritable collaborationniste criminel qu'on voit sur scène : ainsi la scène de la formation du nouveau gouvernement de Pierre Laval, où tous sont alignés avec leur téléphone et déclenchent du pied leur propre sonnerie, où les conversations sont précipitées, les téléphones raccrochés au nez, contractant en quelques minutes toutes les fastidieuses complexités des refus, des exigences, des rapports de force. Ou la traduction incongrue des salutations nazies exprimées par l'ambassadeur (« salut Hitler, oui mon guide »), l'interprétation de Rebatet et Brasillach par des femmes, les chansons insérées, la voiture qui est à moitié imaginaire (seul l'avant est figuré, mais tous ouvrent soigneusement les portes invisibles), etc.

Je ne dis pas que tout cela décolle vers le sublime – le sujet est complexe, et tout est parfois exposé de façon un peu trop claire (mais on peut de ce fait très bien suivre sans y connaître grand'chose, je pense !) –, mais c'est du beau théâtre, avec beaucoup d'idées scéniques efficaces, et l'accès à un pôle de la pensée souvent évoqué en globalité, et qui retrouve ici ses innombrables tensions et contradictions. Les débats sanglants entre Rebatet (admirateur sans bornes de l'Allemagne) et sa mère (Action Française anti-allemande) ou l'exclusion de Brasillach de Je suis partout (pour ne pas mentir en cachant la défaite de Mussolini et seulement se concentrer sur les problématiques de Révolution Nationale) sont à ce titre assez stimulantes par ce qu'elles donnent à comprendre et à imaginer, dans une forme qui reste assez poétique – car le cadre est toujours suggéré, jamais totalement représenté.

Dans l'idéal, j'aurais aimé encore moins de didactique – les petits documentaires insérés sur les raffles et les résistants ne me paraissent pas avoir de rapport direct avec le sujet, et semblent là pour bien rappeler que, non, les concepteurs ne sont pas des nazis –, mais en réalité sans cela il ne serait pas toujours facile de suivre les personnages (qu'on connaît mal et qui ne sont pas nécessairement campés de façon ressemblante !) et les procédés de mise à distance procurent une variété bienvenue. Les 2h20 passent de façon très fluide.

La vraie différence, je crois, c'est bien sûr le savoir-faire scénique du metteur en scène, et mais aussi et surtout l'usage de textes d'origine : cela évite tout prêchi-prêcha, toute caricature, tout euphémisme – c'est la pensée crue de ce qui était dit et publié à l'époque, et c'est au public d'en faire ce qu'il voudra. Sylvain Creuzevault le dit très clairement, et il l'a fait.

Question : Comment allez-vous manier ce matériau dangereux, explosif ?
Creuzevault : Au calme. L’intelligence est dans l’œil du spectateur. 

C'était la première des deux avant-premières, et à mon sens une expérience qui devrait satisfaire les curieux.

Comme c'est la tradition, en septembre CSS propose un agenda assez vaste de l'offre francilienne – toujours accessible en haut à gauche de toutes les pages du site. Cette année, je me suis vraiment concentré sur le mois de septembre, en relevant les propositions de plus de 100 salles / institutions / ensembles / artistes. Beaucoup de choses très originales, c'est pourquoi je fais un tout petit peu d'éditorialisation pour cette fois.

La tâche étant colossale à moi seul, j'ouvre, pour les mois suivants, le fichier à d'autres contributeurs – je serai ravi de vous inclure si vous m'envoyez un petit message. De manière à pouvoir couvrir le maximum de salles et de dates.

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1. Opéra

Ce n'est pas encore le moment de l'offre pléthorique, uniquement des choses déjà données : Les Boréades de Rameau (TCE) et La Fille de Madame Angot de Lecocq (Favart) dans des distributions similaires à celles déjà entendues, reprise de l'excellent Don Giovanni de Guth une quinzaine d'années après sa création à Salzbourg (que restera-t-il de la direction d'acteurs ?), et début octobre Ariodante de Haendel en version … pas de découvertes majeures en ce début de saison.

Un pas de côté est cependant possible avec le week-end Japon de la Philharmonie : du nô et du kyōgen (variante supposée comique, mais ce sont en réalité plutôt des œuvres assez lentes, hiératiques et sérieuses, simplement elles évoquent plutôt la vie quotidienne, l'accueil du mari chez sa belle-famille par exemple) du 23 au 26 septembre !

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2. Ballet

C'est la reprise du mythique The Season's Canon de Pyte (sur l'arrangement de Max Richter des 4 Saisons), c'est de la musique enregistrée mais il paraît que c'est le ballet qui magnifie le mieux les danseurs de l'Opéra. J'attendais depuis longtemps l'occasion de le voir après en avoir entendu tant de bien unanime – et je serai donc probablement un peu déçu vu les superlatifs entendus au préalable.

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3. Symphonique

Berlin, Boston, Tel-Aviv, Vienne, Milan… beaucoup d'orchestres prestigieux de retour à Paris, dans des programmes pas toujours très originaux, mais tout de même quelques pépites à glaner (la pièce contemporaine chez Boston, les variations Mozart de Reger chez Berlin…). Et tout le monde dit le plus grand bien de l'association Vienne-Hrůša.

Les Cloches de Rachmaninov en ouverture de saison pour l'Orchestre de Paris, avec une belle distribution russophone (Peretyatko, Petro, Markov).

Et une courte symphonie contemporaine en ouverture du concert du Peace Orchestra Project – on vous l'a vendu comme un concert Argerich, le concerto à deux pianos de Poulenc a déjà été déprogrammé et son état de santé actuel laisse penser qu'elle ne sera pas là, si jamais ça compte pour vous. Mais le début et le clou du spectacle, c'est la Symphonie n°2 de Nicolas Campogrande, inspirée par la guerre en Ukraine, une jolie symphonie tonale simple, très brève, lumineuse, qui a déjà beaucoup tourné chez les grands orchestres d'Europe. Ça s'écoute très agréablement, c'est de la musique positive et excessivement accessible (sans être plate ni pauvre).

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4. Musique de chambre

Quelques concerts assez merveilleux : dimanche 3 septembre à Saint-Merry, Phantasy Quartet de Britten avec hautbois, Trio pour deux violons et alto d'Ysaÿe, et autres raretés de Milhaud, Isang Yun… Très original et gratuit.

Intégrale de la musique de chambre de Schumann à l'Orangerie de Sceaux, le 15 septembre. Ces trios, pourtant largement aussi aboutis que les Sonates violon-piano, sont très rarements donnés en concert, même séparément. Alors les trois !

Et le Festival de duos de piano de Rungis !  Ils invitent plus cette année Anderson & Roe, le meilleur duo de pianistes de tous les temps, incroyablement inventifs,  j'ai parlé à plusieurs reprises de leur travail ici. Leur dernier album (avec des originaux de Mozart) n'est pas le plus intéressant (outre leurs Star Wars Impressions en concert qu'ils n'ont jamais eu le droit de rejouer mais qui ont fait beaucoup pour leur notoriété, l'album When Words Fade a été le sommet), mais ils y adjoignent des réécritures réjouissantes tirées de leur répertoire passé. Et on peut espérer quelques bis croustillants !
On a aussi du Rachmaninov-Medtner à deux pianos et un duo de clavecins (Baumont & Delage !) autour de Le Roux, Couperin, Krebs et Johann Christian Bach !

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5. Lied et mélodie

Auprès de jeunes chanteurs de l'Académie du Wigmore Hall, concert (pour 7 chanteurs de toutes les tessitures) de mélodie française (après un an de classes avec Lott et Le Roux !). Programme très attirant : Lalo, Falla, Viardot, Debussy, Duparc, Chausson, Chaminade, Barraine et Cras ! Le mardi 5 septembre à Cortot (15€).

Concert gratuit de l'Atelier Lyrique de l'Opéra de Massy le 26, avec des airs sacrés et profanes de Poulenc.

J'ai aussi repéré, à la Scala Paris, le récital de sortie de disque pour du Schubert accompagné à la guitare et chanté par l'emblématique Maria-Christina Kiehr – chanteuse baroque à la carrière extraordinaire, elle était déjà dans la BO de Tous les matins du monde !  Elle chante désormais dans des tessitures basses, mais l'émission reste très conforme à ce qu'elle était, ce devrait être très beau.

Le clou, ce sera la journée de Royaumont autour du lied postromantique et décadent, le 16 septembre : communications le matin (avec extraits sonores, notamment du Oskar Posa, grand compositeur oublié qu'on programmait à Vienne sur les mêmes concerts que Mahler et Schönberg), et la journée, après maint développement, se clôture sur le récital du spécialiste Christian Immler (qui forme les jeunes à Royaumont) dans Mahler, Schönberg, Zemlinsky, Schreker (les Cinq Chants pour voix grave !) et Robert Gund !  Ça va être dément.

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6. Création

Énormément de cycles de création contemporaine sur une seule semaine : à la Scala Paris (11 septembre), à l'Échangeur de Bagnolet (le théâtre !) les 13 et 16, à la Cité de la Musique le 14 (James Dillon), à Royaumont le 17 (compositrices)… !

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7. Concours publics

Académie du joué-dirigé organisée par l'Orchestre de Chambre de Paris (8 septembre).

Concours de chant lyrique « Paris Opera Competition » au Théâtre des Champs-Élysées (15 septembre).

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8. Glotte

Les 4 derniers lieder de R. Strauss par l'impressionnante Asmik Grigorian (quelle ampleur, quelle aisance !), à la maison de la radio (15 septembre). En revanche Mikko Franck y rejouera la Sixième de Tchaïkovski (pour la sixième fois ?).

Le chœur de la Scala dans les hits de Verdi au TCE (12 septembre).

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9. Gratuité

Un certain nombre de concerts gratuits ou au chapeau ; je n'ai pas pu relever toutes les églises et auditions d'orgue de Paris (Saint-Sulpice le dimanche à midi, Saint-Eustache le dimanche à 17h, en général c'est programmé chaque semaine, et de haut niveau), par exemple.

Mais il y a l'ONDIF au Blanc-Mesnil, toute la saison (chaque semaine que Dieu fait, même l'été) de l'Accueil Musical de Saint-Merry, tous les dimanches, extrêmement varié et ambitieux (retour de l'orchestre impermanent de La Haye, qui m'avait impressionné dans l'écrasante Troisième Symphonie de Sibelius !).

Et deux spectacles dans le Parc de Sceaux, les 9 et 10 septembre (dont un superbe programme d'Adélaïde Ferrière aux percussions diverses, mêlant Xenakis, Gerswhin et compositeurs vivants !).

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10. Codes promos

Pour finir, c'est l'apparition de codes promos « Carnets sur sol ». Je n'ai rien demandé pourtant (ni à l'institution, ni en échange), mais le Festival de l'Orangerie de Sceaux m'a contacté pour me proposer une promotion spécifique au site.
Comme les propositions sont assez chouettes – quelques raretés, et d'excellents artistes, dans le cadre incroyable du Parc de Sceaux, une des plus belles choses de toute l'Île-de-France – et les tarifs relativement élevés (tarif unique 35€, pas cher du tout pour un premier rang, mais cher si l'on a l'habitude des dernières catégories), c'est une aubaine que je partage.

[Je précise que je n'y gagne rien – pas de rémunération, de soirée spéciale, d'entretien exclusif… j'ai le droit d'être invité pour le concert qui me tente le plus (intégrale des trios de Schumann, déjà rares en individuel !), mais il est très probable que je ne sois de toute façon pas disponible à cette date. C'est vraiment pour aider le festival et avantage les lecteurs que je prends ce rôle d'intermédiaire.]

Trois concerts sont concernés :

Le jeudi 7 septembre : Jean Baptiste FONLUPT, piano
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, vous disposez d’une place offerte pour une place achetée.

Le vendredi 8 septembre : Amaury COEYTAUX (violon solo du quatuor Modigliani), Geoffroy COUTEAU (piano)
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, vous disposez d’une place offerte pour une place achetée.

Le dimanche 17 septembre (à 11h), « Le Carnaval des animaux sudaméricain »
avec Elliot JENICOT comédien (ancien de la Comédie-Française), et l'Ensemble ALMAVIVA, petite mise en scène.
Avec le code « Carnets sur sol » en appelant la billetterie, toute la famille a le droit au tarif enfant.

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Avec tout ce choix, vous devriez avoir de quoi occuper les soirées de septembre encore trop chaudes pour profiter du plein air !

Des châteaux suédois, des stations balnéaires bulgares,des festivals coréens, des spectres grotesques, des Républiques jésuitiques et bien d'autres surprises au menu de cette brassée de représentations : contrairement à ce qu'on pourrait penser vu de France (qui joue de l'opéra en août, à part Saint-Céré ?), les représentations continuent l'été en bien des endroits !

Je me suis remis à cette série, que je trouve particulièrement stimulante. Comme Twitter, où je la publie principalement ces miniatures, est désormais en vase clos, limité à la par la volonté de M. Zébulon Civette, j'essaie de faire l'effort de les retranscrire ici – c'est beaucoup moins commode à cause des images, plus longues à importer et insérer. J'essaie de me tenir à les publier en double sur Facebook, où la politique n'est pour l'instant pas identique, mais comme je reste soumis sur l'Internet propriétaire au caprice des hébergeurs, et que passé quelques semaines, il devient impossible de retrouver un contenu… le voici de façon permanente ici. Vous le verrez, pour cette moisson d'août, quantité de découvertes de lieux incroyables et d'opéras assez originaux.

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🔵 Ce 6 août 2023, on donnait 𝑃𝘪𝑛𝘰𝑐𝘤ℎ𝘪𝑜 d'𝗔𝗹𝗲𝘅𝗮𝗻𝗱𝗲𝗿 𝗬𝗼𝘀𝗶𝗳𝗼𝘃 (1940-2016) à l'Opéra d'État de Bourgas.

Un des nombreux cas d'opéras écrits pour les enfants à l'Est de l'Europe, où la pratique est répandue (République Tchèque et Russie, notamment). Je vous fais grâce de l'histoire.

Yossifov (apparemment, c'est la translittération usuelle, même en anglais) était un compositeur bulgare, élève de mon cher Pancho Vladigerov, l'immense représentant du postromantisme bulgare, auteur de musique symphonique à l'élan assez irrésistible et à la finition remarquable – pour ce dernier, foncez sur la vaste anthologie Capriccio, c'est tellement généreux et bien écrit… !

Je n'ai pas pu entendre son Pinocchio, mais on trouve en ligne plusieurs concertos, dans un goût très tonal, peut-être plus marqué par le néoclassicisme et le jazz que le postromantisme comme son maître. Ici son concerto pour deux pianos et percussions.
Très accessible et plutôt bien fait en tout cas !

Je vous fais grâce de l'histoire.

Bourgas est une ville balnéaire située sur une petite péninsule sur la Mer Noire, 200.000 habitants aujourd'hui. Si l'on passe l'attentat-suicide de 2012 (du Hezbollah sur un car d'Israéliens), le lieu est désormais plutôt connu comme lieu de villégiature touristique : hivers enneigés mais étés méditerranéens.
L'agglomération a contenu de nombreux ports de pêche, avant de devenir principalement, à l'ère industrielle, un centre important de l'industrie chimique (transformation des huiles !) et, alentour, minier – mines de sel et de fer.

La compagnie est fondée en 1947 (Opéra, Ballet, orchestre philharmonique) – j'ai l'impression que c'est le même orchestre qui joue les productions à l'Opéra et les concerts à la Philharmonie. J'aime beaucoup l'architecture très originale du lieu – les petits « chapeaux » en tuiles vernies ?

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🔵 Aujourd'hui, 9 août 2023, on représente 🌟 Pelléas et Mélisande 🌟 de Debussy au Santa Fé Opera, avec Huw Montague Rendall et Susan Graham (en Geneviève). 😮

Depuis 1957, représentations d'été en plein air dans ce paysage aride (terrible pour les cordes vocales, j'imagine), avec des tubes mais aussi des raretés, notamment de langue anglaise ; ce festival a servi de modèle pour le St Louis Opera – qui n'opère aussi que l'été, et dont j'avais déjà parlé dans la série :


Pelléas n'est d'ailleurs pas du tout aussi souvent joué aux USA qu'en Europe.

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🔵 Ce 9 août 2023, on reprend au 𝕄𝕖𝕥𝕣𝕠𝕡𝕠𝕝𝕚𝕥𝕒𝕟 𝕆𝕡𝕖𝕣𝕒 𝕕𝕖 𝕊𝕖𝕠𝕦𝕝 (aussi appelé « Opéra National de Corée ») 𝑀𝑜𝑧𝑎𝑟𝑡!, comédie musicale (1999, livret Michael Kunze) du Hongrois Sylvester 𝐋𝐞𝐯𝐚𝐲 (qui vit à Vienne, Munich et Los Ángeles), dans la traduction coréenne déjà représentée.

Lévay Szylveszter est l'une de ces petites mains de l'industrie musicale mondiale : arrangeur pour le film Scarface, compositeur pour Elton John, et dans la dernière partie de sa carrière compositeur de comédies musicales (une Rebecca que j'ai beaucoup vu tourner en Allemagne, une Marie-Antoinette, etc.).

Je reste toujours perplexe devant l'insistance à produire des op-pics d'artistes : leurs vies ne sont pas palpitantes, et en général on ne montre pas leurs toiles / on ne lit pas leurs poèmes… Celui-ci ne fait pas exception : la musique est celle de la comédie musicale mainstream (et pas aussi inspirée, je trouve, que le Dracula de Wildhorn, dans ce genre grand public) – rien à voir avec W.A. Mozart, on raconte simplement sa vie légendaire, avec Colloredo en supervillain façon Javert…

Les pensées de Constance (« on n'est pas obligés d'être mariés ») et autres platitudes sans aucun rapport avec une ambiance XVIIIe, pas de la très grande comédie musicale pour moi.
Mais ce fut un grand succès dès sa création en 1999 (mise en scène Kupfer).

Une idée en vidéo (version allemande).

419 représentations à Vienne (au Theater an der Wien !), 420 000 spectateurs, et puis en Allemagne, en Hongrie, plusieurs séries au fil des ans au Japon et en Corée, où est donc repris le titre ces jours-ci.

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🔵 Aujourd'hui, 10 août 2023, on joue 𝑅𝑢𝑑𝑑𝑖𝑔𝑜𝑟𝑒, 10e des 14 opéras de 𝐆𝐢𝐥𝐛𝐞𝐫𝐭 & 𝐒𝐮𝐥𝐥𝐢𝐯𝐚𝐧, à l'Oᴘᴇʀᴀ Hᴏʟʟᴀɴᴅ Pᴀʀᴋ, théâtre de plein air londonien situé dans le parc du même nom – celui situé juste à l'Ouest de Hyde Park et Kensington Palace.

Gilbert & Sullivan, c'est un peu Scribe & Auber à l'anglaise, le grand duo pourvoyeur d'opéras comiques à la fois précisément datés et toujours prisés du public. Mais G. & S. ne sont jamais, je crois, tombés en désuétude, et touchent un public plus large.

Il faut dire que les livrets adoptent souvent des sujets originaux, et Ruddigore (1887) n'échappe pas à la règle : dans une parodie de mélodrame et de fantastique, le baronnet de Murgatroyd (qui prend le prénom de Ruthven, imitant le Vampire de Byron-Polidori) doit commettre un crime atroce chaque jour (son ascendant a brûlé des sorcières, dont la malédiction pèse) – sous peine de mourir, comme chaque ancêtre qui y faillit, dans l'insupportables souffrances.
    Or, le baronnet actuel n'est pas à la hauteur : les fantômes débarquent alors pour lui reprocher ses crimes insuffisants. Contrefaire son propre testament et déshériter son fils pas encore né, ça ne compte pas !  Quant à frauder le fisc… « tout le monde fait ça – ce n'est pas une subversion – c'est attendu de vous »
    Bien sûr, mêlé d'une histoire d'amour qui inclut une héroïne simple et pieuse – grâce à laquelle j'ai remporté un concours de devinettes, mais c'est une autre histoire.

Musicalement, c'est du pur Sullivan : musique très consonante (ça ressemble à du post-Auber plus encore qu'à du post-Offenbach), soit un demi-siècle de « retard » sur le style parisien, toujours bien faite, alternant avec des dialogues. (Exemple vidéo dans une mise en scène tradi.)
Distribution prometteuse aussi, incluant notamment l'incroyable diseur Stephen Gadd. (Voyez comment il pèse et incarne chaque mot de « Pari siamo » dans Rigoletto, sans chercher l'éclat vocal.)

L'Opera Holland Park, financé par le borough (quartier, disons) de Kensington & Chelsea, est né de l'édification de cette canopée en 1988 (ici, une photo de la nouvelle canopée), pour des concerts de plein air de tout style…
… mais le résultat était trop bruyant tout autour, si bien que dès 1989, ce fut changé en festival d'opéra !
Actuellement, environ 6 productions par été, des tubes évidemment, mais aussi des œuvres plus rares (des véristes notamment : Iris de Mascagni, L'Arlesiana de Cilea…).

Charles Court Opera, la compagnie qui joue, a l'ensemble des opéras de Gilbert & Sullivan a son répertoire et tourne essentiellement, comme vous l'avez deviné, au Royaume-Uni.

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🔵 Aujourd'hui, 11 août 2023, on représente l'opéra sacré de chambre collectif 𝑆𝑎𝑛 𝐼𝑔𝑛𝑎𝑐𝑖𝑜 𝑑𝑒 𝐿𝑜𝑦𝑜𝑙𝑎, œuvre composée pour la 𝐑𝐞́𝐩𝐮𝐛𝐥𝐢𝐪𝐮𝐞 𝐣𝐞́𝐬𝐮𝐢𝐭𝐞 𝐝𝐮 𝐏𝐚𝐫𝐚𝐠𝐮𝐚𝐲, au G̳r̳i̳m̳e̳b̳o̳r̳n̳ ̳F̳e̳s̳t̳i̳v̳a̳l̳ (Arcola Theatre, East London).

L'œuvre est pensée comme un opéra, mais à sujet sacré (récent !).
Pourquoi Loyola ? Parce qu'il s'agit d'une démarche promotionnelle du pouvoir du Paraguay (en réalité une région qui comprend aussi de larges portions des pays limitrophes actuels) – de 1609 à 1768, les Jésuites gèrent le territoire avec un gouvernement de type à la fois théocratique et utopique : abolition de la peine de mort, journée de 6h (!), services publics, promotion du temps libre (prière, musique, danse, tir à l'arc !).
Le territoire guaraní est ainsi géré d'une façon qui contraste avec l'exploitation des gouvernorats alentour… et régi par des moines.

Dans ce cadre, un opéra à sujet religieux qui célèbre le saint patron de l'ordre n'est pas si fantaisiste. L'œuvre est courte, moins d'une heure, manifestement écrite par le jésuite Martin Schmid, à partir d'œuvres de Domenico Zipoli (le grand compositeur jésuite de la région), ainsi que de compositeurs anonymes (probablement guaranís).
Je n'ai pas bien compris si Zipoli, qui a bel et bien exercé dans les Reducciones jésuites, avait écrit expressément pour cet opéra ou si ses compositions ont été réutilisées à la manière du pasticcio – on prend des airs préexistants et on les ajuste à une nouvelle situation dramatique et au besoin à un nouveau texte.
Quoi qu'il en soit, le résultat (1762) évoque clairement le style de l'opéra seria qui prévaut à la génération précédente en Italie et ailleurs en Europe : airs ornés à l'écriture vocale très agile et quasiment instrumentale.

C'est l'audacieux Grimeborn Opera Festival qui le programme. Créé en 2007, le nom est un clin d'œil à Glyndebourne, « grime » désignant l'aspect brut de l'ancienne fabrique de textile où est installé l'Arcola Theatre (ouvert en 2000). La programmation met largement l'accent sur des opéras anglophones du XXe siècle et contemporains très rares (plusieurs par été) – à commencer par Cabildo d'Amy Beach et The Boatswain's Mate d'Ethel Smyth !
Mais aussi des opéras de Copland, Menotti, Turnage, Burstein, Phizmiz, Tim Benjamin, Ed Hughes, Aston, Venables, Crowe, Rouston, D.J. Moore, Le Gendre… Mêlé à quelques plus ou moins tubes (Verdi, mais aussi LULLY et Janáček…).

Le théâtre dispose aussi d'une scène de plein air. Et les prix ne sont vraiment pas glyndebournesques : £20 l'optima !

(Je vois que sur leur site ils annoncent une partition retrouvée, alors qu'il en existe déjà deux disques depuis les années 90, due à Zipoli et datant des années 1720… il y aurait une enquête à mener sur qui joue quoi, mais ce n'est pas l'objet de cette série pensée comme une séquence de ℎ𝑖𝑡 𝑎𝑛𝑑 𝑟𝑢𝑛 !)

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Je trouve que ce passage en revue du répertoire et des lieux des opéras donnés sur les divers continents ouvre des frontières incroyables à l'appréhension de l'art et du monde… Le processus me réjouit (et m'instruit) en tout cas, c'est pourquoi je devrais peut-être faire l'effort d'en laisser plus souvent trace sur CSS.

À très vite pour de nouvelles aventures – beaucoup de podcasts à reporter ici, mais aussi la suite de séries déjà bien avancées et quelques nouveaux projets.

Il faut que je vous parle de cette nouveauté : Motets de Bach (et ascendants) par l’ensemble Solomon’s Knot.

Une version à un par partie (chaque ligne écrite est interprétée à un seul chanteur, soit au maximum huit chanteurs dans les œuvres à double chœur), accompagnée uniquement au violone (basse de violon, sorte de grand violoncelle avec une corde supplémentaire grave, un sol sous le do) et à l’orgue positif. De ce que j’ai compris de mes rapides lectures passées, ce n’est pas forcément la proposition la plus exacte musicologiquement : on pense que ces œuvres étaient exécutées par un petit chœur plutôt que par des voix individuelles, et que les voix étaient probablement doublées par les instruments disponibles.
 

Dans cette perspective, j’ai été absolument comblé par Solomon’s Knot : prise de son qui individualise merveilleusement chaque pupitre, et chanteurs qui empoignent le texte de façon très affirmative, pas du tout une pensée de chœur, mais vraiment l’impression de solistes qui essaient tous d’exprimer une émotion singulière.
En première écoute, je les ai trouvés un peu parfaits et froids (par rapport aux couleurs folles de Voces8 ou à l’élan du Scholars Baroque), mais j’ai tout de même écouté le disque 10 fois en 5 jours, et autant il y a peut-être plus dansant pour l’hallucinant Singet dem Herrn ein neues Lied (que je tiens pour l’une des plus vertigineuses œuvres jamais composées, une hymne autant à Dieu qu’à la Musique elle-même), autant pour les plus contemplatifs Komm, Jesu, komm et Jesu, meine Freude, leur tendresse, leur perfection technique, leurs timbres très affirmés provoquent une plénitude à laquelle aucun autre ensemble ne m’avait fait accéder.

Je ne dis donc pas que cela dispense absolument d’écouter toute autre version pour compléter, mais dans l’optique du 1-par-partie et de sa netteté, Solomon’s Knot atteint une perfection technique (et leurs ingénieurs également !) qui est à peu près sans égale – et propose manifestement la plus aboutie des intégrales disponibles à ce jour pour ce corpus où se loge, peut-être, le meilleur de tout le catalogue de Bach.