Carnets sur sol

   Écoutes (et nouveautés) | INDEX (très partiel) | Agenda concerts & comptes-rendus | Playlists & Podcasts | Instantanés (Diaire sur sol)


dimanche 19 mai 2024

Le Quatuor Kandinsky à l'Abbaye de Preuilly – concept du Festival Inventio




Moins un compte-rendu de concert qu'une présentation de ce festival francilien étonnant et réjouissant, auquel je me rendais pour la première fois.

Me voici donc revenu du concert d'ouverture du Festival Inventio, pour sa neuvième saison. Ce jour-là, concert à l'abbaye cistercienne ruinée de Preuilly : quatrième – ou à peine plus, la date est incertaine (1116 ou 1118) – fille de Cîteaux, dans le Montois, au Nord de la zone humide qui s'étend à l'Est de Montereau.



En l'occurrence, concert dans la ferme qui survit au dépeçage de l'abbaye de Preuilly après sa vente comme bien national : le cloître a disparu, la nef de l'abbatiale et la salle capitulaire demeurent, mais sans toit… en revanche les corps de ferme subsistent et ont été aménagés depuis le rachat progressif du lieu dès la fin des années 1820 – par la famille Husson, toujours résidente. Le concert se tient donc dans une grange vénérable (et aménagée, avec chauffage !) aux conditions acoustiques idéales pour la musique de chambre.



Le principe du festival fondé par le violoniste Léo Marillier (aux multiples casquettes, actuellement violon II du Quatuor Diotima) est quadruple, et ce concert s'y conforme.

1) Mettre à l'honneur de jeunes chambristes. Ici le Quatuor Kandinsky, basé à Vienne, fondé pendant les confinements de 2020 par des musiciens de tous horizons (autrichienne, chilien, italien, espagnol). Je suis particulièrement impressionné, en l'occurrence, par leur Haydn Op.77 n°2 (le dernier du catalogue), un monument très peu joué en concert en France – ils parviennent à conserver une finesse de trait dans l'accompagnement qui évite l'effet d'évidence pataude et de lourdeur qu'on ressent souvent avec les musiciens non spécialistes. Typiquement, très souvent, le violoncelle sonne gras et ses notes répétées paraissent l'effet d'une écriture pauvre ; ici au contraire, la touche est toujours légère et équilibrée, et les notes répétées ou les formules de remplissage sont réellement phrasées, comme s'il s'agissait d'une ligne mélodique. La différence de résultat est proprement magique. (Après avoir brièvement causé avec Hannah Kandinsky, qui donne malicieusement son nom à l'ensemble, ils sont en effet tout particulièrement engagés dans la défense de Haydn et Mozart, et j'imagine qu'ils disposent à Vienne de conseils avisés sur leur juste exécution. En tout cas cela se percevait à l'oreille, bien au delà du préjugé favorable à l'annonce d'un « jeune quatuor viennois » !)
L'Élégie de leur Chostakovitch (ses Deux Pièces isolées pour quatuor sont, là aussi, pas si fréquemment données) portait par ailleurs cette même marque d'élégance, un Chostakovitch très inhabituel, tout aussi dégingandé et souffrant que chez ses meilleurs interprètes, mais élégant et sensible – comme passé par le filtre esthétique de la musique pour quatuor de Wellesz ou du jeune Webern. J'avoue avoir adoré cette rencontre stylistique entre deux univers aussi dissemblables que possible, en théorie, et parfaitement congruents en pratique.


Après le Ravel en seconde partie, la soirée se clôt par un bis qui n'est pas un quatuor… mais un quintette ! Fantaisie de Purcell sur une seule note, où Léo Marillier vient tenir la seconde partie d'alto !


2) Explorer des répertoires rares et des formations insolites – par exemple, cette saison, une soirée en trio pour violon, alto et contrebasse, ou un duo alto et percussions ! Et des compositeurs qui ne sont pas les plus courus en musique de chambre : Dittersdorf, Wieniawski, Pierné, Martinů, Penderecki, Ligeti, Aperghis…



3) Mettre en valeur le patrimoine du Provinois, du Montois et de la Bassée – globalement, la région qui s'étend le long de la Seine entre Montereau et Provins, rive gauche pour la Bassée, rive droite pour le Montois. Au programme, châteaux, églises et chapelles jamais ouvertes au public – par exemple, cette saison, la chapelle de Lourps et le château Renaissance (privé) de Flambouin.



4) Proposer une découverte complète, qui adjoint d'autres expériences à la musique : chaque concert débute par une visite guidée de lieux habituellement fermés ou une randonnée aux alentours, des découvertes de zones naturelles avec des guides spécialisés... et la journée s'achève par un copieux goûter de produits locaux – je sais que ce point est important pour un certain nombre de mes lecteurs (et spectateurs potentiels), aussi je précise : pour ce premier concert, yaourts fermiers, Brie particulièrement savoureux, grandes chouquettes, kougelhopf fondant…


Le Brie de Meaux de Rotschild servi et resservi avec générosité au goûter d'après-concert.


J'ajoute que l'atmosphère y est très singulière, vraiment un festival de proximité : si l'écoute est de qualité impeccable, le profil est surtout, plutôt que de mélomanes itinérants (il y en a bien sûr, et pas des moindres, comme mes délicieux voisins de covoiturage), celui de résidents de la région. Il faut dire que la contrée est très rurale par rapport au reste de l'Île-de-France, quasiment pas de transports en commun, peu de lieux touristiques majeurs et pas de grandes villes sur toute cette zone entre Montereau et Provins, pourtant dotée d'un beau patrimoine et de paysages variés. Aussi, l'abord est très facile, tout le monde se parle avec spontanéité et simplicité – d'emblée tutoyé par le maire, j'ai appris sans effort tout ce que je désirais savoir sur l'organisation d'une saison culturelle dans des villages aussi éloignés qu'il est possible de la situation (infrastructures, finances…) de l'essentiel de la Francilie.



Le festival se poursuit en juin (puis avec des dates en septembre et octobre), avec d'autres combinaisons assez excitantes d'interprètes de qualité dans des œuvres rares précédées de découvertes patrimoniales insolites. Les prix sont très bas : 15€ tarif unique, incluant navette, visite, concert, buffet. Sur simple demande, du covoiturage est organisé (à nouveau à titre gracieux). Tout figure, à votre gré, sur une seule page sur le site du festival ou date par date sur l'agenda de Carnets sur sol.



[nouveauté] Robert de VISÉE, par Jakob Lindberg




Les Suites pour théorbe de Robert de Visée constituent le corpus le plus célèbre de musique pour théorbe française ; en outre, ses Suites les plus célèbres occupent idéalement la durée d'un disque. On dispose donc d'une très vaste collection de cycles de qualité, incluant quelques superstars comme Hopkinson Smith ou Pascal Monteilhet, quelques figures très en vue comme José Miguel Moreno ou Eduardo Egüez, et beaucoup de théorbistes dont le nom ne m'est pas familier.
Pour ma part, tout en écoutant régulièrement d'autres versions, je suis longtemps revenu à Fred Jacobs, ma version de découverte, au fondu un peu sombre, très élégant et méditatif – sans forcément avoir le sentiment d'épuiser le sujet.

Cette nouvelle version de l'excellent Jakob Lindberg ravive d'une façon extraordinaire ces pièces auxquelles je croyais m'être un peu trop habitué : outre la beauté de son timbre (clair et toujours timbré, jamais de notes moins fortes ou vacillantes), la clarté de son jeu, la fermeté de sa polyphonie (qui ne semble jamais contrainte par les contingences de placements de doigts, de simultanéité des lignes, de résonance de l'instrument), je suis surtout séduit par la force de son beat. Car, pour des raisons techniques (placer toutes les notes) et esthétiques, le répertoire de luth rend souvent la mesure peu lisible, les accords se distendent, la pulsation disparaît, avec pour résultat une forme de ton contemplatif un peu uniforme, que je trouve souvent frustrant dans les danses.

Dans ce disque – de surcroît capté avec un naturel et une ampleur exceptionnelles par Matthias Spitzbarth, merci BIS, vous êtes vraiment les meilleurs sur ce chapitre –, Jakob Lindberg veille au contraire à conserver, sans raideur et de façon très phrasée, la régularité du temps ; à laisser toujours sensible l'appui de la mesure et des danses ; avec un résultat absolument irrésistible, qui réussit l'association impossible entre la mélancolie de ton de Visée et la jubilation dansante des chaconnes et gavottes !

Écouté sept fois en deux jours avec la même exaltation, alors même que je croyais m'être éloigné de ce corpus. Dois-je préciser que je vous recommande ce disque ?

mercredi 1 mai 2024

Pensées du moment sur Elektra


Là aussi, tirées d'un compte-rendu de concert sur Diaire sur sol, quelques remarques incidentes sur l'harmonie, l'orchestration, le livret… et les carrières opposées de deux chanteuses. Je pense qu'elles pourront être relues dans quelques années, moins périssables qu'un souvenir de concert.

Je venais de relire au piano, la veille de ce concert, les premières scènes de l'œuvre : servantes, « air » d'Électre, premier duo avec Chrysothémis. J'avais été frappé par la simplicité paradoxale de la pensée harmonique, comme une suite de dégringolades des mêmes empreintes d'accords, et, sous des apparences de sophistication, des enchaînements de dominante, comme avec une sensible qui produit une tonique, à l'infini, en glissant simplement d'un ton à un autre par le jeu du chromatisme. Dit sans les fanfreluches techniques : c'est une musique qui paraît faire miroiter mille aspects du même principe tension-détente, à la base d'à peu près tous les styles de l'histoire de la musique européenne depuis 1600 (hors atonalités du XXe). Un accord qui appelle, un accord qui résout. La base de toute la musique tonale, réduite à sa seule fonction la plus fondamentale, mais expérimentée dans une gigantesque variété de configurations, avec des accords de natures très diverses (tandis que leur fonction semble demeurer largement identique).

J'aime bien sûr toujours autant le premier duo avec Chrysothemis. En salle, quelques détails me frappent dans les sections que je n'ai jamais déchiffrées.
Par exemple, lorsque Clytemnestre fait son entrée, les flûtes y ressemblent beaucoup à celles du War Requiem – « Bugles sang », dans le Dies iræ… Mais aussi le célesta qui annonçait les confidences de la Reine, s'emballant sur les menaces qu'elle profère envers sa fille pour obtenir les secrets du rite qui lui rendra le repos sans rêve. L'annonce de la mort d'Oreste se fait sur un motif qui me paraît (il faudra vérifier à la lecture) une version inversée du thème utilisé pour la Reconnaissance. Et pendant l'interlude de la Reconnaissance, le thème d'Elektra se mélange à celui de l'attente, qui enflait depuis l'entrée d'Oreste incognito (une suite de rythmes pointés, au hautbois notamment, sur des intervalles de seconde mineure).

Sur le plan du livret, alors même que je note cette fois tout particulièrement la mention des gens de la maison qui sont victorieux et pour beaucoup blessés, comme autant de vies superfétatoires auprès des grands modèles de leurs souverains... je me rends compte que la mise en scène de Stuttgart creuse manifestement ce sillon, avec une fin d'opéra particulièrement sanglante – il est fréquent que les metteurs en scène s'appuient sur la froideur d'Oreste et l'absence de son retour sur scène pour le décrire en ambitieux insensible, mais ici le trait a porté plus loin, jusqu'au massacre de ses sujets (Chryso y compris), qui se trouve bel et bien suggéré par l'explicite du livret !

[…]

Je me suis fait la remarque du contraste particulièrement frappant entre deux carrières : Iréne Theorin creuse son sillon sur les quelques mêmes rôles de veine hochdramatisch, les plus lourds du répertoire germanique, sans que la voix ait bougé d'un pouce ; Violetta Urmana au contraire a circulé entre Verdi et Wagner, a commencé mezzo, viré soprano alors que sa carrière était déjà très avancée, est assez vite retournée à des rôles de mezzo (lorsque l'instrument s'est abîmé). Une inamovible, une itinérante.

Sur l'âge des choristes


Tiré d'un commentaire de concert (sur Diaire sur sol) donné par Mirga Gražinytė-Tyla, le Philhar' et le Chœur de Radio-France, une pensée sur la question du statut juridico-social des artistes, et de l'impact non négligeable sur l'interprétation.

Le Chœur de Radio-France a énormément progressé sous Martina Batič et à présent Lionel Sow, il continue d'approfondir des qualités de souplesse et de couleur qui n'étaient vraiment pas ses points forts. Les timbres restent un peu gris (malgré la présence de quantité de solistes aguerris dans ses rangs : Romain Champion, Sébastien Droy, Jean-Manuel Candenot…), mais je me suis rendu compte, par contraste avec le Chœur de Jeunes financé par Audi (!) trois jours plus tôt, que je négligeais un paramètre important pour le comprendre – l'âge. Comme il s'agit d'un chœur en CDI au sein d'une institutions publique, les choristes ne sont pas embauchés à la tâche comme dans la plupart des chœurs – aussi sont-ils vraiment plus âgés que dans la plupart des chœurs du circuit. Beaucoup de chœurs ont une moyenne d'âge dans la trentaine, celui de RF semble plutôt viser la cinquantaine. Et cela joue sur les voix (le vibrato des femmes par exemple, mais pas seulement). C'est une bonne chose pour les artistes, être dans un chœur permanent (dans une maison d'Opéra ou à la Radio) représente l'un des rares postes, pour un chanteur, où l'on peut mener une vie stable et prévisible ; mais c'est une contrainte sur le plan du rendu artistique, les voix évoluent inévitablement et l'on ne remplace pas les instruments vieillissants.

Considérant cela, je trouve que le niveau démontré lors de cette soirée est tout à leur honneur, beau résultat avec des moyens pourtant plus contraints que la concurrence.

Où l'on découvre que les artistes sont meilleurs lorsqu'ils sont précaires et sous le pouvoir exclusif de tyrans toxiques comme John Mike Gardiner, William Foreman Christie et tant d'autres. Je ne sais quoi faire de ce constat.

dimanche 28 avril 2024

Un an et demi de déchiffrages d'inédits – IV – Opéras en autres langues, sacré, symphonique, mélodies françaises…


marguerite_canal_prix_de_rome.jpg
Marguerite Canal pour son Premier Grand Prix de Rome en 1920, où elle termine devant Jacques de La Presle (et Robert Dussaut) – après avoir fini, l'année précédente, troisième derrière Marc Delmas et Jacques Ibert.

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

Et pour les opéras en allemand, voyez la troisième !



[[]]

(Choix parmi quelques œuvres disponibles des compositeurs dont les inédits sont présentés ci-dessous.)



3. Opéra slaves orientaux

Afin d'illustrer la série ukrainienne (pas du tout abandonnée, mais je me suis perdu dans l'immense legs d'Anton Rubinstein à découvrir, lire et enregistrer – alors qu'il n'est déjà ukrainien que par extrapolations), j'ai bien sûr joué Lysenko (mais Taras Boulba existe déjà au disque dans une très belle version) et Semen Hulak-ArtemovskyiLes Zaporogues au delà du Danube. L'œuvre existe en intégralité en ligne, via des captations de représentations (non sous-titrées) sur YouTube, mais pas en disque, je le fais donc entrer dans cette catégorie d'inédits, et vous renvoie vers les notules et le podcast, qui en parlent en détail.

Ma fanitude pour Prosper Mérimée m'a aussi dirigé vers Mateo Falcone de César Cui, mais j'ai été assez rebuté par la platitude de ses débuts, avec en outre des figures d'accompagnement régulières qui sont un peu frustrantes à jouer lors d'un déchiffrage piano – tout en empêchant l'intégration raisonnable des lignes de chant à la réduction de la partie d'orchestre. Pas convaincu (tout comme par le peu dont on dispose de lui), mais il faudrait vraiment lire l'œuvre entièrement pour en juger.



4. Opéras en traduction française

Bien sûr, j'ai aussi lu ou relu quantité d'opéras en traduction française, dont il serait fastidieux de faire complètement état. Du Verdi (Violetta, Le Trouvère…), du Wagner (Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser et Lohengrin de Nuitter, Tristan et Ring de Wilder, Ring et Maîtres chanteurs d'Ernst, trois Parsifal (dont celui de Gunsbourg), du Boito (Mefistofele), du Puccini (La Bohème, Tosca, Madame Butterfly), du Kienzl (Le Prêcheur de Saint-Othmar, c'est-à-dire la version française de Der Evangelimann)…

Pour l'essentiel de très belles traductions, très opérantes, qui valent bien, en réalité, les originaux, et qu'on pourrait parfaitement représenter ainsi pour rapprocher l'émotion dramatique du public. (Oui, cela suppose de ne pas embaucher de stars internationales, il faudra donc peut-être attendre la fin du pétrolocène pour que cela advienne…)



5. Sacré

Essentiellement les Leçons de Ténèbres de Pierre Lochon, un joli bijou lu sur un manuscrit très fautif (énormément de mesures avec trop de temps, de mélodies et basses qui ne concordent pas), un maître de province très mal connu, dans un style qui correspond tout à fait à l'esthétique Couperin. (Je crois même qu'on n'a rien, au disque ou en bande pirate, de lui, sur aucun support.)

Des cantiques orthodoxes de Berezovsky, Bortniansky et Vedel (ils ont cela dit probablement été enregistrés !) pour illustrer la série ukrainienne.



6. Autres œuvres avec orchestre

Deuxième des trois précurseurs de la musique ukrainienne (et russe, à la fois), Dmytro Bortniansky (1751-1825) a non seulement écrit des opéras en italien en Italie, mais aussi de la musique instrumentale de grande qualité, comme ce Concerto pour clavecin (inédit à ma connaissance, mais tous les disques ne sont pas aisément accessibles, il est très possible qu'il existe quelque part !) qui m'a paru tout à fait inspiré – et digne de ses meilleurs contemporains, comme le très poétique concerto de Dittersdorf. J'en parle plus longuement dans la série ukrainienne, où vous trouverez l'enregistrement de mon déchiffrage.

Le chef d'orchestre pionnier des interprétations de Mahler, Oskar Fried (1871-1941), était aussi un grand compositeur (sa Nuit transfigurée pour deux voix et orchestre en témoigne). Je parlerai de ses lieder plus loin, cette fois-ci, c'était un lied orchestral ou une sorte de cantate, Das Trunk'ne Lied (Op.11), que j'ai trouvé à la vérité assez sage, en deçà de la belle inspiration de son catalogue peu fourni mais de haute qualité (je reparle plus loin de ses lieder).

De même pour le ballet de Paul von Klenau (1883-1946), pas du tout aussi fascinant que ses opéras dont j'ai dit le plus grand bien dans le volet précédent.

Beaucoup de chefs compositeurs proposent des œuvres très inspirées – outre R. Strauss et Mahler : Posa, Weingartner, Klemperer, Andreae, Doráti, qui gagnaient leur vie en dirigeant, furent des compositeurs de tout premier plan (déso Furtwängler, t'as clairement pas fait la maille pour la short list). J'avais donc bel espoir pour Louis Fourestier (1892-1976, à qui l'on doit l'un des meilleurs Samson & Dalila au disque), avec son Chant des Guerriers, qui s'est révélé à la lecture plus chargé d'intentions héroïques que de belles idées musicales. Peut-être cela est-il compensé par une très belle orchestration : je n'ai pu lire qu'une réduction pour piano, qui donne comme l'impression de trous dans le spectre.

Enfin cet objet hors norme qu'on croyait connaître, du fantaisiste Pierre-Octave Ferroud (1900-1936), Chirurgie, qui existe déjà au disque en version orchestrale… mais voilà que j'ai mis la main sur une version avec deux chanteurs !  Très étrange à tout point de vue (harmonie incompréhensible pour moi, prosodie qui paraît arbitraire, progression difficile à suivre). Pas vraiment séduisant, mais tout à fait unique. Et rien à voir en lecture piano avec la version orchestrale, beaucoup plus confortable à l'écoute, les bizarreries harmoniques omniprésentes sont, comme souvent, gommées par la mise en timbres.



7. Mélodies françaises

Le français étant évidemment la langue la plus accessible en déchiffrage – on n'a déjà pas le temps de lire tout le texte, alors le traduire mentalement en plus constitue toujours une acrobatie supplémentaire, ou demande davantage de temps de préparation. Or, en général, je découvre vraiment la partition en la posant sur le piano.

En remontant le fil des chansons de Pierre-Jean de Béranger (né en 1780), j'ai pu retrouver certains auteurs de ses meilleurs timbres (autrement dit, les mélodies préexistantes sur lesquelles il posait ses mélodies, procédé très ancien, très usité dans le théâtre des Foires de Paris au début du XVIIIe siècle), parmi lesquels Joseph-Denis Doche (né en 1766). La mélodie de Te souviens-tu ?, elle vient de lui.
Te souviens-tu, disait un capitaine
Au vétéran qui mendiait son pain,
Te souviens-tu qu'autrefois dans la plaine
Tu détournas un sabre de mon sein ?

Je croyais déchiffrer l'étonnant Colloque sentimental (sur le poème de Verlaine) du beaucoup moins étonnant Charles Bordes (né en 1863), vraiment l'une de ses meilleures compositions à ma connaissance, mais il en existe en réalité quantité d'enregistrements. Passons.

René-Emmanuel Baton, dit Rhené-Baton (né en 1879), n'est qu'épisodiquement documenté par le disque. Son recueil de mélodies Hindoustiana cumule, dans un goût qui n'est pas toujours excellent, rêverie exotique et imagerie coloniale, mais je reste séduit par les couleurs qu'il ose… son outrance même me réjouit, au fond. Il ose sans retenue les mélismes qu'on entend de lui, sur une harmonie qui n'est pas banale, on le lit avec plaisir – sans être tout à fait sûr qu'on oserait le représenter.

Marguerite Canal (née en 1890), grâce à l'implication de pionnières comme Héloïse Luzzati (avec son festival Un Temps pour Elles et son label La Boîte à Pépites), a désormais largement irrigué les programmes parisiens, et l'on retrouve régulièrement sa sonate violon-piano (qui le mérite) en concert – notamment défendue dans plusieurs salles ces dernières années par Renaud Capuçon (dont je n'aime pas beaucoup l'approche nébuleuse ici, mais dont je révère absolument la démarche de mettre sa notoriété au service de répertoires moins courus !).
Pour autant, il reste énormément d'inédits. J'ai ouï dire qu'un ou deux disques de ses mélodies étaient en préparation, et elles le méritent bien ! 
Son cycle Baudelaire recèle quelques pièces d'une grande inspiration, une approche originale qui met réellement en valeur la singularité des poèmes. Sa Flûte de jade recèle des pièces d'une grâce merveilleuse, comme ses Trois Princesses, mélodie strophique qui mute insensiblement à chaque reprise pour épouser le passage du temps, avec un accompagnement de piano tintinnabulant tout à fait saisissant. Enfin, le plus audacieux des trois, sa mise en musique du Cantique des Cantiques, là encore dans un langage différent, qui épouse une rêverie autour de modes hébraïques imaginaires, véritable recherche musicale pour servir au plus près l'esprit d'un texte.
Tout cela est particulièrement marquant, j'attends avec gourmandise les propositions discographiques des professionnels !

Louis Beydts (né en 1895) est surtout connu (et livresquement seulement, une seule fut gravée et publiée très discrètement) pour ses opérettes. Depuis plus de dix ans, je joue de temps à autre ses Sept Romances D'Ombre et de soleil… qui bénéficient depuis quelques semaines d'un excellent enregistrement Dubois-Raës, des mélodies vraiment ambitieuses et travaillées, petits bijoux de poésie sonore sur des poèmes désuets mais sans aucune platitude.



Pour la prochaine livraison, lieder, songs, mélodies slaves, musique de chambre, piano et clavecin solos, et quelques tubes en réduction piano !

Plus tard, j'envisage d'organiser des séries de notules avec les illustrations sonores autour de certains thèmes regroupant plusieurs de ces œuvres, pour les donner à entendre, par fragments, avec une mise en contexte qui permette d'en comprendre un peu les enjeux (et en annexe la bande intégrale du déchiffrage, pour les plus forcenés).
Parmi les thèmes auxquels je pense : représentations de la défaite et des crimes de guerre dans les opéras français post-1870 (Holmès, Gunsbourg, Fourdrain), subversion non-wagnériennes de la tonalité dans les opéras germaniques du début du XXe (Klenau, Oberleithner), naturalisme à l'opéra (Bruneau, Dubois, Dupont, Fourdrain, Lazzari)…

À très bientôt, estimés lecteurs – si le trou noir de la moralité humaine ne nous a pas tous dévorés dans l'intervalle.

mardi 23 avril 2024

[nouveauté] Józef Kozłowski – Requiem – révélation (et catastrophe)


Superbe découverte que cette Missa pro defunctis (1798) de Józef Kozłowski – compositeur russe d'ascendance polonaise, mieux connu sous son nom russe (j'imagine que la géopolitique a pu influer sur la graphie retenue pour commercialiser le disque !), Osip Kozlovsky – enfin, Ossip Kozlovki en transcription française, mais je doute que vous ayez jamais affaire à un disque de Kozlo' à diffusion essentiellement francophone.

De très belles idées musicales, on pense vraiment aux élans et trouvailles du ''Requiem'' de Mozart – preuve supplémentaire, ajoutée à l'emprunt à l'Introït de celui de Michael Haydn, que ce chef-d'œuvre ne sortait pas de nulle part, mais appartenait à une tendance esthétique assez répandue. Je suis donc très reconnaissant à Hans Graf et PentaTone de se lancer dans ce disque peu susceptible de se vendre, mais qui me fait découvrir des mondes !

Néanmoins. Ou plutôt : NÉANMOINS.

J'ai grandi avec Hans Graf comme directeur musical de l'orchestre de ma ville. Hors quelques moments de grâce (souvenir de très belles Tchaïkovski 5 et Mahler 2), j'ai surtout conservé le souvenir, dès cet âge tendre, d'exécutions assez lisses et molles. Le temps a passé, il est parti diriger ailleurs, a eu peu d'écho discographique et critique – et j'ai fini par me dire que j'étais sans doute alors jeune et intolérant, biberonné à des disques d'exception qu'un orchestre français de province, dans le début des années 2000, ne pouvait, structurellement, pas approcher. Peut-être aussi étais-je aveuglé par des présupposé esthétiques arbitraires, voulais-je entendre du joli, ou du gros son – après tout, il avait été le directeur musical du Mozarteum de Salzbourg ! En somme, le temps a passé, et je me suis dit que Hans Graf n'était sans doute pas le phénix des hôtes de ces bois, mais tout de même un solide kapellmeister, pas le plus ardent, mais industrieux et non dénué de qualités profondes, auxquelles je n'étais peut-être pas sensible à l'époque.

Et puis arrive ce disque. Je suis passionné par l'œuvre que j'entends, merci maestro Graf !
Mais l'interprétation. Mon Dieu. Comment est-il possible de jouer de la musique de la fin du XVIIIe siècle, avec tout ce que l'on a appris et pratiqué, aussi plat, aussi lisse, aussi blanc, sans tension, sans articulation, sans couleur… une sorte de Marriner, mais délavé, et joué par des musiciens médiocres (ce que ne sont pas les musiciens du Symphonique de Singapour !). Une catastrophe industrielle. Comment personne ne s'est-il rendu compte qu'on ne pouvait pas présenter ça – cela sonne aussi vide que les versions d'ensembles amateurs de pas très bon niveau, qui ânonnent une musique trop difficile, comme si aucune intention, aucune conviction non plus, n'était à la manœuvre. Le chef, admettons (il n'est plus tout jeune, pour commencer) ; mais le label ? Les conseillers artistiques divers ?

Il faut sans doute y voir un effet insolite de la construction hiérarchique très rigide chez les musiciens : on obéit au chef de pupitre, qui obéit au chef d'orchestre. Et personne dans la production n'a son mot à dire sur les choix artistiques. C'est un principe qui conduit à des résultats délirants en matière de mise en scène, mais ici aussi, aboutir à produire une version aussi pâle d'une œuvre aussi rare (et donc aussi peu susceptible de se vendre), c'est vertigineux.

(J'ai de toute façon une notule presque achevée sur la place exorbitante des interprètes dans certaines parties de la chaîne de décision artistique, qui explorera le problème sous un autre angle.)

Je suis pour autant très reconnaissant à Hans Graf, à PentaTone, aux (très bons !) musiciens de Singapour d'avoir attiré mon attention sur cette œuvre remarquable, et il existe une version pas du tout musicologique, mais combien plus ardente (et quels cuivres !), chez Melodiya sur laquelle vous pouvez vous précipiter – avec l'Orchestre du Ministère de la Culture de l'URSS dirigé par Yesipov.

dimanche 14 avril 2024

En Avallon




Je deviens trop bavard sur mes promenades pour tout dupliquer sur Carnets sur sol canal historique.

Je vous renvoie ainsi à la petite série consacrée à mes émerveillements et méditations autour d'expéditions pédestres tout à fait subjectives sur le flanc Nord du Morvan. Par exemple à ce récit du moment où je me perds en forêt parmi une végétation inextricable.

Pour le reste, rendez-vous sur Carnets sur sol (BOUEUX).

mardi 2 avril 2024

Un an et demi de déchiffrages d'inédits – III – Opéra allemand


oberleithner_aphrodite_maria_jeritza.png
Maria Jeritza dans Aphrodite de Max von Oberleithner, au menu des derniers déchiffrages.

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.



[[]]
(Choix parmi quelques œuvres disponibles des compositeurs dont les inédits sont présentés ci-dessous.)



3. Opéras allemands

En allemand aussi, une belle brassée.

Quelques énormes coups de cœur d'abord.

Carl Loewe (né en 1796) : Gutenberg !  Le sujet est original – le déroulé un peu moins, Gutenberg est amoureux de la fille du bourgmestre. L'œuvre se présente largement comme un oratorio, moins fondé sur l'action que sur des scènes de méditation un peu édifiante, avec des récitatifs rares et assez lents, des airs longs qui échappent aux formes habituelles. J'ai en particulier été frappé – comme par la foudre – par le chœur des garçons imprimeurs, avec des figuralismes incroyables qui évoquent le tintement des bruits de casse… Jubilatoire. Je voudrais enregistrer et mettre à disposition au moins ce fragment, mais c'est une pièce très vive et virtuose, il faudra pas mal de travail et de temps pour que ce puisse permettre de ce représenter vraiment ce dont il s'agit.

Pour les besoins de la série ukrainienne, je me suis aussi beaucoup plongé dans Anton Rubinstein (né en 1829); son piano (mais j'en reparlerai), son opéra français Néron (j'en ai déjà parlé dans la notule précédente), prochainement ses opéras russes (La Bataille du Champs-aux-Bécasses, Le Marchand Kalachnikov… je promets que je n'invente pas ces titres !). En plus de gagner sa vie comme pianiste concertiste de premier plan, Rubinstein a énormément composé – cela se sent quelquefois, la matière pourrait quelquefois être concentrée, des moments de fulgurance remarquables peuvent être suivis de formules plates qui auraient pu être rehaussées sans trop d'effort. On sent l'aisance avec laquelle l'inspiration coule sur le papier – et, çà et là, le besoin de relecture.
Pour autant, Rubinstein essaie beaucoup de choses assez originales, et ses oratorios en langue allemande (dans la sphère où il passa l'essentiel de sa carrière) présentent à la fois une belle inspiration et une certaine audace imprévue. Dans les sujets d'abord : Der Thurm zu Babel, grosse machine qui s'achève dans le chœur simultané des hommes, des anges et des démons – ce n'est pas de la grande polyphonie, mais tout de même, le dispositif est assez saisissant !  Sa Sulamith (de David, pas celle du Cantique des Cantiques) est écrite avec simplicité et touche juste. Mais le bijou, pour moi, c'est Christus, qui présente des scènes très rarement mises en musique – notamment une Tentation sur la Montagne, avec un Jésus caressant (et au besoin lyrique), quelque part entre celui de Beethoven au Mont des Oliviers et une veine généreuse plus ouvertement russe, tandis que Satan s'appuie sur de profonds accords graves, aux couleurs très contrastantes. Tout est très bien caractérisé, la prosodie est belle, vraiment une œuvre qui mériterait d'être reprise – j'ai vu qu'un chef descendant de Rubinstein l'a fait en Russie, mais avec de grosses coupes (le Prélude est très long, il en manque les deux tiers), des traductions d'extraits en russe et en hébreu, etc.

Ingeborg Starck (née en 1840), pianiste concertiste à succès, a essentiellement publié sous son nom d'épouse Ingeborg Bronsart (von Schellendorf) – son mari était un étudiant en piano de Liszt, compositeur, puis directeur de théâtre (Hanovre). C'est une Finlandaise suédophone ayant grandi à Saint-Pétersbourg et exercé en Allemagne, fréquenté les meilleurs cercles artistiques. Parmi ses opéras, Jery und Bätely (1873) se trouve au disque, dans le goût de l'opéra romantique du milieu du XIXe siècle, beaucoup de fraîcheur – du Flotow en plus dense. Je fus donc d'autant plus surpris en lisant Die Sühne (composé 45 ans plus tard, il faut dire, en 1909 !), d'une langue musicale assez recherchée ; certes du pur romantisme pas du tout décadent, mais largement enrichi, avec des tournures assez personnelles. Pour une compositrice aussi peu célèbre, j'ai été frappé de la qualité et de la singularité de son expression. (Son catalogue est assez réduit hors piano solo, mais comporte tout de même 4 opéras répartis sur toute sa vie, le premier composé avant ses 27 ans, le dernier à presque soixante-dix !)

Je dois aussi mentionner Le Prêcheur de Saint-Othmar, version en français assez probante de Der Evangelimann de Wilhelm Kienzl (né en 1857). (Un chef-d'œuvre de générosité lyrique sis sur une richesse musicale bien viennoise. Quantité de ses opéras attendent d'être remis au théâtre – à commencer par les quelques déjà documentés, qu'on ne représente jamais : Der Evangelimann, Der Kuhreigen, Don Quixote. Et il en existe au moins sept autres où tout est à faire !)

De Max von Schillings (né en 1868, parfois nommé Max Schillings, le « von » étant le résultat tardif d'une décoration honorifique), on dispose de nombreuses interprétations de ses trois mélodrames (déclamation parlée avec orchestre), et deux versions de Mona Lisa (l'une ancienne l'autre récente), impressionnant opéra construit en récit enchâssé et particulièrement sordide dans ses actions, au ton romantico-décadent, mais peu généreux en mélodies (une notule existe sur le sujet) ; en revanche aucun autre de ses quatre opéras n'ont été publiés en disque.
La lecture d'Ingwelde impressionne par la qualité musicale de l'accompagnement, à l'harmonie très construite, jamais prévisible ni facile, mais aussi par un beau sens de la prosodie et des lignes vocales plus marquantes que dans Mona Lisa. La veine d'Ingwelde, sujet comme atmosphère sonore, est d'ailleurs bien plus romantique-tardive que la décadente Mona Lisa.
Pourquoi certains compositeurs ne seront pas remis à l'honneur
Schillings sera vraisemblablement très difficile à remonter sur scène, considérant son attitude politique : il meurt en 1933, mais en antisémite convaincu, trouve le temps en quelques mois de s'illustrer avec zèle dans les persécutions. Président de l'Académie Prussienne des Arts depuis 1932, il refuse d'abord d'exécuter la demande de Bernhard Rust (le nouveau ministre, nazi, de la Culture) de dissoudre les sections des arts et de littérature (en particulier pour se débarrasser de Käthe Kollwitz et de Heinrich Mann, qui avaient milité pour les partis socialistes et communistes, et s'étaient spécifiquement opposés aux nazis pendant la période électorale). Kollwitz et Mann démissionnent quelques jours plus tard pour éviter d'entraîner la fermeture de l'Académie, et Schillings demande aux membres restants de lui envoyer une lettre intégrant un serment de loyauté – qui engage à « exclu[re] toute activité politique publique contre le gouvernement du Reich et vous oblige à coopérer loyalement aux tâches culturelles nationales assignées à l'Académie ».

Sans doute motivé par le fait de sauver l'Académie, Schillings est aussi un antisémite enthousiaste, et des décrets d'avril à sa mort en juillet, il a le temps d'expulser un grand nombre de membres, des indésirables politiques ou « raciaux », ainsi que le formule le ministère. Dans la liste des victimes, Thomas Mann, Franz Werfel et, côté musique, Schönberg et Schreker, pourtant protégés par de solides contrats, sont même renvoyés de leurs postes au Conservatoire de Berlin.

La réaction de Schreker, paniqué par la perspective de perdre ses revenus, a quelque chose d'assez pathétique, quelque chose d'au delà du monde réel, un peu à la Richard Strauss : incapable de comprendre l'ampleur de ce qui se jouait autour de lui et la détermination de ses ennemis, il écrit plusieurs lettres à Schillings pour bien rappeler que son père s'est converti au catholicisme, et ne manque jamais une occasion de souligner qu'il n'a jamais fait de politique et qu'il n'était pas proche de Kestenberg – ancien conseiller du Ministère de la Culture sous les gouvernements centristes, juif, partisan d'une éducation musicale populaire financée et organisée par l'État plutôt que reposant sur les initiatives locales –, persuadé que ce serait ce qu'on lui pourrait lui reprocher. Et imagine qu'en se désolidarisant des juifs et des centristes il pourra être laissé en paix.  Non, il avait simplement des ascendances juives, et rien ne pouvait le sauver de cela… tout lui est dit explicitement, et il ne le comprend pas, ne parvient pas à envisager que ce soit sérieux.
Klemperer raconte à Peter Heyworth (Conversations with Klemperer, 1973) une scène sujette à caution, mais révélatrice des attitudes de chacun : Schillings se lève, et énonce que le Führer veut briser toute influence juive sur la musique allemande. Schönberg se serait levé, prenant son chapeau, ajoutant tandis qu'il sort : « à pas besoin de me le dire deux fois ». (En effet Schönberg n'aurait même pas pris la peine, dans ses lettres à Schillings, de mentionner ses ascendances, manifestement très peu illusionné sur le résultat de la procédure.) Tandis que Schreker se serait entêté à répéter qu'il n'était pas juif.
Quoi qu'il en soit, la part active de Schillings dans le processus d'exclusion, ses convictions ouvertement exprimées, les serments extorqués, les lettres de dénonciation envoyées contre des auteurs juifs… rendent assez difficile de promouvoir sa musique à grande échelle aujourd'hui, malgré sa qualité. Le disque nous fournit des œuvres intéressantes toutefois, comme ses mélodrames ou son Quintette à cordes, et bien sûr Mona Lisa ; ses idées politiques n'y transparaissent pas. Mais qu'une institution publique ou mécène mette de l'argent dans un projet de spectacle ou une grande entreprise discographique, c'est sans doute assez difficile. Tant pis pour Schillings, je le lirai dans mon coin et s'il y a de l'argent pour des opéras inconnus, il ira à d'autres musiques tracées par des mains plus vertueuses.

Autrichien (issu de l'Empire, né en Moravie en 1868), Max von Oberleithner étudie en cours privés avec Anton Bruckner, dont il supervise la publication de la Huitième Symphonie, et qui lui dédie son Psaume 150. Oberleithner était indépendant financièrement grâce à l'industrie textile familiale, et son style ne s'apparente pas du tout à celui de Bruckner, bien plus avancé harmoniquement, dans un goût beaucoup plus décadent. Aphrodite , d'après le premier roman de Pierre Louÿs, manifeste ainsi un amour immodéré de accords majeurs avec quinte agumentée, à la base des motifs récurrents principaux, mais aussi d'une bonne partie de l'harmonie – qui fonctionne comme si ces accords étaient consonants et pouvaient servir de point d'équilibre dans le cycle des successions harmoniques. Le développement des motifs et les progressions des phrases font sentir avec vivacité le lien à Wagner, bien que l'harmonie en soit déjà au delà ; la prosodie des récitatifs doit d'ailleurs beaucoup à Parsifal, et je perçois çà et là quelques réminiscences des Meistersinger. J'ai aussi été frappé, à la lecture, par le grand nombre de récapitulations assez intenses, où motifs, thèmes, formules sont repris, mélangés, exaltés de façon très lyrique… pour laisser finalement l'œuvre continuer sur la même lancée, sans jamais conclure. Une écriture d'une traite, sans jamais de repos, toujours tendue vers la suite – comme l'acte III de Parsifal. Un bijou très frappant, qui rend curieux de lire le reste – en particulier Der eiserne Heiland, réputé son chef-d'œuvre et Abbé Mouret (d'après celui que je considère comme le plus beau roman de Zola).
→ Vous pouvez d'ores et déjà écouter de vastes extraits du déchiffrage d'Aphrodite par ici.

Paul von Klenau (né en 1883), était danois mais composait principalement en allemand. Sa Sulamith (d'après la fin de la vie de David, où elle est, dans le livret, courtisée par Salomon) représente un concentré d'harmonies travaillées et immédiatement séduisantes, particulièrement agréable à lire (tout est dans la progression harmonique, pas de fanfreluches autour), et servi par des mélodies vocales plutôt réussies, bien assises sur la prosodie.
Mais aussi Kjartan und Gudrun, un opéra écrit dans un langage dodécaphonique et pourtant particulièrement accessible : ce n'est pas du tout le dodécaphonisme schoenbergien où la répétition est proscrite… ici, tout se fonde sur une triade d'accords de quatre sons (ce qui fait douze notes), qui s'enchaîne dans une logique assez proche, à l'œil et à l'oreille, de l'harmonie traditionnelle. (Enfin, quand je dis traditionnelle, je parle bien de l'harmonie qu'utilisent les postromantiques et décadents post-wagnériens dans la première moitié du XXe siècle, quelque chose de très chromatique, coloré et changeant.)  La qualité et l'évidence du résultat, avec cette contrainte pourtant forte, m'ont beaucoup impressionné.
Il reste beaucoup d'autres opéras à découvrir dans son catalogue, dont une Élisabeth d'Angleterre et un Rembrandt van Rijn qui rendent assez curieux.



Parmi mes compositeurs chouchous, j'ai aussi lu quelques belles œuvres moins essentielles.

Le Sigurd d'Arnold Krug (né en 1849), formidable chambriste, sorte de grande cantate, ne manque pas de qualités, mais je n'y ai pas trouvé de saillances ou de personnalité qui me le rende particulièrement cher.

Das Trunk'ne Lied d'Oskar Fried (né en 1871) est assurément une belle œuvre (un lied orchestral assez long), mais elle ne touche pas non plus la qualité de finition de ses lieder avec piano, ni bien sûr de son chef-d'œuvre absolu, Verklärte Nacht pour deux voix et orchestre.

Puis tout récemment la lecture de Paul Graener, dont le legs symphonique est particulièrement impressionnant – des concertos où le soliste se fond dans un orchestre particulièrement éloquent, Aus dem Reiche des Pan aux influences debussystes, et bien sûr les irrésistibles Variationen über « Prinz Eugen » –, mais son Don Juans letztes Abenteuer (« La dernière aventure de Don Juan ») m'a au contraire paru très consonant, ménageant de grands aplats du même accord majeur assez longuement. Plaisant, mais pas du tout comparable au degré d'invention de ses œuvres symphonies ; je suis curieux de voir ce qu'il en est de ses autres œuvres lyriques (lieder et autres opéras).



Enfin, parce qu'il faut bien des déceptions, Felix Draeseke (né en 1835) m'a beaucoup surpris : j'aime beaucoup ses Quatuors à cordes très apaisés, et ses symphonies purement romantiques s'écoutent très bien – peu de saillances, mais une bonne maîtrise formel et un certain élan soutiennent tout à fait l'intérêt. Merlin ne ressemble à rien de tout cela : le langage en est beaucoup plus ambitieux, une harmonie difficile à cerner, des dissonances étonnantes (il doit vraiment y avoir des fautes d'édition également)… sans que je perçoive du tout où cela mène, tout paraît inutilement compliqué et contourné, sans réel lien avec la situation dramatique. Difficile d'accès et pas très beau, soit exactement l'inverse de ce que j'aurais pu dire de son legs instrumental, immédiatement accessible et agréable aux sens.



Parmi les projets : outre la poursuite de l'exploration chez Starck, Kienzl, Schillings, Oberleithner, Graener (malgré tout) et Klenau, je vise de me lancer dans quelques inédits de compositeurs que j'estime déjà : Don Carlos de Ferdinand Ries (Die Räuberbraut, paru chez CPO, est une merveille du premier romantisme, d'un élan ininterrompu), Dem Verklärten de Hans von Koessler (une ode funèbre que j'ai à peine regardée) et Der Münzenfranz (son opéra le plus célèbre), les opéras de Siegmund von Hausegger (Helfried, Zinnober), ceux de Hermann Wolfgang von Waltershausen, dont j'avais adoré l'Oberst Chabert (une comédie Else Klapperzehen et trois opéras sérieux Richardis, Die Rauhensteiner Hochzeit, Die Gräfin von Tolosa), bien sûr ceux d'Othmar Schoeck que Mario Venzago n'a pas encore exhumés (Don Ranudo de Clibrados, Massimilia Doni), et quantité de Manfred Gurlitt à découvrir (son Wozzeck est une merveille, sur le même principe de formes closes que celui de Berg, écrit simultanément sans concertation) : Die Heilige (d'après Hauptmann), Nana (d'après Zola), Nordische Ballade (d'après Lagerlöf) ainsi que pas mal d'autres titres qu'il nous a laissés !



Ce sera bientôt la suite avec les opéras d'autres langues, puis les autres genres musicaux !

Messiaen et le rythme


Émotion de réentendre en salle Oiseaux exotiques, non seulement le meilleur Messiaen orchestral à mon gré, mais surtout l'œuvre du répertoire qui m'impose immédiatement le sourire et me donne irrésistiblement envie de dodeliner !  Je ne crois pas qu’il y en ait beaucoup d’autres, je suis d’ordinaire un spectateur assez sage – alors qu’ici, je dois me faire violence pour ne pas gesticuler.

Débauche de couleurs bien sûr, de questions-réponses de motifs ornithologiques, mais aussi et surtout un discours limpide – une fois accepté que l'on fonctionne par accords de 5 sons plutôt que 3, les progressions harmoniques paraissent aussi naturelles que du Mozart !  [J'en avais un peu parlé ici.] Et des rythmes en réalité plutôt simples – Messiaen a des mesures irrégulières (des longueurs de type deux croches et demie, et cela varie de façon apparemment aléatoire), mais souvent à partir d’alternance de valeurs brèves (doubles croches) et longues (croches, soit le double), ce qui crée un effet de déhanché assez intuitif.

En somme, cette pièce pour vents, percussions et piano soliste est un régal qui porte au plus haut degré ces caractéristiques. Je l’aimais déjà beaucoup, mais ce fut un choc en l'entendant en salle fin 2022 (Chamayou, Philhar’, Hannigan) – je m'étais promis d'y revenir à la prochaine occasion et je m'en félicite tellement que j’accourrai à la prochaine programmation !

Cela ne m'empêche pas de me demander si la partie liturgique de son corpus n'est justement pas trop brillante et hédoniste, tendant de ce fait à éclipser son propre programme, mais au concert, la question ne se pose pas – c'est absolument jubilatoire dès qu'on en a saisi les principes (finalement assez simples).

messiaen_oiseaux_exotiques_aimard_macelaru.jpg

Concert sur Sol n°111

Sur le concert lui-même : Pierre-Laurent Aimard est d'une telle aisance, maîtrisant les Oiseaux exotiques par cœur et jetant ses traits sans aucun effort apparent !

Le reste du programme était à la hauteur de l’enjeu du jubilé du National de France (avec Cristian Măcelaru), que je n'avais jamais entendu sonner aussi français (ces bois francs et un peu acides dans Le Tombeau de Couperin de Ravel !). La Symphonie en ut de Bizet reste la merveille que l'on sait, malgré l’incompréhensible réserve de Christian Wasselin dans le programme de salle sur le fugato du mouvement lent – au contraire, la façon dont il tranche avec la couleur orientalisante du solo de hautbois en début de mouvement, puis se contamine peu à peu d'éléments de tension dramatique pour revenir à ce premier thème… un des mouvements de symphonie les plus aboutis jamais écrits.

Tout cela était complété par la rare Bacchanale d'Ibert, dans un style très rythmiques et assertif qui évoque, plutôt que le style habituel d'Ibert, West Side Story de Bernstein et la Symphonies de Psaumes de Stravinski !

samedi 30 mars 2024

2024-2025 : Nouvelles saisons de Versailles et Radio-France (en avance)


Le pré-programme de Versailles vient de paraître, mais je ne sais pas si la date était annoncée, j'ai l'impression qu'ils le donnent dès qu'ils l'ont, via leur lettre d'information. → [Versailles]

Mais aussi de Radio-France, en avance ! Je ne comprends pas pourquoi ce n'est pas encore annoncé en grande pompe sur le site, mais ils l'ont bel et bien mise en ligne : → [Radio-France]

De part et d'autre, ce n'est clairement pas le Grand Soir pour la nouveauté – en particulier Versailles, beaucoup d'inédits et de tragédies en musique que les saisons précédentes, davantage de productions scéniques et donc moins de prises de risques dans les titres.

Pour Radio-France, sans renverser la table non plus, un certain nombre de très belles propositions : la Deuxième Symphonie d'Elsa Barraine, la Troisième de Prokofiev couplée avec le Concerto pour alto de Schnittke, le titanesque concerto pour piano (avec chœurs !) de Busoni… et la poursuite par Lionel Sow de l'excellente série Chorus Line inventée par Martina Batič (qui a fait beaucoup de bien à ce chœur en très peu de temps), mettant à profit les deux chœurs maison (le Chœur de RF et la Maîtrise) pour explorer des répertoires peu courus de façon cohérente, méthodique et assez excitante (programme tout tchèque avec du Kapralová, par exemple !). Pas mal de création jeune public aussi, et la reprise du merveilleux Douce & Barbe-Bleue d'Isabelle Aboulker (je reste hanté par la mise en musique – joueuse – de la scène de la clef !).
Clairement la saison symphonique la plus ambitieuse de l'année à venir.

Il ne reste plus que l'Athénée qui doit publier parmi les grandes institutions. (Vu le taux de contemporain déjà atteint à l'Opéra-Comique, ce devrait produire une très belle saison d'opéras d'aujourd'hui !)

mardi 26 mars 2024

Un an et demi de déchiffrages d'inédits– II – Opéra français


fevrier_le_roi_aveugle.jpg

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la précédente notule.

Ici, je dis un mots de mes déchiffrages sur ce segment, sans doute le plus représenté dans la série.

Accompagné de quelques fragments de ce qu'on peut entendre au disque de ces compositeurs (mais rarement de ces œuvres…) :




2. Opéras français

L'an dernier ?

Il y a eu un cycle autour des opéras de Théodore Dubois (né en 1837) : la course dans la cîmes des châtaigniers de Xavière, le calme du prêtre, l'incroyable scène finale de l'enfoncement de la porte du presbytère !  Mais aussi le trio des bonjours dans Le Pain bis, ses ritournelles joyeuses, son langage simple mais ses modulations permanentes, ses mignardises distillées au juste endroit, typiques du style de Dubois. Un bonheur à lire, et finalement assez opérant dramatiquement. (J'ai été beaucoup moins enthousiasmé par Aben-Hamet et La Guzla de l'Émir.)

Également le tour des opéras aisément disponibles de Raoul Gunsbourg (né en 1860, directeur de l'Opéra de Monte-Carlo sur une très longue période, également traducteur d'une des bonnes versions de Parsifal en français) : une musique riche et très inspirée dramatiquement. On entend vraiment la couleur locale russe (Gunsbourg a étudié, vécu et débuté en Russie) insérée dans le langage français d'Ivan le Terrible (j'en avais parlé plus en détail dans cette notule), et difficile de ne pas être saisi par l'intrigue simple et insoutenable dans Le vieil Aigle. Son Venise est disponible à la BNF, il faudra que j'aille le copier. Les autres titres, vu les créations à Monte-Carlo, doivent être disponibles directement à Monaco, je ne sais pas comment cela se passe et je n'ai pas nécessairement les moyens (ni la patience) d'y envisager un séjour pour faire de la copie.

Impressionné aussi par la complexité de la musique pour des opéras qui s'inscrivent pourtant dans une économie dramatique post-verdienne, chez Gaston Salvayre (né en 1847, quelles scènes dramatiques extraordinaires dans Richard III ! j'avais déjà parlé de la Dame de Monsoreau) et davantage chez Camille Erlanger (mes yeux pleurent encore d'avoir lu le début de Saint Julien l'Hospitalier) – je trouve même que pour ce dernier, c'est trop. Écrire une musique à visée purement romantique avec une telle sophistication, c'est mettre à distance le lyrisme et compliquer la tâche un peu inutilement. Mais fascinant, et plutôt réussi.

J'ai aussi exploré Henry Février (né en 1875), avec émerveillement. Au disque, on n'a que Monna Vanna (sans la fin…), mais quel bonheur de lire La Damnation de Blanchefleur !  Certes, il ne se passe rien, mais la musique y est si belle, généreuse, caressante, opposant les effluves d'Orient à la rectitude médiévale européenne, et les utilisant comme principe à la fois dramatique et musical… que je succombe tout à fait. Il faudrait vraiment une proposition scénique très plastique, du genre Castellucci, pour ne pas ennuyer le public, mais au disque, tout le monde serait ravi d'entendre ça, je vous assure.
J'ai été plus mitigé sur Le Roi aveugle, concept génial (le roi est aveugle, donc les personnages doivent sans cesse décrire, ce qui permet à la musique de se déployer suggestivement), qui commence avec une magnifique scène maritime post-debussyste, racontée en même temps qu'elle est mise en musique !  Hélas, ça se dérègle un peu à la fin du premier acte (autour de délires d'inceste et de viol par procuration assez perturbants), et le deuxième, même musicalement, n'en revient jamais tout à fait. Décevant par rapport à la promesse liminaire, mais très beau tout de même !

Félix Fourdrain (sur un bon conseil d'Alexandre Dratwicki) est davantage en-dessous des radars (moins de réductions piano-chant diffusées), tout simplement parce que, bien que né à Paris (en 1880), ses opéras majeurs ont été créés en province !  La Glaneuse à Lyon en 1909, Vercingétorix à Nice en 1912, Madame Roland à Rouen en 1913… Moins de recensions dans les journaux, moins de diffusion des partitions piano-chant dans les familles (tout simplement parce qu'une série en Province représente moins de spectateurs). Et pourtant, le savoir-faire est là !  En particulier dans Vercingétorix, où les motifs récurrents s'entrecroisent, et où la tension musicale excède d'assez loin le livret – lorsque le héros revient victorieux, l'attente du village était tellement insoutenable que j'étais personne qu'on allait annoncer une terrible défaite, ou même voir apparaître l'ennemi ! Assez jubilatoire, même si la platitude mignarde des ballets (en rupture totale avec le drame lui-même) et certains ressorts dramatiques déçoivent. [Vidéo Twitch de la captation de la première lecture de l'acte I en piano seul et de l'acte II tout en chantant, avec commentaires intégrés.]
À l'inverse, le Vercingétorix de Joseph Canteloube, grosse déception : pas du tout folklorisant, très sérieux, peu de matière musicale et un livret impossible (au bout d'un acte il ne s'est toujours rien passé). Je n'ai pas fini de le lire cela dit, il pourrait toujours y avoir des surprises.

Autre coup de cœur, l'Héliogabale de Déodat de Séverac : langage assez étonnant, très diatonique, peu d'altérations, beaucoup de notes conjointes… mais aussi beaucoup d'accords enrichis (de quatre ou cinq sons), si bien que d'une matière peu audacieuse, le résultat se pare de couleurs brouillées assez belles. Je n'ai pas compris tout le livret – la fin en particulier, il semble manquer des éléments (interscènes parlées ?) –, mais on a tout le même droit à une belle scène de l'emblématique assassinat par les fleurs. Les actions de l'empereur sont mises en parallèle, prévisiblement, avec des scènes (moins intéressantes) de chœurs de chrétiens, à nu, très réguliers, sans grandes surprises.

J'ai aussi mis les doigts sur Érostrate d'Ernest Reyer (né en 1823), rare évocation du criminel au nom éternel – bien sûr, c'est une femme coquette qui le pousse à cette extrémité. Les deux chefs-d'œuvre de Reyer sont sans conteste Sigurd et Salammbô, œuvres d'une inspiration absolument considérables, déjà documentées par le disque ou par des bandes de concert – et postérieures de plus de vingt ans au précédent opéra écrit par Reyer, Érostrate justement. La différence est très perceptible : ses premiers opéras, Maître Wolfram et La Statue, m'ont paru assez plats (assez peu de variété harmonique) en lecture silencieuse. Mais Érostrate, qui m'avait de même paru négligeable, mérite vraiment d'être remis au théâtre, beaucoup de belles choses, plutôt simples, mais jamais totalement évidentes ou prévisibles.

J'ai bien sûr relu Patrie ! d'Émile Paladilhe (né en 1844), le pendant de Don Carlos, décrivant les souffrances des Flamands opprimés par l'Espagne, se révoltant dans un sublime mais vain effort. Très grosse partition, beaucoup d'ensembles, une œuvre qui vaut pour son pittoresque plutôt que pour sa substance musicale sans doute, mais très bien pensée dramatiquement, variée, avec de superbes récitatifs… voilà qui mériterait d'être remonté, et impressionnerait le public. (Mais typiquement le genre d'œuvre qu'il ne faudrait pas remonter dans une proposition Regie, le public cible serait le public d'opéra italien qui aime les grandes voix et les beaux décors.)

Chez Vincent d'Indy (né en 1851) non plus, malgré un (très beau) disque du (passionnant) L'Étranger et au moins trois bandes radio de Fervaal (dont celle, remarquable, de Radio-France avec Arquez, Spyres et Bou), deux grands drames ambitieux aux allures postwagnériennes évidentes (Fervaal pastiche même, en de nombreux endroits, des idées de Tristan, de La Walkyrie, de Parsifal), et particulièrement réussis… tout n'a pas été exploré, loin s'en faut. Je n'ai toujours pas trouvé l'horrible passage antisémite contre lequel tout le monde m'a mis en garde dans La Légende de saint Christophe – ce n'est en tout cas pas du tout le sujet de l'œuvre, assez peu intéressant du reste, et même musicalement, en deçà de l'imagination des deux autres. Mais il reste aussi des d'Indy comiques qui n'ont jamais été rejoués, bref, il y aura de quoi faire.

Quelques rares déceptions néanmoins dans ce parcours : La Montagne noire d'Augusta Holmès (née en 1847), et même, dans une moindre mesure, Ludus pro Patria (dont est tiré le fameux interlude amoureux devenu à la mode dans les concerts symphoniques) – tout est écrit en grands aplats, la réduction piano fait des arpèges d'un accord sur une ou deux mesures. Assez plat dans la Montagne, d'un sens épique davantage réussi pour le Ludus, il faudrait vraiment l'entendre avec orchestre ; cependant ses poèmes symphoniques déjà enregistrés laissent entendre une orchestration assez peu subtile (tapis de cordes et mélodies aux cuivres, typiquement), qui ne devrait pas changer fondamentalement l'aspect de l'ensemble – ce doit tout de même produire son effet, surtout avec les belles lignes vocales du Ludus.
Le bijou dramatique d'Holmès a déjà été remonté (avec piano) par la Compagnie de l'Oiseleur il y a quelques années, c'est Lutèce, étonnante ode aux vaincus (les Gaulois, symbolisant les Français d'après 1870) qui ne laisse aucune place à l'espoir de revanche, simplement la sublime déréliction issue d'une défaite valeureuse.

Également les frères Hillemacher, dans leur Fra' Angelico (évidemment centré autour d'une amourette, mais plus chaste et édifiance que de coutume), m'ont surtout surpris par d'étranges audaces difficiles à comprendre au sein d'un langage beaucoup plus conversateur : j'ai peine à suivre leur logique harmonique, sans que ce soit chromatique ou sophistiqué pour autant… erreurs multiples dans l'édition ?  En certains endroits, c'est évident, mais pour le reste ?

Enfin le Néron d'Anton Rubinstein, pourtant un compositeur considérable – ses opéras russes bien sûr (dont le fameux Démon, Le Marchand Kalachnikov et La Bataille du Champ-des-Bécasses) beaucoup de très belles œuvres pour piano, mais aussi des oratorios allemands marquants comme son vaste Moïse, son ambitieuse Tour de Babel, son très original Christus (avec une rare scène de Tentation sur la Montagne !).
Pour autant, l'inspiration semble totalement absente pour ce Néron. Quand je dis absente, c'est qu'il plaque (littéralement) le même accord d'ut majeur sur le même rythme dans le même renversement sur plusieurs mesures… et cela arrive tout le temps. Formules les plus plates possibles, les plus répétitives, prosodie moyenne… vraiment aucun relief musical, du remplissage à partir de formules déjà très pauvres, même par rapport aux standards des petits maîtres. Je me suis arrêté à l'acte I, je n'en pouvais plus.
Unique opéra en français, une commande pour l'Opéra de Paris qui n'a finalement pas été représentée, de mémoire. J'en reparlerai dans les notules de la série ukrainienne où j'ai inclus Rubinstein (pourquoi ?).

--

Parmi les projets : les Dubois (Frithjof, Circé, Miguela), les Salvayre (Le Bravo, Egmont, déjà survolés), les Gunsbourg (Venise, Maître Manole, Satan, Lysistrata, Les Dames galantes de Brantôme, quels sujets !), les d'Indy restants (Attendez-moi sous l'orme, Le rêve de Cinyras, La Cloche).
Mais aussi Vanina de Paladilhe (d'après une nouvelle de Stendhal qui me semble calibrée pour l'opéra !), davantage sur Adalbert Mercier (dont l'Elsen m'avait beaucoup plu… on trouve très peu de documentation sur lui en open source), Bachelet (Un jardin sur l'Oronte, beau sujet lyrique là aussi), Hirchmann (finir Hernani qui est très réussi, regarder aussi Bastille et les opérettes), finir Le Retour de Max d'Ollone, aller jeter un œil sur Sophie Gail, Guiraud, Delvincourt, Le Flem, peut-être la cantate de Dutilleux pour le Prix de Rome qu'il ne voulait absolument pas diffuser (L'Anneau du roi)… et sans doute m'intéresser aux figures de province pour ne pas être limité aux compositeurs préférés de la capitale.

Et une fois que j'aurai avancé ainsi au doigt mouillé, il me restera à éplucher les saisons des grandes institutions françaises du passé, et à aller jeter un œil aux partitions de ce qui s'y donnait. (Idéalement, en couplant cela avec des lectures de presse d'époque, comme je l'avais fait pour Ivan le Terrible de Gunsbourg.)

--

Il reste encore pas mal de déchiffrages à évoquer : opéras en allemand (quelques-uns aussi en russe et ukrainien), mélodies françaises, lieder, songs, mélodies slaves, œuvres pour piano ou clavecin, musique de chambre, ainsi que quelques œuvres orchestrales, chorales, ballets ou cantates.

Puis nous en viendrons à la prospective : que faire de tous ces déchiffrages ?

Un an et demi de déchiffrages d'inédits– I – S'améliorer au piano


anton_rubinstein_moulage_mains.jpg
Moulage des mains d'Anton Rubinstein, tellement immenses que son pouce peinait à ne pas accrocher les touches alentour. J'en parle dans le podcast Musique ukrainienne, épisodes 23 et 24.

Je n'ai pas le temps de commenter quotidiennement, sur les réseaux ou sur Diaire sur sol mes déchiffrages d'œuvres encore inédites, mais je les poursuis. Avec à la clef beaucoup de découvertes frappantes.



1. S'améliorer au piano

Depuis que je me suis remis quotidiennement au piano, à l'été 2022, je suis impressionné par le chemin parcouru, atteignant (après des années de très chiche pratique, moins d'une fois par mois) un niveau que je n'avais pas approché, même dans mes étés de jeunesse où je pouvais passer une partie de la journée à taquiner l'ivoire.

C'est la source de beaucoup d'interrogations, à commencer par celle-ci : qu'est-ce qui fait que, pendant toutes ces années, je n'ai pas progressé ?

a) Évidemment, la régularité, on le dit toujours, est la clef du succès. Mieux valent 20 minutes quotidiennes que 180 une fois par semaine. Je l'éprouve d'ailleurs très immédiatement, si je pars une semaine loin d'un piano, ou suis trop accaparé par d'autres objets pendant un temps équivalent : immédiatement, l'aisance est moindre, et je dois retravailler pendant quelques jours l'interface cerveau-doigts non pour lire correctement, mais pour avoir les réflexes assez rapides en lecture à vue.

b) Je crois cela dit que, bien que n'ayant pas beaucoup pratiqué pendant un assez grand nombre d'années (je jouais juste lorsque j'allais accompagner des amis pour des schubertiades), le fait de lire beaucoup de musique, d'en écouter aussi, entretient tout de même un certain nombre de réflexes : j'ai probablement progressé en lecture pendant le temps même où je ne jouais pas.
Et c'est capital pour le déchiffrage : lorsqu'on est dans un langage harmonique donné, on sait instinctivement (même sans rien intellectualiser sur les fonctions des accords) qu'on ne peut pas avoir telle ou telle altération, tout doute de lecture à cause d'une reproduction de piètre qualité ou de nombreuses altérations accidentelle est résolu par l'ambiance sonore et les habitudes harmoniques de la pièce. (Je m'en suis aussi aperçu en pratiquant l'improvisation après avoir joué une œuvre… on baigne dans une logique propre à ce morceau, qu'on assimile intuitivement.)

c) Lorsque j'ai repris, le moteur était le fait de jouer des œuvres que je voyais désormais disponibles dans le domaine public et que je voulais découvrir ou tester en réduction piano (opéras de Kienzl, symphonies de Mendelssohn, quatuors de Beethoven, etc.). Et je crois que cela, par rapport à la répétition de morceaux déjà connus, où l'on est tenté (si, comme moi, on lit vite mais qu'on a de mauvais doigts) de jouer à un tempo peu adéquat au déchiffrage… si bien que l'on reproduit, à chaque lecture, les mêmes fautes, les mêmes flous.
Jouer des morceaux inconnus impose de réellement jouer ce qui est écrit pour entendre le résultat souhaité par le compositeur ; cela autorise aussi à prendre un tempo plus lent convenant à une lecture, plutôt que de chercher à escamoter pour sonner comme le thème que l'on a déjà dans l'oreille.
Ce faisant, on lit vraiment dans le détail, on fait sonner les harmonies, et à la lecture suivante, on connaît le morceau plus en détail – on a une vision précise de ce qui est contenu, pas comme lors d'une lecture a tempo récurrente où l'on escamote à chaque fois (comme je l'ai fait pendant des décennies).

d) J'ai aussi, à ce moment-là, travaillé dans l'optique d'accompagner des chanteurs ou des instrumentistes, si bien que j'ai beaucoup moins pratiqué mon exercice habituel de réduction à vue. Là aussi, si l'on réduit à vue (pour intégrer les lignes de chant aux portées du piano), on fait toujours des compromis, on ne peut pas tout jouer, ou pas en rythme, et à moins de le préparer très sérieusement, cela affecte le résultat. Le fait de me concentrer sur la partie écrite a permis, là aussi, de lire à fond ce qui était écrit, de trouver des doigtés possibles pour des formules prévues pour le piano, au lieu de transiger en permanence avec des injonctions impossibles à résoudre, menant à des résultats flous.

e) En lisant lentement, j'ai aussi, moi qui me suis toujours refusé, en tant qu'amateur, à m'imposer des séances d'exercices ou de gammes (j'ai développé dans cette notule toutes les raisons pour lesquelles je pense qu'il est absurde de s'y contraindre si on n'y éprouve pas du plaisir ou si l'on n'a pas d'objectif particulier), fini par comprendre les doigtés (sans jamais m'arrêter pour les choisir) des gammes et arpèges de base. Si on y va à tempo suffisamment modéré, on a le temps d'égrener toutes les notes, et pas seulement d'imiter un geste global, et ainsi, au fil de quelque temps, les meilleurs doigtés finissent pas devenir des réflexes.
[Quand je dis lecture lente, on entend très bien les idées mélodiques et la progression, mais clairement, cela suppose de modérer autant que possible, ou de faire évoluer le tempo selon la difficulté des passages.]

f) J'ai constaté aussi des améliorations très nettes en rythme – j'ai grandi comme pianiste seul dans son coin, et développé une certaine désinvolture rythmique, couplée à une absence de facilité sur ce point –, mais elles sont plus conscientes : je me refuse à vraiment compter de façon fastidieuse, mais j'ai fini par développer des alternatives efficaces. Cela fait justement partie de ce qui peut être travaillé, et amélioré à tempo lent.
Notamment une chose toute simple, que tous les musiciens sentent, mais qu'on ne m'avait jamais expliqué : pour phraser avec naturel tout en respectant le rythme, il faut moins décompter mathématiquement sont 2 pour 3 ou son 7 pour 4 que sentir le point d'arrivée commun, et viser que les phrases y tombent, en essayant de conserver les notes égales entre elles. Le geste se réalise assez instinctivement. Et puis, à l'usage, on finit par savoir ce que fait un triolet dans une mesure binaire, sans plus réfléchir à l'équivalence : un triolet, c'est ça.

g) Plus surprenant pour moi, ma technique digitale s'est aussi améliorée. Je pense justement qu'en prenant le temps de bien lire chaque note (et en jouant aussi sur des pianos différents, dont mon piano déréglé) et de jouer de façon moins globale, j'ai pu appliquer la fameuse maxime du poids du bras. Et ce n'est pas qu'une coquetterie de professionnels pour obtenir le meilleur son possible, ça change réellement toute la pratique !  Quand on joue avec le bout des doigts, parfois la touche ne s'enfonce pas bien (même sur un piano bien réglé), on n'obtient pas la nuance souhaitée, on est collé au piano… en donnant les impulsions, note à note (important dans les traits !), avec le poids de tout le bras (voire de tout le corps), on a l'impression de rebondir, et surtout de contrôler toutes les dynamiques sans aucun effort, un peu comme un violoniste gère l'infiniment petit avec le bout de ses doigts, dans le prolongement de toutes les articulations du bras.
Ce fut une grande surprise que d'éprouver dans ma chair l'effet de grands préceptes qui m'avaient jusque là paru abstraits. (Et en effet, pour les empreintes que j'ai lues en avance ou que j'ai l'habitude de jouer, l'impression de facilité, comme si l'erreur n'était pas possible, alors que j'étais toujours un peu tremblant au moment d'appuyer, chacun de mes doigts pouvant faiblir.) Faire sonner une note isoler au milieu d'un accord devient aisé, par exemple.

Il y a quelques semaines, je jouais à vue un opéra dodécaphonique danois ; et cet après-midi, je me suis surpris tout seul, à jouer la Cinquième Symphonie de Mendelssohn en entier (sur une réduction piano déjà existante) – avec peu de fautes de lecture, de fausses notes, de difficultés escamotées, et pourtant sur un piano déréglé où certaines touches ne se relèvent pas ! (oui, au bout de quinze ans sans accord, mon piano a besoin d'une révision, ma reprise intensive a vraiment tout fait bouger dans l'instrument et certaines notes « hurlent » même avec la sourdine ; je suis d'ailleurs preneur d'adresses de bons accordeurs à prix accessibles pouvant venir à Paris XI)
C'est là où j'ai mesuré le chemin parcouru – il y a deux ans, j'aurais simplement pu jouer la chose en la simplifiant, pas faute de pouvoir la lire, mais faute de doigts.

Évidemment, ceci constitue le partage d'une expérience subjective, hors de question de suggérer que je joue bien du piano – rien ne serait plus trompeur que de l'affirmer. Quand je dis « peu de fautes », on est très loin de ce qu'on pourrait attendre pour un concert, même dans le cercle amical en amateur je n'imposerai pas quelque chose d'aussi imparfait ; mais pour rendre compte d'une œuvre, la plupart des informations contenues dans la partition sont audibles. Autrement dit : les harmonies sont presque toutes bien lues. Les autres paramètres sont plus difficiles à intégrer parfaitement.

Mais je trouve intéressant qu'alors que je visais simplement la reprise plus régulière de l'accompagnement de chanteurs, le déchiffrage de quelques doudous (opéras, symphonies et quatuors, surtout) et quelques découvertes d'inédits, toutes ces choses se soient passées sans que je les prévoie. Je partage donc ici autant les effets de la pratique – mais est-ce universalisable, sans doute pas, tout dépend d'où l'on vient et des objectifs visés – que de l'expérience subjective vécue lors de cette étrange transformation.

En réalité, il s'agit surtout d'un long prolégomène avant de passer à un survol du répertoire joué en un an et demi, puis de m'interroger (et de vous interroger) sur l'avenir de cette pratique – que faire de ces déchiffrages ?

Pour l'instant, la liste est et quelques premières lectures ont été mises à disposition sur ce serveur pour des amis qui m'avaient passé commande, mais je reparlerai de tout cela.

vendredi 22 mars 2024

Premier quart de l'année : les 25 nouveautés qu'il faut essayer



Nous arrivons au premier quart de l'année, l'occasion d'un petit point sur les 25 nouveautés les plus marquantes de la période. Pour mémoire, ma première sélection (impossible de tout relever !) figure là, puis vous trouverez un premier filtrage avec les disques que j'ai pu écouter (si jamais vous avez des questions sur tel ou tel, je peux en parler), et ci-dessus voici donc ma sélection 2024. Pas d'équilibre entre les sections, j'ai simplement mis de côté au fil des semaines les disques auxquels j'aurai vraiment besoin de revenir pour mon plaisir dans les prochaines années.

(Pour mémoire, les coups des cœur nouveautés du dernier trimestre 2023 restent disponibles.)



duval_genies.jpg



A. Opéra & scénique

Jacquet de La Guerre – Céphale & Procris – A Nocte Temporis, Mechelen (Château de Versailles Spectacles).
Une tragédie en musique parmi les plus réussies de l'ère post-LULLYste, très intense dramatiquement (avec une fin vraiment sombre), et d'une grande richesse musicale. Je n'ai pas encore écouté le disque, mais il a été enregistré au moment des représentations auxquelles j'assistais, très convaincants, orchestre particulièrement frémissant et coloré, et solistes impressionnants (Cachet, Mauillon !).

¶ album : Haendel – « Finest arias for base voice, vol. 1 » – Purves, Arcangelo, J. Cohen (Hyperion 2012)
Quelques disques n'ont paru en flux que très tardivement, et apparaissent donc comme nouveautés chez les distributeurs. Je n'ai pas inclus celles de Château de Versailles Spectacles (dont j'ai déjà sélectionné plusieurs belles nouveautés), mais j'ai tout de même cité 5 disques dans ma liste (dont 3 Hyperion) plus anciens que 2024, car ils n'étaient jusqu'ici disponibles qu'en support physique et, pour les abonnés des plates-formes de flux, constituent donc une nouvelle parution. Ou, pour deux d'entre eux, étaient présents mais trop confidentiellement annoncés, je ne les ai vus qu'avec retard et trouverais bien triste de ne pas en faire état pour des raisons aussi médiocrement contingentes.
Voix exceptionnelle (aussi bien dans Haendel que dans Verdi !), dans des airs particulièrement savoureux, des sommets de Haendel que j'ai rarement entendus chantés avec autant de virtuosité, de chaleur et d'éloquence !  Le volume 2, paru en 2018, m'a moins intéressé – airs comme interprétation.

Mlle Duval – Les Génies – Il Caravaggio, Delaforge (Château de Versailles Spectacles)
Dans l'esprit du Destin du Nouveau Siècle de Campra, ballet allégorique où le compositeur montre tout son savoir-faire, cet autre opéra-ballet, par l'énigmatique Mademoiselle Duval (dont on sait fort peu de chose), joue de toutes les possibilités musicales offertes par un format peu soumis à l'intrigue. Tout y est délicieux, dans un goût galant qui n'est pas encore tout à fait du Rameau, conserve l'armature hiératique et héroïque de l'écriture post-LULLYste, et culmine dans ces coloratures furieuses de Zoroastre accompagné de chœurs, en plusieurs occasions.

album : « In the Shadows » – Spyres, Les Talens Lyriques, Rousset (Erato-Warner)
Michael Spyres, non content de parcourir le répertoire le plus élargi de sa génération – en tout cas pour les rôles de ténor très exposés vocalement –, et de conserver sa voix en éclatante santé (elle a énormément évolué, mais ne s'est pas du tout abîmée), propose un nouveau récital ambitieux passionnant : parcourir en quelques airs (très marquants), plutôt rares (et certains même très rares, comme ceux d'Agnes von Hohenstaufen ou Hans Heiling), la distance qui sépare la fin du XVIIIe siècle français jusqu'aux débuts de Wagner.
Des airs héroïques, aux sujets bibliques, historiques, fantastiques, des contes aussi… qui montrent l'étendue du répertoire du premier XIXe siècle (italien, français, allemand), mais aussi les points communs dans la pensée récitative et déclamatoire.
Les Talens Lyriques merveilleux d'articulation, de couleurs, ravivent absolument ce répertoire comme ils l'ont fait pour La Vestale ou les Tragédienne II & III avec Véronique Gens.

Mendelssohn – Athalie – Das Neue Orchester, Spering (Capriccio 2010)
Musique de scène déjà particulièrement intéressante en soi, mais servie ici avec la vivacité de geste et de coloris récurrente chez Spering, tout paraît immédiatement plus dramatique, et la musique révèle des qualités insoupçonnées, du grand Mendelssohn qui sommeillait avant qu'on lui rende ses couleurs !

Borgstrøm – Fiskeren / Der Fischer – Opéra d'Oslo, Terje Boye Hansen (Simax)
Publication d'une représentation qui a une dizaine d'années, pour l'autre opéra du grand compositeur Hjalmar Borgstrøm, dont le chef-d'œuvre Thora på Rimol a souvent été évoqué dans ces pages. Der Fischer, un opéra de 1900 toujours dans un style assez parent du Vaisseau fantôme, perd un peu en saveur en utilisant l'allemand (surtout qu'il est chanté ici avec un très fort accent norvégien), mais conserve cette séduction mélodique, cette nervosité du récitatif, cette fluidité entre scènes (que Wagner devait lui-même à Meyerbeer) et cette tension qui ne se dément jamais. Très belle œuvre, très bien chantée.
Attention cependant, Simax, pour une raison inexplicable, n'a pas inclus le livret de l'opéra dans son coffret !  (Achetez donc en priorité Thora qui dispose du livret bokmål traduit – au moins en anglais et en allemand, de mémoire je crois qu'il y avait aussi français.)



beatitudes_madaras.jpg



B. Musique sacrée

¶ LULLYTe Deum, Exaudiat te Dominus – Les Épopées, Fuget (Château de Versailles Spectacles)
Quatrième volume du cycle consacré aux grands motets de LULLY par Stéphane Fuget, commencé par les motets funèbres, et qui culmine ici dans les motets de louange. Une série qui permet de réentendre le corpus avec un instrumentarium, un grain, des couleurs assez nouveaux !  La chaleur du résultat est impressionnante – d'autant que les jeunes musiciens qu'il engage après les avoir encadrés au CRR de Paris sont particulièrement aguerris et investis.
Je ne tiens vraiment pas le Te Deum pour le sommet de LULLY, mais force est d'admettre le carctère jubilatoire du résultat dans ce disque !

Desmarest – Te Deum de Lyon – Les Surprises, Bestion de Camboulas (Alpha)
Première mondiale pour ce second Te Deum de Desmarest, animé, et surtout bien pensé pour la déclamation et riche en couleurs harmoniques (les deux points forts du compositeur). On disposait déjà d'un magnifique Te Deum « de Paris » enregistré par Le Concert Spirituel (Glossa), d'un caractère assez différent – et surtout dans des options interprétatives particulièrement distinctes. Couplé avec une belle version du Te Deum le plus célèbre de Charpentier.

Beethoven – Missa Solemnis – Le Concert des Nations, Savall (Alia Vox)
Pour compléter l'intégrale, une Missa Solemnis dans le même goût : mêmes couleurs très chaleureuses, et quasiment la même tension !  Pour un non spécialiste (et un chef d'orchestre occasionnel), l'intelligence des choix de phrasé et des équilibres frappe. Délice que j'ai réécouté à plusieurs reprises – alors même que j'ai dû écouter la plupart des versions du commerce, où il existe beaucoup, beaucoup de très belles propositions.

Franck – Les Béatitudes – Chœur National Hongrois, Philharmonique de Liège, Madaras (Fuga Libera)
Cet enregistrement constitue une petite révélation, animant les tableaux naguère un peu hiértiques de cet oratorio édifiant. On y entend une variété de situations et un drame qui soutiennent l'attention de bout en bout.

Briggs – Motets (album « Hail, gladenning Light ») – Chœur du Trinity College de Cambridge, Stephen Layton (Hyperion)
Briggs est un grand organiste, titulaire à Gloucester, un arrangeur particulièrement inspiré (sa Cinquième Symphonie de Mahler version orgue est d'une vérité assez stupéfiante), mais aussi un compositeur de qualité, dans un langage typique des compositeurs spécialistes des chœurs du Nord de l'Europe : fermement tonal, mais osant de beaux accords enrichis, des frottements expressifs, des progressions à la fois naturelles et sophistiquées. Ce disque en témoigne avec vivacité !  (« Messe pour Notre-Dame », paru en 2010 chez le même label, faisait valoir les mêmes qualités.)



mendelssohn_choeurs_masculins_bernius.jpg



C. Musique chorale profane

Mendelssohn – Chœurs masculins – SWR Vocalensemble Stuttgart, Bernius (Carus 2023)
L'incroyable intégrale du Mendelssohn choral, entreprise sur plusieurs décennies par Carus avec Bernius, est parachevée ici (il ne doit plus rester beaucoup de choses à graver ?) par ces deux disques de « lieder » choraux profanes – incluant notamment une chanson à boire mettant en scène Diogène !  Ensemble spécialiste du chant a cappella, particulièrement souple et expressif ici, dirigé par celui qui est probablement le meilleur spécialiste de Mendelssohn de tous les temps.



bohrer_militaire.jpg



D. Musique symphonique

Antoine & Max Bohrer – Grande symphonie militaire – Eichhorn, Hülshoff, Philharmonique de Jena (Iéna), Nicolás Pasquet (Naxos)
Première parution discographique des frères Bohrer, et elle est particulièrement marquante !  Fils d'un trompettiste (& contrebassiste !) de la Cour de Mannheim, nés à Munich dans les années 1780 à deux années d'intervalles, ils sont violoniste et violoncelliste. Leur langage évoque l'opéra comique du temps, avec une grammaire qui reste marquée par le classicisme, mais aussi une versatilité émotive un peu mélancolique, caractéristique du premier romantisme – on pense à Rossini, Hérold et surtout, me concernant, à Pierre Rode !  Ce n'est pas absurde, Rodolphe Kreutzer fut le professeur de violon d'Antoine à Paris.
La symphonie (« militaire » surtout par sa caisse claire liminaire et son ton décidé) est co-écrite par les frères (bien que l'interaction des instruments reste très largement de jouer en homorythmie à la tierce ou à la sixte !), tandis que chacun a écrit le concerto pour son instrument fourni en couplage (très beaux, mais moins prégnants à mon sens).
Sur instruments modernes, mais le Philharmonique d'Iéna a déjà enregistré avec les mêmes Eichhorn et Pasquet les concertos de Pierre Rode avec beaucoup de présence, le résultat est très probant !  Quant à Eichhorn, toujours aussi exceptionnellement sûr, généreux et éloquent, je le trouve vraiment extraordinaire.

Stanford – Verdun – Ulster Orchestra, Shelley (Hyperion 2019)
Je n'ai en réalité pas été passionné également par tout le disque (qui documente cependant un Stanford moins lisse que la majorité de son corpus), mais particulièrement frappé par Verdun, une orchestration de sa Sonate pour orgue n°2. La façon dont la Marseillaise est sans cesse retravaillée et sourd çà et là, sans fanfariser, m'a beaucoup séduit – un sens épique plein de dignité, qui ne cède rien au clinquant.

Sibelius – Symphonie n°4 – Symphonique de Göteborg, Rouvali (Alpha)
Absolument saisi par le grain, l'animation sonore, la tension sourde et continue dans cette symphonie que j'ai souvent entendue étale et morne. Ici, malgré ses longs développements lents, l'œuvre déborde de vie et relâche jamais son emprise. Séduit-saisi.

Adam Pounds – Symphonie n°3 – Sinfonia of London, John Wilson (Chandos)
John Wilson poursuit son incroyable série d'explorations, dans des couleurs variées et des prises de son très flatteuses. (Les volumes Bennett sont à connaître absolument.)
Cette Symphonie n°3 vaut surtout pour son mouvement lent, une « Élégie » en hommage à Anton Bruckner, et qui, dans son langage propre de britannique du XXe siècle (la symphonie date de 2001 mais le style est plutôt celui de la première moitié du XXe), réussit très bien à retrouver le sens de l'instant long, de la plénitude et du contraste qui font le prix des adagios du modèle autrichien.
Le reste des couplages me passionne moins : beau Divertimento de Lennox Berkeley et Le Tombeau de Couperin de Ravel.



leleu_chambre.jpg



E. Musique de chambre

Donizetti – Quatuors 15,17,18 – Quartetto Delfico (Brilliant Classics 2023)
Donizetti, le maître des ritournelles plates, le paresseux de l'harmonie, l'ignare de l'orchestration… était en réalité un compositeur très doté. Ses meilleurs opéras en témoignent (L'Elisir d'amore pour la versatilité sonore, Maria Padilla pour le sens du geste dramatique, mais aussi Il Diluvio universale…), tandis que ses quatuors attestent d'une réelle technicité de l'écriture, qui ne sacrifie pas à la mélodie facile et ne néglige ni la progression du discours, ni le contrepoint.
Ceux présents sur ce disque, parmi les meilleurs, notamment les 17 & 18 (j'aime beaucoup aussi les 4,5,8 et 14)

Melcer-Szczawiński, Różycki, Stolpe, Górecki – Trios piano-cordes – Apeiron Trio (DUX 2023)
(notule d'origine)
Lourdement handicapé auprès de la postérité par un patronyme composé peu exportable, Melcer-Szczawiński (1869-1928) est quelquefois (et notamment pour ce disque) nommé plus simplement Melcer (à prononcer « Mèltsèr »). Pourtant, il dispose d'atouts proprement musicaux exceptionnels.
Formé aux mathématiques et à la musique à Varsovie puis à Vienne, il devient concertiste, comme pianiste accompagnateur et soliste, tout en remportant pour ses compositions le premier prix lors de la deuxième édition du Concours Anton Rubinstein (1895).
Je suis avant tout frappé par la générosité de ses inventions mélodiques. Ce Trio, que je n'entendais pas pour la première fois, développe quelque chose dans le goût la phrase slave infinie, comme une chanson d'opéra inspirée du folklore, mais dont la mélodie s'étendrait sur un mouvement entier. L'évidence, l'élan, mais aussi la cohérence thématique sont immédiatement persuasifs, et le rendent accessible à tous les amateurs de romantisme tardif, même sans connaissance des normes en matière de structure – sans lesquelles il est plus difficile d'apprécier d'autres figures comme Brahms, mettons. J'ai vraiment pensé très fortement au Premier Trio et au Second Quatuor d'Anton Arenski.
Je ne dois la trouvaille de ce disque du Trio Apeiron qu'à mon exploration systématique du catalogue de certains éditeurs, comme CPO ou, en l'occurrence, DUX, parmi les labels les plus stimulants en termes de découverte de répertoire (de qualité). Nouveauté relative, puisqu'elle date déjà de janvier 2023, mais ne me blâmez pas si l'on ne met pas en tête de gondole les merveilles les plus essentielles – d'autant qu'à part la version chez Arte Préalable en 2020, je n'ai pas vu, à ce jour, d'autre disque intégral pour ce trio, que j'ai simplement connu par son Andante dans la collection « Moniuszko Competition » chez le même éditeur DUX.
Le reste du disque n'est pas beaucoup moins intéressant, incluant une Rhapsodie en trio de Ludomir Różycki (autre figure polonaise capitale, davantage tournée vers la modernité, quelque part entre Melcer et Szymanowski), une très lyrique Romance en duo (violon-violoncelle) d'Antoni Stolpe, et 6 Bagatelles de Mikołaj Górecki (le fils de Henryk) pleines de simplicité.
Un petit tour d'horizon d'œuvres polonaises remarquables, qui élargissent le répertoire du trio, dans une exécution à la fois maîtrisée et intense.

Coleridge-Taylor – Quintettes avec clarinette & avec piano – Nash Ensemble (Hyperion 2007)
Hors pièces éparses, j'ai découvert Coleridge-Taylor tout récemment, avec ses chœurs a cappella par le chœur du King's College, publiés en fin d'année dernière chez Delphian. Et ma découverte me ravit de corpus en corpus, à commencer par la musique de chambre – ses Danses africaines pour violon et piano sont très singulières, ni très romantiques, ni très folklorisantes, dans une invention assez libre et véritablement ailleurs.
Parmi ces découvertes, le Quintette pour clarinette et cordes est en bonne place ; il en existe de multiples versions au disque et sa chaleur, la simplicité de son expression mêlée à une belle construction formelle m'ont tout à fait ravi. Interprétation par ailleurs très belle par le Nash Ensemble, désormais sur les sites de flux grâce à la nouvelle politique d'Hyperion.

Jeanne Leleu – Quatuor piano-cordes, cycle Michel-Ange, etc. – A. Pascal, Hennino, H. Luzzati, Oneto-Bensaïd (La Boîte à Pépites)
Compositrice encore moins documentée, s'il est possible, que les précédentes publications du label (Sohy, Strohl). Le Quatuor piano-cordes manifeste une véritable immédiateté des motifs dans un langage qui reste dans un esprit français marqué par Debussy, élégant, épuré, recherché, mais jamais élusif. Beaucoup de séduction à tous les étages ici, et des interprètes particulièrement chaleureux.
(Les mélodies sont intéressantes mais la diction opaque et le timbre peu varié de Marie-Laure Garnier ne permettent pas d'en prendre toute la mesure ; il est à espérer que ces œuvres puissent vivre désormais, dans des interprétations variées répondant à tous les goûts !)



beydts_ombre.jpg



F. Mélodies

¶ album « Contes mystiques » : mélodies de Paladilhe, Malibran, Viardot, Holmès, Massenet, Fauré, Lecocq, Widor, Dubois, Diet, Lenepveu, Bonis, Saint-Saëns, Ropartz, Hahn, Poulenc, Maréchal – Enguerrand de Hys, Paul Beynet (Rocamadour)
Un récital parmi les plus intelligents qu'on puisse trouver : parmi toute une époque de la musique française, une collection de prières ou de scènes édifiantes, servies par une collection de grands compositeurs. Le résultat est, forcément, un peu homogène, mais offre un camaïeu de sentiments mystiques qui ressemble à un acte de recherche, illustrant la sensibilité de chacune de ces figures tutélaires.
(Et évidemment chanté au cordeau.)

Beydts – D'Ombre et de soleil, Six Ballades françaises, Le Cœur inutile, Quatre Odelettes, Cinq Humoresques, Chansons pour les oiseaux… – Cyrille Dubois, Tristan Raës (Aparté)
Bonheur d'entendre D'Ombre et de soleil, déchiffré avec plaisir (et étonnement, Beydts étant surtout connu comme compositeur d'opérettes, certes raffinées…) il y a plus de dix ans, renaître ainsi. Et tout le corpus se révèle à la hauteur : ce sont des mélodies très travaillées musicalement, sans mettre le texte au second plan ni se contenter de support à des poèmes ou de jolies mélodies… de véritables œuvres d'art total, finement calibrées, dans un langage qui doit à Fauré mais qui semble aussi regarder vers Schmitt.
Et la bonne surprise est que Cyrille Dubois, que je trouve d'ordinaire très opératique dans le lied (tout est chanté à pleine voix, sans beaucoup de variété de textures et de coloris, comme son intégrale Fauré qui m'a très peu touché), parvient ici à une intimité et une tendresse tout à fait adéquate, tout en conservant son verbe clair et sa voix insolente. Grand disque de mélodie !



schmidt_kolly.jpg



G. Piano solo

Mendelssohn – Intégrale du piano solo – Howard Shelley (Hyperion)
Même si le piano n'est pas le médium où Mendelssohn a le plus fort exprimé sa puissance créatrice, cette somme est l'occasion d'en découvrir d'innombrables facettes (129 pistes, 5h30 de musique !) dans les meilleurs conditions possibles grâce à l'élégance et l'aisance de Howard Shelley, tête de pont du label Hyperion, admiré à juste titre pour la vastitude de son répertoire et la justesse de ses interprétations.
J'ai pu entendre probablement pour la première fois quelques pièces remarquables qui étaient passées sous mon radar (Reiterlied, certains Préludes…), réévaluer jusqu'à certaines Romances sans paroles, et dans des interprétations qui ne réclament pas d'aller ensuite voir ailleurs !  Proposition salutaire.

Schmidt (arr. Kolly) – Chaconne (arr.), Toccata, Romance, Prélude de Choral, Variations & Fugue sur un thème original (arr.) – Karl-Andreas Kolly (Capriccio)
Un rare album de Franz Schmidt pour piano solo, avec en particulier deux pièces orchestrales arrangées par le pianiste. Profiter avec de la Chaconne en ut dièse mineur avec ce luxe de détail, c'est un rare bonheur, se plonger dans les méandres de cette musique sans être tributaire des équilibres d'orchestration, d'interprétation, de prise de son !



kobekina_venice.jpg



H. Arrangements 

¶ album « Venice » : arrangements de Monteverdi, Strozzi, Dowland, Sartorio, Bach, Vivaldi, Fauré, Britten, Rota, Kurtág, Silvestrov, Eno, Escaich, Kobekin, Shaw… – Anastasia Kobekina, Kammerorchester Basel (Sony)
J'avais déjà beaucoup aimé le disque concept français de Kobekina, « Ellipses » – mais en deux ans, elle est passée de Mirare à Sony !  Ici à nouveau, indépendamment même des qualités exceptionnelles de l'interprète, le programme se révèle particulièrement riche et surprenant, quantité de transcriptions d'œuvres vocales au milieu de quelques concertos et de pas mal de nos contemporains de toutes obédiences, avec beaucoup de variété et de goût.

Chopin (via Sabina Meck, Piot Moss, Leszek Kołodziejski) – « Chopin Project » – Polish Cello Quartet (NFM)
Petite merveille inattendue : des arrangements de Chopin pour quatuor de violoncelles. Ce serait, a priori, une très mauvaise idée – ajouter les pleurnicheries du violoncelle, dans une zone très concentrée du spectre, aux interprétations déjà dégoulinantes de Chopin…
C'est tout l'inverse qui se produit. (notule d'origine)
1) Le choix des pièces est particulièrement intelligent : il inclut évidemment des tubes (Préludes n°4 et n°15, Nocturne opus posthume en ut dièse mineur, Nocturne Op.9 n°2, Valse op.18, Valse-Minute, Valse Op.64 n°2…), mais aussi des œuvres beaucoup moins courues comme le Nocturne en sol dièse mineur (le n°12) et trois Mazurkas – pas les plus célèbres d'ailleurs, mais toutes parmi les plus belles à mon sens. L'occasion de se faire plaisir de façons très différentes, qui ménage à la fois le plaisir de la transformation de la chose connue et des (semi-)redécouvertes.
2) L'arrangement ne sonne pas du tout comme les horribles ensembles de violoncelles (plus larges, il est vrai, octuor souvent) qui s'entassent sur la même zone du spectre… on croirait entendre un véritable quatuor à cordes, d'autant que les interprètes ont une technique et un son merveilleux – l'impression d'entendre une contrebasse dans le grave, un alto dans le médium, un violon dans l'aigu… Si bien que le résultat est particulièrement équilibré et homogène. Les siècles d'expérience dans l'écriture pour quatuor à cordes ont clairement été mises à profit, et nous jouissons d'un festival de contrechants et pizz bien pensés. Les arrangeurs (Sabina Meck, Piot Moss, Leszek Kołodziejski) ont fourni des reformulations très abouties des œuvres originales.
3) Les interprètes sont formidables, on se repaît des couleurs sombres et chaleureuses, des touches de lumière, de la précision immaculée.
4) Surtout, ce disque procure une rare occasion de réentendre Chopin comme compositeur et non comme compositeur-pianiste. Non pas que personne ait jamais pu considérer que Chopin n'était qu'un pianiste, mais l'œuvre qu'il laisse est tellement liée au piano qu'on s'est habitué à entendre des tics pianistiques, des traits (écrits, bien sûr), et que l'instrument ou les modes pianistiques font quelquefois écran à la musique telle qu'elle est écrite. On peut alors, grâce à cette nouvelle proposition, s'abstraire des contingences pour en goûter la substance pure, réinvestie dans d'autres truchements – qui ont aussi leurs contraintes propres, évidemment. Et je dois dire qu'entendre Chopin sans les aspects percussifs du piano, un Chopin caressant, un Chopin plus harmonique (et polyphonique !) que jamais… m'a absolument ravi. Car il est sans conteste, aux côtés de Berlioz (pour l'orchestration) et de Meyerbeer (pour la pensée formelle) le musicien le plus novateur des années 1830 ; personne n'est aussi avancé que lui sur les questions harmoniques. Le libérer du seul piano lui rend d'autant mieux justice.

Bruckner (arr. Hermann Behn) – Symphonie n°7, version pour deux pianos – Julius Zeman, Shun Oi (Ars Produktion)
Absolument enchanté de cette proposition, où les pianos scintillent. Tandis que l'Adagio fonctionne très bien au piano seul (c'est même une œuvre officielle du piano de Bruckner), les mouvements vifs, et en particulier le premier, permettent d'atteindre une qualité vibratoire toute particulière qui rend bien justice à l'œuvre – d'autant plus aidés par les très beaux timbres de ces deux solistes.



Je n'ai pas, par ailleurs, de fétiche particulier de la nouveauté – écouter par thématique est plus stimulant ! – mais cette veille me permet de ne pas laisser passer des enregistrements que j'attendais depuis des temps immémoriaux (Fiskeren, je l'espère depuis 2004 !) ou, plus encore, des compositeurs dont je ne connais même pas le nom. Avec le système de recherche tel qu'il existe sur le web, autant on peut trouver presque tout ce que l'on cherche, autant il est impossible d'accéder à ce dont l'on n'a pas idée de l'existence !  Il n'existe pas de moteur de recherche répondant à « chouettes compositeurs du XVIIe siècle que je ne connais pas ». Il faudrait aller chercher dans des listes puis entrer les noms un à un dans les sites de flux, ce qui serait particulièrement fastidieux – et supposerait que les bases de données concordent, ce qui n'est pas toujours le cas (on exhume parfois des compositeurs sur lesquels il n'y a quasiment pas de documentation aisément accessible).

Je ferai sans doute à un moment le bilan sur mes découvertes discographiques personnelles de ces derniers mois, hors actualité. En attendant, je continue la recension sur les playlists de mon compte Spotify, que vous pouvez librement consulter (et sans doute écouter par fragments ?) avec ou sans abonnement. Vous y trouverez quantité de playlists thématiques attachées à des notules, à des podcasts ou à des genres musicaux, mais aussi la compilation de mes dernières écoutes et de mes derniers coups de cœur (hors nouveautés, donc), et même, lorsque je les remets sur la platine, quelques-uns de mes disques doudous.

dimanche 17 mars 2024

Rousseau – Le Devin du village, un opéra bien français

En écoutant Le Devin du village dans une version au style enfin adéquat (Les Nouveaux Caractères), je suis assez amusé de constater que toute la grammaire musicale – à commencer par les récitatifs – sont, en dépit de toutes les protestations théoriques de Rousseau… typiquement françaises. Les enchaînements harmoniques, le galbe de la parole, tout montre d'où provient son savoir-faire. Et cela m'amuse beaucoup, quand on lit toutes ses protestations sur la médiocrité intrinsèque de la langue et de la musique françaises.



Pour autant, l'italianisme perçu au XVIIIe siècle ne correspond pas nécessairement à l'imagine que nous nous faisons aujourd'hui du pôle Vivaldi-Verdi (la virtuosité sans profondeur, disons), j'en avais touché un mot ici. La forme de l'intermède avec petite intrigue, mélodies très simples, souplesse harmonique accrue, est aussi typique du style italien tel que voulaient l'imiter les Français (dans les faits, je trouve le résultat assez éloigné), comme dans Les Troqueurs de Dauvergne (qui nous paraît aujourd'hui un parangon de l'opéra comique à la française, mais qui avait réussi à mystifier ses contemporains sur l'air de « c'est un opéra italien tout fraîchement composé, importé et traduit »).

samedi 16 mars 2024

Bernstein – Wonderful Town – Orchestre Elektra


Non seulement Wonderful Town se révèle, à mon sens, le meilleur opéra de Bernstein – très généreux, belle complexité du tissu musical, des relances harmoniques très réussies, quantités de tubes… –, d'une inspiration encore plus régulière que ses chefs-d'œuvre les plus célèbres ; non seulement le livret de la comédie musicale n'est pas sans originalité – une mise en valeur inattendue de profils alternatifs aux jeunes premières habituelles – ; mais pour couronner le tout l'Orchestre Elektra se montre remarquablement à la hauteur d'une partition exigeante, où leur enthousiasme adjoint un surcroît de tension, d'élan, d'abandon !

Les solistes (Margaux Poguet, Axelle Saint-Cirel, Lysandre Châlon) ne sont pas en reste – les effets belt et saturation que va chercher Mlle Saint-Cirel causent un vif émoi (très mérité) dans le public ! –, et plus encore les solistes du Jeune Chœur de Paris, émission claire et adaptée du style du musical, anglais impeccable, expression au cordeau (tendresse toute particulière pour le naturel du Guide Touristique, non explicitement crédité).

(Enfin, j'ai dit le meilleur opéra de Bernstein, mais je ne connais pas encore 1600 Pennsylvania Avenue, le seul qui me reste !)

Roy HARRIS – Symphonie n°3


Je n'aurai pas le temps d'en parler, mais j'ai été ravi de l'intelligence de cette symphonie enfin entendue en salle grâce au LSO et Rattle !

La façon dont l'œuvre semble écrite (maladroitement, pourrait-on penser) par blocs instrumentaux (cordes, bois, cuivres) mais progresse en réalité d'une façon remarquablement organique, claire, logique même, me stupéfie à chaque fois. Au sein de cette atmosphère pourtant plutôt pastorale, la tension et l'avancée ne se démentent jamais, et toujours avec une grande beauté – et une certaine simplicité apparente.

Je n'aurai pas le temps non plus d'évoquer les solistes incroyables, le trompettiste solo bien sûr (brillant dans le Concerto en fa de Gershwin) mais surtout le flûtiste solo, Gareth Davies – j'ignorais qu'il était possible pour un même flûtiste de disposer d'autant de timbres différents, et de les disposer au sein d'un même phrasé (sans épate, tout ça au service de la musique) ! Son qui naît voilé, qui devient coloré, qui vibre par endroit puis se resserre… incroyable, je ne savais pas qu'une flûte pouvait faire ça.

Je me suis en conséquence prévu un cycle Harris après mon cycle Coleridge-Taylor et la fin de l'écoute intégrale du catalogue Château de Versailles Spectacles (enfin disponible en flux, j'ai quasiment tout écouté en deux semaines !), les neuf symphonies ont été enregistrées, mais seule la n°3 dispose d'une petite réputation propre à l'inclure dans des disques hors des monographies Harris.

[Favart] Pulcinella & L'Heure espagnole – Gallienne, OCÉ, Langrée


Astucieux décor simple en escalier (adéquat pour L'Heure espagnole) aux lignes de fuites et teintes alla Chirico, très beau. Plaisir de voir un ballet nouveau au répertoire – ainsi couplée à une animation scénique, la partition de Pulcinella paraît bien plus légitime et intéressante – il faut la jouer comme il est prévu. Et une très belle Heure espagnole, sur instruments d'époque (Orchestre des Champs-Élysées) où la gestique fait astucieusement affleurer les allusions lestes du livret, et où d'Oustrac s'en donne à cœur joie, totalement pénétrée de son rôle de sympathique épouse nymphomane environnée d'hommes peu capables, débordant d'intentions dans tous les silences.

Contrairement aux représentations vues jusqu'ici (en concert à Pleyel, en scène à Bastille, notamment), le public repère vraiment les innuendos et rit de bon cœur tout du long.

Était-ce l'interprétation, j'en suis sorti avec l'impression que la richesse de la partition (peut-être ce que je préfère de tout Ravel) tient davantage aux modes de jeu (et à l'harmonie bien sûr, mais elle ne produit pas de façon aussi nette cette impression) qu'à la polyphonie, qui m'a paru rare. Pour vérifier tout cela, curieux de réentendre ça par Roth dans quelques semaines au TCE, lui qui exalte remarquablement les parties intermédiaires même dans du Delibes ou du Saint-Saëns romantique !

Je n'avais jamais remarqué que les petites fanfares discrètes qui accompagnent les entrées du Muletier ont quelque chose du motif de Hunding à l'acte I de Die Walküre !
Et je n'avais pas repéré, non plus, la musique suggestive de balancier au moment de sortir Gómez de l'horloge… (à part les glissandi descendants de trombones amollis, la musique de cette pochade reste d'une dignité assez parfaite)

La Maestra 2024 : quarts de finale


Pour cause de saturation – le mauvais temps permanent, ainsi que l'offre vertigineuse de cet hiver, m'ont conduit à aller voir 50 concerts de début janvier à mi-mars ! –, il est probable que je doive m'abstenir d'aller écouter davantage de ce concours, malgré le très beau choix d'œuvres de la demi-finale (Parto de La Clemenza di Tito, Sérénade pour ténor et cor de Britten, concertos de Tomasi & Tailleferre) et de la finale (final de Brahms 4, Fêtes des Nocturnes de Debussy, ouverture du Freischütz… !).

Donc un mot simplement sur certaines candidates des quarts de finale.

J'ai été amusé d'entendre Olha Dondyk (Ukraine, 19 ans !) demander à l'orchestre d'allonger ses croches (et donc de les faire mordre sur les silences !) dans le début de la 38e Symphonie de Mozart – c'est tellement typique de la manière slave dans Mozart, assez réussie dans le genre « grandiose », mais vite épaisse et monochrome. Pour autant, un véritable charisme qui ne pourra que produire de belles choses avec davantage de technique au fil des ans. Elle est sortie de scène avec un grand sourire, alors même que le manque de clarté sur les endroits où l'orchestre devait reprendre, les changements d'avis sur les mesures de départ ont été fréquents – et j'imagine que ce doit être assez rédhibitoire en répétition, même si c'est, à la vérité, le plus facile à apprendre ! Elle était manifestement grisée de l'expérience, pouvoir travailler avec un bon orchestre et essayer des choses ! Ce faisait plaisir à voir – d'autant plus en songeant ce dont la carrière lui permet de s'éloigner…

Tatiana Pérez-Hernández (Colombie, 33 ans) était assez intéressante dans son genre aussi : son premier filage intégral ne m'a pas paru très efficace dans l'Ouverture de l'Italienne à Alger (même si un certain nombre d'orchestres aiment bien, à ce que j'ai compris, cette méthode, le chef laisse jouer et reprend ensuite des détails représentatifs) ; sceptique aussi sur sa façon de leur expliquer le solfège, ou de leur faire remarquer qu'ils sont décalés (n'est-ce pas avant tout sa responsabilité ?). À ce moment, j'ai perçu le souvenir fugace de la Radio de Francfort pour le concours Solti, dont le premier violon avait pris à part Aziz Shokhakimov pour lui expliquer que l'orchestre savait très bien jouer, merci, que s'ils n'étaient pas ensemble c'était peut-être à lui de se réformer. Les musiciens d'orchestre n'acceptent plus trop les approches dures, surtout de la part de chefs qui ne sont pas déjà précédés de leur notoriété et aimés par la phalange en question.
Pour autant, son énergie a réellement produit des effets au bout des trente minutes, moins par la qualité du travail de détail que par les intuitions qu'elle transmet par la gestique… avec de l'expérience, ce pourrait être un profil de cheffe invitée très intéressant !

Celle qui m'a vraiment impression, c'est Zofia Kiniorska (Pologne, 27 ans) : son travail très minutieux sur les équilibres et l'articulation lui permettent de changer totalement les couleurs (parties intermédiaires et bois en gloire, ce n'est pas pour me déplaire !) de la première interprétation de l'orchestre pour les deux derniers mouvements de la Symphonie n°1 de Prokofiev. Ses remarques sont toujours très précises, et suivies d'un effet immédiat dans le spectre orchestral. Je suis déçu qu'elle n'ait pas été retenue pour la finale, mais les autres candidates sont peut-être encore meilleures.

Et puis – rappelez-vous – comment peut-on juger d'un chef, au fait ?

[indiscrétion] Théâtre des Champs-Élysées 2024-2025 – l'intégrale




Comme les grandes salles parisiennes publient toutes quatre leur saison la semaine prochaine – ce que je n'ai jamais connu, et qui est très pratique pour ceux qui veulent s'abonner, ou tout simplement comme moi équilibrer leurs relevés de concerts, cela permettra de disposer, d'emblée, d'une vision d'ensemble ! –, vous serez peut-être contents de pouvoir prendre une semaine d'avance sur la publication de la saison du Théâtre des Champs-Élysées !

Sans avoir de relations privilégiées en interne, ni sollicité personne, ni commis aucun acte illégal, je me retrouve en possession de la brochure de la saison prochaine.

Belle découverte à vous !

Brochure TCE 2024-2025

Merci encore une fois à l'omniscient Mickt qui est, une fois de plus, ma source privilégiée.

--

En première lecture, je relève quelques menues choses.

→ Les extraordinaires Variations sur la Follia de Salieri, premier exemple de ma connaissance de variations orchestrales présentées comme pièce de concert autonome, mais aussi la première occurrence d'une véritable pensée d'orchestration (qui ne se limite plus à des choix d'instrumentation ponctuels). C'est même l'une des étapes de la glorieuse série « Une décennie, un disque ».

→ Une première saison de l'Orchestre de Chambre de Paris avec Hengelbrock qui a l'intérêt de ménager des soirées tubes et des soirées découvertes : Salieri avec les Variations sur la Follia et le Concerto pour piano en ut, certes encadré par les concertos Mozart 20 et Beethoven 2, il faut bien remplir la salle… Et une autre soirée encore plus insolite avec Stamitz, Berlin, Kraus (et Mozart) !  Par ailleurs leur Sixième de Bruckner fait très envie.

→ Énormément de Haendel et de Mozart, on ne prend pas trop de risque côté compositeurs. Un anniversaire Bruckner, mais où l'on ne joue pas pour autant ses œuvres rares (symphonies 3,6,7,9 uniquement).

Werther (avec une distribution affolante : Viotti, Bernheim, Bou) et Dialogues des Carmélites (avec Vannina Santoni en Blanche et Sahy Ratianarinaivo en Chevalier !) sur crincrins et pouêt-pouêt par Les Siècles !  Werther avec Roth de surcroît – le Prince de la polyphonie organique dans les accompagnements d'opéras français…

→ Peu d'orchestres invités prestigieux (hors instruments d'époque) : les philharmoniques de Rotterdam et Vienne, l'Opéra de Lyon. Tous ont été aspirés par la Philharmonie – ou ruinés par l'évolution de la fréquentation des salles et du mécénat. Certes, il y a le Philharmonique de Sofia qui est très bien aussi, mais qui fera moins déplacer sur son seul nom, surtout pour accompagner un récital de glottes !

→ La venue du légendaire Amsterdam Baroque Orchestra de Koopman (je ne savais même pas que l'ensemble était toujours actif !) dans un Haendel rare (Deborah) et de la Kammerakadie Potsdam de Manacorda (qui fait très forte impression au disque dans ses relectures des corpus canoniques du XIXe siècle, et qui n'était pas venue jusque là, je crois bien, en France).

→ Et puis tout de même, si vous l'aviez manqué, Les (trois) Grandes Voix :

les_grandes_voix_olivier_py.png

mercredi 13 mars 2024

Yvain et les livrets


En revenant de l'opérette Gosse de riche (production Neyron / Frivolités Parisiennes / Athénée), je suis une fois de plus frappé de l'équilibre propres aux œuvres de Maurice Yvain. Contrairement à bien d'autres opérettes où la musique fait une grande part de l'intérêt, voire sauve une intrigue assez médiore, chez Yvain c'est au contraire souvent la qualité de la collaboration littéraire qui fait le sel – ou l'échec des œuvres. Dans Gosse de riche, je n'ai pas vraiment relevé de musique qui soit mieux qu'agréablement fonctionnelle – une petite bifurcation harmonique imprévue pour soutenir la description du Vidame de Kermadec (sur les paroles « rance, pas de dents, chauve depuis l'enfance »), avec une nuance de tendresse assez savoureuse – c'est à peu près tout ce que j'ai senti hors de l'ordinaire.

En revanche, encore mieux que Willemetz avait fait une proposition franchement originale pour Là-Haut (un retour de trépassé pour surveiller sa femme, rencontrant des anges gardiens assez fantasques), ici Jacques Bousquet & Henri Falk proposent un livret d'une qualité rare – intrigue touffue dans le goût des comédies bourgeoises de boulevard, assez lisible cependant pour se satisfaire du moindre nombre de mots disponibles dans une version chantées, airs égrenant des listes loufoques, mais aussi soin du beau langage (« il eût sonné »), richesse du vocabulaire (sur toute l'étendue du précieux à l'argot à la mode – « c'est bath »), et références particulièrement amusantes.

Wagner est régulièrement convoqué (murmures de la forêt, appels de Brangäne) – sans que rien n'en transparaisse dans la musique, ces clins d'œil adviennent pendant les dialogues –, et toute la littérature française défile dans la bouche des personnages, en un name-dropping incessant : Hugo, Baudelaire, Verlaine, Morand, Bazin… et jusqu'à des pastiches dans le texte même (au moins deux Verlaine, dont « voici des fruits, des fleurs » et un Guitry « que les hommes sont bêtes »).

Mais à rebours, lorsque la situation n'est pas aussi savoureuse, comme dans Chanson gitane avec le texte de Louis Poterat (qui m'avait paru, dans mon souvenir, d'un goût plus univoque, davantage « Francis Lopez »), il est plus difficile de se passionner pour l'œuvre que chez Lecocq (Le Petit-Duc), Messager (La Basoche, Coups de roulis, Véronique…), Roussel (Le Testament de la tante Caroline) ou Misraki (Normandie).

--

Production

Il faut bien sûr redire tous les éloges sur le niveau et l'entrain des Frivolités Parisiennes (en joué-dirigé du premier violon pour cette série !), le savoir-faire de Pascal Neyron avec peu de décors et d'accessoires, et la qualité des chanteurs. Tout particulièrement Philippe Brocard, Charles Mesrine (un excellent ténor très sous-employé dans le circuit) et Lara Neumann – son talent vocal et scénique, explosif, et remarqué par tous production après production, rend inexplicable sa notoriété relative. 

mardi 12 mars 2024

Rhapsodisme à la suédoise – et le plus bel orchestre du monde ? (Alfvén / Radio Suédoise)


Ce lundi, concert d'Orchestre Symphonique de la Radio Suédoise, pour une rare tournée passant par la France. L'occasion de dire un mot sur Alfvén et sur l'orchestre, à même d'intéresser au delà du public de la soirée et des amateurs de concerts.

--

Symphonique de la Radio Suédoise

Bien que le cadet (1927) du Philharmonique de Stockholm (1902) et de l'Orchestre Royal Académique (cité dès 1627 dans des sources, mais aujourd'hui bien moins prestigieux), j'ai l'impression qu'il s'agit de l'orchestre vitrine, sinon de la Suède – Malmö et Göteborg pourraient tout aussi bien y prétendre, considérant leur legs discographique gigantesque et leur réputation ! –, de la capitale. (Pour autant, le Philharmonique a le son le plus typé des deux et peut s'enorgueillir de collaborations particulièrement marquantes au disque avec Stig Westerberg ou Sakari Oramo, et ce serait probablement mon chouchou au disque.)

Je dois dire que je suis totalement ébahi par ce que j'entends – au disque et en retransmission, j'avais l'image d'un orchestre mordant et très capable, mais pas particulièrement chaleureux – il faut dire qu'au disque, on dispose largement de témoignages d'Esa-Pekka Salonen (directeur musical de 1984 à 1995), déjà pas le prince du coloris, dans des prises de son Sony qui sont de surcroît, pour tous les chefs de la période, assez grises.

En tout cas, après 17 ans de collaboration avec Harding, où je ne l'ai entendu qu'épisodiquement (et c'était, il est vrai, plus coloré), je suis frappé par la typicité et la beauté de ce que j'entends : son très brillant, clair, mais avec un creusé exceptionnel des cordes, et une densité, une profondeur des vents qui lui procurent une clarté parfaite dans la polyphonique, mais aussi une réserve de textures infinie, une projection sonore très prégnante alors même que le volume n'est pas aussi puissant que chez les orchestres internationaux les plus célèbres. Je crois n'avoir jamais – orchestres sur instruments anciens exceptés, peut-être – entendu un son d'orchestre aussi beau, à la fois franc et profond, moiré et uni.

Et les solistes, même deux jours après avoir entendu le London Symphony Orchestra, sont à couper le souffle : deux hautbois solos très typés (Emmanuelle Laville, Bengt Rosengren), clarinettes flûtées à la transparence typique des orchestres suédois (Niklas Andersson, Andreas Taube Sundén), trompette solo insolente au son très scandinave (Alexandre Baty s'est bien acclimaté !), violon solo (Malin Broman), alto solo (Albin Uusijärvi) et violoncelle solo (Ulrika Edström) qui pourraient prétendre à jouer tous les concertos du répertoire mieux que quiconque (ou à former le plus beau quatuor à cordes de tous les temps), contrebasse solo d'un engagement furieux (Rick Stotijn n'a pas eu de solo contrairement aux autres, mais je n'ai jamais vu un contrebassiste se ruer de la sorte sur son instrument, à chaque attaque !).

--

Répertoire

L'attraction principale était En Skärgårdssägen (« Une Légende de l'archipel ») de Hugo Alfvén, une rare occasion d'entendre deux œuvres symphoniques d'Alfvén avec la Première Rhapsodie (« Nuit de la Saint-Jean ») donnée par le Rainbow Symphony Orchestra samedi et dimanche (toujours surveiller l'agenda de Carnets sur sol).

Une œuvre que je n'avais jamais vraiment comprise au disque (beaucoup moins élancée et généreuse que la Rhapsodie), et qui en réalité doit s'écouter comme un projet totalement figuraliste : il s'agit d'une évocation de la mer et de son ressac, avec différentes atmosphères possibles de la berceuse à la tempête, des séquences assez courtes (sur une durée totale de près de 20 minutes, pourtant !) qui se fondent sur un motif simple décliné au fil de l'œuvre, mais dont la logique reste surtout rhapsodique : malgré cette unité thématique, les atmosphères se juxtaposent davantage qu'elles n'évoluent. C'est inhabituel dans les grands poèmes symphoniques du répertoire régulièrement joués par les orchestre, mais une fois que l'on a saisi le principe, on ne peut que se laisser séduire admirativement par cette déclinaison suédoise de la mer, cousine très différente de Debussy – avec pour point commun fondamental l'effort évocatoire très réussi.

On y entend très concrètement les mouvements de l'eau, de façon très suggestive, avec une orchestration personnelle et très intelligente. La particularité d'Alfvén demeure son atmosphère élancée, souriante, mais en rien naïve, toujours intense émotionnellement – et bien sûr son lyrisme grisant qui ne peut manquer de sourdre au détour de n'importe quelle phrase.

Par un orchestre aux couleurs adéquates, c'est un rare bonheur. (On attend toujours les symphonies à Paris, des compositions d'un niveau d'inspiration encore nettement supérieur et qui raviraient le public si on prenait la peine d'aller le chercher.)

--

Interprètes

Daniel Harding a toujours été un très bon chef, mais ce qu'il fait désormais dans sa maturité, en particulier avec l'orchestre qu'il mène depuis plus d'une quinzaine d'années, force l'admiration : un Zarathustra où la tension, les couleurs, le narratif, la poussée constantes tirent vraiment le meilleur de la partition.

Remplacement très stimulant, Christian Gerhaher dans les Rückert-Lieder de Mahler (au lieu de Maria-João Pires dans le 21e Concerto de Mozart !), une des voix qui passent le mieux à la Philharmonie – et toujours cette infinité de textures, la variété des techniques utilisées, la clarté de la diction (consonnes parfaitement audibles jusque dans le grandiose choral final d' « Um Mitternacht »), jusqu'à la couverture des voyelles, flexibles à volonté au service de l'expression textuelle. Je suis frappé par son refus du legato-réflexe (par défaut, les sons sont détachés, même si la ligne de souffle est maintenue), qui produit un résultat un peu saccadé, idéal pour mettre en valeur les poèmes, plutôt que de tout chanter d'une belle ligne belcantiste comme c'est – absurdement – la mode dans tous les répertoires lyriques, baroque français et lied inclus. Et la voix est densément projetée, on l'entend très bien.

--

Anecdotes

Énorme succès pour Alexandre Baty aux saluts (alors même que la salle n'était globalement pas en délire), on sentait le fan-club / les potes dans la salle, content de les retrouver. Accueil très chaleureux aussi à l'arrivée de Daniel Harding en début de concert, planait comme le frisson du souvenir d'une ère dorée.

Le chef est très vivement applaudi par la violon solo, rare à ce point de chaleur – j'ai frémi en pensant qu'elle allait finir par briser nette la touche de son instrument en le secouant si énergiquement. Orchestre content.

Comme les Allemands, les Suédois se congratulent avant la fin des applaudissements – geste que j'ai toujours trouvé un peu grossier, et qui arrive parfois très vite au moment des saluts (cette fois, le public commençait en partie à se lever, c'était moins choquant), mais qui fait manifestement partie de la culture locale.

--

Je vais maintenant aller fouiller dans leurs disques et leurs bandes radio (sans Salonen) pour voir si le miracle peut se prolonger. Très bon souvenir du cycle de lieder orchestraux suédois des Häxorna (« Sorcières ») de Ture Rangström (direction Hannu Koivula) chez Musica Sveciæ (2011), œuvre tout à fait digne d'intérêt, où l'orchestre avait effectivement un aspect similaire à ce que j'ai entendu hier soir.

Pour d'autres découvertes concertantes ou discographiques racontées plus laconiquement, vous pouvez suivre la version courte de CSS, Diaire sur sol.

mardi 5 mars 2024

Château de Versailles Spectacles – en flux


J'attendais ce moment depuis quelques années déjà… Voilà une poignée de jours que la soixantaine de disques de Château de Versailles Spectacles est intégralement disponible en flux sur toutes les plates-formes ! Des régals en perspective, dont pas mal d'inédits – les cantates de Dornel, des pièces pour orgue de Piroye, des motets de Fiocco, la seule version décente de Richard Cœur de Lion (et quelle version !), Psyché II de LULLY par Rousset, des opéras de Desmarest, Campra et Destouches qui n'existent pas ailleurs, plein de disques avec Eugénie Lefebvre…

Je me suis sélectionné ceux que je voulais écouter ou réécouter à travers une petite playlist que vous trouverez sur mon profil Spotify. Si jamais cela vous est également utile.



Philharmonie 2024-2025


Grâce à l'omniscient Mickt / Pécuchet / Lonelypainter (selon où vous le lisez), l'essentiel de la saison 2024-2025 de la Philharmonie, qui devait n'être communiquée que le 22 mars, est en très large part révélée sur l'excellent Forum Classik (où vous seriez inspirés de vous inscrire) :

https://classik.forumactif.com/t10127p36-philharmonie-24-25

Et ne croyez pas qu'il ait des relations soigneusement cultivées qui lui livreraient tout sur un plateau, et dont il trahirait impudemment la confidence : il fait tout ça en OSINT.

Je lui tire à nouveau mon chapeau.

(Il est par ailleurs un contributeur régulier à l'agenda des concerts franciliens de CSS.)

dimanche 3 mars 2024

Offenbach & Auber – Le Financier & Le Savetier ; Haÿdée – Les Bavards, Compiègne



Concept-troupe

La nouvelle troupe Les Bavards, issue de l'excellent ensemble amateur (de haut niveau) Oya Kephale, a un concept particulièrement séduisant : en format réduit (orchestre à un par partie, et un piano pour remplir un peu), ils proposent ainsi une opérette rare de cinquante minutes, dans une production scénique particulièrement vivante, qui tourne à travers divers lieux d'accès plus populaires à la culture (mairies du IIIe, du XIVe, du XVIIIe, mais aussi le Centre Paris Anim' Dunois dans le XIIIe), pour des représentations gratuites.

L'occasion d'élargir notre répertoire ! Je connaissais l'œuvre (il existe une très belle version discographique, pas très largement diffusée, avec les fulgurants Ghyslaine Raphanel et Éric Huchet !), mais l'avais trouvé peu marquante à l'écoute seule. La production de l'Opéra de Barie avait le mérite d'exister en ligne (et très bien chantée !), mais avec piano seulement, et une direction d'acteurs bien plus chiche. En salle, l'œuvre prend toute sa saveur dans cette version mise en scène de façon très animée par Thierry Mallet (un des fondateurs de la troupe ; également le Savetier).

La réalisation instrumentale n'est pas parfaite, mais chaleureuse et pertinente (ça vaut largement mieux que n'importe quel grand orchestre en pilotage automatique !), tout transpire l'amour de cette musique et de ce théâtre, sans s'excuser de jouer de la musique simple ou des plaisanteries du XIXe siècle. Et je suis très sensible aux couleurs avivées dans cette version pour orchestre réduit.
Les chanteurs sont en outre excellents – Audrey Maignan déjà admirée en Robin Luron du Roi Carotte au Conservatoire du XIIe et dans Les Brigands, Thierry Mallet applaudi dans Barbe-Bleue ou Les Brigands avec Oya Kephale, Thibaud Mercier, Paul Le Calvé.

L'occasion pour moi de remarquer quelques détails dans l'œuvre.

--

Détails dans Le Financier & le Savetier

1) « En pincer » est déjà attesté, dans ce livret. Je n'aurais pas été certain que ça remonte si loin (1856).

2) La propension d'Offenbach à utiliser des fragments de mots répétés pour effet drolatique (et faciliter la mise en musique malgré la prosodie) réussit ici un très joli coup avec « Il faut qu'un Savetier save save save save son métier ».

3) Le meilleur moment musical, c'est l'exploitation, dans un court trio conclusif, de la musique de la chanson de la captivité de Richard Cœur de Lion (Sedaine / Grétry), un tube des années 1780 qui a été une sorte d'hymne officieux de résistance sous la Révolution et qui a repris en popularité – notamment comme « timbre », c'est-à-dire comme mélodie pour les textes des vaudevilles et des chansonniers – sous la Restauration.
Je parle de cette romance Une fièvre brûlante dans la notule consacrée au genre.

4) Dans les dialogues, « Je bois aux sultanes » évoque très fort le livret (de Scribe) d'Haÿdée d'Auber (1847), un grand succès de l'époque – dans la scène de somnambulisme de Lorédan (une des plus incroyables scènes de solo de tout le répertoire français), il livre cette réplique pendant son toast imaginaire, entre deux remords : « je bois à vos sultanes ». Une parole d'autant plus emblématique qu'elle sert de refrain et point culminant. (Merci, de ce fait, aux artistes d'avoir conservé les dialogues d'origine pour profiter de ces pépites.)
Le lien n'est pas tout à fait gratuit : le nœud de l'intrigue d'Haÿdée repose sur un jeu d'argent où l'on mise tout ce que l'on a – jusqu'à, comme dans ce Financier & Savetier, sa propre maison.

--

Action de grâces

Une fois de plus, le salut provient des petites institutions, voire des amateurs : tandis que l'Opéra de Paris rejoue pour la millionième fois Giovanni et Traviata, ou l'inutile damnation, le répertoire est documenté par les compagnies qui auraient besoin de jouer des tubes pour vivre (œuvres suffisamment connues pour être appréciées même en version « dégradée » par rapport à nos disques préférés, de toute façon). Merci à ceux qui se livrent à ce sacerdoce – pour nous autres spectateurs tellement salutaire !

À cela s'ajoute l'excellent livret de salle (gratuit lui aussi) qui inclut l'argument, la Fable d'origine, l'équivalent monétaire des sommes évoquées, un récit de la création avec des citations de critiques d'époque, et enfin un glossaire très riche sur les expressions – « alêne » et « empeigne » pour l'artisanat chaussural, mais aussi « jeter du persil » pour exprimer l'idée d'empoisonner le voisin, lié à la toxicité supposée du persil sur les perroquets !

Vraiment, Les Bavards, vous avez fait carton plein !

Il reste deux dates, que vous retrouverez dans l'agenda officiel de Carnets sur sol.

--

Retour à Haÿdée

Je lui ai déjà consacré une notule (où j'ai parlé de polytonalité, un peu hardiment, car l'effet est aussi dû au fait que Bruno Comparetti ne chante pas totalement juste en cette instance), mais en cherchant à vérifier l'exactitude de ma citation, j'ai rencontré par pure sérendipité la vidéo (le DVD est difficile à trouver), je ne disposais que de la bande prise par un spectateur à l'époque… et voilà qui m'a fatalement replongé dans l'intégralité de l'œuvre, que je trouve réussie musicalement – alors que beaucoup d'opéras d'Auber me paraissent dotés d'assez peu d'idées musicales. (Contrairement à son Quatuor à cordes en ut de jeunesse – 1799 – et bien sûr aux mirifiques Diamants de la Couronne.)

L'occasion, de même, de quelques remarques ponctuelles.

a) Je crois que l'histoire me touche parce qu'elle explore – certes de façon schématique vu qu'il s'agit d'un opéra comique du XIXe siècle qui doit contenir ses barcarolles, ses chants de guerre, ses romances, ses airs vocalisants, sa couleur locale maritime et vénitienne… – non pas un absolu, mais une nuance plus proche de la vie. Que se passe-t-il lorsque, vertueux, on n'a pas la force de se montrer exemplaire à un moment capital ? Le livret de Scribe, très stimulant, tourne autour de cette question de la culpabilité – Lorédan est un homme admirable, mais tourmenté par une faute qu'il aurait pu éviter. Voilà qui change des héros intrépides, mus seulement par l'amour ou la gloire, sans aucune consistance psychologique explicitée.
De même, certes on croise le poncif de l'esclave amoureuse de son maître (qui la traite respectueusement une fois que ses compagnons ont massacré sa famille…), mais le portrait est nourri de motivations qui peuvent s'entendre – l'estime pour le seul qui ne l'ait pas traitée comme monnaie d'échange, le besoin aussi de se trouver une nouvelle mission après cette catastrophe insurmontable…

b) À ce titre, je trouve les personnages principaux assez attendrissants (le jeune couple qui en personnage secondaire paraît bien plus stéréotypé et égoïste, ils s'aiment et font le nécessaire, basta). Petit indice assez élégant, Lorédan vouvoie son esclave, ce qui montre qu'elle n'est considérée ni comme une enfant déficiente, ni comme une amante dont il aurait consommé la chair.

c) Lors de la confrontation avec l'ennemi Malipieri qui a surpris la confession faite en rêve par Lorédan, je suppute que les insinuations sur le rêve qui révèle un crime constituent une réécriture, voire un clin d'œil (an Easter egg, dirait-on au cinéma) à quelques scènes célèbres de Shakespeare : le songe de Cassio surpris par Iago, mais peut-être tout autant la pièce de théâtre mise en place par Hamlet pour surprendre les émotions de son oncle homicide.

d) Je suis à nouveau frappé par les récitatifs, dont la véhémence fait quasiment plus penser à Weber et Marschner qu'à la grande école française – même si, bien évidemment, l'essentiel du langage est à apparenter au style meyerbeerien du grand opéra à la française.
Le somnambulisme de Lorédan est un peu, stylistiquement, l'équivalent français (et pour ténor, tessiture rarement pourvue de ce type de scène !) du grand récit du Vampire chez Marschner. Un moment où toute une histoire est racontée en solo, avec des récitatifs de qualité incroyable. Et quelle revélation haletante ! Révélée de façon tout à fait implicite de surcroît – « ah ! six et quatre ! », et c'est tout.

Pour le reste, je vous renvoie à la notule correspondante, et surtout à la vidéo (je vous la cale directement sur la scène de somnambulisme), chantée dans un français exceptionnelle – et, par contrat (!), sans aucun [r] roulé.

--

Pierre Jourdan, tu nous manques.

Les Bavards et autres amateurs courageux (Calligrammes, Elektra…), vous nous sauvez.

vendredi 23 février 2024

cycle Christoph Spering


Ces derniers jours, cycle de Christoph Spering : j'écoute tout ce qu'il a enregistré (sauf ses nombreux Bach, point trop n'en faut). En réalité, je crois que je connaissais déjà à peu près tout. Et c'est toujours admirablement pensé et conduit.

Mention toute particulière à sa Missa Solemnis de Beethoven (hélas seulement Kyrie, Credo et Agnus Dei), furieuse, aux couleurs généreuses, aux articulations très détachées des spécialistes de l'instrument d'époque, mais avec une qualité de poussée continue et de lisibilité des plans que tous les tradis non plus, loin s'en faut, n'ont pas. Exceptionnel.

Il faut bien sûr écouter son Requiem de Cherubini, la plus réussie des versions sur instruments d'époque à mon sens, version déjà sélectionnée pour « une décennie, un disque ».

Le principal disque que j'ai découvert, et adoré, c'est son ardente Athalie de Mendelssohn, qui hisse l'œuvre à des sommets que je n'y soupçonnais pas.

Il faut dire qu'à chaque fois, il s'adjoint les meilleurs chœurs et de remarquables solistes (Ann Hallenberg en particulier, pour Athalie !).

lundi 19 février 2024

Villeconin, Saudreville : 2 châteaux, des fermes vénérables… et le printemps


(Rendez-vous en fin de notule pour des élaborations sur le pourquoi de ces marches.)



Pour une lecture dans une mise en forme correcte (images proportionnelles, alignements…), je vous recommande plutôt la lecture sur Carnets sur sol (boueux), la déclinaison pédestre et méditative de Carnets sur sol.

Suite de la notule.

jeudi 15 février 2024

Marche hongroise et guitare européenne

Dans la Fantaisie sur des airs hongrois de Johann Dubez interprétée par James Akers (nouveauté discographique), on retrouve plusieurs thèmes familiers : des tournures dans le V (Vivace) qui se répandent en ce temps (cf. Auf dem Wasser zu Singen de Schubert), et bien sûr ce VII (Tempo di marcia) :

https://www.youtube.com/watch?v=nXBho-RCPrk

… réutilisée par Berlioz à la fin du premier tableau de La Damnation de Faust.

Sur ce beau disque, également une autre suite (de Mikhaïl Polupayenko) avec des thèmes collectés à Zaporijia, des variations sur un thème d'Auber, etc.

mardi 13 février 2024

Choix et doutes dans l'Adriana Lecouvreur

Le Concert sur sol n°76 est l'occasion d'une petite méditation autour du livret d'Arturo Colautti pour l'Adriana Lecouvreur de Cilea.

Un micro-mot sur l'interprétation.
Après cette reprise de la production de McVicar – où j'ai bien entendu choisi Pirozzi, tout aussi bien projetée et tellement mieux articulée verbalement que Netrebko, le son plus concentré et moins pharyngé également –, plaisir d'entendre (c'était la dernière, ils avaient fini de répéter) l'Orchestre de l'Opéra en belle forme. Mon inclination pour les actes impairs se confirme à chaque réécoute : les archaïsmes volontaires, l'alacrité du I, le second degré délicieux du ballet au III en plein nœud du drame… Le II est un peu plus vériste dans sa langue musicale, avec ses grosses doublures, ses mélodies claironnantes pour soutenir son intrigue d'amants du placard. Le IV m'intéresse beaucoup moins, mais ainsi bien interprété par une chanteuse d'une très belle présence sonore et expressive, tout fuit si vite !
Épaté aussi par la projection ample et le sens verbal des compères Leonardo Cortellazzi (l'abbé de Chazeuil) et Sava Vemić (le Prince de Bouillon).

--

La voix parlée

Je reste cependant assez dubitatif sur le choix de Cilea de faire parler une professionnelle du chant pour figurer l'impact expressif de la déclamation dans Racine et Voltaire :
¶ cela crée une forte rupture dans l'illusion théâtrale ;
¶ le chant est censé être une version sublimée de la parole, il est étrange que pour, monter d'un degré dans l'émotion, on nous fasse passer du chant pour « passe-moi le sel la perruque » à la parole quotidienne pour les alexandrins ;
¶ forcément, comme ce sont des chanteuses… le texte est mal dit (en plus du Racine en traduction italienne du XIXe, bon…).

--

Les incohérences du livret

De même, quelques bizarreries dans le livret, en particulier à l'acte IV :
→ le mariage d'un Prince européen décidé en deux secondes dans le salon d'un actrice (clairement le Maurizio connaît bien son bréviaire de séducteur, je ne crois pas du tout qu'il l'épousera voyez-vous) ;
→ « un soldat ne peut mentir » est considéré comme un argument valable par Adrienne ;
→ lorsque l'héroïne défaille et qu'on pressent qu'elle va mourir, on appelle la domestique et sans rien lui expliquer l'exhorte « cours chercher un médicament ». Sans avoir mentionné aucun symptôme, bon courage. On sent la phrase qui est là pour souligner l'urgence vitale, pour montrer le désespoir des personnages… mais cela n'a aucun sens, on ne va pas chercher « un médicament » au doigt mouillé pour soigner un empoisonnement – la soubrette savait seulement, n'étant pas revenue depuis le début de l'acte, que sa maîtresse dormait beaucoup pour soigner son mal d'amour…

Je ne sais pas si c'est mieux traité dans la pièce originale de Scribe & Legouvé, que je n'ai pas encore lue.

--

Michonnet superstar

On y retrouve aussi le stratagème d'Amneris (Aida) dans une intrigue pauvre en sororité : annoncer la fausse mort de l'amant pour identifier une rivale. Et bien sûr l'attachant amour impossible et désintéressé de Michonnet, un des rares personnages vraiment positifs à l'opéra en général – et cependant doté d'une psychologie plus développée que les confidents habituels. Certes, on peut objecter que sa motivation reste le désir (même sans vouloir l'assouvir), qu'il pourrait tout de même être le père d'Adrienne, et surtout se demander pourquoi il l'aime – à part sa beauté et son talent –, vu que le livret ne nous détaille absolument rien de la personnalité de l'héroïne, à part qu'elle croit en Dieu et qu'elle est très jalouse (et manifestement inexpérimentée, autre incohérence forte s'agissant d'un milieu très connecté à la prostitution en cette fin du XVIIIe siècle).
De surcroît, Adriana n'est même pas vaguement sympathique : elle accepte la mission de protéger l'amante secrète de Maurizio mais… refile la patate chaude à Michonnet, avant de rompre sa parole et de vouloir dénoncer celle qu'elle devait protéger. Que lui trouve donc ce brave Michonnet à part la jeunesse, la beauté et le talent ? Non pas que je veuille régir les amours des personnages de fiction, mais cela altère sans doute son portrait déraisonnablement généreux, avec cette petite touche de superficialité. Je sais, nous sommes en 1902 et encore dans les idéaux XIXe : la femme idéale, c'est ta sœur adoptive (L'homme qui rit de Hugo) ou mieux, ta fille adoptive (Le Bossu de Féval).

samedi 10 février 2024

[nouveauté] Hjalmar Borgstrøm – Fiskeren




Grand Dieu. Voilà qui vient de paraître et de manquer de passer sous mon radar ! Si on m'avait demandé une œuvre que je voulais entendre, j'aurais peut-être cité celle-là. Et par ce chef.

J'attends cet opéra depuis la parution de Thora på Rimol en 2003 ! Je savais pas que ça avait été joué, j'avais même hésité à faire le voyage jusqu'en Norvège (mais j'étais alors à peine majeur), je n'avais jamais espéré que ce puisse être publié officiellement.

Et par le même chef, Terje Boye Hansen, qui avait été exceptionnel avec Trondheim.

Le langage de Thora est celui du Vaisseau fantôme (mais en 1894…), avec un élan, un sens mélodique, une beauté de déclamation tout à fait semblables… et en sus des couleurs vraiment propres, accentuées par les sons fruités et acidulés des orchestres norvégiens (mes préférés au monde, en particulier Trondheim et l'Opéra d'Oslo).

Pourquoi Borgstrøm est-il peu connu ? Il était critique professionnel, et ses compositions, qui ne lui permettaient pas de vivre, n'ont que très peu été diffusées de son vivant. Il ne faut donc pas imaginer de corrélation particulière avec leur qualité.

J'en reparlerai après l'écoute qui débutera… dès la publication de cette notule !
David Le Marrec

Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Archives

Calendrier

« mai 2024
lunmarmerjeuvensamdim
12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031