Carnets sur sol

J'ai (très hypocritement) fait mine de ne pas penser à celui de septembre, mais voici tout de même celui d'octobre.

Je propose un nouveau format : un fichier PDF qui contient toutes les dates relevées. Là encore, retours appréciés sur le caractère utilisable ou non de la chose. Il est généré automatiquement par le calendrier, je n'ai donc pas la possibilité de gérer tous ses paramètres. (Attention, les horaires sont souvent imaginaires, simplement utilisés pour classer visuellement…)

Les symboles ne sont pas particulièrement parlants (§ pour dire que je suis intéressé mais occupé ailleurs, ** pour dire que j'ai des places, pas forcément pour moi et que je revends dans la moitié des cas…).

Parmi les choses les plus intéressantes, voyez :

30 septembre – Mauillon (mais dans du Telemann et du Bach…), avec Alard !
30 septembre – Tamagna, l'un des trois seuls contre-ténors actuels que je trouve intéressants, dans Purcell avec Dumestre !
2 – Quintette de Hahn, Quatuor de Schulhoff !
7 – Nuit du Quatuor, avec notamment le Quatuor de Durosoir au Musée de l'Orangerie !  (cf. brochure )  Attention, les autres années, la queue était telle qu'il fallait être en avance de plusieurs heures pour entrer, donc difficile de viser un concert précis, hélas.
10 – Début des représentations de Don Carlos en version française (pas intégrale, semble-t-il), à la sauce Warlikowski.
13 – Dionysiaques de Schmitt au CNSM.
14 – Les Funérailles de la Foire (avec des bouts de LULLY dedans).
14 – Symphonie avec orgue de Copland (+ Ginastera).
14 – Opéra pot-pourri de Niquet, avec des inédits (La Douée…) et des hits (enfers de Médée de Charpentier). Globalement de tendance assez ramiste – on peut encore l'écouter sur France Musique, captation de Montpellier.
14-20 – Suite de Doctor Atomic d'Adams, Dvořák 9 et du Fujikura par l'ONDIF à travers la région, ça va pulser !
15 – Extraits de tragédies en musique à Saint-Maclou à Pontoise, dont le capital Scanderberg de La Motte, Francœur et F. Rebel !
17 – Cours de chant public au CNSM
18 – Airs italiens par Blandine Staskiewicz.
18-21 – Cassandre de Jarrell, une véritable expérience (hélas à nouveau avec Fanny Ardant que je n'aime guère dans cet exercice).
20 – Bruckner 9 par Saraste et l'OPRF.
20 – Classe du CNSM préparée par Christie dans de grands Monteverdi.
24 – Masterclass de Stephan Genz au CNSM.
24 – Peri, Caccini et autres membres de la Camerata Bardi (Christie).
24 – Rares airs français savoureux par Marianne Crebassa.

Bon appétit !

Ou NDR Radiophilharmonie Hannover, ici dirigé par Andrew Manze (oui, le violoniste baroque).

Un de mes orchestres-chouchous en Europe, et un des chefs les plus intéressants du moment, reconverti avec succès dans un vrai rôle de chef d'orchestre traditionnel doté d'une identité sonore assez passionnante – à l'instar de Christoph Poppen (ci-)devant lui.

C'est le second orchestre de la NDR (Radio nord-allemande), beaucoup moins célèbre que le Sinfonieorchester des NDR (Norddeutschen Rundfunks), mais que j'aime encore davantage. J'en dis un mot ici.

Le concert a tenu toutes ses promesses – heureusement, car il fallait choisir avec L'Orfeo de Gardiner que je veux voir depuis toujours, même s'il a renoncé aujourd'hui à l'exaltation de la danse de son studio, au profit de la contemplation (avec le miraculeux Krystian Adam en prime).

Pour le programme et les impressions, c'est par ici.

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Vous pouvez aussi retrouver deux de mes chouchous orchestraux européens dans cette notule : celui de Francfort-sur-Oder et celui du Museum de Francfort-sur-le-Main.
Par ailleurs, il existe une entrée similaire sur tous les orchestres berlinois (qui ne sont pas vilains non plus), et je prépare depuis quelques mois une série sur les Néerlandais, qui contiendra aussi un chouchou – le Symphonique des Pays-Bas, sis à Enschede. Là-bas aussi, les dénominations sont plutôt encombrées et abondamment entrelacées.

Comme déjà annoncé, je tâche de recentrer CSS sur les notules qui m'amusent le plus (pédagogiques sans date de péremption, petits émerveillements, etc.).

Néanmoins, je jette toujours à la volée quelques impressions de concert, que je ne retranscrirai pas toujours, pour gagner du temps.

En l'occurrence, il suffit de dérouler ce fil. À la fois très intéressé et partagé, pour des raisons similaires (primauté musicale, drame secondaire) et opposées (un peu déçu, malgré les bidouillages, que ce ne soit pas plus neuf) à son Don Giovanni, déjà commenté en ces pages. Par ailleurs, le plus réussi tenait peut-être dans les parties ajoutées (difficilement justifiables, mais exceptionnellement jouées…) – et c'était salutaire, puisque pour ajouter les morceaux de Messe en ut, Currentzis a non seulement coupé quasiment tous les récitatifs (partiellement de Süßmayr, disons pour faire vite), mais aussi le numéro « Quello è di Tito il volto » ! Il fallait vraiment que ce fût très beau pour ne pas paraître uniquement scandaleux.

(Le temps épargné est mis à profit pour boucler la notule sur les opéras à voir en Province et en Europe.)

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Sur l'œuvre elle-même, vous pouvez retrouver cette notule qui s'interroge sur l'origine de l'émotion, chez Mozart, autour d'un extrait de la Clémence regardé de plus près.

Non, pas seulement dans la fiction. Dans ce cas, évidemment, il serait si facile d'invoquer les combats de Fierrabras, la plainte des guerriers chrétiens capturés qui chantent la patrie perdue :

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Chœur a cappella « O teures Vaterland », l'une des plus belles pages chorales de Schubert. Chœur Arnold Schönberg, Claudio Abbado.

ou la fureur de la sœurette mauresque du héros éponyme, se préparant à libérer Roland (bientôt de) Roncevaux.

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Air de Florinda « Die Brust gebeugt von Sorgen » à l'acte II par Cheryl Studer, l'Orchestre de Chambre d'Europe et Claudio Abbado.
Là aussi, un moment très prégnant du drame, et de la musique.

Jusque dans le domaine de la musique domestique, on pourrait convoquer les mises en musique de Métastase par Schubert en version piano-chant, comme Serbate, o Dei custodi D.35 (un exercice donné par Salieri), un chœur ici confié à Titus, une prière politique aux dieux de la Cité pour la préservation des jours du souverain – équivalent assez exact d'opera seria pour Gott erhalte den Kaiser /  God save the Emperor, ni plus ni moins.

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Extrait de Serbate, o Dei Custodi sur un extrait de Métastase. Adrian Thompson, Graham Johnson.
L'exercice de composition écrit par Schubert sur une simple ligne de basse a été complété par Alfred Orel pour l'exécution au piano comme ici.

Mais le format intime n'interdit nullement l'éloquence tempêtueuse, ainsi que le montre cette véritable scène d'opéra dans le goût de la fin du I de la Clémence du Titus.

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Il traditor deluso D.903 n°2 sur un extrait de Métastase. Gerald Finley, Graham Johnson.

C'est en réalité un collage assez sophistiqué tiré de Gioas, re di Giuda, qui reprend partiellement une scène de confusion d'Athalie… tout en l'écrivant hors sol pour un personnage imaginaire en clef de fa. Une des hypothèses est que Schubert, sous le charme de Lablache venu chanter à Vienne en 1827 (et qu'il aurait pu rencontrer chez Raphael Kiesewetter), lui aurait écrit les trois airs d'un groupe de mélodies italiennes – qu'il aurait même pu, potentiellement chanter dans le salon, on n'en sait rien.

Pour plus ample information, une notule de 2006 y est intégralement consacrée (sans doute la première notule de ce format publiée sur CSS), ainsi qu'à l'un des autres airs du groupe (autre cas très tarabiscoté, qui convoque cette fois Régulus pour chanter une sérénade).

On voit que Schubert ne craint pas, comme on pourrait le croire, l'exaltation patriotique, la véhémence guerrière ni le sang versé.

Mais dans la fiction, tout est possible. Ce devient beaucoup plus intéressant et beaucoup plus inattendu lorsqu'on s'approche du monde réel.

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En 1813, Napoléon recule enfin, à Leipzig, contre la Sixième Coalition. Schubert écrit alors Auf den Sieg der Deutschen (« Sur la Victoire des Allemands », D.81) pour célébrer l'événement, pour baryton accompagné par une formation étrangement galante (trio à cordes).

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Auf den Sieg der Deutschen, avec Detlef Roth (intégrale Eisenlohr chez Naxos).

Le poème anonyme qu'il met en musique (possiblement de lui-même, disent les spécialistes) ne brille pas par sa subtile analyse ni sa suave méditation : il reproduit les mêmes stéréotypes chantés par chaque camp, du côté germain cette fois.

Et musicalement, c'est une jolie danse, avec un chante certes pour une fois confié à une voix grave, mais chargée d'ornements sur cette pulsation tournoyante. Musique de bal.

Je traduis trois strophes des huit (strophes 1,3,5 de l'extrait).

Verschwunden sind die Schmerzen, Weil aus beklemmten Herzen Kein Seufzer widerhallt. Drum jubelt hoch, ihr Deutsche, Denn die verruchte Peitsche Hat endlich ausgeknallt. Die Menschheit zu erretten Von ihren Sklavenketten Entstand das Bruderband. Franz, Wilhelm, Alexander Wetteifern miteinander Zum Wohl für’s Vaterland. Der Kampf ist nun entschieden. Bald, bald erscheint der Frieden In himmlischer Gestalt. Drum jubelt hoch, ihr Deutsche, Denn die verruchte Peitsche Hat einmal ausgeknallt.

Les peines ont cessé, Car des cœurs opprimés Plus un soupir ne s'exhale. Exultez, Allemands, Puisque le fouet exécré A claqué pour la dernière fois. Pour libérer l'Humanité De ses chaînes d'esclave, Une armée de frères est née. Franz, Wilhelm, Alexandre Rivalisent ensemble Pour le bien de la Patrie. La rixe est à présent tranchée. Bientôt, bientôt la Paix apparaîtra, Sa silhouette célestement nimbée. Exultez, Allemands, Puisque le fouet exécré A claqué pour la dernière fois.

La traduction est moche, mais l'original n'est pas vertigineux non plus, hein.

Schubert manifeste un véritable sentiment patriotique qui ne se limite pas à la pacifique nostalgie pour sa Heimat, tels les chevaliers de Charlemagne dans leur poétique Teures Vaterland. Il s'exprime à nouveau l'année suivante, où le 16 mai, un mois après la (première) défaite finale de Napoléon et l'entrée de la Coalition dans Paris (15 avril 1814) – et commet à nouveau un lied étonnant, Die Befreier Europas in Paris (« Les Libérateurs de l'Europe à Paris », D.104).

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Die Befreier Europas in Paris, avec Detlef Roth et Ulrich Eisenlohr (intégrale Eisenlohr chez Naxos).

Ce qui était à l'état d'exaltation générale de la liberté des peuples et de l'abhorration des tyrans devient plus vindicatif, et surtout convoque encore plus explicitement les héros du temps – célébrant les tirants de l'Est contre celui de l'Ouest… Quel dépaysement que de voir Schubert engagé dans ce type de chauvinisme déraisonnable et tout à fait peu élégant. Cela témoigne, sans doute, de la terreur qu'exerçaient les victoires napoléoniennes sur les autres nations souveraines, ou du moins l'humiliation ressentie devant les défaites accumulées. Schubert exulte ici avec un manque de subtilité qui traduit sans doute le soulagement spontané à l'annonce de la victoire.

Le texte a paru anonymement dans le journal autrichien Der Sammler. Je ne dispose que de quatre des huit strophes d'origine, celles que j'ai traduites.

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Extrait de la version de Maarten Koningsberger et Graham Johson (intégrale Johnson chez Hyperion).

Pure forme strophique, sur une musique encore plus simple et moins saillante que la précédente, joyeuse mais un peu figée, qui sent le griffonnage sur un nappe en fin de repas. Et pourtant, il en existe pas moins de trois versions successives (avec des modifications mineures) de la main de Schubert.

Sie sind in Paris ! Die Helden! Europas Befreier ! Der Vater von Östreich, der Herrscher der Reußen Der Wiedererwecker der tapferen Preußen ! Das Glück Ihrer Völker, es war ihnen teuer, Sie sind in Paris ! Nun ist uns der Friede gewiß ! Du stolzes Paris! Schon schriebst du der Erde Gesetze; Doch, Herrschaft und Übermut plötzlich zu enden, Durchstrich Alexander die Rechnung mit Bränden. Von Moskau begann nun die Jagd und die Hetze, Bis hin nach Paris ! Nun ist uns der Friede gewiß ! Getäuschtes Paris ! Der schmeichelnde Wahn ist verflogen ; Die Väter der Teutschen, den Cäsar des Nordens Empörten die Gräuel des Raubens und Mordens. Der Edlen Verheißung – sie hat nicht betrogen ; Sie sind in Paris! Nun ist uns der Friede gewiß! Befreites Paris! Aus dir floß die Lava der Kriege ; In dir sprießt die Palme, sie haben’s verheißen, Die Väter von Östreich, von Rußland, von Preußen, Die liebliche Frucht ihrer glänzenden Siege Ist Friede gewiß! Sie senden ihn bald aus Paris.

Ils sont à Paris ! Les héros !  Les Libérateurs de l'Europe ! Le Père de l'Autriche, le Seigneur des Russes, Celui qui réveilla les Prussiens braves  ! Le bonheur de leurs peuples leur était si cher Que les voilà à Paris À présent la paix est sûre ! Orgueilleux Paris ! Tu as certes écrit les lois de la terre. Et pourtant, ton règne et ta témérité s'achèvent soudain, Alexandre a réglé la note par les flammes. De Moscou est partie la poursuite et la chasse, Jusqu'à Paris ! À présent la paix est sûre ! Paris qui t'illusionnais ! Tes délires flatteurs ont disparu ; Les Pères des Germains, le César du Nord Furent enflammés par les horreurs du pillage et du meurtre. La promesse des gentilhommes, ils ne n'ont pas trahie ; Ils sont à paris ! À présent la paix est sûre ! Paris libéré ! La lave de la guerre a coulé de tes murs ; En toi grandit la palme qu'ils ont promise, Les Pères d'Autriche, de Russie, de Prusse : Le fruit aimable de leur brillante victoire, C'est bien sûr la Paix ! Ils l'ont vite depêchée depuis Paris.

Enfin, plus léger encore, et davantage insolite s'il est possible, Lied « Ferne von der großen Stadt » (« Loin de la grande ville »), qui reste une œuvre de jeunesse (1816, il a 19 ans), mais le catalogue s'est déjà emballé : de D.104 à D.483 en trois ans !

Une simple exaltation de la campagne, en huit strophes ici aussi, due à Karoline Pichler (ancêtre direct du Quatuor Alban Berg ?), qui tenait salon.

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Ferne von der großen Stadt, Detlef Roth et Ulrich Eisenlorh (intégrale Eisenlohr chez Naxos).

Mais vous aurez d'emblée remarqué la bizarrerie : le refrain, c'est l'hymne haydnien Gott erhalte Franz, den Kaiser.  

Pourtant, le texte de K. Pichler consiste en une simple exaltation – qui semble délibérément stéréotypée (il y fait toujours beau !), mais pas ironique – de la vie rustique.

Voyons de plus près les quatre strophes strophes – je ne traduis que le texte du refrain, qui varie.

Éloge du repos.
« Et un ciel toujours serein / Sourit aux joyeuses plaine. »

Évocation des arbres et du ruisseau.
« Et que la colline d'herbe fraîche / Soit mon vert kanapee. »

Arrivée des fruits de l'automne et des grappes.
« Ou les bleues prunes givrées / De l'arbre que j'ai taillé. »

Hiver, vent du Nord, forêts sans feuilles, champs gelés, montagnes enneigées, le temps passe auprès du foyer.
« Jusqu'à ce que, paré de fraîche verdure, / Le printemps s'éveille à nouveau. »

Rien de particulièrement politique ni même épique, donc. Pourquoi ce thème ?

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Début de Ferne von der großen Stadt, Elizabeth Connell et Graham Johnson (intégrale Johnson chez Hyperion).

Personne n'a réellement de réponse. Schubert est né en le 31 janvier 1797 ; moins de quinze jours après, le 12 février, Haydn offre à l'Empereur François Ier d'Autriche (François II du Saint-Empire) un hymne auquel il songeait depuis 1790, le fameux Gott erhalte den Kaiser, musique depuis devenue par les facéties de l'Histoire l'hymne allemand. Il s'agissait de produire un Domine salvum fac regem ou un God Save the King à l'usage de la monarchie autrichienne. Lorsque le jeune Schubert compose sa mélodie, l'hymne est donc pleinement établi ; plus important, Schubert l'a sans doute toujours entendu, dès son plus jeune âge : quelque chose de très familier.

Pourquoi, alors, cet emploi qui ne célèbre aucune victoire ?

Les exégètes proposent plusieurs pistes.

→ Graham Johnson suggère que dans le texte, Pichler fait référence à la République des Abeilles, suggérant que la poétesse serait une sorte de reine. À mon avis, outre qu'il serait assez baroque d'utiliser la musique de pompe impériale pour une référence républicaine, ce système de référence n'est pas opérante dans une pièce à refrain : on ne peut pas teinter toutes les reprises du même clin d'œil pour une information qui se trouve dans un seul couplet.
Restent alors les deux explications évidentes et opposées.
→ Le thème symbolise la Vienne impériale. Et par une forme d'ironie légère, le poète agrestifié évoque de la sorte son éloignement de la pompe des humains. Ce paraît un brin irrévérencieux (pour quelqu'un qui qualifiait Franz Ier de Sauveur de l'Humanité deux ans plus tôt…), mais vu la légèreté du texte, ne prête guère à conséquence.
→ Le thème est ici utilisé dans son sens patriotique large : il exalte la beauté des paysages et l'harmonie de la nature dans la Heimat. Il mime l'enflement de cœur qui saisit quiconque contemple de magnifiques paysages qui sont siens. Ce me paraît l'hypothèse la plus congruente à la fois avec le texte et les inclinations habituelles de Schubert – cette exaltation lui sied particulièrement bien.

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Je l'admets, ce ne sont pas les découvertes musicales qui changeront votre vie d'auditeur… J'espérais badiner un peu plus sur notre frêle Schubert qui s'en va (t')en guerre mironton mironton mirontaine, mais j'ai fini, je le confesse, par laisser le sarcasse pour me laisser entraîner dans le tourbillon des œuvres tout à fait inattendues que j'ai trouvées en quantité bien plus abondante qu'envisagé. Après avoir entendu fortuitement (et avec stupéfaction) les Libérateurs de l'Europe, je me suis aperçu de ce que cette veine n'était pas si exotique pour Schubert.

Dans une veine (violente mais/et) biblique, vous trouverez aussi Mirjams Siegesgesang (peut-être la seule œuvre qui ne soit pas fabuleuse dans les D.900…), contant la poursuite et la chute de Pharaon englouti dans les eaux de la Mer Rouge ; ou encore, dans ces piécettes aux sujets de jubilation insolites, un plus raisonnable éloge du Tokay (de 1815, D.248). Mais ce sera pour d'autres occasions.

Au concert pour l'inauguration de la saison de l'Orchestre de Paris (simplement pour pouvoir entendre On the Waterfront et Lincoln Portrait par Cincinnati, n'y voyez aucune stratégie de prestige ni attrait du tote bag), quelques détails qui m'ont frappé.

D'abord, la Sixième de Mahler me paraît étrangement longue pour un complément de programme de Purcell, mais c'était assez bien vu, plusieurs des chorals de la symphonie (au I et au IV en paticulier) utilisent les harmonies de la Marche Funèbre de pour Mary.

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J'avoue que la Sixième Symphonie me touche moins que les autres (considérez-moi plutôt comme un Wunderhornkind – j'aime beaucoup les dernières aussi) : la pensée m'y paraît beaucoup plus homophonique, avec de grandes lignes massives (surmontées de quantité de traits virtuoses bien évidemment), beaucoup moins versée dans le contrepoint et le tuilage que dans la plupart de ses autres grandes œuvres.

Par ailleurs, je n'ai jamais trop perçu, émotionnellement, l'opposition entre la Cinquième réputée lumineuse (et qui s'éclaire vaguement dans le rondeau, peut-être triomphal, mais tout de même bien sombre) et la Sixième supposément tragique, qui dispose pourtant d'une tout aussi grande énergie vitale.
[Je m'aperçois au passage que, sans me concerter avec moi-même, je partage mon avis émis dans mon cycle de présentation Mahler d'il y a dix ans.]

Cela dit, j'admire la circulation des thèmes, qui réapparaissent en fragments sous les formes les plus diverses, comme les retours en majeur dans le I, ou le très joli passage fugace à la basse dans le II, et tant d'autres instants diversement saisissables.
Je suppose au demeurant que l'interruption des rares élans et la décoloration harmonique progressive des moments les plus expansifs (avec des harmonies qui changent pour devenir plus tourmentées) sont tout à fait volontaires, et en effet assez réussis.

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Pour le reste, dans l'écume des jours de la gazette :

Suite de la notule.

A. Il n'y a plus de vrais ténors verdiens !

    Indépendamment des discours éternels sur le déclin, que prononçaient déjà les bons pères de famille chez Térence, on peut avoir très légitimement l'impression d'une période maigre dans le chant verdien (et wagnérien, mais c'est un autre sujet que je n'aborde pas aujourd'hui) dans les années 80 et 90, et jusqu'au milieu des années 2000.

    L'internationalisation du chant d'opéra, dans les années 1960, avec les représentations dans les langues d'origine par des interprètes et pour des publics qui n'en sont pas familiers, le perfectionnement des moyens de transports qui permet de faire voyager les artistes… entraîne un flottement très notable dans les techniques et les styles.

    Il y a bien sûr toujours eu de grands artistes, mais en fouillant dans les bandes des maisons moins emblématiques, on ne trouve pas si facilement des ténors du niveau de Domingo, Carreras, Aragall ou Pavarotti. Alors que dans les années 50 et 60, les ténors peu enregistrés officiellement mais remarquables (Mirto Picchi, Giuseppe Campora, Eugenio Fernandi, Gianni Raimondi…), voire tout de bon fabuleux (Gianni Poggi, Angelo Lo Forese, Flaviano Labò, Bruno Prevedi…) se trouvent en abondance – avec toujours la même impression qu' « aujourd'hui, Lo Forese serait plus célèbre que Kaufmann ».
    J'ai adopté cet exemple du ténor puisque le ténor lyrico-dramatique à aigus est un peu l'oiseau rare des scènes lyriques, tandis qu'on ne manque jamais de sopranos, même s'il y aurait beaucoup à dire (et sans doute même plus que chez les ténors) sur l'évolution des techniques – beaucoup moins de voix antérieures aujourd'hui, la technique a totalement changé entre Tebaldi et Caballé !

    Bien sûr, si l'on regarde les disques (et les bandes désormais innombrables, puisque chaque théâtre, chaque spectateur même, peut capter et diffuser immédiatement toute représentation), il existe de grands noms qui font déplacer les foules et non sans raison, Kaufmann, Alagna, Calleja et Grigolo en tête, mais aussi Álvarez, Vargas, ou d'autres à la carrière internationale brillante malgré leur absence au disque (Michael Fabiano semble très en cour en ce moment).
    Mais on a l'impression que depuis les années 90 au moins, avec le déclin individuel des futurs Trois Ténors (concept qui souligne lui-même la pénurie, avec la possibilité de sa mise en scène marketée), quand on n'embauche pas les quelques princes des aigus, on se retrouve avec Richard Margison, Sergej Larin, Franco Farina, Fabio Armiliato, Francesco Meli, tous très valeureux mais aux timbres plutôt ternes, aux aigus blanchis (Meli) ou farineux (chez les quatre autres, on entend de plus en plus les armatures et de moins en moins le timbre en montant). Quand on les compare aux troisièmes couteaux qui tenaient ces mêmes emplois des années 60, sans vouloir du tout dénigrer nos contemporains, on a l'impression qu'ils pourraient être leur Ruiz ou leur Trabucco…
    Et puis il y a le cas Marco Berti (et celui des ténors sino-coréens) : ça fait beaucoup de bruit, c'est très impressionnant, mais la finesse de l'artiste n'est pas toujours évidente – encore que je trouve que Marco Berti n'est pas du tout un braillard univoque, simplement avec une voix aussi lourde, difficile de se mouvoir avec élégance.

    Les vrais amateurs qui collectionnent les bandes et ne se limitent pas aux disques auront tout de même relevé, pendant ces années, des pépites avec Francisco Casanova, José Cura (devenu toujours meilleur, mais ayant étrangement perdu son statut de superstar) ou Gregory Kunde qui, au lieu de décliner, enchaîne les prises de rôle verdiennes avec une finesse expressive rare. Mais la carrière de ces formidables titulaires est plutôt derrière eux et leur déclin progressif va inévitablement les conduire à se retirer, ou du moins à ajuster leur répertoire loin des jeunes premiers verdiens.

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B. Connais-tu le pays ?

    Pourtant, au fil des années 2000, l'abondance exponentielle des bandes disponibles (et même des parutions discographiques et audiovisuelles) a permis de se rendre compte de l'existence de ténors plus confidentiels mais de premier plan, et même plus adéquats au répertoire verdien que Kaufmann (très sombré, peu d'éclat), Alagna (aigu un peu métallique), Álvarez (à l'origine un pur lyrique, un peu diminué dans les rôles trop médium)…

    On en rencontre partout, mais l'accessibilité croissante des témoignages de plus petites maisons permet d'observer un vivier impressionnant en Italie. Allons-y.

    Trois d'entre eux sont documentés dans la récente intégrale C Major des opéras de Verdi (CD et DVD), qui contient quelques versions de référence (Nabucco, Il Corsaro, Stiffelio… et pour la plupart des autres de très belles réalisations…), avec un soin en particulier apporté par le meilleur des jeunes chefs d'opéra de ce répertoire, qui travaillent véritabement le relief et l'expression d'accompagnements mordants (Daniele Callegari, Michele Mariotti, Massimo Zanetti, Andrea Battistoni, Carlo Montanaro, Antonino Fogliani…). Un fonds auquel puiser une vision renouvelée, moins grasse et déracinée, de la musique et du théâtre de Verdi.

    Évidemment, dans le choix de ces six ténors aussi bien que dans le conseil de cette intégrale, on bénéficie d'une adéquation vocale augmentée par le placement naturel de chanteurs dont c'est la langue maternelle. Sans même mentionner le plaisir d'entendre, pour une fois, un italien idiomatique, qui ne paraisse pas simplement correctement imité – dans les cas pas si fréquents où il l'est, même sur les plus grandes scènes !
    Et d'ailleurs, en ne regardant que les grosses maisons italiennes (Scala en tête), on pourrait croire que l'italianità s'est tout à fait perdue. Il n'en est rien.

    Dans le petit parcours auquel je vous convie à la rencontre de belles personnalités ténorines, je me suis efforcé, selon ma coutume, de vous proposer plutôt des ouvrages peu donnés – même si, en ce qui concerne le répertoire de l'ottocento, le disque reste très conservateur (et les raretés exhumées rarement convaincantes, pour l'heure Verdi plane de très haut, plus encore que Wagner en Allemagne, sur son siècle). Disons que j'ai choisi les (beaux !) Verdi moins fameux que les airs de Traviata ou du Ballo.
    De même, je ne vais pas consacrer de panégyrique (mérité) à Marc Laho qui est bien connu des publics francophones. Essayons des chanteurs qui ont tout autant (voire davantage) de succès, mais dont les noms et les enregistrements ne parviennent pas nécessairement jusqu'à nos oreilles. [Car je pourrais citer tous ceux que je souhaiterais entendre ou que je prévois comme futurs grands verdiens, mais entre ceux qui n'ont pas le format que veulent les recruteurs et ceux qui, au contact de la carrière, ne s'épanouiront pas dans Verdi, comme le remarquable Jean-François Borras…] Je m'en tiens donc à ceux qui chantent actuellement, et avec succès, les opéras de Verdi – plutôt les formats lyrico-dramatiques que les lyriques, beaucoup plus aisés à trouver : Stiffelio, Manrico, Alvaro, don Carlo, Radames, Otello…

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C. Quatre ténors italiens

Roberto Aronica

L'une des figures les plus intéressantes de cette nouvelle génération. Il chante / chantait remarquablement les rôles légers (Nemorino !), avec une maîtrise complète du timbre et des équilibres vocaux, un aigu complètement timbré et jamais pris en défaut, mais il est aussi l'un des rares à s'être adapté aux carrures plus larges (il chante désormais Manrico, Alvaro, Radames et Calaf) sans avoir du tout altéré le timbre, toujours généreux et projeté – au contraire de Meli, par exemple, qui a complètement éteint sa voix en passant des rôles légers aux rôles larges, sans conserver la même qualité se focalisation du son.

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La fin de Stiffelio de Verdi, le moment du coup de théâtre où le pasteur trompé par sa femme lit en chaire l'épisode évangélique de la femme adultère et lui pardonne (voyez ici une msie en scène claire). Teatro Regio de Parme, direction Battistoni (C Major).

Disques :
1997 – La Traviata – Devia, Zancanaro ; Gênes, Callegari (Bongiovanni)
2003 – Simone Boccanegra – Gallardo-Domâs, Frontali, Scandiuzzi ; Cluj, Allemandi (RTVE)
2004 – Roberto Devereux (Donizetti) – Gruberová, Shagidullin ; Opéra de Munich, Haider (vidéo DG)
2012 – Stiffelio – Yu (Guanqun), Frontali ; Parme, Battistoni (CD & vidéo C Major)

Engagements actuels :
Pollione, Stiffelio, Don Carlos, Renato des Grieux, Don José, Alvaro, Pinkerton, Dick Johnson, Paolo il Bello…

Lieux :
Agenda extrêmement fourni. Toutes les plus grandes maisons d'Italie (Milan, Turin, Florence, Parme, Bologne, Venise, Cagliari, Palerme, Naples, Vérone, Novara !) à la seule exception de Rome. Sud de l'Europe aussi : Madrid, Barcelone, Bilbao, Épidaure. Et puis partout ailleurs : Met, Amsterdam, Deutsche Oper, Varsovie, Tel Aviv, Sydney, Pékin. Je ne suis manifestement pas seul à avoir remarqué la perle rare, même s'il est peu documenté et célébré dans les magazines – il est vrai qu'il est complètement absent de France et d'Angleterre, très peu présent en Allemagne, en Amérique (tous ces endroits d'où proviennent la plupart des nouvelles musicales couramment rapportées).


Renzo Zulian

Un joli cas d'illusion auditive dont je voulais parler dans le cadre du parcours autour de la couverture vocale. D'abord, la similitude de timbre (et d'accent italien) avec Pavarotti est frappante : Zulian provient certes lui aussi des provinces du Nord-Est (Venise au lieu de Modène), et ça explique possiblement l'ouverture des [a], mais pas une convergence vocale aussi spectaculaire. La voix n'a pas la même rondeur en revanche, quelque chose de plus franc et pincé, avec des attaques très fines et un son très antérieur. Malgré la couverture, les voyelles sonnent avec une liberté et une clarté impressionnantes.

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Le duo d'affrontement entre Montfort (Vladimir Stoyanov) et son fils (méconnaissant son père) Arrigo. Orchestre de la Fondazione Arturo Toscanini, Stefano Ranzani (RAI Trade).

Disques :
2002 – I Vespri siciliani – Nizza, Stoyanov, Anastassov ; Fondazione Toscanini, Ranzani (vidéo RAI Trade)
2006 – La Forza del destino – Branchini, Di Felice, Battaglia ; Filarmonica Veneta Malipiero, Karitynos (CD & vidéo Dynamic)

Engagements actuels :
Calaf, Manrico, Renato des Grieux, Alvaro…

Lieux :
Surtout au Sud-Est de l'Europe : énormément à Zagreb et Maribor (en Slovénie), mais aussi Salerno, Budapest, Sofia, Athènes. Et deux dates au Festival de l'Opéra de Pékin en 2013. Je l'ai peu entendu ces dernières années, la voix a sans doute évolué.

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À votre avis, qui sont les quatre autres ?  Deux italiens, un portugais, un anglais. L'un d'eux chante quelquefois à Paris, les autres ne mettent pas, me semble-t-il, les pieds en France. (Mais je fais des vérifications avant publication, vous en saurez plus lors de la prochaine livraison…)

Et vous, qui proposeriez-vous ?

Sur demande d'une petite remise de prix pour les lieux visités en Île-de-France cette année (forêts, villes, châteaux, églises), voici :

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Forêts :

♥♥♥♥ Bois-Carreau, Chemin de Baillet, le Bout d'en bas, le Plan de Galeuriot et le Bois de la Justice à Maffliers et Nerville-la-Forêt : on contourne les champs où paissent les chevaux à travers le Bois-Carreau et ses érables et ses immenses coudriers, puis il faut traverser les ornières de tracteurs des champs de blé du Chemin de Baillet pour atteindre le plateau du Bout d'en bas, en réalité haut placé (mais simplement en contrebas de Nerville), d'où l'on embrasse un superbe panorama de champs, de forêts riches en gibier (les sangliers du Bois de la Justice), avec Saint-Martin-du-Tertre (qui paraît très beau de cette distance, alors que…) sur son coteau. Puis l'on redescend sur des chemins agricoles déserts, bordés d'arbres épars, en traversant des lieux-dits comme le Fond Gérot, les Trente Arpents, le Val Pendant ou les Grandes Mouilles… on ne boude pas son plaisir. [Quelques images là.]
♥♥♥♥ Forêt de Sénart, particulièrement bien entretenue, à la fois facile d'accès pour tous publics et pas bétonnée pour autant, celle aussi où j'ai entendu le plus de chants d'oiseaux. Le chêne millénaire a fini foudroyé à la fin des années 2000, mais il reste un chêne sessile du XVIe siècle, et bien d'autres assez impressionnants. En outre, elle est très commode d'accès du côté de Ris-Orangis, où le RER dépose directement devant le Bois Chardon, qui longe l'Yonne de façon très agréable, avec de très jolies clairières.
♥♥♥♥ Le Bois des Roches et le Bois des Rochets à Saint-Chéron et Breuillet (avec, entre plein d'autres champs & bois : la Butte de Moret, la Petite Beauce, la Mare aux garçons, le Bois de la Saussaye, le Bois de Chantropin, le Bois des Herbages…), dont les sentiers ne sont pas très bien entrenus, mais dont l'alternance de champs, de bois désordonnés, de clairières enchanteresses, propices aux jeux de lumière, donnent une image quasiment archétypale du paysage à la française.
♥♥ Jolie surprise aussi, la Colline de Surville à Montereau-fault-Yonne, au-dessus d'une ville dotée de nombreux bâtiments classées mais à peu près absolument dépourvue de charme, un lieu de verdure totalement déconnecté du monde d'où Napoléon dirigea les canons pendant l'une des dernières victoires de la Campagne de France. À flanc de colline, de l'autre côté, on peut descendre en contrebas d'un ancien monastère, un sentier à peine recouvert d'herbe, face aux autres collines, à l'église Saint-Pierre, en surplomb au cimetière militaire… une atmosphère très peu francilienne, qui m'évoque davantage ces demeures pittoresques du Périgord, vestiges du temps passé qui semblent n'appartenir qu'à des gens simples. [Quelques images là.]

♠♠ Côté déceptions, le Pâtis à Meaux (la partie ornithologique est intéressante, mais le parc largement vampirisé par la base de loisirs à son entrée) Grosbois à Boissy-Saint-Léger (carrément des tranchées qui séparent l'allée bétonnée des arbres !), et par-dessus-tout Les Boers entre Pierrelay et Bessancourt, dont les chemins pas du tout entretenus sont par ailleurs encombrés de gigantesques détritus plastiques et de nombreuses carcasses de voitures brûlées – vision de terre gaste…

Et puis quelques classiques qui ne se démodent pas : Montmorency, l'Isle-Adam, Fontainebleau, Meudon, Chevreuse…

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Villes :

♥♥♥♥ Étampes. Toute la ville est belle, farcie de monuments aussi (quatre églises classées, toutes avec de larges parts XIIe-XIIIe !), plusieurs petits cours d'eau la traversent, vraiment un excellent moment. [Quelques-uns ici.]
♥♥♥♥ Chevreuse. Entre les maisons à ponton le long du canal et le centre du village avec son église, vraiment de quoi se régaler.
♥♥ Meaux. Même lorsqu'on n'est pas un inconditionnel du gothique rayonnant, la cathédrale se pose vraiment comme un modèle d'espace… et le musée Bossuet est remarquablement fourni en peintures françaises du pas-loin-de-premier choix (si on aime le XVIIe-XVIIIe). Le centre-ville est très dense, mais là aussi, beaucoup de belles surprises, très agréable, et le transport y est efficace (trains toutes les demi-heures depuis la gare de l'Est, trajet de même durée).
♥♥ Le vieux Maffliers est vraiment charmant, très pittoresque, et pas du tout touristique.
♥♥ Dourdan. Indépendamment de la citadelle, la ville mérite l'exploration, de belles atmosphères.
♥♥ Moret-sur-Loing, classique des tops « plus beaux villages ». L'endroit intéressant est tout petit, juste l'ancien bourg serti de murailles (l'effet Carcassonne…), mais l'entrée depuis la rivière, avec les moulins et les cascades, est marticulièrement spectaculaire et enchanteresse.
♥♥ Gadancourt, minuscule, mais l'association château / église pittoresque / granges anciennes / pédiluve asséché a beaucoup de charme, la vue des plaines du Vexin au sortir du village aussi.
♥♥ Wy-dit-joli-Villlage, charmantes pierres, et son immanquable hameau Enfer.
♥ Dans Mantes-la-Jolie, le secteur de la collégiale et des remparts mérite aussi le détour, et puis on a accès à des îles de Seine (que je n'ai pas encore pu tester.
♥ Je n'avais jamais pris la peine d'explorer la ville même de Saint-Germain-en-Laye (toujours attiré que j'étais par le lieu de la création d'Atys, le lieu du duel de Jarnac, la terrasse, le cercle des tilleuls, la forêt…), qui regorge d'hôtels particuliers remarquables, et conserve beaucoup de caractère malgré les rez-de-chaussée tous occupés par des boutiques assez tendance.

Dans les autres jolis villages, Milon-la-Chapelle, Méry-sur-Oise, Boissy-l'Aillerie (église romane cubique !), Courcelles-sur-Viosne (et son château) et quelques autres mériteraient mention.

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Châteaux :

Bien, là, c'est difficile, parce qu'on peut difficilement comparer la citadelle médiévale de Dourdan avec le château d'agrément de Champs-sur-Marne, les murs nus de Saint-Germain avec la maison épiscopale couverte de tableaux à Meaux, sans compter tous ceux que l'on ne peut pas visiter, comme Guiry-en-Vexin ou Gadancourt…

Et j'ai beaucoup aimé découvrir (si, si… mais je ne suis pas francilien, j'ai une excuse) le donjon de Vincennes et sa célèbre chemise en exemple dans tous les manuels d'architecture.

On peut toutefois se mettre d'accord sur le fait que le Louvre, même en retirant les tableaux et les bouts de pierre, ça reste sacrément chanmé. Des fois, je me prends à regretter que ce soit un musée, tant ce pourrait être le plus beau palais du monde si on recentrait un peu son attention.

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Églises :

En m'interdisant de nommer les parisiennes (où ne sont pas forcément les plus belles, mais elles sont assez bien connues). De même, je m'interdis de nommer Saint-Étienne de Meaux ou la Chapelle Royale de Versailles…

♥♥♥♥ Notre-Dame-du-Fort (Étampes), du tout premier gothique dans un plan étrange, des perspectives incroyable, une atmosphère très émouvante. Quelques images en fin de parcours là. Une des plus belles choses que j'aie vues, tout simplement.
♥♥ Saint-Laurent (Beaumont-sur-Oise). Sur un petit promontoire, elle contient des traits archaïsants très touchants.
♥♥ Saint-Martin (Chevreuse). Ici aussi, charme assez archaïsant.
♥♥ Saint-André (Boissy l'Aillerie). Aussi longue que haute, une sorte de cube roman très déstabilisant sur ce qu'on croit être une église.
♥♥ Sainte-Anne (Gassicourt). Charpente romane restituée, grands vitraux du XIIIe, stalles XVIe, acoustique ronde et sèche… perdue à deux pas du Val-Fourré, une petite merveille complètement inattendue.
♥ Saint-Rémy (Saint-Rémy-lès-Chevreuse).
♥ Notre-Dame-et-Saint-Eugène (Deuil-la-Barre).
♥ Saint-Jacques (Compiègne).
♥ Saint-Jean-Baptiste (Nemours).
♥ Saint-Germain-l'Auxerrois (Dourdan).

Je ne nomme que celles dans lesquelles j'ai pu entrer, évidemment… je suis inconsolable d'avoir manqué Saint-Martin et aussi Saint-Basile à Étampes, Saint-Martin à Gadancourt, Saint-Antoine à Compiègne, Saint-Gervais-et-Saint-Protais à Bessancourt…

Voici juillet, le moment d'un retour sur une saison musicale bien remplie.
139 spectacles dans 69 lieux (dont 31 nouveaux) – 134 si je ne compte pas, ainsi que c'était l'usage, l'été.

Ce sera aussi l'occasion de la grande remise annuelle de la récompense suprême pour tout artiste informé, le putto d'incarnat – qui est au diapason d'or ce qu'est la médaille olympique de lancer de poids à la compétition de pétanque de la félibrée.
Seule la rédaction de Carnets sur sol, réunie en collège extraordinaire, est habilitée à le décerner, ce qui garantit la clairvoyance de son attribution, et l'absence absolue de collusion maligne.

Hautement respecté, il se matérialise par un putto de van Dyck, remis directement à chaque lauréat sous forme d'un précieux carré de pixels.

Au delà du jeu des breloques, c'est aussi et surtout l'occasion de mettre en valeur des œuvres, concerts ou interprètes qui n'ont pas toujours été très exposés. Il est vrai que le travail de recherche de ces concerts est un poste de dépense, en temps, assez considérable à lui seul !

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En fin de saison 2015-2016, nous promettions :


Pour de dérisoires questions de visa et d'anéantissement imminent du monde, le lieu de tenue de remise des prix sera le même que celui de l'an passé, ici même, chez vous. En vous remerciant chaleureusement de votre accueil.

• saison 2009-2010 (54 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2010-2011 (43 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2011-2012 (49 soirées), et ses bilans combinés.
• saison 2012-2013 (73 soirées) et ses bilans combinés.
• saison 2013-2014 (58 soirées) et ses bilans combinés
• saison 2014-2015 (69 soirées) et ses bilans combinés.
• saison 2015-2016 (101 soirées), ses bilans combinés et sa remise de prix.
• saison 2016-2017 (139 soirées) et ses bilans ci-présents.
  

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1. Liste des spectacles vus

Concerts, opéras, théâtre… En voici la liste, dans l'ordre de la saison. Beaucoup ont été commentés, et quelques-uns ont servi de présentation à une œuvre, un genre, une problématique transversale…

Hors décompte : août 2016. Ordinairement non inclus dans les précédents relevés.


Puis, de septembre à juin :

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2. Liste des spectacles non vus

Ce pourrait paraître déraisonnablement rempli, et pourtant, il a fallu renoncer à quantité de spectacles qui paraissaient à peu près aussi appétissants (vie professionnelle ou personnelle, simultanéités de concerts, envie d'autre chose, tarifs, concerts complets, etc.) :


Certains font mal à relire, mais je n'avais pas toujours le choix (ni l'envie de vivre aussi reclus qu'en conclave, contrairement aux apparences les spectacles ne sont pas du tout mon activité prioritaire).

Et je ne parle que de l'Île-de-France : on voit la difficulté pour donner, malgré tout, un avis global sur la saison. Il faudrait être beaucoup plus centré sur un répertoire précis, voire s'y mettre à plusieurs, or en cette matière comme en beaucoup d'autres, je ne suis que ma fantaisie…

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3. Bilan général et comptes-rendus de concert

    La plupart de ces concerts ont été commentés, je n'ai pas la patience d'aller récupérer plus de cent liens, comme les autres années, mais ils se retrouvent facilement en entrant les mots-clefs dans la boîte de recherche à droite, ou, pour beaucoup, en regardant dans le chapitre « Saison 2016-2017 » (les notules les plus complètes ne sont pas classées là, mais il y a déjà une certaine masse à parcourir).

    En revanche, je commence la remise de prix par le plus important : les œuvres révélées, les plus beaux spectacles de la saison, les compagnies à suivre.

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3a. Œuvres découvertes

Je vous renvoie d'abord vers la notule-éditorial de la prochaine saison, qui énumère les nombreux opéras rares remontés cette saison (§B). Saison faste, donc.

Suite de la notule.

Légende : pour plus de lisibilité, les noms des artistes utilisant une forte couverture figureront en bleu, ceux couvrant peu en rouge, et les cas plus équilibrés (ou incertains, pour ceux pour lesquels nous ne disposons pas d'enregistrements) en vert.

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2. Catégories et travaux pratiques
2.1. Voix ouvertes, sans couverture
2.2. Degré de couverture
2.2.1. Degré de couverture : étendue de la couverture

Ces questions ont été traitées dans la première notule de la série (qui répond aussi aux questions fondamentales « pourquoi ? », « qu'est-ce ? », et tente de lever quelques ambiguïtés lexicales), à la suite de laquelle celle-ci sera ajoutée, pour faciliter la lecture d'ensemble. Les échanges en commentaires apportent par ailleurs quelques précisions.

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2.2.2. Degré de couverture : couleur de la couverture

Comme son étendue, la couleur de la couverture peut varier très fortement entre les voix et surtout entre les techniques. 

2.2.2.1. Claire

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Verdi, Don Carlos, Suzanne Sarroca, Georges Liccioni, direction Pierre-Michel Le Conte.

Dans cet extrait en français de Don Carlos de Verdi, Georges Liccioni étonne par l'aperture (très ouverte linguistiquement) de ses aigus, mais on sent bien qu'il protège les attaques (au sommet de l'art de l'aperto-coperto, dont on parlera plus loin, à peine audible tellement il est souverainement réalisé), que le placement n'est malgré tout pas totalement le même qu'en voix parlée, un peu plus reculé et arrondi – voyez par exemple ses attaques sur « avare » (comme un [o] avant le [a]) « pitié » ou « j'ai supplié » (le [é] est articulé au niveau du [eu]). Le son général paraît pourtant très ouvert et trompettant, j'avais même publiquement douté qu'il couvrît, mais c'est finalement évident lorsqu'on observe le phénomène de près. 

2.2.2.2. Mixée

Lorsqu'un chanteur fait usage de la voix mixte, la voix s'éclaire immédiatement (pour des raisons physiologiques multiples : partage de la résonance, rapport de tension entre muscles et ligaments…). Mais cela ne veut pas dire qu'il ne couvre pas, bien sûr : Alain Vanzo, prince de l'émission mixte, en fait grand usage.

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Puccini, La Bohème en français. Air enregistré pour la télévision française devant un petit public.

Que cette main est froide, laissez-moi la réchauffer ;
Il fait trop sombre, pourquoi chercher dans l'ombre ?
Mais de la lune,
Perçant la nuit brune
En attendant que la clarté ruisselle,
Laissez mademoiselle,
Qu'en deux mots je vous dise…

Vous pouvez le remarquer sur les voyelles grassées : bien qu'on les reconnaisse sans difficulté (et c'est là le grand art), leur articulation n'est pas exactement celle de la langue parlée. Le [é] de « réchauffer » et le [è] de « ruisselle » semblent émis à partir de la position du [eu], au moins au début de l'émission ; le [i] de « il » également émis sur une position plus ample que le [i] français, très étroit (plutôt un [eu] ici ; d'autres choisissent le [ü]) ; le [a] de « pourquoi » est moins ouvert que dans la réalité quotidienne des locuteurs français (il reste assez proche du [ô] ou du [â], au lieu d'être relativement ouvert), et de même pour la nasale [an] qui se chante à partir de la posture du [on]. Plus loin vous pouvez observer que les [ou] (« nuit et jour », « dieu de l'amour ») se rapprochent beaucoup du [ô].
Ce sont réellement des voyelles individualisées (pas la substitution indistincte de beaucoup de chanteurs internationaux fameux comme Sutherland ou Nilsson…), mais elles ne sont pas fabriquées à partir de leur endroit habituel, plutôt déplacées vers un endroit où elles peuvent être articulées de façon moins tendue pour l'appareil phonatoire (poussé dans ses parties aiguës).

C'est une observation contre-intuitive, parce qu'on associe en général la couverture au caractère épais et sombré des voix d'opéra, mais les grands maîtres de la voix mixte l'utilisent en réalité abondamment, peut-être même plus que les autres, pour assouplir et égaliser leur voix. Nommez-les et testez.


École américaine ?

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Bizet, Les Pêcheurs de Perles, John Aler avec Toulouse et Plasson.
Les [a] presque changés en [o], les [è] presque en [eu], on les retrouve ici, malgré l'intelligibilité parfaite et le naturel du français de John Aler (en Nadir dans les Pêcheurs de Perles).


École italienne ?

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Donizetti, L'Elisir d'amore, Tito Schipa.

Una furtiva lagrima negli occhi suoi spuntò. Vous entendez ce [è] devenu [eu], voire [o], ce premier [ou] presque [ô], ces [o] très fermés, ces [a] ouverts mais très ronds, et qui changent d'ailleurs de placement (« m'ama ! ») ; voilà l'effet de la couverture, malgré cette voix limpidissime. Tito Schipa en Nemorino (L'Elisir d'amore).

La couverture posée sur une couleur de timbre claire reste valable pour d'autres formats plus larges et inattendus (où il s'agit plutôt d'une voix de poitrine légèrement allégée, le pourcentage de « voix de tête » étant minime mais éclaircissant considérablement le résultat). Évidemment, la clarté est alors liée à la voix mixte, mais une couverture vocale très homogène n'y occulte pas la lumière, une belle leçon pour bien des ténors lyriques et dramatiques d'aujourd'hui.


Voix dramatiques ?

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Verdi, La Forza del destino, acte III, Solti à Covent Garden. Ici, le jeune Carlo Bergonzi en Alvaro.
Au passage, pour les verdiens, version absolument extraordinaire, on ne fait pas plus ardent et plus net à la fois – si on ne s'arrête pas à la justesse discutable de l'excellente soprane.

Vous entendez cette couleur claire malgré le rôle héroïque (un amérindien maudit qui veut arrêter de tuer malgré lui et qui laisse dans le processus une traînée de si bémol 3…), cette rondeur qui accompagne toujours les aigus ?  C'est l'effet de la voix mixte – Carlo Bergonzi détend son émission, en quelque sorte, en l'assouplissant, en cherchant la flexibilité plutôt que le métal (qu'on n'entend pas en retransmission mais qu'il devait tout de même avoir !).

Et pourtant, il couvre beaucoup, en particulier sur les aigus.


« Santi altari » devient ainsi [sônti ôltari], et surtout le « chiegga » [kiegga] devient quelque chose comme [kieugga] ou même [kiôgga], une voyelle indéfinie. On sent très bien, d'ailleurs, que dans l'aigu, toutes ses voyelles sont émises du même endroit. Les différences d'articulation entre elles deviennent très minimes, et c'est le contexte de l'ensemble du mot (consonnes, autres voyelles plus nettes) qui permet de restituer le sens exact. On entend bien l'effet de protection, en particulier sur ce dernier aigu : la véritable voyelle, plus franche, aurait mis à nu l'instrument, et à toute force, ce serait mettre une tension dangereuse sur les cordes vocales. [Vous remarquez néanmoins que le grave est beaucoup moins couvert, en particulier ses [i] très francs et libres.]

Bergonzi le faisait beaucoup, et tellement que ses aigus ont la réputation (un peu exagérée : ce reste rare hors de la fin de sa carrière, les soirs de méforme) d'avoir souvent été un peu bas, et on sent bien de fait l'impression de « plafonnement ». Il privilégiait avant tout le caractère beau et sain des sons (très légèrement mixés, correctement couverts), quitte à paraître court. Mais on ne trouvera jamais une bande où il chantait de façon laide ou périlleuse – même son dernier concert (victime d'un refroidissement), un Otello où les aigus ne passaient pas, est magnifique (simplement certains aigus sortaient un ton trop bas…).

C'est aussi ce qui peut procurer, dans certains studios où il est moins engagé (ceux avec Gardelli chez Philips, pas exemple, où tout le monde paraît anesthésié), une impression de grande placidité, puisque quelle que soit la tension dramatique ou technique du rôle, il ne paraît jamais en danger vocalement.


Techniques baroques ?

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Salieri, Tarare, air « J'irai, oui, j'oserai ». Howard Crook dans le DVD Malgoire.

Ténor emblématique de l'explosion de l'intérêt pour des voix différentes dans le répertoire ancien, Atys pour Christie, Renaud pour Herreweghe, Évangeliste pour Koopman, soliste auquel Herreweghe confie (alors que ce devrait être la voix de taille) l'extraordinaire Introït de l'enregistrement qui popularise de Requiem de Gilles… Aujourd'hui professeur manifestement très performant (à en juger parle niveau de préparation des élèves qui en sont issus) au CRR de Paris. Pourtant, il mixe et il couvre. Oui, autre idée reçue : si, on peut chanter du baroque en couvrant, ça arrive même fréquemment !

Vous l'entendez ici : « et [= eué] si je succômbe », « a bien mérité qu'on l'en prive [= preuïve] ».

Et cela alors qu'il est improbable que les chanteurs baroques, du moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle, aient recouru à la voix mixte (sans doute des voix beaucoup plus « naturelles »), il n'est pas rare que les chanteurs qui y exercent y recourent. [Ici néanmoins, considérant l'extension progressive des tessitures et le caractère public des représentations dans des théâtres qui commencent à être vastes, au XVIIIe siècle puis au fil de l'ère classique comme pour Tarare, ce n'est pas tout à fait absurde.]
Plusieurs raisons à cela :
On ne peut pas être certain de ce qu'étaient réellement les techniques employées (et ce différait sans doute selon les répertoires et les pays, a fortiori à des époques où les échanges n'étaient pas aussi immédiats qu'aujourd'hui, entre les avions et les enregistrements !), mais elles étaient très vraisemblablement plus franches que ces belles voix rondes conçues pour chanter les rôles légers / aigus du premier XIXe – John Aler, typiquement !


Voix graves ?

J'ai pris l'exemple des ténors, parce qu'il est le plus audible et le plus spectaculaire : contrairement aux voix de femme qui ont une étendue naturelle en voix de tête, contrairement aux barytons et basse qui n'ont qu'une petite partie de leur voix au-dessus du passage (l'endroit où le mode d'émission doit changer pour atteindre les aigus), le ténor a un tiers de sa tessiture à construire au delà de la zone de confort qui correspond, disons, à la voix « parlée » (c'est un peu plus subtil que ça, mais ça pose bien les choses). De surcroît, les compositeurs du XIXe et du XXe exploitent assez à fond leurs limites, et aiment faire entendre les tensions jusqu'au bout de la voix, si bien que les exemples qu'on peut trouver rendent vite très audibles les procédés (il faut soutenir vigoureusement au niveau du diaphragme et couvrir beaucoup ses voyelles).

Il y aura peu de dames dans mes extraits parce que leur prononciation est souvent lâche dans les aigus (pour plusieurs autres paramètres techniques et / ou physiologiques), et permet moins bien de saisir le phénomène. (Par ailleurs, ne l'étant pas moi-même, j'ai plus de difficulté à appréhender le détail de certains mécanismes.)

Néanmoins, la couverture existe chez toutes les autres tessitures lyriques. Et certains, comme Jean-Philippe Courtis, mixent aussi (ce qui est beaucoup plus rare).

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Verdi, Don Carlos, final d'une des éditions italiennes. Jean-Philippe Courtis en Moine-Empereur.


La rondeur est due à la voix mixte, mais là encore, vous percevez comme toutes les voyelles semblent fabriquées au même endroit. On l'entend nettement sur les aigus : « la guerra » et « in ciel » semblent tirer sur le [eu], ne plus être les voyelles pures qu'on ferait en parlant, mais quelque chose d'accommodé, de plus construit, comme un petit logement plus spacieux dans lequel on accueillerait les voyelles les plus étroites.


2.2.2.3. Sombre

Bien sûr, pour les rôles plus lourds et les voix les plus sombres, on trouvera très peu (pas ?) de voix qui ne soient solidement couvertes. Souvent, ces chanteurs, à cause des dangers de leurs rôles ou de la nature déjà épaisse de leur voix, couvrent sur toute l'étendue, même dans les parties basses de la voix où ce n'est pas indispensable (cf. §2.2.1 « étendue de la couverture »).

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Massenet, Werther, Georges Thill.

Georges Thill racontait la jolie histoire (fictive ?) de son retrait de la scène, ayant demandé son avis à un machiniste « vous étiez devenu plus baryton que baryton, mais aujourd'hui, vous avez vraiment chanté comme un ténor ». S'estimant comblé et digne de ses aspirations, il aurait choisi ce moment pour terminer sa carrière.

Très frappant ici sur les [a] qui deviennent des [ô] : « ah ! », « s'envola », « temps » (presque [ton]), « printemps », « souvenant ». Le [eu] de « deuil » est assez fermé par rapport à ce qu'il est en français parlé.  Le reste de l'air est assez libre tout de même, avec une clarté que Thill n'a pas eu toute sa carrière, et une facilité verbale qui ne l'a jamais quitté – cette impression qu'il vous parle sans effort, tout en chantant ces tessitures impossibles.

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Bizet, Carmen, Georges Thill.

Ici, on entend plutôt les voyelles qui se ferment, [eu] : « jetée », « fleur » [fleûr] surtout, ou bien [on] comme dans « prison » [prisôn].


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Gounod, Roméo et Juliette, Plácido Domingo.

Plus difficile de faire la part des choses chez Plácido Domingo avec ses difficultés proprement linguistiques, mais on entend tout de même le [ou] du premier « amour » (voyelle qui serre trop la gorge), et surtout le [è] dans « être » qui devient largement un [eu] (façon de se protéger des voyelles trop ouvertes).

Et puis on entend globalement la même couleur sur toute la voix, les différences étant plus dues à des difficultés de prononciation. Autre effet de la couverture, qui lisse beaucoup les timbres.


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Verdi, Otello, Vladimir Galouzine (Galuzin / Галузин) – Florence 2003 avec Zubin Mehta.

Allons jusqu'à la caricature avec Vladimir Galouzine qui, en laissant sa spécialisation russe (où il était éclatant mais beaucoup moins épais et barytonnant), a très vite glissé vers une voix très étrange, aux fondations rugueuses très audibles, au timbre voilé, qui ne lui interdisait nullement le volume sonore, l'endurance et l'accès aux aigus. Ici, au demeurant, je crois que ce sont des aigus parmi les plus faciles que j'aie jamais entendus dans cette partie très haut placée pour un ténor dramatique !

Galouzine couvre à la russe, c'est-à-dire en mélangeant une certaine quantité de [eu] à toutes ses voyelles. Ses [a] ne tirent pas tant sur le [o] que dans la méthode italienne – c'est flagrant sur « sepolto in mar » [meuâr]. Je crois aussi qu'il a un très bon naturel et une grande intuition, et qu'ici, tous les sons sont un peu relâchés pour faciliter au maximum l'ouverture de la gorge (et sur la vidéo qui existe, la mâchoire s'ouvre très, très largement) :  « del ciel è gloria » [dal ciel ô glôriô] tire sur le [a], le [ô], tout ce qui peut arrondir. Si bien qu'il n'y a pas vraiment de substitutions vocaliques sur les aigus finaux, simplement la conservation du même placement général.


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Wagner, Die Walküre, fin du I, Eva Maria Westbroek, Jonas Kaufmann, Orchestre du Met, Fabio Luisi.

Afin de ne pas laisser mes statistique s'empâter dans la torpeur d'août, pouvais-je ne pas inclure Jonas Kaufmann dont la célébrité et les suffrages d'abord unanimes ont laissé place à un débat-amusette dépourvu de sens sur sa transformation potentielle en baryton. (Question absurde : il chante les rôles de ténor, et sans difficulté notable, donc il est ténor. Que le timbre plaise ou pas est une autre affaire, mais on est loin du cas limite Ramón Vinay, qui a toujours sonné très tendu en ténor et très aisé en baryton, tout en s'illustrant exceptionnellement dans les deux. Ou même, côté timbre, de Nicola Martinucci !)

Le cas est de plus intéressant pour notre sujet : un des charmes de Kaufmann tient justement dans l'impression de tension permanente de la voix (comme Domingo) assortie d'une très jolie patine, qu'on obtient notamment par une couverture uniforme de la tessiture – Kaufmann couvre toujours ses médiums et ses graves.

Comme l'allemand est probablement moins facile à suivre que l'italien (aux voyelles peu nombreuses et plus ouvertes), je sous-découpe l'extrait :

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« Wälse » [vèlse] est attaqué par une protection en [eu] (un peu ratée, on l'entend qui glisse pas très joliment), procédure standard.

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Pareil pour les [a] : « ich halte » est quand même très sombre, et « siehst du, Weib » [zist dou faïp] tire clairement sur le [ô] (quoiqu'on entende très bien qu'il s'agit d'un vrai [a]).

Plus net encore pour «  ich fass' es nun » (lorsqu'il s'empare de la poignée de l'épée) :

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Vous notez aussi comment « nun », pourtant en bas de la tessiture, est accommodé de [ou] en [ô], pour conserver les conduits bien libérés et éviter le resserrement, même dans les parties sans danger. Cela évite de dérégler l'instrument, et avec des voix lourdes et des rôles difficiles, ce peut être salutaire – témoin ce qui arrive en peu d'années aux chanteurs qui osent Tristan et Siegfried (ou Isolde et Brünnhilde).

[[]] [[]]

Enfin, un cas particulier, les [i] de Kaufmann. C'est plutôt une caractéristique (voire un manque) technique qu'une application stricte des principes de couverture : le placement de ses [i] ne lui permet pas de les emmener jusque dans l'aigu. Aussi (c'est encore plus flagrant en italien, en particulier dans Radamès où les [i] très exposés sont nombreux), il les tire vers le [è] faute de mieux (ce qui tend à les détimbrer) ou, lorsque c'est possible comme dans le second exemple, les prépare en [eu]. Mais ses [i] ne sont jamais purs, une petite faiblesse technique si vous y prêtez garde.

Le [i] est un bon étalon des techniques en général : un [i] franc qui monte bien jusqu'en haut sans être modifié est souvent le signe d'une voix efficacement placée, à la fois facile et sonore. Bien sûr, il n'y a pas de garantie absolue – Alagna, avec une voix pourtant plus légère, a toujours eu des [i] parfaits et a toujours rencontré plus de difficulté à timbrer ses aigus que Kaufmann.

Il faut être conscient que le [i], que l'on croit unique, n'est pas le même entre la France, l'Italie, l'Allemagne et la Russie, chacun a son placement propre, et bien pas évident en voix parlée, ce peut tout changer dans les horlogeries délicates de l'émission lyrique.


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Verdi, Don Carlos, Renato Bruson, Scala, Abbado (1978, pour la fameuse captation vidéo entravée par Karajan).

Finissons avec des barytons. Renato Bruson, qu'on peut trouver assez uniforme et gris depuis les années 90 (où tout paraît teinté d'une certaine dose de [eu] blanchâtre, et manque un peu d'éclat, en tout cas en retransmission), dispose tout de même d'une technique initiale assez stupéfiante.


On entend nettement que les « e » [é] et [è] se centralisent, s'arrondissent, se labialisent en [eu], mais en réalité, tous les sons sont émis du même endroit, et cela lui permet ce legato infini (très utile dans cet arioso), comme si, malgré les voyelles et les hauteurs différentes, le son coulait à jet continu de la même source. Ici, on entend très bien le rôle unificateur de la couverture.

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À l'inverse, autre grand titulaire, Peter Mattei privilégie le mot sur la ligne, et on perçoit très bien comment les voyelles se distinguent les unes des autres. En revanche le souffle est plus court, et l'impression de cantilène infinie disparaît.

L'idéal, pour moi, se trouve probablement dans des réalisations intermédiaires, comme ici Juan Pons dans ses meilleures années (on a de lui l'image rugueuse de ses réalisations plus tardives dans le vérisme), d'un moelleux extraordinaire (une pointe infime de mixage peut-être), d'une grande unité de couleur vocale, mais où les voyelles restent très nettement individualisées :

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Verdi, Il Trovatore, entrée du comte de Luna. Boncompagni dirige Troitskaya, Obraztsova, Carreras et Pons, tous à leur faîte.
Une des versions les plus électrisantes (hors les premières bandes de Mehta au Met et à Tel Aviv, je ne vois pas ce qui peut rivaliser avec ça).

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Quelques précisions

    Vous aurez noté que je me limite essentiellement au français et à l'italien. Les raisons en sont évidentes, mais autant les préciser : on entend mieux le phénomène sur les langues qu'on maîtrise le mieux (français) ou qui ont des voyelles simples et en nombre limité (italien, encore que, pour avoir l'exacte aperture…). Je me serais bien évidemment réjoui de l'explorer avec vous sur le letton ou le croate, mais outre que la matière aurait été moins profusive, les chanteurs moins célèbres (c'est aussi le plaisir, décrypter ce que font ces gens qui nous sont familiers), je craindrais de perdre l'objectif pédagogique en cours de route.
    Et puis, si j'ai quelques notions superficielles de croate, je ne maîtrise pas le letton…

    De même, vous aurez peut-être ressenti avec frustration le peu de Wagner, alors même qu'il existe des bandes en français ou en italien. Cela tient largement à l'écriture wagnérienne (c'est sa faute à lui, pas à moi) : les phrasés sont souvent assez hachés, ce qui ne permet pas d'entendre aussi bien les phénomènes que dans une ligne italienne continue et conjointe toute simple. Par ailleurs, les voix éprouvées par Wagner se dérèglent vite, si bien que je pourrais présenter peu de chanteurs wagnériens un tant soit peu célèbres qui ne présentent pas des biais techniques déjà considérables.
    Pour la même raison, difficile de se servir de Pelléas, qui manque singulièrement de notes tenues, tout simplement. Mais on pourrait faire des essais avec la fin de l'acte IV, nous verrons pour la suite, je n'ai pas encore prévu tous les extraits.
    Verdi et Gounod me paraissent quand même très indiqués pour l'exercice.

    La couverture existe aussi dans la langue parlée. En passant dans un quartier populaire d'une ville populaire d'Île-de-France, j'entendis ainsi une mère de famille aux poumons athlétiques appeler son fils depuis la Tour : « Mamado ! ». Spontanément, pour protéger sa voix en criant, et pouvoir tenir son son, elle avait accommodé le [ou] en [o]. Hé oui, CSS se nourrit de fines investigations anthopologiques de terrain et vous ouvre les yeux sur le complexe mécanisme de l'Univers. De rien.


Plus tard

Dans le prochain épisode, nous entrerons dans les finesses de la question du degré de couverture, avec l'aperture plus ou moins grande des voyelles au sein d'une voix couverte, de Carreras à Gigli.

Ensuite, il nous restera à évoquer les types de voyelles de repli (mais si vous avez suivi, il serait assez facile de les deviner sans mon concours), l'incidence de l'âge, et bien sûr le Graal : l'aperto-coperto, très facile à comprendre et remarquer une fois qu'on a l'habitude du mécanisme de la couverture. Cela devrait vous permettre d'aaexpliquer pourquoi certains chanteurs attaquent leur note en deux temps ou par en-dessous.

J'espère aussi avoir le temps d'évoquer la question du développement historique de cette technique (certes évoqué par touches dans les notules déjà publiées) et de sa délicate application pédagogique.

Pour une prochaine livraison, donc !

Liste (pas du tout exhaustive) d'écoutes, avec de rapides commentaires publiés à l'origine sur Classik ou Twitter (voir par exemple le fil du mois). Pas du tout soigné ni détaillé, mais un bon moyen de donner envie d'écouter des choses dont je n'ai pas forcément le temps de faire état ici.

Une fois que tout le monde aura ces deux lieux dans ses habitudes, je pourrai arrêter les reports ici.

En rouge, je signale les nouveautés discographiques.

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Baroque et classique

Peu d'écoutes de ce côté, ce mois-ci.

¶ Ottone de Haendel.
Assez déçu par l'œuvre très peu saillante (en tout cas le premier tiers : je me suis lassé). Par Petrou aussi, étonnamment terne. Et vocalement, très beau mais assez uniforme (Čenčić, Hallenberg, Sabata). Quitte à écouter du seria, il y a de grandes œuvres disponibles chez Haendel, ou des raretés de Hasse ou Porpora autrement avenantes (noms sur demande), voilà.

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Romantisme allemand

¶ Début d'une nouvelle intégrale des Sonates de Beethoven, par mon #chouchou Giovanni Bellucci (ma référence dans Schubert ou Liszt).
    Netteté d'articulation, soin de l'ornementation, science précise du rubato, un beau fondu presque sans pédale, sens du chant… on retrouve tout cela. Peut-être que pour Beethoven, l'enjeu est un peu grand sans pédale, et j'entends quelques apprêts un peu sophistiqués ou une petite froideur / dureté en enfilant les Sonates à la suite. Mais l'une des plus belles propositions pour ces premières sonates !

¶ Beethoven, 6 Quatuors Op.18, Takács SQ.
    Le son est large, certes, mais la précision de trait et la finesse d'esprit sans égales.
    Depuis que j'ai découvert leur opus 76 de Haydn, je ne parviens pas, dans l'immense discographie, à en écouter d'autres sans frustration.

¶ Intégrale Eisenlohr-Naxos des lieder de Schubert, volume 9 (Eiche, Fuhr).
    Beaucoup de belles pièces pas très données. Lorsque je rencontre celles que j'ai jouées et chantées, le texte se déroule immédiatement, et je sens encore les gestes vocaux dans ma bouche, la résistance du piano sous mes doigts.Pax vobiscum, An die Leier, Jägers Liebeslied, et bien sûr Schiffers Scheidelied, un de ceux dont on se demande pourquoi ils ne sont pas des tubes !
    Belle voix de Markus Eiche, mais transposé un peu grave, l'expression est étouffée. Un des rares volumes sans Eisenlohr.

¶ Échanges autour de versions récentes du Winterreise (Padmore-Lewis, Finley-Drake, Bauer-Immerseel,  Bauer-Mauser, Harvey-G.Cooper, Rose-Matthewman…) et des versions pour basse (Holl-Grubert, Moll-Garben, Talvela-Gothóni, Polgár-Schultsz, Bastin-Kneihs, Vogel-Dunckel, Gmyria-Ostrin…).

¶ Et la grosse claque du soir : reconstitution de l'Inachevée de Schubert par Venzago (arrangement et direction).
    Je me suis plongé dans ses notes explicatives : reconstruction narrative fantaisiste, mais sens très fin des nécessités musicales.    
    J'ai déjà publié une notule à ce sujet, l'écart entre le propos et le résultat est fécond.
    Il affiche une tranquille satisfaction quand même étonnante, jugeant son mouvement récrit « le plus exaltant de la symphonie »,
    et affirmant, à propos de son patchwork schubertien, que « Mahler aurait été enchanté » !  #MrGuéridon #BerliozStyle

¶ Schubert – Quatuor n°15 – Kremer, Ma & friends.
Supra-mou, une collection de solistes qui n'ont pas dû beaucoup répéter, alors que l'un et l'autre peuvent être de magnifiques chambristes.

¶ Norbert Burgmüller – Quatuor n°4
Petit bijou tempêtueux du premier romantisme, comme ses symphonies.

¶ Liszt – Orpheus – Phiharmonique de Berlin, Mehta
Version très généreuse et voluptueuse, on perçoit encore mieux le côté piano-orchestré, mais aussi les grandes beautés de la pièce.

¶ Mendelssohn – Symphonie n°3 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
¶ Mendelssohn – Symphonie n°4 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
Cette version atypique (Mendelssohn par un orchestre en principe spécialiste du cœur du XVIIIe italo-germanique) se réécoute vraiment très bien !  Le choral du début de la 3 est un peu dépareillé, certes, mais sinon, ces couleurs comme ravivées par abrasion, un régal. Il y a peut-être mieux (pour la 4 en particulier, assez vive pour sonner très vive et fine sur instruments modernes – Dohnányi-Cleveland, Ashkenazy-DSOB, Tennstedt-Berlin !), mais ce demeure tout à fait exaltant et revivifiant !

¶ Mendelssohn – 3 Psaumes – Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)
Dans ces pièces en majesté, un certain manque de fermeté ici… d'ordinaire j'apprécie considérablement la grandeur douce de ce chœur, pas du tout opératique (amateurs de haute volée ? spécialistes du chant sacré ?), mais ici, on perd beaucoup en impact dramatique – or, Richte mich Gott… !

¶ Écouté le Parsifal d'Elder avec Hallé, donné aux Proms il y a quelques années, dans la prise de son toujours phénoménale du label de l'orchestre.
    Vision très hédoniste, assez lente, comme contemplant ses propres timbres, qui serait un premier choix, avec une bonne distribution (Dalayman et Cleveman juste après leur faîte), n'était Tomlinson qui ne peu plus lier ses notes, et seulement pousser ses aigus.
    Vu la quantité de texte à dire, malgré un résistance au temps pas si mauvaise, tout de même une réserve sérieuse si on ne collectionne pas les Parsifaux !

¶ Brahms – Sérénade n°1 – Capella Augustina, Spering
Décevant, lecture décente mais assez terne pour une version HIP, et du Spering en particulier. J'en reste donc à Boult-LPO et Chailly-Gewandhaus. Mais il m'en reste encore plein à essayer (le problème est que je réécoute Boult à chaque fois…) : Bertini, McGegan (Philharmonia Baroque !), Jaime Martín avec Gävle, Ticciati-Bamberg, Kertész-LSO (j'ai dû écouter ça il y a très longtemps), Haitink-Concertgebouworkest (idem), Abbado avec les jeunes Mahler, Bongartz avec la Philharmonie dresdoise…

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Romantisme français

¶ Le Freischütz version Berlioz, tellement meilleur que l'original. Quels récitatifs (de la même couleur que les airs), quelle fluidité !

¶ Réécoute de La Reine de Chypre d'Halévy, le V enfile vraiment les tubes (voir explication un peu plus macrostructurelle sur CSS) : « Malgré la foi suprême », « S'arrête la victime », « Guerre à Venise » !.
    Le reste n'est pas vilain non plus ! Je confirme mon impression, de loin le meilleur Halévy (avec les parties de Noé qui ne sont pas de Bizet – non pas que celles de Bizet soient laides, au contraire, mais elles ne sont pas d'Halévy !).

¶ Réécouté Proserpine de Saint-Saëns aussi, débat sur Classik.

¶ Saint-Saëns – La Muse et le Poète
Ressemble assez aux vilaines caricatures qu'on peut lire sur lui dans les Histoires de la Musique. Pas fabuleux : peu de matière musicale (et pas très originale), une dimension concertante un peu didactique (dialogues…), sans vraiment être très évocateur. J'aime passionnément quasiment tout Saint-Saëns, mais la maison ne fait pas de miracles non plus.

¶ Dans l'album romantique-français-tardif-rare de Gens et Niquet, très intéressé par le sens dramatique de Niedermeyer (promis par Bru Zane en intégralité).
    En revanche, les airs isolés (sulpiciens de surcroît), malgré la beauté de la voix, je salue mais n'y reviendrai pas souvent.
    Rares sont les récitals d'opéra auxquels je reviens, les airs étant en général les parties moins intéressantes musicalement, dramatiquement.
    À quand un récital de quintettes, sextuors et finals ?
    (Déjà, de duos, comme Thébault-Pruvot-Talpain, c'est autrement mieux !)
    Parmi les beaux exemples, le récital de Skovhus-Conlon, parcours qui raconte quelque chose.

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Romantisme italien

¶ Verdi – Nabucco – Mariotti (C Major)
    Avec Theodossiou, Ribeiro, Nucci, Zanellato.
    Remarquable, ébouriffant, très finement dirigé, très bien chanté. Je n'ai pas mieux en magasin.
    Et l'œuvre, quel bijou – l'orchestration n'est pas fabuleuse, mais pour le reste, les concertatos incroyables, la veine mélodique ininterrompue, le drame qui calvalcade !

¶ Verdi – Nabucco – Santi, Paris 1979 (Arthaus)
    La mise en scène est très… tradi (tous les bras en croix face à la scène dans leurs grandes robes satinées de dorures), mais le plateau fait toute l'impression : Bumbry, Cossuta, Raimondi !  J'aime un peu moins Milnes, aux portamenti très appuyés (et qui a moins de graves que son partenaire ténor Cossuta), mais tout ça est remarquable, et bien qu'épais, l'accompagnement vit très bien.
    Je l'avais déjà écouté il y a longtemps (sans le visuel), et c'est ce qui se faisait de mieux avant que n'arrive la nouvelle génération de chefs raffinés dans ce répertoire.

¶ Verdi – Attila – Rinaldi, Christoff
¶ Verdi – Attila – De Biasio, Battistoni
Opéra qui a toujours ses fulgurances (les clefs de fa, passionnantes) et ses longueurs. Pour une fois, déception avec la version parmesane : les voix graves sont vraiment ternes, et ce ne peut pas passer dans un opéra qui repose complètement sur leurs tempéraments !

¶ Verdi – Il Corsaro – Montanaro (C Major)
Un des meilleurs Verdi, pourtant un des moins donnés. Comme Oberto ou Stiffelio, c'est pourtant du premier choix (je trouve ça nettement plus abouti que Macbeth et un peu plus trépidant que Luisa Miller, par exemple). Version exemplaire aussi, avec quatre chanteurs exceptionnels et un chef intéressant.

¶ Verdi – Stiffelio – Qiu, Aronica, Battistoni
¶ Verdi – Stiffelio – Chelsea Opera Group
    Quel opéra ébouriffant ! Et cette fin totalement inattendue… Quel sujet, aussi : l'adultère de la femme d'un pasteur contemporain !
    Battistoni est ma référence habituelle, mais la bande de cette compagnie de Chelsea est épatante. Miricioiu est certes déclinante, mais le ténor Peter Auty est une révélation étourdissante… on se demande pourquoi on embauche les vedettes actuelles quand on a des gens comme lui. Une voix mixte ronde, égale, glorieuse sur toute l'étendue… la diction est un brin enveloppée, sans doute, mais le charisme vocal et la poésie de l'instrument sont incroyables. Comment se fait-il qu'on ne se l'arrache pas, à l'heure où les grandes maisons se contentent en général de ténors vaillants mais aux timbres frustes ou aux aigus blanchis ?

¶ Verdi – Luisa Miller – Martínez, Vargas, Zanetti, Paris 2008
L'œuvre, malgré ses faiblesses (dramatiques en particulier – il ne faut pas avoir honte de se réclamer de Schiller !), ne manque pas de beautés musicales, et Zanetti y est particulièrement passionnant. Netteté, articulations expressives… l'orchestre dit beaucoup ici.

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Décadents germaniques

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°6 – Radio de Berlin-ex-Est, Thomas Sanderling (BIS)
Comme la 5, pas ultime, certes, mais du beau postromantisme bien fait, plutôt sombre mais pas sophistiqué, qu'on aurait du plaisir à entendre en plusieurs versions et au concert.

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°5 « Apocalypse » – Radio de Berlin (ex-Est), Thomas Sanderling (BIS)
    Effectivement, le premier mouvement est difficile à encaisser (ces instruments qui s'accordent platement au début, et ces trombones étiques supposément menaçants, vraiment pas à la hauteur de son ambition). Et les Quatre Cavaliers sont assez déroutants – une large part du mouvement est écrit dans le mode majeur avec une orchestration légère qui fait la part belle aux flûtes…
    En revanche, l'adagio évoquant le Paradis Perdu réussit remarquablement son projet extatique, rien que pour ce quart d'heure il faut écouter la symphonie, autrement un peu frustrante.
    La Sixième est beaucoup plus régulière et convaincante.

¶ (Karl) Weigl – Phantastisches Intermezzo – Thomas Sanderling (BIS)
Ça virevolte comme le Scherzo fantastique de Stravinski, ça mérite l'écoute.

¶ Hausegger – Aufklängen, Dionysische Fantasie – Bamberg, Hermus. Ça vient de sortir chez CPO.
    Il y a aussi Wieland der Schmied (mais lui plusieurs fois gravé), le thème de l'opéra que Wagner n'a pas écrit…
    C'est du du Schmidt en plus plus straussien, plus lumineux, moins ronchon, du superbe romantisme tardif élancé et diapré.

¶ Mahler – Symphonie n°7 – Concertgebouworkest, Chailly (Decca)
Limpide et coloré, bien bâti, j'aime beaucoup cette version. (Sans atteindre mes plus chères, Jansons-Oslo, Stenz-Gürzenich…)

¶ Jan van Gilse – Symphonie n°2 – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn (CPO)
Peut-être bien la symphonie que j'aime le plus de tout le XXe siècle.

¶ R. Strauss – Capriccio – Prêtre
    Version avec Della Casa et Vienne, moins intéressante que celle qu'il fit avec Lott (ma référence).
    Un peu figé, voix que je ne trouve pas très typées : Ch. Ludwig, Kmentt, Kerns, Berry… Vienne vraiment sur la réserve aussi, comme souvent.
    Je crois que ça a été publié il y a relativement peu de temps, ça n'existait pas il y a deux ou trois ans dans la discographie.

¶ Diepenbrock – Zum grossen Schweigen – Hagegård, Concertgebouworkest, Chailly
    Belle balade orchestrale (sans valoir ses fresques plus ambitieuses).

¶ Je trisse la Verklärte Nacht d'Oskar Fried. S'il y a bien une œuvre qui ferait un tabac en salle… Bouleversant à chaque fois.
    (Parce que les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt, ça vaut bien les Vier letzte Lieder, mais je me doute que peux aller me brosser.)
    On ne l'entend pas très bien sur le disque (l'orchestre est capté un peu en arrière et vaporeux), mais il y a de très belles choses en matière d'orchestration, des échos entre les différentes parties, des contrechants de cor magnifiques, des moments où les vents sont seuls pendant l'exultation finale. Encore plus impressionnant que l'impression globale, en y regardant de plus près. J'ai prévu d'enrichir la notule en conséquence, ou d'en faire une autre. Dans quelque temps.
    J'ai découvert qu'une intégrale des lieder de Fried existait (par les mêmes chanteurs, Landshammer et Rügamer), et qu'une énorme cantate devrait bientôt paraître, mais je ne trouve pas trace de ces disques.

¶ Ben-Haim – Quatuor n°1 – Carmel SQ (Toccata)
¶ Ben-Haim – Quintette à deux altos – Carmel SQ (Toccata)
Très bien. Pas aussi saillant que ses meilleures œuvres symphoniques, mais j'y reviendrai pour approfondir.

¶ Ben-Haim – Symphonie n°2 – Philharmonique de la Radio de Hanovre, Yinon (CPO)
    Beaucoup plus lumineuse que la Première, proche de la 2 de van Gilse, des 2 et 4 de Nielsen.
    Dans les deux cas, les mouvements lents sont extraordinairement prégnants.
    Et le concerto grosso est encore meilleur, pas du tout archaïsant d'ailleurs.

¶ Paul Ben-Haim – Symphonie n°1 – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
¶ Paul Ben-Haim – Fanfare pour Israël – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
¶ Paul Ben-Haim – Métamorphoses symphoniques sur un choral de Bach – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
    Rien à voir ici, les trois œuvres sont très sombres, beaucoup plus « modernes » que la Deuxième Symphonie. Le mouvement lent de Première Symphonie est, comme pour la Deuxième, particulièrement prégnant. Les Variations sont vraiment très diverses, quoique toujours tourmentées (pas tant musicalement qu'expressivement) et la Fanfare pour Israël résonne plutôt comme une marche funèbre – assez peu éclatante, même dans la douleur.

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XXe français

¶ Confidence : le disque de mélodies que j'ai, de loin, le plus écouté. (Gabriel Dupont par Peintre & Girod, chez  Timpani.)

¶ Mélodies de Fauré par Lenaert et (Ph.) Riga.
    Du Fauré aux [r] très roulés, avec piano d'époque, très belle diction posée sur le timbre franc de Lenaert. Je n'avais jamais remarqué le côté très aulnisant de Fleur jetée !
    Attention, le timbre (que j'aime) n'est pas voluptueux, c'est plutôt de la taille/ténor baroque, il faut écouter pour l'équilibre général !

¶ Très belle réussite du disque Schindler-Debussy avec l'Orchestre de Franche-Comté : la « Symphonie Pelléas » de Constant, dont on n'a que deux exemples au disque (Märkl éloquent et élancé, Baudo plus sucré et fondu), sonne très bien ! 
    Seul détail qui donne l'avantage à Märkl et le National de Lyon : le final du IV n'est pas aussi ardent. Grandes lectures orchestrales de Pelléas dans les deux cas !
    (Contrairement à l'infâme collage Leinsdorf d'interludes, souvent joué, le montage Constant inclut d'autres moments importants et cohérents, pas seulement les interludes – dont une large partie du final du IV, donc. Par-dessus le marché, les ponts sont beaucoup plus adroits et ne semblent pas des tunnelets flottant sur une mer de Debussy.)
    Le reste est moins intéressant : les Maeterlinck ne sont pas le meilleur de Zemlinsky, la voix de Druet n'est guère séduisante, et Le Bozec est pour la première fois de sa vie en petite forme. Pour les quelques Alma Schindler, on dispose d'aussi bons disques, et procurant l'intégralité des lieder.

¶ Mariotte – Impressions urbaines
    Un chef-d'œuvre du figuralisme mécaniste, du niveau de Meisel… mais au piano !
    Contrairement aux autres œuvres de cette veine, d'ailleurs, c'est la poésie qui prévaut ! 
    (existe par Blumenthal chez Timpani)
    Là aussi, le disque de piano que j'ai, d'assez loin, le plus écouté depuis sa parutition

¶ Honegger – Concerto pour violoncelle – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen
Très beau celui-là aussi, j'y reviens souvent.

¶ Pour le reste, quelques opéras fétiches (L'Étranger de d'Indy, Monna Vanna de Février, L'Aiglon d'Ibert-Honegger dans la reprise de Marseille avec d'Oustrac). Et puis Lazzari, même si ce n'est pas La Lépreuse : La Tour de feu, prise assez inaudible (que ce soit chez Cantus Classics ou Malibran), impossible de percevoir ce que fait l'orchestre.

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Fleurs scandinaves

¶ Horneman – Quatuors 1 & 2 
    Du romantisme simple et lumineux, mais pas fade comme du Gade (ou même les quatuors de Langgaard). Pas grand comme Larsson plus tard, qui est beaucoup plus personnel, mais très beau de tout de même.
    Christian Horneman était un contempteur de Niels Gade, qu'il jugeait trop germanisant – de fait, Gade composait souvent en allemand (des lieder, ou bien grande cantate Comala), et pas nécessairement sur des sujets danois. Tandis que Horneman a écrit une Ouverture de concert pour l'Aladdin d'Oehlenschläger, la grande figure qui importe le romantisme de Schiller, de Goethe et des Schlegel dans la langue danoise (c'est l'œuvre pour laquelle Nielsen a écrit sa musique de scène).

¶ Horneman – Suite de Gurre – National du Danemark, Johannes Gustavsson (Da Capo)
    Toujours dans cette veine, qui refuse tout à fait les expressions tourmentées. Mais pas sans expression, loin de là ! – je trouve ça plutôt mieux que les suites de Peer Gynt de Grieg…
    Sur le même disque, on trouve Le Combat des Muses, avec parties vocales, tout aussi réussi, et Kalanus. Il existe un autre disque qui reprend partiellement le même programme, par Schønwandt et la Radio Danoise. Je crois qu'avec le disque de quatuors, ce sont les trois seules monographies discographiques disponibles pour Horneman.

¶ Hamerik, Symphonie n°2.
    Hamerik fait du Mendelssohn dans les années 1880, mais les deux premières ne manquent certes pas de personnalité !
    Probablement les deux symphonies auxquelles le mot « poétique » s'appliquent le mieux, et tout en simplicité.
    La façon dont le calme thème B du I de la 2 devient une marche altière, c'est rien, mais c'est beau. Ou le bucolisme de la 1, partout.

¶ Hamerik, Symphonie n°7.
    Qu'est-ce que le niveau baisse…J'adore pourtant les deux premières, bien les 3-4-5, mais la fadeur de la dernière !  Je n'ai pas réécouté le Requiem en couplage, mais il est de la même farine.

¶ Hamerik – Quartetto
    On dirait que Hamerik a cru que le suffixe en « -etto » avait ici un sens diminutif ! Minuscule pièce d'une dizaine de minutes, très jolie, mais beaucoup moins marquante, dans le genre paisible-souriant, que les Horneman (son aîné de trois ans seulement).

¶ Stenhammar, Symphonies. Assez ternes sur tous les aspects, même si le final de la 2 (un peu) plus folklorisant est sympa.
    Tellement loin du charme naïf de la sérénade simili-mozartienne ou de la densité d'écriture des quatuors (fabuleux) !
    À tout prendre, ses concertos pour piano font de bien meilleures symphonies !
    (même les zébrures sibéliennes de la 2 ne sonnent pas très hardies ; certes Neeme Järvi ne semble pas dans un jour de grande nervosité)
    … Bien, en réécoutant les concerts, le Deuxième Concerto est quand même bien fade… et la Deuxième Symphonie par Westerberg, ça change tout, superbe !

¶ Stenhammar – Sérénade – Chambre d'Uppsala, Mägi
Jouée avec cette verdeur, ça devient passionnant.

Et un véritable cycle Hagegård (qui a occasionné une récente notule).

¶ Grieg – 4 Psaumes – Hagegård Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)

¶ Rangström – 5 Poèmes de Bergman, La Fleur sombre et autres cycles. Svendén, Hagegård, Schuback (chez Musica Sveciæ).  De très belles atmosphères traitées dans la langue locale, ce qui n'est finalement pas si évident chez les compositeurs nordiques.

¶ Hagegård, tubes d'opéra (Pagliacci, Faust, Rigoletto, Così, Tannhäuser, Don Carlo) et airs suédois. Une belle grâce là où on ne l'attend pas, et touours ce vibratello charmant.
La Romance à l'Étoile est l'une des plus belles que j'aie entendues, dans un secteur pourtant fort chargé (DFD, Blanc, Mattei, Gerhaher…). On sent la parenté d'école avec Mattei d'ailleurs, l'aisance du mixage et des nuances en sus…

¶ (August) Söderman – Tannhäuser – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Une vaste ballade dont les divers climats sont assez réussis. Elle commence par des appels qui font écho aux trompes vascellaires de la fin de Tristan.

¶ (August) Söderman – Kung Heimer och Aslog – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

¶ Aulin – Poèmes de Tor Hedberg – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Comme toujours dans les mélodies d'Aulin, délicatement coloré.

¶ (Ragnar) Althen – Land du välsignade – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Très beau chant patriotique, simple et élancé.

¶ (Andreas) Hallén –  Junker Nils Sjunger till Lutan (av Gustaf Wasas saga) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Autrement dit : l'aristocrate Nils joue du luthn extrait de saga.

¶ Alfvén – Skogen sover (La forêt repose) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

¶ Stenhammar – Suède – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Ce sont là les couleurs délicates du Stenhammar de la Sérénade.

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Britanniqueries

¶ Stanford – Stabat Mater
    (conseil de Gilles Lesur)
    Très inhabituel, une vision très dramatique et extravertie de ce texte. J'aime beaucoup.

¶ Elgar– Quatuor – Villiers SQ
    Bien joué comme cela !  Son calme un peu étale fonctionne très bien ainsi, beaucoup mieux qu'à l'ordinaire.

¶ Delius – Quatuor – Villiers SQ
    Très ravélien en réalité, mais un Ravel pas du tout frénétique comme celui du quatuor. Très, très beau.

¶ York Bowen, Symphonies n°1 & 2 (BBCPO, Andrew Davis). De très beaux morceaux de postromantisme généreux ! 

¶ Robert Still – Quatuor n°1 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°2 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°3 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°4 – Villiers SQ (Naxos)
    Du jeune Schönberg au vieux Chosta, un corpus très réussi dans un style évolutif mais homogène.
    Du premier, complètement tonal même si « avancé », on parcourt toute une évolution stylistique : le 2 évoque plutôt le jeune Schönberg ou les quatuors de Korngold, le 3 plutôt le jeune Chostakovitch, le 4 plutôt le dernier Chostakovitch, tout cela en restant dans une couleur qui lui est propre. Par goût, j'apprécie particulièrement le deux premiers, mais les quatres sont remarquables. (Et le Quatuor Villiers est, ici, encore, absolument parfait.)

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Slaves

¶ Présentement, les deux petits accordéons de la Deuxième Suite de Tchaïkovski !
    On joue très peu ses Suites, qui valent pourtant les symphonies !
    Beaucoup plus de mouvements fugués, de couleurs, de danse surtout. Ça se vaut, vraiment !

¶ Tchaïkovski – Symphonie n°1 – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
¶ Tchaïkovski – The Tempest – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
Vision allégée et sobre, comme on pouvait s'y attendre, sans être fondamentalement différente en conception de la tradition.

¶ Taneïev – Quintette à deux altos – Taneyev SQ (Northern Flowers)
    L'une des meilleures œuvres de chambre de Taneïev (le sommet restant plutôt le Quatuor avec piano, à mon sens), beaucoup plus intéressante que les quatuors un peu académiques.

¶ Martinů – Concerto pour violoncelle n°1 – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen
    Splendide concerto (j'ai ai parlé plusieurs fois ici même, sur CSS) – l'orchestre y dit beaucoup.
    Et Moser est, à mon sens, le meilleur violoncelliste soliste actuel, d'assez  loin… aussi bien maîtrise que son ou expression, ébouriffant.

¶ Pawel Łukaszewski, chœurs sacrés. Très tradi, mais les chuintantes des Chants Funéraires Kurpiens (en polonais ou dialecte afférent), les quintes dures, les petits agrégats suspendus à la mode traditionnelle sont réellement délicieux. Le legs latin est plus insignifiant. Et ne me dites pas que c'est introuvable, ça vient d'être édité (ou réédité) chez Warner. Si vous aimez Tormis, même veine.

¶ Avet Terterian – Symphonie n°3 (chez ASV).
    L'usage des percussions seules et des effets de cordes (glissando) est assez ludique, et ce devrait bien fonctionner en salle avec un public néophyte; en revanche, côté matière musicale, c'est comme chez Say, il faut chercher.
    Mais j'ai peut-être manqué des choses au delà du premier mouvement : j'ai dû m'interrompre, et j'avoue humablement ne pas avoir (étrangement) trouvé de temps pour m'y remettre.

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Et aussi

¶ Propositions d'enregistrements du Sacre du Printemps.

¶ Moisson du jour un peu moins exigeante.
    Mendelssohn baroqueux, Verdi fin, Tchaïkovski allégé, postromantisme carinthien, pop coréenne 2000's
    Dont :
    ¶¶ Davichi – Hot Stuff
    ¶¶ Narsha (avec Miryo) – 나 언제나 그대곁에 있어요

¶ Je découvre avec un disque Bernstein par Minnesota-Oue (pas Berlin-Abbado quand même !) l'existence de ce modeste label. |:-o


¶ Diodet-Lamareille, Ce que c'est qu'un drapeau.
    Qu'est-ce que ça fonctionne bien !
    Versions Thill, Dona, Patard et puis Mestral, Noté…
    Plutôt que Thill que tout le monde connaît, Dona…
    (Patard est seul à faire le couplet central et ne fait que celui-là, étrangement – le moins intéressant, dans un ton un peu négatif pas très congruent avec le principe de la chanson patriotique.)

¶ Luis Fonsi – Despacito
Faut bien se cultiver.

¶ J'ai aussi écouté, un peu incrédule, les chansons racistes de l'Expo coloniale de 1931.
    Nénufar est particulièrement frappant (la reprise en chorus « Nénufar — Nénufar ! — T'as du r'tard — T'as du r'tard ! — Mais t'es un p'tit rigolard »…).
    [texte complet]
    Oui, quand même.
    (On notera avec intérêt la fortune pré-1990 de l'orthographe « nénufar ».)
    (Possiblement un autre sous-entendu raciste, d'ailleurs.)

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Concerts

♫ J'avais déjà mentionné quelques mots sur Le Timbre d'argent de Saint-Saëns. En voici une autre version, un peu plus lisible. La bande est disponible sur France Musique. L'Opéra-Comique en publiera une version vidéo, je crois (ou était-ce Alcione ?), et Bru Zane devrait le publier en CD.

♫ Lamento della Pazza de Giramo et canzoni de Kapsberger et Strozzi par les Kapsber'girls, un programme un peu plus vert que le précédent (et à mon avis des œuvres moins intéressantes), mais qui promet beaucoup lorsqu'il sera rodé !

♫ Encore une fois le Trio Zadig, cette fois dans Ravel et Schubert (et aussi conversation sur Classik).

♫ Quintettes à vent de Barber, Ligeti, Arnold, et (arrangé de) Debussy.

♫ Déjà mentionné le mois dernier, mais c'était un concert de juillet, et il mérite bien une seconde mention : Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc –  Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban). Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison…

… et j'ai encore pour la troisième fois manqué le Trio Sōra (Tchaïkovski et Chosta 2, j'avais ma place d'ailleurs…), que je languis de réentendre !

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Quelques balades illustrées

► Voyage à Enfer.
► Méry-sur-Oise, exploration nocturne conceptuelle.

►Atmosphères prégnantes de Saint-Laurent à Beaumont-sur-Oise.
► Visite de la cathédrale de Meaux. Espace extraordinaire. [récit en cours]
► Visite de Dourdan. [récit partiel, je vois que je n'ai pas mentionné l'église en particulier, ni l'histoire du restaurateur viollet-le-ducal…]

► Exposition 1870 aux Invalides, plus didactique qu'artistique, mais avec un superbe Doré en cadeau.
► Détails de l'exposition Baroque des Lumières (tableaux d'églises françaises aux XVIIe et XVIIIe siècles) au Petit-Palais.
► Le musée Bossuet dans l'ancien palais épiscopal de Meaux. Superbe fonds de peintures françaises XVIIe-XVIIIe. [récit en cours]

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Quelques lectures citées

→ Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours.

→ Extraits et citations tirés de la seule biographie d'Eugène Scribe – par Jean-Claude Yon, historien. Où je n'ai pas trouvé les réponses à mes questions sur l'absence de scandale de Robert le diable ; comme souvent dans ce type de biographie, Yon cherche surtout à réhabiliter le sérieux, l'humanité, la paternité des œuvres de son chouchou, plutôt qu'à expliquer les raisons littéraires de sa place, et y parle assez peu des contenus des œuvres, très peu d'opéra. Le contexte de sa production, ses rapports avec les autres écrivains ou les directeurs de théâtre sont très précisément documentés, mais ne laisse pas de place pour répondre à ce qui m'intéressant – d'autres monographies seraient à écrire. Ici aussi, exploration en cours.

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Annexe : Les tartelettes ?

Les tartelettes sont une cotation purement personnelle que je n'ai pas retirée lorsqu'elle figurait déjà. Elles n'ont aucun lien avec la qualité objective ou l'audace des œuvres, elles témoignent uniquement de mon intérêt subjectif à les écouter.

Elles ne tiennent pas compte des interprétations (sinon ce devient trop complexe, aussi bien pour moi que pour celui qui veut écouter l'œuvre et n'a pas forcément le même disque).

Il ne faut donc pas les lire comme les étoiles « objectives » des magazines (ou des webzines qui se prennent au sérieux) qui servent à donner ou pas la moyenne aux enregistrements. Pas mon univers.



Pas déplaisant, mais pas nécessaire à réécouter.
Exemples : Certaines symphonies mineures de l'ère classique. (Plutôt Stamitz que Vaňhal ou Cannabich, mais ce dépend vraiment des opus.) Les lieder de Brahms. Messagesquisse de Boulez.


Agréable, à  réécouter de temps à autre.
Exemples : Les lieder strophiques de jeunesse de Schubert. Tannhäuser de Wagner. Domaines de Boulez.


Très belle œuvre, à réécouter souvent. [Concerne donc une très large part du répertoire.]
Exemples : Die Dichterliebe de Schumann, Lohengrin de Wagner.


Un œuvre particulièrement enthousiasmante, à réécouter le plus souvent possible.
Exemples : Parsifal de Wagner. Il Trovatore de Verdi. Les lieder d'Alma Schindler-Mahler. Dialogue de l'ombre double de Boulez.


La poignée des œuvres de chevet, celles qui parlent le plus immédiatement et le plus intimement.
Exemples : la Première Symphonie de Czerny, le Via Crucis de Liszt, le dernier tableau de Das Rheingold de Wagner, Arabella de R. Strauss, les lieder en duo Op.14 de Reger, Die verklärte Nacht de Fried…

Ainsi, à part la tartelette seule qui est un peu mitigée (agréable mais oubliable, proche de l'indifférence), la seule présence de tartelettes indique que j'ai aimé. Un Tx3 n'est donc pas une note « moyenne », mais au contraire déjà la marque des grandes œuvres – la différence avec les deux degrés supérieurs relevant de ma plus arbitraire inclination.

Exceptionnellement, dans les cas graves, il arrive que je distribue des tartelettes au citron meringué, qui sont à la vraie tarte au citron ce qu'est Bachar el-Assad à Gandhi.


Je n'ai pas aimé du tout, du tout. Ça ne me parle pas / c'est moche.
Exemple : L'œuvre orchestrale d'Olga Neuwirth.


C'est insupportable, grotesque, scandaleux. Et surtout ça fait mal.
Exemple : L'œuvre pour orgue de Philip Glass.


Je suis mort.

Je mets ces diverses tartelettes quand je suis sur Classik parce que ça m'amuse, que ça fait un repère visuel, que ça permet de provoquer gentiment, mais ça n'a pas grande utilité : ce ne témoigne que des déviances de mes goûts, et ne garantit rien sur vos propres dilections. D'où l'intérêt des mots, qui permettent de caractériser plutôt que de noter…

    Je ne m'étais pas vraiment intéressé au sujet avant que la nouvelle interprétation de Mario Venzago (en quatre mouvements !) ne paraisse ces derniers jours – version avec le Kammerorchester Basel, chez Sony, sous un titre catchy « The Finished 'Unfinished' » qui a manifestement produit son petit effet sur moi.
    (Ou, plus vraisemblablement encore, l'association du radical Mario Venzago, auteur de Bruckner méchamment cravacheurs, à l'Orchestre de Chambre de Bâle, que j'ai déjà beaucoup admiré… dans du baroque !

le départ, une trompette de synthèse sur timbales analogiques, mais tout à fait jubilatoire :

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1. L'intrigue et le mythe

    L'Inachevée de Schubert est à la fois la symphonie la plus célèbre de Schubert (aussi bien de nom qu'en nombre d'occurrences dans les films, publicités et autres véhicules de notre culture commune) et l'une de ses grandes œuvres les moins précisément documentées. En effet, sa première exécution ne se tint qu'en 1865, et nous ne disposons pas de beaucoup de détails sur la composition, sa motivation ni son état d'achèvement.

    Pour commencer, on lui attribue traditionnellement le numéro 8, mais les musicologues considèrent que ce serait plutôt la 7 (l'autre étant inachevée aussi, mais sous forme de brouillons plus épars, si j'ai bien suivi ce que j'ai rapidement survolé au cours de mes lectures).

    Schubert écrit donc ces deux mouvements en 1822, et lorsque la Société de Musique de Graz lui décerne un diplôme honorifique, il envoie en remerciement à l'un d'eux, son ami Anselm Hüttenbrenner, la mise au propre de sa dernière symphonie. De cet envoi, la source de notre connaissance de cette musique, nous disposons des deux premiers mouvements intégraux et des deux premières pages (déjà orchestrées) du scherzo (ainsi que 112 mesures suivantes, sans orchestration –  retrouvées dans les papiers de Schubert ?).
    Ce que nous ignorons, c'est si Schubert a envoyé la totalité de la symphonie (quelques pages sont arrachées après le début de scherzo, de quelle main et quand ?), s'il l'a terminée de son côté, ou si nous rien de plus n'a jamais existé – et la raison de cet abandon.

    Rien qu'en m'intéressant en novice superficiel à cette question, j'ai vu défiler toute une ribambelle d'explications, dont les plus rationnelles sont aussi les plus insatisfaisantes :


En somme, vraiment rien de tangible, à part la possible lassitude de sa part, pour des raisons intimes, de cette œuvre.

À l'autre bout, ce que nous savons, c'est que Hüttenbrenner conserve le manuscrit jusqu'à sa mort et le transmet au compositeur Johann Herberck (chef assistant à la Hofkapelle de Vienne), qui, ultimement, participera à la programmation de la première exécution publique de l'œuvre.

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2. Les premières restitutions

    Considérant la popularité de cette symphonie, il était inévitable que les mélomanes soient curieux d'en entendre les parties manquantes, et les compositeurs / musicologues susceptibles de se laisser convaincre d'étendre leur notoriété. Exactement comme ces écrivains qui proposent des suites aux Misérables ou des événements alternatifs à Pride and Prejudice, publier au propre un bout taché d'encre d'une sonate de Czerny n'apporte pas tout à fait la même visibilité que de récrire une fantasmatique symphonie de Schubert.

    La première tentative (multiple) remonte à 1928. D'un côté Felix Weingartner utilise comme scherzo de sa propre Sixième Symphonie celui de Schubert, qu'il a achevé et orchestré.
    De l'autre, à l'occasion du centenaire de la mort du Maître, Columbia Records avait joint à son prestigieux concours symphonique (où Nielsen, Schillings, Alfano, Glazounov, Bruneau, Respighi, Ravel, Szymanowski, Beecham ont remis des prix à Havergal Brian, Irgens-Jensen, Franz Schmidt et Atterberg !) la possibilité de proposer des achèvements de la Symphonie en si mineur ou des mouvements symphoniques dans le style ou l'esprit de Schubert. Parmi ceux qui tentèrent l'achèvement, cohabitaient des compléments du scherzo d'après les larges esquisses de Schubert (dont il ne manque réellement que le trio, la partie centrale plus calme), ou des recompositions complètes comme celle de Frank Merrick, le vainqueur pour l'Angleterre – le monde était divisé en dix zones, Schmidt remportant l'Autriche avec sa Troisième Symphonie, Atterberg la Scandinavie avec sa Sixième (juste devant la Passacaglia du tout aussi excellent Irgens-Jensen), Havergal Brian le second prix anglais pour sa Gothic Symphony.

    Depuis, les tentatives, musicologiques (retrouver, supposer, récrire les mouvements manquants) ou idiosyncrasiques (dans le style de Schubert ou non…), n'ont pas cessé.
    La réalisation de Mario Venzago qui vient d'être enregistrée date d'il y a quelques années (son final avait déjà été gravé par JoAnn Falletta et le Philharmonique de Buffalo chez Naxos, mais dans un genre épais aussi éloigné que possible des habitudes interprétatives du chef Venzago), mais il ne fait que proposer sa propre version d'une hypothèse déjà soutenue dès les années 1980 par Gerald Abraham et surtout Brian Newbould (également auteur d'une reconstruction, dont le scherzo est joué par Falletta sur le même disque) : le final manquant serait en réalité le long Entracte en si mineur (tonalité plutôt rare, la même que celle de la symphonie) utilisé pour sa musique de scène Rosamunde, Fürstin von Zypern, créée en décembre 1823 au Theater an der Wien. 

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3. Réutiliser Rosamunde : le raisonnement de Venzago

    Dans les faits, j'y reviendrai, ce choix présente beaucoup d'avantages pratiques : la musique est réellement et totalement de Schubert (à quelques ajouts près de Venzago, par ivresse du dialogue avec le compositeur ou par désir de toucher des droits…), elle est d'une qualité remarquable, et elle s'intègre parfaitement au schéma harmonique d'ensemble (en si mineur, comme le premier mouvement, logique).

    Mais Venzago justifie son choix par un raisonnement qui aboutit à (vouloir) démontrer que cet entracte de Rosamunde a toujours été le quatrième mouvement (bel et bien composé mais perdu, dans cette hypothèse).


Venzago l'assume bien comme une fiction (ses délires vont jusqu'à écrire la lettre supposée de Schubert et le détail des actions des protagonistes, dont nous n'avons bien sûr aucune idée), et sans être du tout spécialiste de la question, n'importe qui peut relever des incohérences substantielles dans cette théorie :


En somme, rien qu'en lisant les données de Mario Venzago, de nombreuses fragilités apparaissent, qui rendent tout à fait improbables la correspondance entre le mouvement de symphonie (très possiblement jamais composé) et le vaste entracte prévu pour la scène viennoise.

Venzago accepte volontiers de dire qu'il s'agit d'un acte d'imagination qui permet d'utiliser de la belle musique réellement écrite par Schubert. En cela, il adopte une véritable vision rigoureuse musicalement (à défaut de musicologie) dans sa proposition : il ne manque qu'à écrire un trio au scherzo, et l'on dispose d'une symphonie complète avec de la musique totalement authentique, et de première qualité.

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4. L'Achevée de Venzago à l'épreuve de l'écoute

    Pour le premier mouvement, l'argumentation de Venzago repose à nouveau sur le désir de Schubert d'être joué dans des lieux prestigieux, et sur sa conformation à une forme de norme : pour obtenir un premier mouvement vif, il applique donc le Moderato initial à l'ensemble de la mesure, comme pour la Troisième de Beethoven. Je m'avoue modérément convaincu sur le plan rhétorique (pourquoi cette œuvre et pas d'autres ?  comment se fait-il qu'on doive recourir à ce genre de circonvolutions pour déterminer comment une œuvre d'une période aussi bien documentée doit se jouer ?), sans parler du risque Cobra…
    En revanche le résultat est remarquablement persuasif : cette longue plainte un peu poussive, qui ne m'a jamais beaucoup fasciné (mais suis-je alors la bonne personne pour en juger ?) devient un thème beaucoup plus prégnant et combattif, pour tout dire évident. On y retrouve aussi de façon très nette le Schubert du Quartettsatz, avec ses figures virevoltantes autour d'un thème à la directionnalité très affirmée.
    Sans recourir à une nouvelle édition (la partition est la même pour ce mouvement), Dausgaard (Orchestre de Chambre de Suède, chez BIS) fait sensiblement la même chose pour ce mouvement – avec plus de contrastes, moins de détachés, des climax plus réussis, des parties délicates moins palpitées (sans cet effet de chevalet aussi, pour les trémolos de cordes)… mais dans la même esthétique, et cela fonctionne, là encore, remarquablement.

    Le deuxième mouvement est intact. Évidemment, davantage de détaché, moins de mélodies extatiques et solennité, une façon sans pathos qui va droit au but avec sobriété et élégance, un grain de cordes plus fin et tranchant qui diminue aussi les effets redondants des doublures de bois.
    Une fois cela posé, ce restera du Schubert répétitif, avec les mêmes très beaux thèmes en boucle, je ne crois pas qu'on puisse y faire de miracle : comme pour l'Arpeggione et tant d'autres bijoux, on est d'abord fasciné par sa puissance évocatrice, mais leur sortilège s'émousse au fil des réécoutes – car l'écouter une fois, c'est en réalité entendre les thèmes huit fois… Point de vue purement personnel (et subi plutôt que théorisé), est-il nécessaire de le préciser, on pourrait citer mille auditeurs plus éclairés que moi qui pensent tout autrement.
    Je pose simplement le témoigne qu'avec les années, Schubert, qui a été l'un des compositeurs que j'ai le plus aimés, ne m'apporte pas de nouveaux émerveillements hors de quelques œuvres plus complexes que les autres (les derniers quatuors, les lieder…). C'est dommage et je n'en tire aucune gloire, toutefois je crois qu'on peut oser l'explication de la primauté mélodique qui, une fois la découverte passée, n'offre pas nécessairement de nouveaux plans à découvrir. Heureusement, on joue peu les premières symphonies, et certains des premiers quatuors sont très beaux, ce qui donne l'occasion de poursuivre le compagnonnage un peu plus longtemps.


    Le scherzo est clairement la révélation : Schubert l'a lui-même écrit (quasiment en entier) et partiellement orchestré – ce qui, vu les répétitions et symétries induites par la forme, rend son achèvement assez simple –, et pourtant on ne peut qu'être saisi par l'anachronisme incroyable de ce début en octaves pures, comme du Bruckner. Ce n'est par ailleurs pas du meilleur Schubert, mais ce n'est qu'un scherzo, évidemment.
    Les interventions de Venzago ou des autres arrangeurs sont minimes : le concernant, il écrit l'accompagnement du trio (qui subsiste en l'état de mélodie incomplète), ainsi qu'une reprise en mineur (procédé tout à fait décemment schubertien), et arrange en 3/4 la transition, qu'il emprunte aux entractes de Rosamunde. On ne peut se retenir de sourire lorsque, dans sa note d'intention, il s'autocongratule en estimant que ce patchwork fait du bon Mahler… Pour un interprète qui puise aux sources du renouveau philologique, disons que Venzago n'a pas pour premier but la vérité, ni même l'authenticité (qui sont, certes, des buts assez illusoires concernant des musiques d'un autre siècle, et perdues de surcroît).

    Le dernier mouvement est, à mon sens, le meilleur de la symphonie. C'est du vrai Schubert (à un ajout près de Venzago), un des fulgurants intermèdes de Rosamunde, long, riche, et assez combattif. De ce point de vue, c'est une réelle satisfaction : quand on trouve un peu laborieux d'écouter toutes les reprises identiques d'une œuvre de Schubert, on dispose ici au contraire d'une pièce très élancée et rhapsodique, taillée pour le drame.
    Rhapsodique, elle l'est justement beaucoup pour un mouvement de symphonie, semblant plus occupée de maintenir contrastes et tension qu'une réelle cohérence formelle. Venzago affirme qu'en réalité il s'agit d'une forme sonate assez rigoureuse, simplement élusive, discrète, glissant entre les doigts – je passe complètement à côté, mais je dois confesser ne pas avoir étudié la partition, je fais (hardiment) crédit à Venzago de moins affabuler sur la musique elle-même que sur les circonstances qu'il imagine pour les manuscrits perdus ! [Il ajoute simplement un petit retour du début du premier mouvement, ce qu'il admet être une coquetterie personnelle (un peu subtile harmoniquement peut-être…), mais elle n'est pas injustifiable, procédé rare à cette époque mais utilisé par Schubert, je l'ai vu très récemment à la fin de Second Trio avec piano – citation de l'adagio avant la fin.]
    Le contraste est donc grand entre la régularité formelle des trois autres mouvements et le final, qui sonne vraiment comme une musique-pour-le-théâtre, mais cela reste de la grande musique, qui conclut avec éclat une œuvre pour laquelle les attentes ne peuvent être que fort hautes – et, plus personnellement, cette rupture provoque un certain soulagement, pour une pas dire une véritable exaltation.

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5. Interpréter hors des traditions
  
    Hors du scherzo, il n'y a donc pas de découverte radicale pour ceux qui ont l'habitude des œuvres symphoniques de Schubert (il est vrai néanmoins que Rosamunde est infiniment moins donnée, même les célèbres entractes, que L'Inachevée…). Ce qui fait la différence et le prix du disque est aussi son exécution atypique. Clairement, Mario Venzago a un véritable sens du drame, une sensbilité à la singularité de ce que construit Schubert, et exalte tous ces éléments de façon immédiatement sensible. Cela aussi bien dans ses exégèses que dans sa direction musicale – direction est bien le mot, la musique semble avec lui toujours tendue vers l'après.
    Il théorise et réalise les interruptions des thèmes, par exemple, en diminuant leur dynamique plutôt qu'en l'augmentant, pour accentuer les contrastes. Dans Bruckner, il avait beaucoup étudié la question des dynamiques relatives entre les pupitres, la nature de l'instrumentarium d'origine (6 premiers violons seulement à la création de la Première Symphonie). Et on sent que cet intérêt pour les équilibres les plus juste se prolonge complètement dans Schubert.

    L'Orchestre de Chambre de Bâle (Kammerorchester Basel) n'est pas en reste dans cette réussite. Je l'ai ddécouvert pendant sa grosse période Haendel, il y a une dizaine d'années (où il excellait parmi les meilleurs spécialistes, si bien que je croyais que c'était, par essence, un ensemble baroque), mais dans en réalité, l'ensemble a dès l'origine travaillé avec des chefs baroqueux (Hogwood, Goodwin, Cummings, McCreesh, Antonini, D. Stern…) dans un répertoire très étendu (Malipiero, Casella, Copland, Barber, Honegger, Martinů…). Récemment, leur cycle Beethoven avec Antonini était très impressionnant parce qu'il assumait, précisément, la disjonction des pupitres et des phrasés, comme un orchestre du milieu du XVIIIe – ce qui n'est pas absurde d'un point de vue logique, une œuvre ne peut pas être crée dans le style de ses successeurs… Très électrisant et convaincant – sans en atteindre peut-être les qualités d'équilibre, dans le goût défendu par Hogwood, Gardiner, Dausgaard, etc.
    Ici, dans Schubert, leurs couleurs et la mobilité de leurs textures, leur engagement aussi, sont tout à fait magnétisants. (Bien sûr, ce pourra irriter si on aime son Schubert ample et moelleux, on est parfaitement à rebours de cette tradition-là.)


    J'en profite pour transmettre mon émerveillement devant la mutation des orchestres de chambre. Dans les années 60-80, on les a souvent assimilés au mouvement « baroqueux », revenir au juste style, aux justes proportions. Dans un premier temps, ce fut peut-être le cas (sans du tout le même intérêt pour les recherches musicologiques, néanmoins), mais depuis les années 90, le positionnement des orchestres de chambre traditionnels (Saint-Martin-in-the-Fields, English Chamber, Orpheus…) paraît de plus en plus conservateur, voire péniblement empâté tandis que les grandes formations constituées, sous l'influence de la redécouverte du répertoire par les ensembles spécialistes, s'interrogent sur la façon d'aérer le spectre sonore.
    On voit ainsi Harnoncourt, Norrington, Minkowski, Niquet et plus occasionnellement Kuijken, Herreweghe, Gardiner, Christie, Koopman, Haïm et même Agnew invités pour diriger (et former) de grands orchestres traditionnels. Même lorsqu'un chef permanent non spécialiste comme Rattle joue du Bach ou du Mozart, le souci musicologique affleure ; et cela, sans mentionner la conversion spectaculaire de certains grands anciens – Charles Mackerras a produit des Mozart parmi les plus ciselés (avec la Chambre d'Écosse et en intégralité avec celle de Prague), Bernard Haitink, pourtant pas un parangon du renouvellement ou de la vivacité a proposé avec le LSO des derniers Beethoven tout à fait HIP (Historically Informed Performances), Riccardo Chailly commis des Bach somptueux dont on ne peut (à part peut-être le diapason, je n'ai pas vérifié) déceler qu'ils sont réalisés avec des musiciens issus d'un grand orchestre d'école romantique. De Karajan et Rattle, le Philharmonique de Berlin, sans devenir du tout un orchestre baroque, a été complètement transfiguré de ce point de vue… et ses meilleures soirées baroques ne sont pas dues à Harnoncourt, Christie ou Haïm, mais plutôt à des chefs romantiques motivés par cette évolution (à commencer par Rattle bien sûr), forts sans doute de l'apport de ces chefs invités.

    Les orchestres de chambre ont résisté, et certains conservent aujourd'hui encore le grain lisse de cordes très homogènes, très vibrées, joli mais uniforme. Néanmoins, de plus en plus au fil des années 2000, les dernières résistances cèdent, et les nouveaux entrants (le Basel Kammerorchester naît en 1984, un relativement jeune orchestre, et sa célébrité intervient plutôt dans les 20 dernières années) se comparent beaucoup plus à des ensembles musicologiques, voire baroqueux.

    Ceux qui étaient, à la façon de l'emblématique Saint-Martin-in-the-Fields, la garantie des plus jolis timbres du monde dans un style taille unique (allégé dans Tchaïkovski, quoique opaque, un peu large dans Mozart), sont devenus des ensembles d'élite, adaptés à tous les répertoires, de l'exigence technique des pièces du XXe jusqu'à l'exactitude stylistique de chaque répertoire ancien. Il suffit d'observer l'évolution du St-Paul Chamber, ou de l'Ensemble Orchestral de Paris (qui donnait sous l'ère Nelson, il y a 15 ans, des Mozart assez lisses, alors qu'il joue aujourd'hui la plupart de son répertoire sans vibrato !).

    Et la Chambre de Bâle a aussi ses différents aspects : son beaucoup plus romantique dans Britten ou Martin, complètement baroqueux dans Haendel, dans les enregistrements avec Antonini (incluant Beethoven) ou dans le présent Schubert, et plus intermédiaire selon les Mozart… le disque de concertos C.P.E. Bach / Mozart dirigé par Yuki Kasai fait certes entendre des phrasés détachés et peu de vibrato aux cordes, mais sur un son d'orchestre assez homogène, plutôt ancienne école d'orchestres de chambre.

    Ces évolutions vers un profil de plus en plus attentif aux styles, un spectre sonore toujours plus aéré et acéré, je ne puis que m'en féliciter : les timbres avaient beau être confortables autrefois, on perdait beaucoup d'informations musicales en jouant ainsi – mais je comprends totalement qu'on puisse être très nostalgique. Et je compatis : les résistances se fond de moins en moins nombreuses, et les non spécialistes s'approprient de plus en plus ces modes de jeu. Un Mozart lisse et rond comme tout le monde le faisait va devenir de plus en plus difficile à trouver, même dans les petits orchestres moins exposés, qui entrent peu à peu dans la ronde HIP.

    Je m'aperçois que l'émission existe toujours – et qu'elle a même existé sans discontinuité –, avec une tendance à gommer la spécificité du lieu (portes assorties à l'épreuve, images retouchées numériquement avec des moyens qui évoquent les essais du début des années 2000, personnages sans rapport avec une ligne défensive inter-insulaire du premier XIXe ou une prison du second XIXe), une fragmentation extrême et une complexification du scénario, loin des débuts où des baroudeurs anonymes étaient filmés à l'heure de diffusion, de nuit, avec des caméras parfois en plan fixe dans les endroits difficiles.

    Ça a l'air cela dit toujours très sympathique, je remarque simplement que, si les lignes de forces sont restées très sensiblement les mêmes depuis 1990 (aussi bien la structure narrative général que le type d'épreuve), la dimension pittoresque est désormais largement atténuée au profit des personnages et des jeux eux-mêmes. Pas de bagnard ou de bohémienne, moins de plans sur les vieilles pierres.


    Mais si j'en parle ici, c'est que j'ai été frappé par l'évolution du générique. C'était, dès le départ, une trompette de synthèse sur timbales analogiques, mais tout à fait jubilatoire :


    Les rythmes martelés très bruts, mais irréguliers, et le thème simple (mais un de ceux immédiatement prégnants, de l'étoffe dont on fait les tubes) à la trompette stridente et épique constituaient des ingrédients excessivement simples, mais de nature à camper immédiatement une atmosphère.

    La musique de Paul Koulak a été conservée à travers les saisons mais remaniées (probablement par lui d'ailleurs). Très étrangement, la hauteur de la mélodie a été spectaculairement baissée, ce qui enlève beaucoup de son panache.


    La fidélité des timbres synthétiques est, étrangement, bien moindre qu'en 1995. (Vous aurez aussi remarqué que la musique ne sert plus que de fond aux images, et que la seconde partie du thème a tout simplement disparu.)

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    En constatant cela, je me suis à nouveau pris à rêver à une belle forme-sonate qui exploiterait ce thème, et suis allé chercher si quelque pékin ne l'aurait pas, pour commencé, tenté avec de réels instruments, voire orchestré.

    Hé bien si.



    C'est ici l'Orchestre Symphonique de Police (qui se présente lui-même uniquement sous le nom internationalisable « Police Symphony Orchestra ») qui officie. Police (à prononcer « pôlitsè ») est une petite ville à l'Est de la Moravie – à la pointe Nord du kraj de Zlín, pour ceux qui sont bons en géographie administrative tchèque – dont le nom ne rend pas les recherches commodes, mais ce n'est ni une ville de seconde importance, ni même de troisième (et peut-être même pas de quatrième). Son orchestre n'est d'ailleurs pas bien vaste, plutôt de format mozartien (quatre violoncelles dans l'enregistrement ci-dessus, et cinq permanents dans la nomenclature officielle de l'orchestre), et tous ses membres en sont bien jeunes – je n'ai pas l'impression, vu leurs propos sur leur site, que ce soient des professionnels non plus.


    Toujours est-il que le Symphonique de Police aime à donner des pièces du répertoire grand public international, et, mieux, les documente par des captations. Or, Fort Boyard existe en de nombreuses déclinaisons étrangères, et sa notoriété a largement excédé la seule France – même si chacun regarde les émissions de son pays, naturellement.

    C'est ainsi que l'on peut goûter cette belle version incluant marches harmoniques et dépendances du thème (notamment la petite extension aux cordes). Hélas à la hauteur de la transposition basse des génériques plus récents (moins d'éclat des trompettes), mais tout de même, Vojtěch Stehlík nous emplit les esgourdes de ses timbales martelées. Hourrah.

    Malgré le contenu rudimentaire de la composition de départ (et pas vraiment étoffée lors de l'orchestration, énormément de doublures), ça fonctionne complètement pour moi. Voilà un joli bis pour changer « du » Menuet de Boccherini.

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Ne me jugez pas, je fais partie de ces âmes perdues qui aiment beaucoup le final de la Septième Symphonie de Mahler.


Et, sans doute encore moins imité, capable de me faire des boucles de fanfares de Richard Strauss.

Lecteur, en vos oraisons souvenez-vous de mes péchés.

À l'issue d'un cycle autour du baryton Håkan Hagegård (de bien belles gravures de lied en particulier), je découvre un récital… troublant.

Je crois que c'est même le récital le plus déviant que j'aie entendu. Pourtant, on en trouve, et pas tous jolis-jolis : les horribles orchestrations de lieder d'Alma Schindler-Mahler (toutes plus ratées les unes que les autres, écrites manifestement avant le premier cours d'orchestration de ces gens), les effrayantes incursions de Kiri Te Kanawa dans le musical, les rencontres de l'Arpeggiata (spécialiste du premier baroque italien) avec un clarinettiste de free jazz… les Debussy de Fleming. Les concepts ne manquent pas pour faire frémir dans les foyers et nourrir des nuits agitées.

Celui-ci a néanmoins la particularité très inhabituelle d'oser quelque chose de particulièrement bancal… mais d'aboutir à un résultat assez beau et réussi.

On y trouve Gunnar Idenstam (à l'orgue) et Håkan Hagegård (baryton lyrique), immortalisé par la Flûte de Bergman et peu célèbre en France, mais une belle figure nationale, et une discographie très honorable – de grandes parties chez Teldec (Figaro du Barbiere), Decca (le Comte de Capriccio), RCA (Ein deutsches Requiem avec Levine), plusieurs disques de Noël, et surtout un beau legs en lied. Ses ballades suédoises (couplées chez Caprice avec de grands airs italiens, allemands et français par ailleurs très réussis), son Schwanengesang, son récital Mozart-Schubert-Brahms-Wolf-Strauss-Gounod-Hahn chez BIS témoignent d'une éloquence simple et jamais prise en défaut, d'une capacité à se fondre dans tous les formats, en assombrissant joliment sans jamais tuber, ou en laissant la clarté naturelle de son timbre s'épanouir. Tout cela assis sur une technique sans faille – toutes ces langues sont très bien prononcées, avec simplement une pointe d'accent qui tient à la couverture à la suédoise, au placement de départ du son, toujours étrange alors même que les couleurs vocaliques respectives et les accents sont exacts.


Alors que son Papageno que tout le monde connaît est sympathique mais pas extraordinairement doté ni charismatique, la découverte de son Schwanengesang m'avait frappé par sa justesse de ton : toujours très engagé dans le sens des mots sans maniérisme, très impliqué émotionnellement sans jamais perdre de son élégance. Et dans la transparence aussi bien que dans l'épique, il fond à chaque fois sa personnalité et sa voix dans un nouveau moule, avec à chaque fois l'impression qu'il chante « dans sa voix ».

En Suède, c'est après Ingvar Wixell le grand baryton vedette de la seconde moitié du XXe siècle. Wixell avait même représenté son pays à l'Eurovision (voyez cette notule détaillée, §C) – c'était un autre temps, certes, mais cela ne serait jamais arrivé en France avec Bianco, Dens ou Blanc. Wixell est mieux connu à l'étranger que Hagegård, certes, mais souvent vu avec un brin de mépris : commis dans le redoutable Don Giovanni de Colin Davis, verdien qu'on trouve (à tort, on ne fait pas mieux que son Rigoletto en allemand, et son Amonasro tout en moelleux est impressionnant) pas assez métallique et claquant… Pourtant, autre chanteur extraordinaire. Pour le XXIe, c'est plutôt Peter Mattei, comme eux capable de chanter extraordinairement le musical, et pourvu de cette voix à la fois claire, douce, très projetée, et rompue à tous les styles.

Honnêtement, offrez-vous une séance de glottophilie YouTube avec ces gens, c'est un émerveillement garanti. Voilà des gens qui savent choisir leurs vedettes !  (Si leur distinction est, comme dans les autres pays, relativement aléatoires, je n'ose me figurer le niveau moyen des seconds rôles en Suède ! — Mais je ne crois pas que ce soit le cas, je n'ai pas l'impression que leurs productions débordent d'artistes de ce niveau, ils ont simplement mis en avant ceux qui sont réellement les meilleurs.)


Le nom de l'album, Contrasts, assez peu original, promet un programme diversifié. Et, de fait, il l'est : du traditionnel suédois, des lieder de Mahler, les Don Quichotte à Dulcinée de Ravel et même un peu de musical (Nine de Yeston, Les Misérables de C.-M. Schönberg).

En soi, le spectre est large, mais il est loin d'être le premier – j'ai trouvé son album mélangeant des airs de Verdi, Wagner et Gounod dirigés par Cillario à des ballades suédoises d'Aulin et Alfvén beaucoup plus déstabilisant dans son originalité (et son partage en deux parties très distinctes, malgré la présence du Tannhäuser de Söderman).

C'est que le contraste se situe à l'intérieur même de certaines pistes, témoin l'air des Misérables. Je n'en ai pas cru mes oreilles.


Oui, c'est bien le Choral du Veilleur de Bach qui sert d'accompagnement au thème principal du fameux « I Dreamed a Dream ». Les impressions se bousculent dans ma tête.

→ Pourquoi faire ça, sérieusement ?

→ Ce pourrait être pour donner une atmosphère alternative, un nouvel environnement : elle (pardon, il, j'y reviens) est dans une église, et élève son chant de désespoir vers la Vierge, un truc comme ça.

→ Mais enfin, ils sont musiciens tout de même, ils ne se rendent pas compte que ça sonne faux ?

Car, indépendamment des caractères émotionnels très différents qui sont ainsi superposés (cet accompagnement paisible, qui explore les possibilités musicales en une sorte de méditation, face à ce chant qui exprime au contraire la mélancolie et les tourments primitifs de l'âme, totalement lié à une situation de théâtre), il se trouve que musicalement, non, ce n'est pas possible.

Certes, la basse est la même (un simple tétracorde descendant, si je me souviens bien, un truc qu'on trouve partout dans le baroque et au delà – ils auraient aussi bien pu prendre le ground de Dido), mais le développement mélodique est totalement contradictoire. Pour une pièce solo, Bach explore des possibilités mélodiques plus vastes que la simple ligne du chant… et il faudrait que j'ouvre les partitions pour vérifier, mais j'ai bien l'impression que cette mélodie sous-entend à plusieurs reprises une harmonie différente de celle du chant !  Une erreur de débutant du premier jour, se dire que deux mélodies sur la même basse ont forcément la même harmonie, ou qu'une même tonalité n'a qu'une couleur mélodique possible. En tout cas des directions mélodiques incompatibles, et cela s'entend très bien – comment deux musiciens de ce niveau, même tout contents de leur trouvaille de Bach accompagnant du musical, peuvent-ils ne pas s'apercevoir c'est non seulement assez peu joli, mais faux ?

[En plus de cela, vous aurez noté le remplacement du he en she ; pourtant les auditeurs de classique qui achètent ce CD sont parfaitement habitués à l'indifférenciation sexuée des interprètes de lied. Par ailleurs, je ne suis pas complètement convaincu dans la mesure où cela abolit la référence aux Misérables (Fantine résume sa vie et ses espoirs déçus), et que, hors sol, ça sonne un peu grandiloquent et geignard (elle l'a quitté, le pauvret), voire assez dérangeant (« she took my childhood in her stride »). Forcément : Fantine raconte comment le fait d'être laissée seule avec une waelsunguette en son sein la conduit à se prostituer, deux événements plus difficiles à associer à un locuteur masculin !]


Il arrive la même chose à la mélodie suédoise d'Olle Adolphson, où le 3/8 a manifestement inspiré l'envie d'un parallèle avec la Sérénade de Don Giovanni. Les caractères sont à nouveau très distincts, entre la berceuse nordique et la sérénade italienne d'opéra, mais les traits de mandoline sont conservés pour l'introduction et la conclusion seulement, sans le chant ; et les parties d'accompagnement ne font qu'imiter le principe des arpèges brisées de la mandoline de Don Giovanni déguisé, sans réutiliser les notes exactes de Mozart qui n'auraient pas été compatibles avec la nouvelle composition. Le principe est toujours aussi bizarre (pourquoi faire ça ?), mais le résultat n'est plus erroné.

Superbement chanté, au demeurant.

Le reste de l'album contient de très belles choses, et le moins intéressant se trouve finalement du côté des pièces plus classiques : les Mahler (très beaux, mais je trouve la monographie Forsström-Landgren chez Musica Rediviva plus stimulante dans la perspective d'assumer les spécificités de l'orgue) et les Ravel qui fonctionnent très bien, mais ne paraissent pas si différents de la version pour piano (la chanson épique est quand même magnifique, je l'admets).

Mais je voudrais revenir sur la piste la plus insensée, celle des Miz :


À présent que j'ai exposé pourquoi elle me paraît très exotique, je puis avouer que je l'aime… beaucoup. Je regrette ce mélange peu heureux avec du Bach qui n'a rien à voir, mais dès que l'on s'en abstrait, tout est très prenant.

► D'abord, sur le simple plan de la technique vocale : Hagegård chante (contrairement à Mattei aujourd'hui, champion du belting lorsqu'il quitte l'opéra) réellement avec une technique lyrique, mais sans l'appuyer ni l'empâter, si bien qu'une voix a priori peu adéquate (la voix de tête amollie de Dame Te Kanawa reste un traumatisme sévère pour tous les amateurs de comédie musicale) parvient à trouver le ton adéquat. Et l'anglais, toujours avec cette couleur suédoise dont il ne se départit jamais, est assez beau.

Pour le reste, je vous propose quelques remarques avec minutage :

► 0'40 : La voix conserve son positionnement lyrique avec une voix ample et ronde, légèrement couverte (les voyelles sont comme mêlées de [eu]), pas trop en avant (on entend même le vibrato). Mais aucune insistance sur l'épaisseur, et un respect des phrasés à côté du beat, typique de ce répertoire (« and unafraid » est phrasé autour de la pulsation, pas dessus), que les compositeurs notent même souvent sur les partitions (et que les interprètes ajoutent ad libitum).

► 1'15 :  L'orgue estompe le choral de Bach et propose des réponses en imitation très simples et évocatrices sur les petits jeux d'anche. Un écho qui accompagne aussi, dans une musique dont l'accompagnement est rudimentaire. Très réussi.

► 1'38 : Partie centrale. L'orgue n'est plus qu'accords, Hagegård assombrit légèrement sa couverture, et joue entre vibrato et non-vibrato (propre au style), tout en se payant le luxe d'un diminuendo inhabituel (2'10).

► 2'20 : Retour du choral. L'anglais est vraiment détaillé (« endless wonder »), grâce au niveau d'intensité bas (plutôt murmuré).

► 3' : Début du final, grands accords, petites imitations et contrechants avec les grands jeux.

► 3'15 : La voix évolue vers des nuances fortes, où la technique lyrique fait vraiment sentir sa différence avec le belting traditionnel, et à ce moment, Hagegård dévoile un très joli [a] très suédois (« cannot be ») au détour d'une phrase impétueuse.

► 3'18 : Superpositions harmoniques. Là, enfin, l'orgue montre sa compatibilité avec le répertoire, en utilisant les notes extérieures à l'accord parfait pour créer une tension. Progressivement la registration augmente.

► 3'30 : Ça y est, on entend les grosses mixtures et le thème est repris à l'orgue (ce qui est prévu par la partition d'origine, seule véritable « relance » / ritournelle de l'air), avec la basse descendante en pédale.

► 3'40 : Hagegård se débat un peu avec la tessiture très basse (qui lui a sans doute permis une diction plus facile et une voix moins lourde), pas facile d'être sonore face à des orgues en furie, lorsqu'on est sous son centre de gravité. Néanmoins, il le fait non pas en poussant sa voix, mais en exaltant la personnalité des consonnes, ce qui conserve le primat au texte et à la situation – belle façon, à nouveau, de tirer le meilleur de contraintes qu'on pouvait discuter.

► 3'50 : Gros accords très pleins, très organistiques, qu'on croirait tirés d'un final de Widor, assez grisant pour les amateurs d'orgue qui ont dans l'oreille ce type de registration. (Et impressionnant pour les autres aussi, je crois, c'est vraiment là un type organistique très immédiat par rapport à tout le répertoire contrapuntique…)

Dans tous ces détails, malgré la déception du principe de départ (et la frustration que ces réussites ne soient pas étendues à toute la pièce), on puise une succession de petits émerveillements successifs, qui rendent l'ensemble assez jubilatoire : voilà une version qui est très différente de l'original, mais qui fonctionne finalement très bien.

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Le reste du disque est très beau aussi, surtout les chants suédois dont j'ai mis un exemple. Ce n'est pas la première urgence pour goûter l'art de Håkan Hagegård (privilégiez plutôt le lied, donc : les Ballades orchestrales chez Caprice, le récital BIS ou son Schwanengesang), mais un beau chemin de traverse très étrange, rien que pour voir ce qu'on peut oser.

Ou bien si vous voulez entendre une illustration musicale du kitsch, ça marche aussi.

Même principe que pour le mois dernier, où le mode d'emploi et l'objectif avaient été exposés en détail : les concerts ont tous été commentés sur le vif sur Twitter (pendant les mouvements lents, c'est parfait pour s'occuper). Quelquefois rapidement, quelquefois plus en détail. Format plus commode pour laisser le temps aux sujets qui me paraissent plus nourrissants que la gazette parisienne. des concerts.

J'ai tout de même essayé, comme à l'habitude, de dire un mot des œuvres, de faire des commentaires de traverse, de façon à inciter ou orienter l'écoute.

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A. Concerts

En cliquant sur les titres, s'ouvrira le fil des micro-commentaires. Les premiers ne sont pas l'ordre chronologique, ce sont ceux où il me semble avoir fait un effort supplémentaire sur la présentation des œuvres.

¶ 2 juillet – Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc – Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban)
Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison…

¶ 7 juin – Halévy, La Reine de Chypre – OCP, Niquet (TCE)
Beaucoup de remarques sur la partition, quelques-unes aussi sur la distribution (exceptionnelle, malgré les événéments en cascade). L'une des grandes résurrections de la saison.

¶ 17 juin – Saint-Saëns, Le Timbre d'argent – Les Siècles, Roth (Favart).
Grosse découverte, vertigineusement interprétée. Là aussi, beaucoup de remarques sur des détails de l'œuvre.

¶ 20 juin – Œuvres de Niels Gade d'après Ossian – Accentus, Opéra de Rouen, Équilbey (Cité de la Musique)
Les Échos d'Ossian fonctionnent vraiment remarquablement en salle, et très bel engagement inattendu de Rouen sous Équilbey (ce qui n'était pas le cas il y a quelques années). La grande cantate Comala contient aussi des fulgurances que je désigne dans le fil.

¶ 8 juin – Lemoyne, Phèdre – Loge Olympique, Chauvin (Bouffes du Nord)
Une belle découverte… on a maintenant plutôt envie d'entendre les excès de son Électre qui avaient effrayé les contemporains.

¶ 2 juin – Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry (arrangé avec des instruments acoustiques).
Déjà présent dans le précédent relevé (mais c'était le 2 juin, autant être rigoureux). Pierre Henry devait d'ailleurs être présent ce soir-là, et s'était désisté, on voit pourquoi désormais – denn die Toten reiten schnell.
Cet extrait de la Lenore de Bürger figure en traduction anglaise sur la tombe hantée du Convive de Dracula – merci de louer abondamment ma subtilité en commentaire.

¶ 6 juin – Études latines de Hahn et le lied-duo Liebhabers Ständchen de Schumann (notamment) au CRR de Paris.
Le niveau n'est pas du tout le même que dans la section baroque, c'est étonnant. On assiste plutôt à du potentiel qu'à de l'accompli, mais le programme est passionnant, l'observation du processus aussi.

¶ 10 juin – Récital en duo : Gluck, Thomas, Bizet, Chabrier,  Saint-Saëns, Massenet, Messager, Debussy, Ravel – Gaëlle Arquez, Jean-Sébastien Bou, Mathieu Pordoy (salle Favart)

¶ 11 juin – Airs de cour et motets de Guédron, Boësset, Constantin, Moulinié – Ensemble Correspondances, Sébastien Daucé (studio 104).
Première écoute en salle de l'ensemble ; comme au disque, assez homogène, plus centré sur le fondu des sonorités que sur la déclamation ou la danse, mais beau programme (dont les tubes intersidéraux de Guédron).

¶ 14 juin – Lectures (bilingues !) d'Andersen et mélodies afférentes (Gade, Grieg, Simonsen, Backer-Grøndhal, Nielsen, Schumann, Rimski-Korsakov, Aboulker…) – Françoise Masset, accompagnée sur guitares française et autrichiennee début XIXe (Maison du Danemark)

¶ 14 juin – Totentanz, pour chœur a cappella et récitant de Hans Distler (et Victoria, funérailles de Purcell, Reger…) – Chœur de l'Orchestre de Paris (Saint-Eustache).
Pas l'œuvre du siècle, mais en vrai, le dispositif original et les versets courts ne sont pas sans charmes.

¶ 16 juin –  Haendel : The Ways of Zion Do Mourn et autres grands chœurs officiels – La Palais-Royal, Jean-Philippe Sarcos (Sainte-Jeanne de Chantal).
Probablement la plus belle œuvre de Haendel, et très bien interprétée dans une acoustique… étrange.

¶ 19 juin – Fusion éphémère de chœurs français et finlandais : programme a cappella Fauré, Bonis, L. Boulanger, Aboulker, Sibelius, Wennäkoski  – Académie de Musique de Paris et Hämäläis-Osakunnan Laulajat (Temple de Passy)
Très belle expérience – parmi les tout meilleurs Sibelius, et la musique sacrée se révèle le meilleur aspect de Mel Bonis.

¶ 21 juin – Clavecin : pièces de Couperin, Suite française de Bach – Camille Ravot (Petit-Palais)

¶ 21 juin – Extraits d'opéras baroques français (LULLY, Desmarest Campra…) – Éléonore Pancrazi, Clément Debieuvre, Jeanne Jourquin (Petit-Palais).
(Suivi d'un échange sur les accents expressifs de l'ancienne rhétorique, et leur réalisation – qui n'apparaît pas dans le fil.)

¶ 24 juin – Quatuors de Debussy, n°7 de Beethoven – Quatuor Akilone (Hôtel de Soubise)
Mes protégées dans un programme très conventionnel, mais subtilement déroulé, en particulier Beethoven.

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B. Balades illustrées

Juin n'a pas été un très grand cru.

♣ 1er juin – Dans les champs de la Plaine de France, au Nord de Bouffémont.

♣ 9 juin – Sur les points culminants d'Île-de-France : Saint-Martin-du-Tertre et le château de Franconville (propriété du  « baron Bic », m'a-t-on dit – ce n'est pas le nom sur la boîte à lettres, mais ce ne veut rien dire).

♣ 11 juin – Forêt de Saint-Germain-en-Laye de nuit (non, pas dans les coins fréquentés) entre les orages, et Pavillon de la Muette, un soir d'élections. Pas la balade du siècle, beaucoup de chemins inaccessibles, de voies sans issue, de routes non aménagées pour les piétons (et dangereuses). Rien à voir avec le Sud, près du château, avec les allées immenses et bétonnées – trop civilisées, même.

(Ce sont celles que je n'ai pas documentées qui ont été les plus intéressantes…)

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C. Lectures
(dont j'ai parlé)

→ Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours.

→ Fil Maeterlinck : citations de La mort de Tintagiles et d'Alladine et Palomides (et remarques).

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D. Discographies comparées

Sur demande expresse, petite balade dans celles :

► d'I Pagliacci de Ruggero Leoncavallo (peut inclure des versions partiellement en russe) ;

► de Cavalleria rusticana de Pietro Mascagni.

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La playlist du mois fera notule à part.

Doit maintenant venir le grand bilan statistique et subjectif de la saison de concerts. Mais à 135 dates, ça va prendre un moment à préparer, d'autant que des tas d'autres notules avancent doucettement en parallèle.

En ce moment, je me fais à moi-même des remarques profondes sur le répertoire lyrique.


Vers un opéra de zombies ?

Ainsi, à l'heure où les compositeurs ne savent plus écrire que de la musique de film d'horreur, comment se fait-il que nous n'ayons toujours pas eu d'opéra de zombies ?  Je suis sûr, en plus, que le relatif statisme de la plupart des créatures imaginées, la tension avant tout psychologique (et éventuellement quelques vidéoprojections honnêtement hémoglobinées) seraient très adéquats pour cet art du temps distendu qu'est l'opéra.

Je vois très bien les hordes chorales s'installer progressivement par strates (façon Ligeti / Hillborg ?), un orchestre d'abord fragmentaire s'épaissir progressivement (comme dans Marche au supplice ou les marches d'opéras tchèques, de Dalibor à Rusalka), et le tout déferler en décibels terrorisants, à la façon d'un climax de Lady Macbeth de Mtsensk. Pas besoin d'une intrigue très évoluée non plus, le tout est d'éviter les discours trop didactiques sur la marche du monde, les déductions se font très bien tout seul…

Ce serait un opéra qui ne chanterait pas trop, avec peu de mots, accessibles dans toutes les langues :


Et propre à quelques répliques-cultes :


(Messieurs les Gouverneurs de théâtre ou de cités idéales, je suis disponible pour toute collaboration, mes tarifs sont modiques.)

Lorsqu'on parle d'ouvrir l'opéra aux jeunes, à d'autres classes sociales que les aisées / éduquées, on tient probablement là un biais plus sûr que les invitations de metteurs en scène et producteurs de cinéma (branchés comme Hanecke ou plus populaires comme Dayan), ni même en invitant un compositeur de cinéma pour faire revivre un film (The Fly de Howard Shore était un opéra remarquables, mais très cohérent avec les codes du genre et de la musique du XXe siècle, peu accessible aux novices). Même problème pour les films adaptés en opéra – que ce soit, dans deux esthétiques diamétralement opposées, Il Postino de Catán (rétro) ou The Secret of Brokeback Mountain (atonal) : c'est avant tout un opéra inspiré d'une source filmique, qui se pense d'abord comme un opéra.

Car, dans cas de l'opéra de zombies, ce ne serait pas l'affiche qui varierait, mais son contenu même : non pas changer l'habillage thématique de l'opéra comme on le faisait dans le seria en remplaçant Tarquin par Pyrame et Renaud par Néron, mais son cahier des charges tout entier. Il ne faudrait pas faire un opéra qui parle de tel sujet, mais s'emparer d'une matière populaire pour la faire vivre par le biais de l'opéra. C'est le type même de sujet où les masses chorales, la tension musicale, la présence scénique, la lenteur tournoyante des répliques d'opéra peuvent prendre tout leur sens, même pour un public habitué à des rythmes beaucoup plus cavalcadants, l'occasion de se poser, avant même de parler de langage, la question du traitement musical du sujet.

(Ce n'est nullement un propos prosélyte, je dis tout cela tout en demeurant plutôt perplexe devant la mode du film de zombie – une chose à laquelle on ne peut pas vraiment croire désormais, et dont la symbolique est un peu univoque. C'est surtout le prétexte pour poser la question de l'écriture d'un opéra qui ne soit pas enclavé dans le genre de l' « opéra contemporain » ni de l' « opéra néo / rétro ».)


De la même façon, on attend toujours l'opéra wagnérien fondé sur les motifs (et les intrigues) de Star Wars. Quel terrain de jeu pour un compositeur qui accepterait d'abdiquer son style propre pour épouver pleinement l'exercice !  Et quel succès public, se figure-t-on…  (Je vous laisse rêver la distribution avec Netrebko en alderaanaise, Kaufmann en Dooku, Dohmen en Vader, Domingo en Jabba, Fouchécourt en Yoda,)

Les compositeurs de film manquent parfois de sens de la structure pour réussir les opéras, mais dans ce genre du renouveau pensé hors de la tradition exploratrice du XXe siècle (ou de l'imitation du XIXe), l'un des plus convaincant est pour moi Marius et Fanny de Vladimir Cosma. L'opéra est bâti en séquences fermées, dans un langage tonal un peu naïf, mais il s'empare de la couleur de son sujet avec une fraîcheur qui lui correspond directement, au lieu de lui imposer telle grammaire propre au compositeur.

J'avais déjà essayé de tirer, sous un autre angle (plus attaché aux convergences des compositeurs de film dans ce répertoire), quelques lignes de force autour de cette question. Mais je me dis qu'il y aurait vraiment, même avec un compositeur qui ne soit qu'un habile faiseur, l'occasion de proposer des opéras marquants et surtout à nouveau accessibles – ce qui n'est plus guère le cas d'une large part du répertoire depuis… Wagner (et de moins en moins au fil des décennies, il suffit d'observer le nombre de lyricophiles qui s'abstiennent lors des créations, même ceux qui ne sont pas rétifs aux langages du second XXe).

À quand le grand opéra-spectacle Glotte of the Dead, ou l'oratorio Singing in the Dead ?  J'attends.

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Nabucco, opéra uchronique

En réécoutant l'œuvre, l'un des Verdi les plus aboutis (dans la période pré-Rigoletto, Il Corsaro et Stiffelio sont aussi des chefs-d'œuvre étonnants et, eux, assez peu représentés !), je me fais une autre remarque pénétrante.

On commente les contre-choses et les volumes vocaux nécessaires, l'agilité et la puissance d'Abigaille, sa propension à rompre les voix, à commencer par celle de la dolce amica du compositeur, et bien sûr la veine mélodique inépuisable, les grands concertatos (le canon « S'appressan gl'istanti » !) ahurissants d'un si jeune compositeur. Pourtant, lorsqu'on découvre cet opéra, est-ce qu'il n'y a pas plus troublant encore ?

Je vous aide : à la fin de l'histoire, Nabuchodonosor II se convertit au judaïsme, bâtit des synagogues, et tout l'Empire néo-babylonien (ex-assyrien, futur perse) avec lui. L'influence d'Israël s'étend jusqu'aux confins de l'Inde, et l'heure est proche où les Hébreux manqueront de détruire Athènes.

Inventer des personnages est assez commun, et même ordinaire et canonique dans tout le théâtre classique : on peut inventer n'importe quel amant ou parent à ses héros, pourvu que cela n'infléchisse pas le caractère connu. On peut même éventuellement modifier un peu leurs morts, voire les ressusciter…

Acceptons donc la fille usurpatrice (à l'origine tout de même de deux coups d'État), ce n'est qu'une parenthèse dramatique. La fille préférée qui se trouve otage à Jérusalem (où elle faisait sûrement du shopping, les chandeliers babyloniens sont tellement communs et ennuyeux…), on peut aussi la tolérer, même si sa conversion un peu didactique au judaïsme flatte plus la foi des spectateurs qu'elle ne paraît nécessaire à l'intrigue.

Mais tout de même, l'opéra se finit avec un bouleversement complet de toute l'Histoire du monde. Je ne vois pas d'exemples de pièces ou d'opéras qui fassent ainsi échapper Louis XVI captif par Marat encore tout trempé, ou Napoléon II être sacré sur le champ de bataille après la victoire de Waterloo…


Cependant, comme la justice immanente n'est pas un vain concept, semble-t-il, les chefs n'ont pas toujours eu plus de respect pour l'œuvre que le livret de Temistocle Solera n'en avait eu pour l'Histoire. En plus des coupes multiples, on rencontre ainsi des bidouillages dont l'opéra italien est hélas coutumier (comme ces hideuses fins ménagées pour les applaudissement à la fin d'È lucevan le stelle ou Nessun dorma) ; ainsi en 1981 à Vérone, dans un cadre de plein air propice à toutes les basses démagogiques, Maurizio Arena fait répéter la phrase de louange de Nabucco (« Ah, torna, Israel ») de façon à placer le chœur « Immenso Jehovah » après la mort d'Abigaille, coupant la réelle fin (très brève et saillante, du grand Verdi) au profit de ce grand chœur a cappella monumental.

Le respect est mort, on cherche encore le corps.

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Et bien sûr, encore quelques idées hautement géniales, mais je ne les livre pas toutes ce soir. À bientôt.

Entre celle qui s'achève et celle qui s'annonce, je ne puis me retenir de considérer que le contraste est brutal.


A. Pénurie de 2017-2018

    La saison prochaine, l'Opéra de Paris ne programme aucun opéra rare (déjà la tendance depuis l'arrivée de Lissner, mais vu sa connaissance du répertoire, on peut difficilement lui reprocher de vouloir découvrir les classiques), les Champs-Élysées se recentrent sur l'opéra italien grand public ou glotto-compatible (seria avec falsettistes, Rossini, Verdi), l'Athénée propose peu de grandes productions lyriques, Bru Zane ne finance qu'un Faust de Gounod (certes en version originale inédite, mais on ne peut pas parler de découverte vertigineuse d'une œuvre occulte d'un style nouveau !), et à Versailles le CMBV ne fait aucune grande recréation français comme c'était d'ordinaire le cas (je m'en étais ému à la parution du programme), se contentant de donner deux LULLY (la dernière production d'Alceste dans la région a dix ans, et encore moins pour Phaëton) – en revanche, Chateau de Versailles Spectacles programme aussi des Cavalli rares et très bien distribués (cela m'intéresse beaucoup moins que leurs F. Caccini ou Rossi, mais c'est incontestablement du neuf). Le CNSM, lui, proposera Giulio Cesare in Egitto pour sa grande production scénique annuelle.
    À cela s'ajoute que les maisons qui contribuaient à l'ouverture des horizons, comme Saint-Quentin-en-Yvelines (le Ring de poche de Dove-Vick, L'Élixir d'amour sur instruments anciens, Chimène de Sacchini…) ou Herblay (Vanessa de Barber, Zanetto de Mascagni, Abu Hassan de Weber, Falstaff de Salieri et dernièrement du seria inédit) ne proposent l'année prochaine, en opéra, que la production de l'ARCAL de… Dido and Æneas de Purcell, probablement l'œuvre la plus donnée de toutes (notamment dans les petites maisons), du fait de ses faibles coûts de production (que des petits rôles faciles à distribuer, un petit orchestre, une œuvre courte qui coûte moins à préparer, qui se vend mieux au public, un drame très ramassé et payant…). Ce n'est pas mal du tout, c'est une œuvre qui peut se voir de plein de façons, mais quand on comptait sur ces maisons, quitte à traverser toute l'Île-de-France au sortir d'une semaine de boulot (combien de fois ai-je joint les confins de l'Oise à Saint-Quentin…), c'est un peu en vain pour la saison qui s'annonce.

Reste l'Opéra-Comique, qui proposera la Nonne sanglante de Gounod, dont on ne dispose que d'un disque CPO (très bon, mais on peut faire plus précis linguistiquement et stylistiquement), et qu'on ne joue jamais. Mais c'est pour la saison (suivant désormais l'année civile) 2018, pas encore annoncée officiellement, et septembre à décembre, ce sera seulement Mozart, Rossini et la création de Manoury (miam, cela dit, mais la création pure répond encore à d'autres enjeux).

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B. Comparaison biaisée

À la décharge de toutes ces vénérables institutions, il est vrai que la saison qui vient de s'achever était particulièrement exceptionnelle en matière de recréations d'opéras (et pour la plupart en version scénique !) :
♦ Opéra de Paris : rien, mais Fleur de neige de Rimski-Korsakov n'avait plus été donnée depuis de l'époque de la troupe, et peut-être plutôt à la Radio qu'à l'Opéra, une véritable rareté en France ;
♦ Philharmonie : La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski, de même, pas une première absolue (encore que, en France, fut-ce déjà donné ?), mais un très réel dépaysement ;
♦ Champs-Élysées : La Reine de Chypre d'Halévy (Bru Zane) ;
♦ Opéra-Comique : Le Timbre d'argent de Saint-Saëns (et, jamais reprise en version scénique, Alcione de Marais) :
♦ Versailles : Les Horaces de Salieri (CMBV, Bru Zane), Proserpine de Saint-Saëns (Bru Zane) ;
♦ Athénée : L'Île du Rêve de R. Hahn, The Lighthouse de P.M. Davies (création française ?) ;
♦ Bouffes du Nord : Phèdre de Lemoyne (Bru Zane) ;
♦ Saint-Quentin / Herblay / Massy / ARCAL : Chimène de Sacchini ;
♦ CNSM : Il Matrimonio segreto de Cimarosa (pas redonné depuis Rousset il y a quinze ans, je crois) ;
♦ CRR : des extraits de Médée et Jason de Salomon, d'Axur re d'Ormuz de Salieri…

C'est-à-dire 3 tragédies en musique totalement inédites (dont Lemoyne dont on ne disposait de rien) ; 4 partitions romantiques assez ambitieuses, là aussi jamais remontées ; 2 fleurons du répertoire russe jamais entendus, dans une vie de spectateur du moins, en France.

Il est vrai que lorsque, dans la même semaine, il fallait enchaîner Les Horaces et Proserpine, ou encore Phèdre, Chypre et le Timbre, on ne pouvait qu'être frappé par l'étonnante surabondance (des œuvres de surcroît particulièrement abouties, et très adéquatement servies).

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C. La totalité du tableau

Pour la saison prochaine, en matière d'opéra, il faudra donc se contenter de semi-raretés, souvent liées à une œuvre par ailleurs très bien connue : Leonore de Beethoven à la Philharmonie, Don Carlos de Verdi à l'Opéra Bastille, formes primitives à peu près jamais données en France d'œuvres qui y sont par ailleurs très fréquemment représentées. Beethoven par Jacobs suscite la curiosité évidemment, de même que Don Carlos dans une version qu'on espère assez complète (sans doute avec la déploration, peut-être aussi avec les Bûcherons et le ballet complet), servi par deux superbes distribution (au français encore incertain pour la seconde, avec Gerzmava, Černoch et Gubanova).

Mais, si on veut être tout à fait honnête, la saison apportera aussi son lot de raretés lyriques, certes plutôt du côté de l'oratorio (où c'était bombance à la Philharmonie, cette année déjà : Elias de Mendelssohn, Szenen aus Goethes Faust de Schumann, Le Paradis et la Péri du même, El Niño d'Adams…) : Elias à nouveau (avec les couleurs encore plus typées anciennes de Fribourg !), The Dream of Gerontius d'Elgar, la Messe de Bernstein, la Sinfonia de Berio, et surtout, celui-là hors de la Philharmonie, le bijou absolu (et très rare en France) Christus am Ölberge de Beethoven.

Par ailleurs, une bonne partie des inédits provient chaque saison d'associations moins officielles, comme les Frivolités Parisiennes dans le répertoire léger (pour la saison qui vient de s'achever : Ce qui plaît aux hommes de Delibes, Le Petit-Duc de Lecocq, Gosse de riche d'Yvain), ou la Compagnie de L'Oiseleur (avec accompagnements clavier assez extraordinaires), qui vient de révéler le Stabat Mater de Grandval, Le Passant de Paladilhe et surtout le legs d'André Bloch, avec Antigone (très belle cantate du prix de Rome) et l'incroyable opéra féerico-sarcastique Brocéliande – même avec piano, une explosion de fantaisie et de couleurs, quelque chose de L'Enfant et les Sortilèges, mais avec un bon livret et une couleur musicale quelque part entre Massenet et Chausson.

Les Conservatoires aussi proposent quelquefois des titres imprévus, ou les ensembles amateurs. Il faut rester à l'affût. Mais, clairement, pour les exhumations à gros moyen et l'orientation des politiques des salles, ce seront un peu les vaches maigres pour les opéras, hors de Favart. Le Tribut de Zamora de Gounod, attendu depuis si longtemps, n'est redonné par Bru Zane qu'à Munich !

Je n'ai pas encore exploré l'offre en province pour la saison à venir (peut-être l'objet d'une notule à la rentrée, comme la saison dernière ?), mais c'est évidemment une alternative toujours possible pour les plus junkies d'entre nous.

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D. Conclusions

Considérant la quantité d'offre, il y a largement de quoi s'occuper (même sans mentionner la possibilité d'aller écouter davantage de musique de chambre ou de faire davantage d'expositions…), ce n'est pas du tout un drame. Mais, pour la documentation du répertoire, la dynamique de fournir, chaque année, des nouveautés à un public motivé, tirées du patrimoine, c'est une saison peu ambitieuse.

C'est surtout agaçant lorsque les moyens financiers colossaux, comme à l'Opéra de Paris, permettraient aisément une prise de risque modérée (un italien moins célèbre, un Verdi rare, un baroque français hors Rameau ou un classique hors Gluck, un contemporain de Mozart, un Massenet moins couru, un thème vendeur comme Le Vampire de Marschner, Notre-Dame de Paris par Schmidt ou Giulietta e Romeo de Vaccai…) – je ne demande pas de monter dans la même saison Antar de Dupont, Thora på Rimol de Borgstrøm, Merry Mount de Hanson et Nikola Šubić Zrinski de Zajc.

Et pourtant, ce serait possible, considérant que l'attraction de la maison est telle que malgré des prix prohibitifs et un confort visuel et sonore spartiate dans les deux salles, le remplissage avoisine les 100%, raretés ou pas, dès que ce n'est pas un répertoire trop exigeant. Au contraire, l'ONP persiste à distribuer des gens qui ne parlent pas les langues des œuvres dans des titres peu originaux, alors que sa puissance financière et son prestige lui permettraient de faire un carton plein avec des ouvrages un peu moins rebattus que les Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Puccini les plus célèbres – qu'il faut aussi donner, bien sûr, mais pas à l'exclusion de tout autre patrimoine…

Certes, dans les deux hangars qui lui servent d'écrin, ce serait un peu du gâchis, mais au moins on aurait l'impression que la maison remplit une mission qui excède celle du musée pittoresque pour touristes ou du peep-show glottique international.

Je cherchais depuis très longtemps, depuis que CSS est davantage devenu un laboratoire personnel qu'un recueil d'instantanés, où déposer les impressions au jour le jour…

À ce jour, le compte Twitter associé au site me satisfait assez : l'occasion de gribouiller quelque chose en sortant du spectacle dans les transports, de sélectionner quelques détails saillants plutôt que de tenter des propos globaux trop vagues. La possibilité aussi de déposer les remarques par parcelles, au fil du temps disponible, sans les accumuler en attendant l'achèvement du Grand-Œuvre (j'ai des notules de plus de dix ans qui attendent l'achèvement et sur lesquelles je travaille encore périodiquement !). Et l'interaction ainsi externalisée ne pèse nullement sur l'équilibre général de CSS.

Avec toutes les réserves liées au format (incomplétude, voire syntaxe…), ce sera donc mon carnet d'écoutes du mois, avec des remarques sur les nouveautés discographiques, les reprises, les spectacles vus…

Une fois cliqué sur le lien, il faut parfois recliquer sur « voir les messages » pour afficher la suite, mais ça va assez vite à vrai dire.

Si l'icône de réponse indique davantage que « 1 », c'est qu'une conversation parallèle s'est engagée, que vous pouvez lire en cliquant sur le message en question.

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Carnet d'écoutes de juin

Il suffit d'en dérouler le fil ICI.

¶ Telemann – Tafelmusik – Harnoncourt
¶ Telemann – Tafelmusik – Musica Amphion

¶ Boris Tchaïkovski – Quatuors – Taneyev SQ
¶ Taneïev – Quintettes et musique de chambre

¶ Cras – Concerto pour piano, Trio à cordes (avec vidéo)
¶ Ravel – L'Heure espagnole – Asher Fisch (Radio de Munich, avec Arquez, Vidal, Behr, Duhamel, Lhote)

¶ Jan van Gilse (notule de présentation) – Lebensmesse – Philharmonique de la Radio des Pays-Bas (sis à Hilversum), Stenz
¶ Jan van Gilse – Concerto pour piano « Drei Tanzskizzen » – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn
[J'ai aussi commencé Thijl, mais n'ai pas eu le temps d'en parler. Et les localisations et répertoires des orchestres bataves, c'est pour un futur prochain.]

¶ Grétry – Guillaume Tell – Scimone (avec son)
¶ Grétry – L'Amant Jaloux – Orchestre des Antipodes (avec son)

¶ Rachmaninov – Intégrale des concertos – Andsnes, Pappano (Berliner Philharmoniker, LSO…)
¶ Franck – Variations Symphoniques – Thiollier, Almeida
¶ Ravel – Concerto pour la main gauche – Thiollier, Almeida

¶ Dubois – Symphonie n°2
¶ Dubois – Symphonie française

¶ Elgar – Symphonie n°1

¶ Kiss a wookie, kick a droid / Fly the Falcon through an asteroid… (avec vidéo)

¶ Hérold – Les 4 concertos pour piano

¶ Pawel Łukaszewski – Motets

¶ Fauré – Mélodies – Thibault Lenaert, Philippe Riga (sur Érard d'époque)

¶ Schubert-Venzago – L'Inachevée Achevée – Chambre de Bâle, Venzago  (Sony)
[Une notule de dimension respectable devrait paraître sur le sujet immédiatement après celle-ci.]

¶ Wagner – Parsifal – Hallé O, Elder

¶ Beethoven – Premier volume d'une intégrale des Sonates – Giovanni Bellucci (Brilliant)

¶ Debussy-Constant – Symphonie Pelléas – Orchestre de Franche-Comté, François Verdier
¶ Alma Schindler – Lieder – Druet, Le Bozec
¶ Zemlinsky – Lieder sur Maeterlinck, version piano et version orchestre – Druet, Le Bozec, Verdier

¶ Beethoven – 6 Quatuors Op.18 – Takács SQ

¶ Avet Terterian – Symphonie n°3 – Philharmonique d'Arménie

¶ Mozart – La Clemenza di Tito (version 1804 avec compléments de J. Weigl et Mayr) – Bersteiner, Aldrich, Allemano, Montis Regalis, De Marchi


Et aussi, sur le forum Classik :

♦ Album d'airs romantiques français tardifs (et obscurs) par Véronique Gens et Hervé Niquet.

♦ Conversation sur des versions du Winterreise (et des libertés d'interprétation des appoggiatures du Leiermann).

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Ce n'est bien sûr pas exhaustif des dernières écoutes – je n'ai pas mentionné que je m'étais beaucoup ennuyé avec Ottone de Haendel (œuvre surtout, mais Petrou moins ardent que d'habitude aussi), ainsi que la multitude de réécoutes… En revanche j'ai essayé de couvrir les parutions récentes ou les grandes découvertes, comme l'Inachevée de Mario Venzago ou la Clemenza révisée d'Alessandro De Marchi.

Je vais très bientôt (avant ou après la notule sur la démarche du Schubert de Venzago) faire de même avec les concerts / expositions / lectures / balades du mois, considérant que tout est déjà disponible en ligne…

Les musicologues ont aujourd'hui établi avec assez de précision le détail du métabolisme d'Halévy. Retour sur un aspect essentiel de la vie musicale du XIXe siècle.

Pardon.

Halévy n'avait pas, comme Meyerbeer, la fulgurance d'orchestrations, d'alliages, d'enchaînements inédits, la hauteur de vue sur la construction dramatique. C'est en revanche un compositeur très talentueux, au solide métier, suffisant pour créer un tube quand il le veut.

Ses opéras n'atteignent pas les enchaînements incroyables des meilleurs moments de Meyerbeer – les ensembles enchâssés dans le III de Robert, les I, IV et V des Huguenots, le I et le II de Dinorah… Mais Halévy se garantit le succès, outre par la qualité lui aussi de sa prosodie et de sa tenue musicale, par sa capacité à lancer tout à coup des airs qui sont instantanément gravés dans l'oreille.

Petites démonstrations (très superficielles, et forcément fragmentaires, je laisse par exemple de côté La Magicienne et Noé, pourtant des œuvres estimables – voire enthousiasmante pour la seconde).

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Tout le monde a dans l'oreille La Juive (1835), qui a ses fulgurances dans les ensembles, mais qu'on ne remonterait peut-être pas sans son air-phare, « Rachel, quand du Seigneur » – étrangement, on ne joue presque jamais la cabalette sur scène, encore moins avec sa reprise, alors qu'elle sort du même tonnel ! [Supposément parce qu'elle est inchantable – certes, aiguë, avec un centre de gravité vraiment haut pour un ténor dramatique, mais rien d'insurmontable non plus, Florestan est plus tendu encore…]


L'œuvre est suffisamment prisée pour inaugurer le Palais Garnier en 1875, 40 ans après sa création.

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Opéra intrinsèquement probablement plus faible, moins soigné dans ses ensembles, Charles VI (1843), où une paysanne d'arcomorphe protège la France, se sauve par une chanson patriotique extrêmement prégnante – Halévy en était conscient, il l'utilise à plusieurs reprises dans l'ouvrage, dès l'acte I, et en ensemble final à l'acte V.


Simple mélodie très conjointe (notes qui se suivent), sans altérations, et pourtant unique, marquante dès la première audition. Elle est d'ailleurs utilisée par degrés dans toutes la scène : chanson du baryton, écho du chœur, reprise plus haute du ténor-Dauphin, puis chœur d'affrontement où elle domine à nouveau.

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Pour La Reine de Chypre (1841), c'est encore mieux : l'acte V est un acte patriotique (la rébellion du royaume de Chypre gouverné par un français contre la mainmise politique de Venise), d'où sourdent plusieurs très belles mélodies, et en particulier ce non-duo d'amour. [Catarina Cornaro a dû épouser un autre homme à qui elle est fidèle et Gérard de Coucy s'est fait moine.]


Là aussi, instantanément, on ne l'a jamais entendu, mais Halévy le répète sous plusieurs formes (variant les accompagnements, les personnages, le reprenant en duo et avec des lignes alternatives…) et on ressort de la salle en l'ayant toujours dans l'oreille, sans aucun effort.

À part un très bref emprunt mineur, la mélodie est comme pour les précédents très peu accidentée, des bouts de gamme quasiment, des appuis harmoniques simples, pas d'altérations accidentelles.

Sur un petit balancement adéquat de barcarolle (l'ombre portée de Venise est partout), un autre très beau moment mélodique.

Ce n'est peut-être pas un immense compositeur dans l'absolu, mais avec ce métier-là, on peut faire un grand compositeur d'opéra comme il le fut !

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Annexe :


Si nécessaire, vous trouverez le texte ici.

[Si vous le pouvez, passez outre la qualité de réalisation (on peut difficilement considérer que c'est chanté, pour commencer…), j'ai fait ça il y a une dizaine d'années et je ne retrouve pas les bandes plus récentes un peu plus soignées. De toute façon, il n'y a pas grand choix : ce duo est coupé dans toutes les versions données de Sigurd à ce jour (j'en ai attrapé une demi-douzaine).]

L'œuvre a un demi-siècle de plus que La Reine de Chypre, mais en entendant tout récemment la remise au théâtre de la pièce d'Halévy, j'ai été frappé par la parenté, aussi bien dans le procédé (le thème simple et prégnant, l'addition de trémolos de violons en doublure de la reprise de la soprane) que dans la structure, avec la répétition espacée du thème, entrecoupé par des échanges dramatiques de forme libre. Chez Reyer, après deux énonciations successives dans le duo, ce thème (attaché au regret du monde céleste) revient à la clarinette alors que Brunehild est en train de mourir de la mort de Sigurd.

[Dans les versions usuelles (si le mot peut être approprié pour Sigurd !), ce motif apparaît juste après la coupure, donc privé de son sens.]

Manifestement, la manière d'Halévy n'a pas été sans partisans. (On rappelle souvent que Wagner a loué la qualité de l'ouvrage, mais il en a aussi été le transcripteur pour la première réduction piano-chant, chez l'éditeur Maurice Schlesinger.)

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J'attends avec beaucoup de curiosité ma lecture prochaine de La Dame de Pique et du Juif errant du même auteur… J'essaierai de faire quelque chose de plus joli que pour Sigurd si je trouve de jolis moments ou de vrais tubes.

    On vous dit baryton, ténor, soprano vous avez une voix claire, et pourtant vous ne parvenez pas à chanter plus haut qu'une basse ou qu'un contralto. Là-haut, il n'y a que des cris ; ou peut-être rien, un étranglement muet, un mur invisible.
    Vous avez longtemps erré, longtemps cherché ; supplié vos professeurs et payé des sorciers ; vous croyez ne pas avoir de voix, être maudit pour les péchés de vos arrières-grands-oncles.

Ou, simple glottophile du rang, vous vous demandez par quelle magie on peut solliciter ces notes surhumaines.

Ne désespérez plus. Cette notule est pour vous.

Cette nouvelle entrée fait partie d'une série qui explore de façon à la fois théorique et concrète les raisons pour lesquelles les aigus sont difficilement accessibles : comment ils fonctionnent, pourquoi ils sont si remarquables chez les grands chanteurs, et comment faire pour les sortir soi-même.


La couverture vocale devrait comporter facilement trois volets supplémentaires, que je prépare minutieusement (mais un peu trop de loin en loin). À cela restent à ajouter pas mal d'autres paramètres, au fil de prochaines notules, par exemple la part musculaire active et passive, le mode métallique, les positions de la langue, le mécanisme II… toutes choses qui viendront, en temps utile.

C'est pourquoi je me figure qu'il serait peut-être rassurant, en guise d'intermède, de dresser une petite liste d'astuces simples pour essayer de débloquer vos aigus – ou du moins expliquer comment les autres font. (Car, en chant, le bon geste ne devient évident qu'une fois qu'on l'a fait, en réalité.)

Bien sûr, ces conseils sont déjà donnés dans les cours des professeurs et par les ouvrages théoriques, mais je trouve qu'ils sont rarement explicités au sein de leur système, et c'est ce que j'essaie de faire ici.

Vous pouvez aussi consulter cette notule (un des gros succès de Carnets sur sol par le truchement de Google) qui contient quelques préalables simples pour éviter de faire de mauvais choix ou de se blesser. Le présent article lui fait logiquement suite.

Important :

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A. Préalables

Quelques fondements nécessaires, sur lesquels un peu de patience est requise : je n'ai pas vraiment de conseils à formuler là-dessus, à part de se trouver un bon prof.


Se préparer au chant

Quasiment toute la notule précédente y est consacrée, je ne m'y étends pas.

Je souligne simplement le fait (évident) que les nuits courtes et la déshydratation limitent les performances vocales – et en particulier les aigus.

Petit conseil : marcher un moment (20 à 30 minutes) avant une séance de chant peut être une bonne façon de détendre les muscles, de reprendre contact avec son corps. Ça ne fait pas bien chanter, mais ça permet de ne pas empêcher de bien chanter.


La constriction : l'ennemi

Une large part de l'enseignement du chant insiste sur ce point. Si vous avez des sensations de difficulté, c'est que votre émission n'est pas libre. Vous n'êtes pas censé ressentir de frottement au niveau des cordes vocales, ni d'inertie dans les muscles (qui donnent les sons poussés – ceux du goret molesté, pas ceux de Domingo). La gorge doit être libre, la mâchoire ne doit pas être crispée.

Évidemment, avec toute la pression sociale de ne pas faire de bruit, ou la pudeur, ou la conscience de chanter mal, c'est plus facile à dire qu'à faire. Mais c'est un paramètre important et facile à mesurer : on le sent immédiatement. Si l'on ne se sent pas libre, c'est qu'on ne chante pas bien. Tout simplement.


Le souffle et le soutien

Pour certains professeurs, c'est là l'alpha et l'oméga du chant ; le paramètre, souvent appelé appoggio (soutien), est évidemment fondamental.

Si vous ne parvenez pas à monter, c'est peut-être tout simplement que votre prise de souffle et surtout sa stabilité à l'expiration ne sont pas en place. Si vous n'avez pas suffisamment d'air fermement émis, si vous avez déjà tout pris pour les deux notes qui le précèdent, l'aigu ne pourra pas sortir, ou alors étriqué, poussé, détimbré.

Attention néanmoins, soutenir plus n'est pas la solution à tous les maux : une bonne émission vocale requiert peu d'air, et on peut avoir un très joli instrument sans disposer d'un grand souffle. Simplement, en cas de difficulté, un afflux d'air et une petite poussée au niveau du diaphragme peuvent permettre de sortir un aigu (un peu en force, donc, mais relativement timbré).


La qualité d'accolement

L'air dans les cordes vocales n'est pas un problème en soi : il est utilisé dans plusieurs styles et traditions. En revanche, l'utiliser pour émettre des sons puissants est dangereux, particulièrement en configuration lyrique. Les premiers exercices de chant (même si les professeurs ne le formulent pas toujours) sont en général conçus pour affermir l'accolement et le rendre bien net.

(Certains chanteurs utilisent même l'obturation nette de façon extrême, dans le coup de glotte.)

Si vous avez de l'air dans les cordes (cela se sent et s'entend bien en général), inutile de forcer vers les aigus, vous allez vous blesser. Réglez d'abord ce paramètre avant de vous intéresser à la suite.

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B. Débloquer l'instrument


Mécanisme II (et résonance)

Lorsqu'on début en chant lyrique, on a en général les grandes envolées épiques dans l'oreille, par les grandes voix qui remplissent les grosses salles (ou l'inverse). Et on cherche à tout prix à émettre dès le début de vrais aigus en voix pleine – décrocher en mécanisme léger (fausset, falsetto(ne), voix de tête, mécanisme II, tous ces termes sont sujets à discussion mais désignent généralement le même enjeu…) est vécu comme une humiliation.

Évidemment, si vous émettez un vrai fausset bien grêle et déconnecté, c'est très moche (et hors caractère pour les scènes héroïques, en effet). En revanche, si dans un premier temps vous acceptez le mécanisme léger dans vos aigus, en l'épaississant progressivement, vous trouverez à la fois une facilité (moins de souffle requis) et une couleur beaucoup plus agréables. Même au terme de votre apprentissage, cette souplesse vous permet d'élargir votre palette expressive. C'est un travail que même les grands font – Gerald Finley insiste généralement là-dessus dans ses masterclasses, en faisant découvrir le pouvoir du mécanisme léger pour assouplir et illuminer une voix, même si on ne le convoque pas dans la réalisation finale ! Un véritable life hack, je vous le garantis.

Ceci s'adresse essentiellement aux hommes (mais pas seulement aux ténors, bien des basses braillardes, dont l'aigu est mal conçu et assez poussé, seraient inspirées d'oser la voix mixte), puisque les femmes ont des contraintes assez différentes – dans les tessitures lyriques, elles sont déjà en voix de tête et ne peuvent pas mixer, ou plus exactement pas de la même façon !


Antériorité

Autre ennemi traditionnel de l'aigu, l'engorgement. Les débutants (et beaucoup, beaucoup de chanteurs professionnels très célèbres) mélangent un peu l'abaissement du larynx, la couleur vocale sombre, la couverture vocalique, et l'engorgement. En reculant le point de résonance du son (on peut rendre une voix très sonores en la faisant résonner dans le pharynx, les Russes font ça à merveille), et même en chantant bien, les aigus sont immédiatements moins accessibles.

Chanter plus en avant (c'est facile et même requis en français ou en italien), quitte à tout de bon faire passer les sons bien dans le nez au début (certains professeurs utilisent cette méthode de la « nasalité temporaire »), permet de rendre la voix beaucoup plus facile en haut comme en bas, beaucoup plus sonore aussi. Reste ensuite à équilibrer le timbre, surtout qu'aujourd'hui la nasalité est très mal vue – c'est le son des méchants, des vieillards et d'une manière générale des gens ridicules, alors que l'engorgement est fréquent chez les gens qui se sentent importants (si, si, observez discrètement…). Mais pour le chant, c'est simple, la nasalité peut être moche mais elle est toujours efficace, l'engorgement donner de la rondeur, mais il ajoute de la difficulté. La question a fait l'objet d'une notule entière.

Les professeurs parlent souvent, à ce propos, de « chant dans le masque » ou d' « émission haute » (c'est-à-dire en faisant résonner les os de la face et les cavités nasales).


Langue / tonicité

Autre obstacle chez les voix débutantes, le manque de tonicité. Souvent la langue reste inerte, en position de repos (vous trouverez aisément des schémas en ligne) ; avancer l'arrière de la langue vers l'intérieur de la bouche permet de libérer le son (qui paraît, autrement, terne, affaissé, bouché) et, partant, les aigus. Il y a ensuite plusieurs écoles (langue creusée, langue en dôme, ou apex vers le haut), je n'entre pas là-dedans – les langues en dômes sont généralement attachées aux voix plus couvertes, plus sombrées, de plus haute impédance, mais on peut bien chanter dans les deux configurations, ce n'est donc pas notre objet ici.

Il n'est pas besoin, à mon sens, d'être trop fasciné par le paramètre de la langue, qui a un rôle important dans le timbre, moins dans l'étendue vocale, mais c'est un bon paramètre pour vérifier si la bouche est tonique ou mollement affaissée.

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C. Émettre des sons (décemment) agréables


La juste intensité

Pour que votre timbre ne soit pas terni, poussé ou gémissant, il est impératif de proportionner l'intensité de votre son à la nature de votre voix – la fameuse histoire de la « voix du rôle », à mon avis à relativiser fortement, mais si vous êtes en train de lire une notule pour trouver vos aigus, il est vraisemblable que vous devriez par prudence en tenir compte !

Surtout, et cela est quantifiable par n'importe qui sans aucune érudition sur le fait vocal, il faut proportionner votre intensité sonore à la quantité de souffle que vous produisez. Si vous avez un souffle / un soutien peu ample, il ne faut pas chercher à gagner du volume en intensifiant l'appui sur les cordes vocales, en assombrissant ou couvrant davantage le son – le volume se gagne lorsque le soutien est plus fort, ou par une meilleur performance des résonateurs qui amplifient le son. Forcer la source de l'émission (les cordes vocales, pour faire simple) ne conduit qu'à détimbrer – et donc à être paradoxalement moins sonore.

Vous serez étonné des jolis sons qu'on peut faire sans beaucoup de souffle : si votre couleur de timbre est proportionnelle à l'intensité de votre soutien, vous aurez immédiatement des choses très délicates.


La focalisation du son / chanter « dans sa voix »

Sensiblement la même question, mais sous un angle un peu différent : il est utile de trouver votre couleur vocale « de base », d'affiner votre timbre jusqu'au moment où vous en aurez la base la plus pure (dynamique sans effort). Il sera peut-être étroit, mais les autres paramètres permettent ensuite de l'élargir, de l'arrondir.

Autrement dit : si vous chantez dans la couleur (souvent ample et dramatique) que vous rêvez, vous passerez la plupart du temps à côté de la qualité réelle de votre timbre. Se limiter au point exact de rencontre entre l'absence d'effort et la beauté du son est un bon début pour éviter dès le début de « faire opéra » et de forcer sa voix et ternir son timbre.

Typiquement : un ténor peut tout à fait chanter des airs de baryton, avec son timbre propre (donc sans impression de tension dans les aigus, et sans volume dans les médiums…). En revanche, s'il veut sonner comme un baryton (ce qui est partiellement faisable, mais pas sans beaucoup d'expérience !), on ne l'entendra pas davantage et tout le timbre va s'affaisser (constriction artificielle dans de faux aigus, râclements inefficaces dans les graves…).

Trouver la plus petite base sonore de sa voix est donc une connaissance de soi utile pour éviter les erreurs. C'est ce que l'on appelle souvent « chanter dans sa voix », c'est-à-dire conserver, même hors de votre répertoire, la disposition vocale qui vous permet d'être libre et sonore – à ce titre, on peut écouter les enregistrements d'Alain Vanzo dans les rôles héroïques, qu'il chante exactement avec la même technique que ses Nadir, et sans être en difficulté pour autant.


Donner de l'espace

D'une manière générale, pour que la voix soit libre de monter (et sonore), il est nécessaire de lui ménager de l'espace de résonance. En plus de laisser la gorge ouverte, on peut aussi donner de l'espace dans les cavités hautes – c'est une perception subjective mais intéressante, vous pouvez le percevoir en écartant vos narines aussi haut que possible, sentir l'endroit qui peut vous donner du champ.


Le larynx

Autre lieu où l'on peut gagner de l'espace de résonnance, le larynx. S'il est trop haut, il contraint la voix – ou alors on obtient un son grêle pour de l'opéra, le fameux belting des chanteurs de musical et de pop, qui sonne remarquablement dans les répertoires traditionnels ou amplifiés (et qui pourrait donc par exemple être pertinent dans du lied) mais qui est vite perdu dans les grands espaces ou submergé par les instruments acoustiques.

Autre risque, s'il remonte de façon inopinée, on obtient le fameux couac. (Or, le réflexe de la plupart des gens est de remonter le larynx en montant dans les aigus.)

C'est (l'une des !) raisons pour lesquelles les chanteurs lyriques abaissent tant leur mâchoire – nous n'avons pas de récepteurs tactiles permettant de sentir directement la place du larynx, c'est l'une des façons les plus évidentes d'être sûr de le maintenir en position intermédiaire ou basse.

Il existe une notule entière consacrée au sujet, avec exemples.

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D. Le son lyrique

À présent que les prérequis / astuces pour monter ont été évoqués, on peut ajouter deux paramètres (parmi d'autres) qui vous rapprocheront du « son d'opéra ».


Formant / métal

Si vous visez à vous produire avec orchestre et/ou dans de vastes espaces, vous aurez besoin d'une voix dynamique. Les églises sont un cas particulier, leur réverbération traite très favorablement les voix légères et pures. Pour les acoustiques plus sèches (sans même parler du plein air, absolument redoutable), vous aurez besoin de ces harmoniques particulièrement denses, dans la zone où l'oreille humaine est la plus sensible, et qui vous serviront à être entendu malgré la distance ou les harmoniques (différentes) d'un orchestre – du moins d'un orchestre moderne, le spectre sonore des instruments anciens étant moins compact, plus aéré, les modes de jeu aussi.

Ce réseau d'harmoniques est parfois appelé « formant du chanteur » (singing formant), et c'est lui qui donne l'aspect lourd et compact des voix d'opéra. Pas spécialement utile pour du baroque ou du lied, très opportun si on veut de véritables aigus wagnéro-verdiens glorieux.

On peut le trouver en cherchant ses résonances par l'exercice du moïto : émission d'un son unique (issu du [ng] de « sing »), bouche ouverte ou fermée, qui suscite des harmoniques très dynamiques et permet de travailler sur un timbre vocalique à la fois unifié et épanoui. Ou bien en écoutant les Texans parler avec leur twang caractéristique – les Américains, même l'homme de la rue, peuvent avoir des voix très en arrière mais très sonores, parce que leur articulation se situe, justement, à cet endroit.

Les acteurs parlent aussi du point de démultiplication, qui me semble recouvrir des caractéristiques comparables et se situer peu ou prou au même endroit – jointure du palais et de l'arrière de la langue soulevé, avec la luette qui sert d'anche.


Couverture vocale

Enfin, déjà partiellement expliquée dans ces pages, la couverture permet de protéger la voix : les voyelles étroites ([i], [é]) sont élargies, les voyelles ouvertes ([a], [è]) sont fermées. Contre-intuitive, elle apporte un joli lot d'avantages : la couverture homogénéise le timbre sur toute la tessiture, facilite les transitions entre zones de la voix et voyelles, favorise le legato, procure une certaine patine et diminue surtout les riques de blessure sur la partie haute. Dans son état le plus abouti (l'aperto-coperto), elle est peu audible et ne concerne que l'attaque (arrondie) des sons, tandis que la couleur des voyelles reste (en apparence) identique.

C'est elle qui, avec le larynx bas, procure la couleur « sombrée » qui caractérise le chant d'opéra. Mais elle permet aussi de rendre les aigus plus doux à l'oreille… et aux cordes vocales.

Je la place en dernier, bien qu'elle soit indispensable pour chanter des aigus larges en voix pleine (mais en êtes-vous là, si vous avez ouvert cette notule ?), parce que la couverture trop précoce tend à boucher les voix et abîmer les dictions. La couverture est à voir comme un raffinement plutôt qu'un prérequis à l'émission vocale, disons.

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E. En pratique

    Le plus difficile est que tout cela, que nous appliquons inconsciemment pour parler, est à réaliser simultanément, sans possibilité de retour immédiat – nous percevons notre voix principalement par l'intérieur des os du crâne, donc pas notre timbre ni notre volume réels, et les organes mis en jeu par la phonation ne disposent pas tous de récepteurs tactiles qui permettent de les contrôler autrement que par des gestes annexes.
    C'est pour cela qu'on peut ouvrir grand la bouche ou soulever la langue sans obtenir l'effet voulu, parce que ce ne sont que des expédients censés servir de repères, mais pas le geste lui-même !

    Tout est donc une question de pratique patiente des paramètres un à un… et ensuite d'équilibre entre eux. Si vous découvrez la couverture au début d'une séance, votre voix sera bouchée à la fin de la séance, parce que vous aurez négligé l'antériorité de l'émission / la finesse d'accolement / la proportionnalité du timbre au souffle, etc.
    Il faut donc à chaque instant déminer les nouveaux défauts qu'apporte votre nouvelle trouvaille, et c'est pourquoi les professeurs qui ont une obsession ou une martingale (soutenir plus, modifier les voyelles, faire joujou avec sa langue, émission haute…) ne mènent pas davantage à la perfection que les autres – pas plus que ne manger que de l'ananas ou de la soupe de soja ne vous permettra de rentrer dans votre maillot en deux semaines.     [J'en ai même vu qui étaient obsédés par la libération du périnée ! – certes très utile pour des contre-ut )

    En conséquence, votre voix sera définie par l'harmonie entre tous ces paramètres, par l'équilibre et la coexistence de toutes ces injonctions contradictoires – ce que vous donnerez au timbre qui vous fera perdre en volume, ce que vous donnerez à la couverture qui vous fera perdre en intelligibilité, ce que vous donnerez à la variété des voyelles qui vous fera perdre en facilité, etc.
    Un astuce peut vous permettre d'améliorer une difficulté, mais fera surgir d'autres contraintes – il faudra plus de souffle, ou accentuer l'articulation des consonnes, ou encore accepter une nouvelle sensation désagréable… Il existe même des cas documentés de migraines chez les ténors qui travaillent leurs suraigus, tant ce peut faire résonner le haut du crâne ! (chez les voisins aussi, à ce qu'on raconte… l'art, c'est le Partage !)

    Néanmoins, tout ce parcours vous donne un pouvoir incroyable, celui de choisir, à défaut de votre voix (votre centre de gravité restera sensiblement le même), votre timbre !  Peut-être pas celui d'être un soprano léger ou dramatique, mais plutôt clair ou plutôt sombre, plutôt en rayonnement ou plutôt en patine, plutôt diseur ou plutôt fondu… ces choses-là peuvent se choisir. Ne laissez pas l'habitude ou les autres décider pour vous. Parlez-en avec votre praticien près de chez vous.

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J'offre une bande inédite à choisir dans mon catalogue à ceux qui identifieront les six chanteurs distingués ou leurs rôles respectifs.

En plus de ne pas constituer le moins du monde un oracle, ce parcours est bien sûr loin d'être exhaustif. Il existe d'autres paramètres, et pour chacun, il faudrait proposer son lot d'exercices et les faire pratiquer. Je me suis contenté de les nommer (et d'essayer de les expliciter). Même l'illustration est difficile – sur les voix bien faites, tout est en place, et sur les autres, plusieurs paramètres à la fois sont problématiques…

Il y aura des notules sur tel ou tel aspect précis. Il en existe déjà plusieurs, extraits sonores à l'appui, que vous pouvez retrouver dans notre section consacrée à la glottologie.

Note de service

Les commentaires sur la première partie du mois d'avril-mai se trouvent ici.

Je tente une nouvelle forme, plus économe en temps. Je me suis essayé à de rapides esquisses à la sortie des concerts – non plus globales, mais attachées à quelques détails, assez la philosophie que je peux me faire du commentaire de spectacle, une collection de petits événements, d'évidences jusque là masquées… (plutôt que d'établir si le chef est un génie / un imposteur / un routinier ou si la soprane a un bon professeur de chant)

Depuis le printemps, je publie donc en temps réel (pendant les ouvertures à l'italienne ou les arias à colorature, ça fait passer le temps^[1]) une poignée d'impressions après le concert, via le compte Twitter attaché à Carnets sur sol. Et je me dis que c'est au moins aussi intéressant que les impressions globales que je donnais, en résumé global : le format et les circonstances en rendent la rédaction moins soignée, mais ce sont des détails plus précis qui affleurent, sans chercher à parler de tout. Je retrouve la philosophie des tentatives, jusqu'ici toujours un peu frustrantes, d'écrire des instantanés sous le calendrier annuel de septembre, ou bien de nourrir aléatoirement Diaire sur sol.

Par ailleurs (et surtout), comme ces babillages sont déjà écrits, ils me libèrent du temps pour préparer des notules sur des sujets moins éphémères et superficiels, s'il est possible, que mes impressions de spectateur.

Je n'hésiterai pas à ajouter des précisions avec de petites flèches. → Oui, de très petites flèches ! 

Essayons. Comme pour le planning du mois, les avis sur l'intérêt du format sont appréciés.

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[1] Avant de recevoir des messages d'insultes de visiteurs de passage, je précise l'absence de sérieux de la pointe. Et je dois reprendre (très doucement, c'est toujours suffisant) de plus en plus souvent mes voisins qui traitent leur messagerie pendant les concerts… il faudra vraiment que les salles se mettent à faire des annonces là-dessus.

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A. Disques et bandes

Sur le modèle des Carnets d'écoutes, une petite liste succincte d'enregistrements écoutés au fil des jours (très loin d'être exhaustive, juste au gré de ma fantaisie), comme je n'ai plus le temps d'en faire proprement pour CSS. Ça peut toujours donner des idées ou des envies.

Ça se trouve ici.

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B. Concerts et représentations


18 mai
Hugo / Dumas : musiques de scène de Louis-Alexandre Piccinni.
Bibliothèque Marmottan à Boulogne-Billancourt.

Le fil complet sur Twitter.

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19 mai
Tchaïkovski – Eugène Onéguine – Decker, Netrebko, Abrahamyan, Schwarz, Manistina, R.Gímenez, Černoch, Mattei, Tsymbalyuk.
Opéra Bastille.

Fils Twitter sur l'œuvre et sur l'interprétation

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20 mai
Nielsen, R. Strauss, Ravel, Stravinski par le Capitole, Crebassa et Sokhiev.
Philharmonie de Paris.

Le fil se trouve ici.


Pour le reste, toujours cet engagement impressionnant chez cet orchestre. Pourtant je n'ai pas tout à fait sombré dans la douce hystérie de l'extase musicale, justement parce que cette perfection un peu « internationale » n'a pas autant de saveur pour moi que les petites tensions, les petits accidents d'une formation plus modeste, ou que des couleurs très typées. C'était magnifique néanmoins.

J'en avais aussi touché un mot sur Classik :

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27 avril
Qui a tué la bonne à la tâche ?
Spectacle de la classe théâtrale (Emmanuelle Cordoliani) des étudiants en chant du CNSM.
Salle Maurice Fleuret.

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28 avril
Marais – Alcione – Moaty, Desandre, Auvity, Mauillon, Savall
Salle Favart.

J'ai déjà évoqué les sources et les logiques du livret, l'italianité et le préramisme de la musique, mais pas encore sa tendance au drame continu romantique ni les représentations elles-mêmes.

Sur Twitter :


Au chapitre des surprises, les solistes (Hasnaa Bennani et Marc Mauillon, du moins), chantaient dans les chœurs. Quelle surprise fulgurante que d'entendre la partie de Mauillon (partie de taille, naturellement moins exposée dans les chœurs que les dessus et basses…) faire tonner les contrechants des chœurs infernaux, à l'acte II !

Sinon, globalement, un spectacle qui ne m'a pas démesurément enthousiasmé : la salle de l'Opéra-Comique n'a pas la meilleure acoustique du monde (un peu étouffée) et surtout la scène sans cadre choisie par Louise Moaty laissait les voix se perdre… Cyril Auvity ou Sebastian Monti étaient inhabituellement fluets vocalement, alors que ce soit d'excellentes techniques assez glorieuses pour ce répertoire. Metteurs en scène, vraiment, avoir un mur de renvoi n'est pas un accessoires, ça change tout pour faire porter la voix, et donc l'émotion, des interprètes. Et sans doute pour leur confort vocal – donc pour leur liberté scénique.

Néanmoins, alors qu'il s'agit de l'une des tragédies en musique d'avant-Gluck que j'aime le moins, d'assez loin, je ne me suis pas ennuyé un seul instant et y ai enfin trouvé des clefs d'écoute.

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9 mai
Récital de la classe d'ensemble d'ensembles vocaux du CNSM : Pelléas, Chabrier, les Cendrilon.
Salle Maurice Fleuret.

Voir le fil.

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11 mai
Récital de la classe de lied et de mélodie de Jeff Cohen au CNSM
Salle d'orgue.

Rituel annuel pour moi, l'événement qui m'a rendu indéfectiblement fidèle au CNSM… entendre d'excellents techniciens vocaux pas encore abîmés par les violences de la scène, accompagnés par de vrais accompagnateurs inspirés (et pas leur chef de chant perso ou le pianiste soliste à la mode), dans des programmes variés et souvent originaux. Pour le lied et la mélodie, c'est très rare.


Olivier Gourdy est un enchantement : une voix grave radieuse et maîtrisée, pas du tout ces beaux naturels frustes qu'on rencontre si souvent dans ces tessitures (l'aigu est très bien bâti, ici). Ses extraits du Winterreise étaient assez forts, et assez exactement calibrés pour ses qualités expressives.

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12 mai
Bizet – Les Pêcheurs de Perles – Fuchs, Dubois, Sempey, ON Lille, Alexandre Bloch
Au TCE.

C'était le rendez-vous du tout-glotto parisien – ce qui, en raison de mes mauvaises fréquentations, ne m'a que fort peu laissé le loisir de rédiger quoi que ce soit.

J'ai été tout à fait enthousiasmé par la direction d'Alexandre Bloch : chaque récitatif est ardent, l'accompagnement pas du tout global et un peu mou, mais au contraire calqué sur le drame, tranchant, expansif. Et une gestion des libertés rythmiques des chanteurs qui montre un grand talent de fosse. Le National de Lille n'est pas l'orchestre le plus joliment coloré du monde (toujours un peu gris), mais il compense totalement par cette énergie, en faisant des Pêcheurs un drame palpitant plutôt qu'une jolie carte postale (extrême-)orientalisante.

Côté glottologie :

Schadenfreude assumé : Sempey fait une grosse contre-note (à vue d'oreille un la, un si bémol, quelque chose comme ça, d'un peu exceptionnel pour un baryton) à la fin d'une pièce collective (il faut que je réécoute la bande pour redire laquelle)… il prend la pose et attend les applaudissements… tandis que le public, qui n'est pas sûr de devoir applaudir à chaque numéro, hésite et ne se décide pas. C'était cruel, parce qu'il réalisait vraiment un joli exploit, mais j'avoue que j'étais assez content qu'il ne soit pas récompensé pour étaler de la glotte pure. (Très beau succès aux saluts au demeurant, et assez mérité.)

    Très belle soirée, et en réécoutant cette œuvre (celle que j'ai le plus vue sur scène, je m'aperçois, à égalité avec le Vaisseau fantôme et Così fan tutte !), je suis une fois de plus saisie par l'absence absolue de superflu : tout est marquant, intense, inspiré, pas une seconde ne paraît un pont simplement nécessaire, un petit remplissage statutaire. Peu d'œuvre ont cette densité en mélodies incroyable, cette variété de climats, tous superlatifs, qui s'enchaînent. Même dans les airs, souvent le point faible en la matière, rien à moquer – « Me voilà seule dans la nuit » est même à placer au firmament de tous ceux écrits. C'est encore le duo d'amour que je trouve le moins renouvelé.
    Elle est revenue en grâce, j'ai l'impression, après une éclipse dans les années 70 à 2000 avec l'internationalisation du répertoire, et cette fois-ci en grâce à l'échelle du monde… Ce n'est que justice, je ne vois pas beaucoup d'opéras français du XIXe siècle de cette constance – que ce soient les tubes comme Faust ou les gros chefs-d'œuvre comme Les Huguenots. Et particulièrement accessible avec ça.

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15 mai
Debussy – Pelléas et Mélisande – Ruf, ONF, Langrée
Au TCE, avec Petibon, Bou, Ketelsen – et Courcier, Brunet, Teitgen.


● Réaction sans ambiguïté sur Autour de la musique classique : 
La conversation se poursuit :

● [Bou]

● [Ketelsen]

● [Petibon]

●


Ou sur Twitter, avec peu de détail mais une petite #PelléasBattle avec plein de citations.

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24 mai
Mahler, Symphonie n°2, Orchestre de Paris, Daniel Harding.
À la Philharmonie de Paris.

Une conversation a eu lieu sur Classik :



Sur l'orgue spécifiquement :

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25 mai
Motets de Buxtehude, Bernier et Telemann par Françoise Masset.
À Saint-Saturnin d'Antony



C'est épatant : Françoise Masset a toujours eu un timbre avec une belle clarté sur une sorte d'appui blanchi, comme une voix mûrissante, et il n'a pas bougé d'un pouce depuis ses débuts. Et toujours ce sens particulier de la diction.

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28 mai
Orgue baroque français, contemporain français, et improvisations saxophone-orgue.
Chapelle Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière.


Et d'autres remarques sur l'iconographie du lieu dans le fil Twitter correspondant.

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2 juin
Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry.
Le second dans une version ré-instrumentalisée (à partir des bandes magnétiques d'origine).

À nouveau tiré du fil Twitter :

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22 mai
Récital de la classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec.
À la cathédrale Saint-Louis des Invalides.


Le fil Twitter peut en être suivi ici.




Un programme épatant : mélodies et lieder de Liszt, deux Wagner en français, Cornelius, Jensen, Rheinberger, Saint-Saëns, Bizet, Massenet, Duparc, d'Indy, Chausson… à quoi s'ajoutaient les Souvenirs de Bayreuth de Fauré & Messager (sans reprises, mais intégraux, joué comme de la grande musique par Jean-Michel Kim et Simon Carrey !) et, sommet de l'ensemble, cette chanson de Jean-Baptiste Faure – grand baryton, et compositeur simple et efficace dont on a beaucoup joué (moi inclus) sa mélodie sur Les Rameaux (une faveur qui se poursuit chez les anglophones). Ici, Pauvre France !, une évocation cruelle de la défaite de 1870, avec sa Marseillaise en lambeaux.

Outre mes chouchous vocaux (le glorieux Edwin Fardini, la délicate Cécile Madelin, la prometteuse Makeda Monnet, le moelleux de Brenda Poupard…) dont j'ai eu plusieurs fois l'occasion de parler, l'occasion d'apprécier les accompagnateurs, tous excellents sans exception. Quelle différence avec les sous-pianistes de jadis, qui n'exprimaient rien d'autre que la terreur de couvrir la voix du soliste.

Parmi cette excellente troupe, de belles choses à signaler plus particulièrement : ainsi Jeanne Vallée manifeste une précision miraculeuse dans l'accompagnement, toujours exactement au même endroit que sa chanteuse, même dans les parties librement déclamées ; ou bien Cécile Sagnier, pour de belles constructions sonores – un beau crescendo enveloppant dans le « Tournoiement » des Mélodies persanes (encore !) de Saint-Saëns.

Et surtout Célia Oneto Bensaid, déjà une très grande : des traits (et ces petites anticipations de basse caractéristiques) dignes des pianistes solistes dans le Liszt virtuose de Die drei Zigeuner, qui n'empêchent nullement une transparence très articulée, jusque dans l'insignifiant accompagnement harpé de la Romance de Mignon de Duparc où la transparence absolue et la finesse de l'articulation forcent le respect… le tout déposé sur un son d'une très grande classe. Un accompagnement de cette qualité dispense quasiment de disposer de bons chanteurs, rien que l'écouter nous raconte tous les mots du poème.

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C. Absences

Pour être encore un peu plus long, je mentionne que je n'ai pas pu tout faire : j'aurais voulu voir Tafelmusik à Écouen par des membres du CNSM, Ce qui plaît aux hommes de Delibes au Théâtre Trévise par les Frivolités Parisiennes, la Cinquième Symphonie de Sibelius par la BBC Wales à la Seine Musicale, le programme Lalo-Dukas-Ravel des siècles, la Médée de Charpentier par Pynkosky et Toronto, le programme Vierne-Podlowski-Koster de Vincent Lièvre-Picard au Conservatoire de Fresnes, l'Ascension de Messiaen et la Sixième Symphonie de Widor à Saint-Sulpice, Louis Saladin et Salomone Rossi par un chantre du CMBV aux Menus-Plaisirs, l'Exquien de Schütz et des motets de la famille Bach par Vox Luminis, Lura à l'Espace Cardin, les grands motets de Lalande par Dumestre et Šašková à la Chapelle Royale, le demi-Winterreise de Bostridge-Drake avec du Britten au Musée d'Orsay, Charpentier par La Chanterelle et Martin Robidoux, entendre enfin l'ensemble vocal explorateur Stella Maris…

J'avais même prévu de marcher 15km aller (et autant retour) pour voir le trio chouchou Sōra dans Chausson (et Kagel et Ravel) à Villecerf, loin de tout réseau hors transport scolaire, mais par les premières grosses chaleurs (30°C ce jour-là, et sur terrain découvert), ce n'était pas raisonnable.

Mais, pour des raisons de simultanéité / prix / disponibilité professionnelle / circonstances / envie, j'ai dû me contenter du (déjà trop large) contenu exposé ci-dessus.

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D. Balades

Enfin, puisque la saison s'y prête, j'ai aussi mené quelques périples sylvestres (souvent nocturnes) dont certains commentés : la rencontre de Jeanne Poisson en forêt de Sénart, le bois des Roches de Saint-Chéron (avec un bout d'Exposition Universelle), la voie Louis XIII en forêt de Verrières, ou encore dans les champs de blé de la plaine de France, seul au milieu des sangliers (périple complet)…

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Voici pour ces points d'étape. À bientôt pour de nouvelles aventures !

Puisque je n'ai pas le droit de m'en abstraire (oui, on m'a crié qu'on m'aime, et je bougonne, parfaitement), voici quelques petites recommandations pour le mois de juin à Paris et un peu au delà, avant de basculer dans l'univers assez différent des concerts d'été.


Je proposerai plus tard un retour sur les différents concerts vus en mai et non couverts par la dernière notule de bilan. C'est que je souhaite, comme déjà exposé, limiter le temps passé à la chronique du temps pour explorer plutôt les œuvres, comme fait récemment avec Alcione de Marais, le théâtre de marionnettes de Maeterlinck, les musiques de scène de Chausson ou le répertoire du triangle… Le temps d'écriture étant structurellement limité (ne serait-ce que par le temps passé à voir les spectacles, et à écouter les disques, à lire les partitions… et par tout le reste d'une vie), autant le faire porter sur des domaines où l'offre est moins abondante que le commentaire de spectacles.

En rouge figurent les concerts qui me paraissent particulièrement prometteurs – je n'irai pas nécessairement, mais je suis confiant sur l'intérêt des œuvres et/ou le résultat.

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☼ Madrigaux de Marenzio, Luzzaschi, Le Jeune, Monteverdi et Flecha pour le récital de fin d'études d'une chantre du CMBV (voix de dessus). Bibliothèque municipale de Versailles, le 21 à 19h.

☼ Vêpres de Monteverdi par Pichon le 11 à la Chapelle Royale de Versailles. En avant les couleurs !

☼ Concert de fin d'études d'un chantre du CMBV (haute-contre) dans des œuvres (rares) de Salomone Rossi et Louis Saladin. Hôtel des Menus-Plaisirs (Versailles), le 30 mai à 19h. Gratuit.

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♥ Concert de fin d'études d'un chantre du CMBV (haute-contre) dans des œuvres (rares) de Salomone Rossi et Louis Saladin. Hôtel des Menus-Plaisirs (Versailles), le 30 mai à 19h. Gratuit.

♥ Airs de cour Louis XIII par l'ensemble Correspondances : Constantin (l'un des compositeurs du Ballet de la Nuit), Boësset et Moulinié. Le 11 à 18h30, Maison de la Radio.

♥ Airs de cour de Lambert et Charpentier par l'Yriade et son directeur musical Cyril Auvity. Opéra-Comique, le 16.

♥ Grands motets de Lalande à la Chapelle Royale les 30 et 31 mai. Pas les plus intéressants à mon sens, incluant notamment le fameux Te Deum, loin d'être son œuvre la plus rafinée comme le Confitebor ou surtout le miraculeux Jubilate Deo omnis Terra, enregistré une seule fois par Colléaux, jamais réédité ni réenregistré. Mais c'est le Poème Harmonique qui officie, et avec littéralement les meilleurs : Šašková, Negri, Auvity, Clayton, Morsch !

♥ Charpentier sacré aux Blancs-Manteaux le 1er : Messe des morts, Te Deum, Dixit Dominus, par le chœur amateur La Fontenelle, préparé toute l'année par l'excellent spécialiste Martin Robidoux. Seul obstacle : le prix, 20 à 25€ pour un chœur amateur (et des œuvres qui ne sont pas, hors du Dixit Dominus, si rares).

♥ Rattrapage possible pour Alcione de Marais, donnée à l'Opéra Royal de versailles le 9 et le 11.

♥ L'Ode de Fortune de Pancrace Royer par une basse-taille chantre du CMBV (récital de fin d'études) le 7 à 19h, à l'Hôtel de ville de Versailles. Gratuit.

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□ Royer et Duphly, les aspects spectaculaires puis galants du clavecin du milieu du XVIIIe siècle par les élèves du Conservatoire du VIIe arrondissement, à l'Hôtel de Soubise, le 28.

□ Immanquable, la résurrection de la Phèdre de Lemoyne, l'un des grands succès de la période post-gluckiste, un compositeur dont on n'avait encore rien. Aux Bouffes-du-Nord, Julien Chauvin la remonte en version de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Sa dernière tentative dans ce genre, pour Atys de Piccinni (mais en plus seulement sous fortme d'extraits), était un enchantement. Du 8 au 11 juin, tarif unique de 30€.

□ Amandine Beyer et du pianoforte, dans Mozart et Dussek notamment. Seine Musicale, le 24 à 16h30.

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† La Princesse de Chypre d'Halévy le 7 au TCE (Gens, Niquet). L'œuvre (je l'ai jouée, il y a lontemps) n'est pas le plus grand Halévy, clairement, loin des fulgurantes, même ponctuelles, de La Juive ou de Charles VI (« jamais en France, jamais l'Anglais ne règnera »), mais les récitatifs sont fermement prosodiés et les ensembles nombreux. Ensuite, mélodiquement et harmoniquement, l'ensemble est un peu chiche : ça ne ressemble pas à du belcanto romantique, mais ce n'est pas forcément beaucoup plus complexe – les altérations, il faut les attendres. Comme l'action avance bien et que sa construction générale tend justement à exalter le naturel et le théâtre, ce devrait très bien fonctionner en salle.
J'y serai, mais je vends deux (bonnes) places au-dessous des prix du marché (25€ au lieu de 30).

† Airs d'opéra français par Brahim-Djelloul, Guèze, Sempey, pas forcément la fête vocale pour les deux derniers, mais une très belle sélection Rossini, Meyerbeer, Halévy, Thomas, Delibes, Chabrier, Reyer, Messager, Hahn, Saint-Saëns… Je bouillonne du détail de ce qu'on pourrait donner – même si je crains qu'une partie soit confisquée par des airs virtuoses plutôt que par des trios, surtout considérant l'intitulé diva et la conception co-confiée à Brahim-Djelloul (les autres étant décrits comme des compléments)… Accompagnement par Pasdeloup, le 11 à 16h30.
[Oh, mais je vois que Julien Dran remplace Sébastien Guèze, excellente nouvelle, même si je me demande ce qu'on pourra en entendre au fond de la Philharmonie – enfin, vu que les derniers « réglages » rendent les voix immenses, peut-être pas.]

† Récital d'opéra français pas trop fréquent (Chabrier notamment) par Arquez et Bou à l'Opéra-Comique, accompagnement au piano. Devrait être très intense par ceux-là.

† Le Timbre d'argent de Saint-Saëns, que je n'ai jamais écouté ni lu (mais les opéras de Saint-Saëns sont tous excellents). Je l'ai déjà dit, j'attends beaucoup Frédégonde, qui a l'air très beau à la lecture, d'une richesse plutôt comparable aux Barbares, mais Agnès Terrier nous le survend comme l'un des meilleurs livrets de tous les temps, et comme une œuvre d'une densité musicale particulière, alors je tâche de ne pas trop lâcher la bride à mon exaltation et me contenterai d'être au rendez-vous la bave aux lèvres.

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→ Les grands standards de la guitare : Weiss (transcrit, mais comme le luth s'écrit aussi en tierces et quartes, les doigtés demeurent comparables), Giuliani (dont la naïveté gracieuse ne manque pas de séduction), Albéniz, Piazzolla, Hôtel de Soubise le 17.

→ Le violoncelle français du XIXe siècle au château d'Écouen le 10. Franchomme & friends, je suppose, je n'ai pas encore le programme, mais c'est manifestement dans une perspective un peu érudite, par des musiciens du CNSM, ce devrait être intéressant. Gratuit sur réservation.

→ Festival Bru Zane de musique de chambre aux Bouffes du Nord. Très appétissant, mais cher pour de la musique de chambre (25€, c'est plutôt de l'entrée de gamme pour de l'opéra dans les grandes maisons), alors que l'offre est déjà riche dans la capitale, donc je ne recommande qu'avec mesure, même si les interprètes sont remarquables. Quintette de La Tombelle le 12, Trio de Gouy par le Trio Sōra le 15, récital Gens-Manoff le 16…
[Le Trio Sōra joue un quatuor de Gouvy, puis se mêle à d'autres musiciens pour des œuvres (un peu) moins rares : Lekeu, Chanson perpétuelle de Chausson. Dans le cadre du festival Bru Zane aux Bouffes du Nord – toujours le même problème du tarif élevé concernant les standards de la musique de chambre à Paris, mais ce sera magnifique.]

→ Variations de Bizet (impressionnantes), Appassionato de Saint-Saëns, Rhapsodies de Brahms et Prélude, Choral & Fugue de Franck par Oppitz salle Turenne le 16. Décidément, après Rzewski plus tôt dans la saison, le lieu de la virtuosité alternative au piano.

→ Quintettes de Brahms et Castillon au Musée d'Orsay le 13 à 12h30. Avec Heisser et le Quatuor Cambini Paris (sur instruments anciens, Julien Chauvin premier violon).

→ Quatuors de Beethoven (n°7) et Debussy par le Quatuor Akilone. Hôtel de Soubise, le 24.

→ Lucas Debargue, un des jeunes pianistes très intéressants même dans les répertoires rebattus, à la fois virtuose, exécutant très structuré et doté d'une réelle personnalité musicale, joue un programme Schubert-Szymanowski à l'église d'Auvers-sur-Oise, le 29 à 21h.

→ Concert de quatuor au musée Moreau (le 13) : Beethoven 10 et Bartók 5 – mais par des membres de l'Orchestre de Paris, c'est-à-dire avec une habitude (et un nombre de répétitions surtout !) moindre que chez les ensembles constitués, même de faible renom (j'avais été frustré par leur Schumann-Kurtág, mais ce reste valable pour la plupart des quatuors d'orchestre).

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♪ Programme soprano-guitare avec Julia Jérosme à L'Isle-Adam (21h) le 22. Paganini, Giuliani, Mertz, Tarrega. (20€.)

♪ Wagner (Wesendonck), Brahms, Gounod, Duparc, Chausson (Chanson perpétuelle), par Deshayes et Cassard salle Turenne, le 9.

♪ Lieder de Weigl (un bon symphoniste post-romantique, assez spectaculaire) à la Maison de la Radio le 10 à 16h. Couplage (pour remplir, mais pas aussi utile), avec la Nuit transfigurée (celle de Schönberg, hélas).

♪ Pour ceux qui se se le demandaient, le programme d'Anja Harteros a enfin paru : Schubert, R. Strauss, Berg, pas que des scies au demeurant, mais mon pari insensé « comme son public est captif, elle va oser la confrontation Pfitzner / Schreker » était… un pari insensé. Je revends ma place, bien sûr. Ça partira très vite, faites vite signe si vous êtes intéressé.

♪ Hölderlin-Fragmente et Winter Words de Britten par le duo Bostridge-Drake (qui jouera auparavant la première moitié du Winterreise, au musée d'Orsay le 1er. Probablement complet, mais ce devrait être bien dans ce petit espace.

♪ Fabien Hyon propose une fois de plus un programme original et ambitieux. Au Petit-Palais à 12h30, le 15. Ohana, Falla, Turina, Granados, Canteloube, et les cocasses (pas musicalement…) Hermit Songs de Britten.

♪ L'inaltérable Françoise Masset dans un programme avec guitare à la Maison du Danemark le 14 à 19h.

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♫ L'étrange cantate de Niels Gade autour d'Ossian est jouée par Laurence Équilbey avec l'Orchestre de l'Opéra de Rouen. On peut prévoir une exécution qui n'est pas la plus vive pour une œuvre qui n'est pas la plus saillante, mais le fait même de le donner attise immanquablement la curiosité – d'autant qu'un commentateur de céans affirmait, plus tôt dans la saison, que ce n'était pas si mal.

♫ La Maîtrise de Radio-France chante Britten et Cui (et Lauridsen en français le 20 à 19h à Bondy. Gratuit.

♫ Le formidable Chœur de l'Orchestre de Paris donne un programme pour la Fête de la musique le 21. Et tout l'après-midi se succèderont, dans la cour de l'Hôtel de Soubise, des concerts gratuits de formats très divers.

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♣ Concert du Prix de direction du CNSM à la Cité de la musique le 22 (programme peu original, je ne l'ai pas relevé). Gratuit.

♣ « Symphonie en si mineur », reconstitution de fragments de Debussy par Colin Matthews (également orchestrateur des Préludes, me semble-t-il), à la Maison de la Radio le 16. Je préviens, ce n'est pas très bon : ça ne ressemble pas à du Debussy (même pas vraiment à celui de L'Enfant prodigue et du Gladiateur) et ce n'est pas de la grande musique. C'est surtout le plaisir de voir écrit sur le poème « symphonie de Debussy », ce qui m'amuse tout autant que les programmateurs, manifestement.

♣ Un concert-installation soviétique au Centquatre, le 8.

♣ Dracula de Pierre Henry à l'Athénée, les 2 et 3 juin. Je n'arrive pas à trouver d'informations précises sur l'œuvre : je me doute bien que ce ne doit pas être un arrangement servile de l'intrigue de Stoker, mais il doit y avoir Déserts de Varèse dedans (partie orchestre ou partie bande ? – la première est un bijou, la seconde… a vieilli), et aussi la présence du Balcon, ensemble instrumental spécialiste. Quelle est donc la part d'Henry ?  Le concept d'ensemble ?  Narratif, atmosphérique ?  J'aimerais bien pouvoir déterminer si c'est plutôt une économie générale façon Lighthouse ou façon Ismène.

♣ Une création de Czernowin (enfin, déjà jouée aux Pays-Bas, me semble-t-il, et coproduite avec la Philharmonie) le 14 à la Cité de la Musique, mais de ce que j'ai entendu de sa musique vocale, c'est touffu, moche, sans ligne directrice perceptible et assez vain… mais d'autres aiment beaucoup.
En tout cas, ce n'est pas du contemporain qui trace le lien avec l'ancien monde, la tonalité, les pôles, plutôt du contemporain-bricoleur (s'il y a des amateurs, ça se rapprocherait plus d'une esthétique du genre des Nègres de Levinas, je dirais). Je m'étais promis d'écouter l'œuvre avant de dire des généralités négatives sur la compositrice (qui m'a tellement déplu que je l'ai peu écoutée, et peux donc me tromper lourdement à son sujet), mais on est en juin dès le milieu de la semaine et il faut bien que je publie l'agenda, alors je me limite à la transmission de mon sentiment – disons que j'ai pris la peine d'écouter sa musique, et que c'est toujours une première indication sur sa situation stylistique…

♣ Diva de Rufus Wainwright – plutôt célèbre pour ses chansons, notamment sa reprise du Hallelujah de Leonard Cohen (dont il est le quasi-gendre, bref) dans une version de type ballade, alla Buckley. Une cantate pour chanteuse lyrique, censée être amusante, bien faite – consonante, certes, mais sans naïveté, il y a un réel métier derrière. Je l'ai écoutée (sans avoir le texte) lorsque le disque est sorti, ce n'est pas mal, si je n'avais pas plusieurs autres concerts plus urgents le même jour, j'y serais allé. Le 10 à la Philharmonie.

♣ En théâtre, une Médée en néerlandais d'après Euripide qui se finit le 11. Je n'ai pas noté où. [Mais les relectures d'antiques m'effraient un peu, je ne crois toujours pas en avoir vu une bonne… entre les demi-teintes (Iphigénie en Tauride de Goethe) et les francs naufrages (Amphytrion de Kleist) des auteurs eux-mêmes, et toutes les errances possibles dans leurs réalisations (ces dernières années, Les Oiseaux à la Comédie-Française, ou Antigone en grec moderne à l'UNESCO), je suis devenu méfiant.

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Les commentaires d'étape sur les spectacles déjà vus viendront ensuite : cette notule est garantie 100% préjugée, purement supputative.

    Je relis La mort de Tintagiles, je lis Alladine et Palomides – et je m'aperçois qu'ayant vu Intérieur cette saison, j'ai parcouru récemment les Trois petits drames pour marionnettes de Maeterlinck, publiés en 1894, et chaleureusement accueillis par toute la critique que j'ai pu lire, de la création jusqu'aux années 1930.

    Maeterlinck, dans ses différentes pièces, a largement creusé le même sillon du même théâtre qui peine à nommer, des pauses suspensives, des mêmes métaphores naïves et transversales… contre toute attente, je trouve que cela fonctionne très bien (alors que le théâtre ou le cinéma contemplatifs ou profonds ne sont pas exactement mon genre, avouant être un garçon assez superficiel), sans doute parce que Maeterlinck fait valoir, l'air de ne pas y toucher, des talents remarquables de construction dramatique.

    À ce titre, La mort de Tintagiles est l'une des choses les plus effroyables (et trépidantes) que j'aie vues sur scène : cette fin, derrière une porte, où rien n'est décrit, où toutes figures bien connues de Maeterlinck sur le silence, l'impossibilité, l'obscurité, l'enfance sont là… culmine à un degré de violence et de beauté que je ne croyais pas pouvoir jamais si bien se combiner.
    Surprise supplémentaire, à la relecture, l'impression demeure tout aussi vivace.


René de Planhol résume assez bien mon sentiment, dans la revue de 1935 La Nouvelle Lanterne :


    Comme dans l'extrait sonore que je vous ai proposé, la pièce a disposé de plusieurs musiques de scène, et notamment celles de Loeffler ou de Nouguès. Pour la création parisienne de décembre 1905, au Théâtre des Mathurins (toujours en activité de nos jours), avec Georgette Leblanc, la musique de Nouguès, écrite pour l'occasion, c'était un orchestre entier – celui des Concerts du Conservatoire, dirigé par le compositeur Philippe Gaubert – qui accompagnait ce prétendu petit théâtre qui ne tenait plus guère du format marionnette… Nouguès était familier des formes ambitieuses, auteur d'un bel opéra vantant l'Empire, L'Aigle (romantique tardif aux harmonies enrichies, traditionnel sans être du tout rétro), ou d'un Quo vadis qui a aussi bénéficié d'une certaine notoriété (mais dont je n'ai pas encore ouvert la partition).


    Intérieur est un drame beaucoup plus simple, dans lequel, encore davantage que pour Tintagiles, tout est donné d'emblée : une jeune fille s'est noyée, et les porteurs de message observent la famille encore insouciante, dissimulés dans l'ombre qui se couche, tentés de dérober à leur douleur qui ne finira jamais ces quelques minutes avant de bouleverser leurs vies. Seulement cela. C'était raté lorsque je l'ai vu sur scène (trente secondes, j'ai compté, entre chaque réplique, ce ne peut fonctionner, a fortiori s'il ne se passe rien visuellement), mais la pièce elle-même a un beau potentiel.

    Alladine et Palomides (ce sont mes colombes, Pelléas) est plus développé, un triangle amoureux avec un vieux roi auquel même le titre ne laisse pas sa chance. Les actes sont courts, la matière est très pelléassisante (avant même l'écriture de Pelléas, donc).


On y retrouve clairement l'univers étouffant des couloirs clos de Tintagiles.


Mais majoritairement Pelléas – avec une petite inflexion vers l'architecture et le paysage, un peu plus Rivage des Syrtes :




    Je n'ai pas achevé la lecture d'Alladine, j'y reviendrai donc, il paraît que la fin est terrible. J'avais simplement envie d'examiner la lame de partager cette promenade dans le théâtre de marionnettes de Maeterlinck, gratuitement, sans entrer dans les détails pour cette fois.
    Au demeurant, cela fait écho à d'autres œuvres pour théâtre de marionnettes de la même période (les pionnières, paraît-il), celles d'Ernest Chausson pour Maurice Bouchor, auxquelles j'avais récemment consacré une notule un peu plus structurée.

    Et, bien sûr, vous pouvez toujours vous replonger dans les nombreuses notules de la série autour de Pelléas et des opéras (achevés ou non) de Debussy. Voyez aussi cette notule sur le court récit Le Massacre des Innocents, écrit peu après ces petites pièces (1886).

    Enfin, voici une bonne source pour lire les œuvres de Maeterlinck si elles sont tombées dans le domaine public de votre pays.

France Musique vient d'en diffuser le son, tandis que la vidéo est déjà disponible depuis un moment sur CultureBox : l'occasion de publier un nouveau point d'étape de ces remarques autour d'Alcione.

Pour les sources et le livret, voyez la première notule de la série.

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3. Marais l'Italien

Comme mentionné dans le précédent épisode :


    La mort de LULLY ouvre la voie à davantage d'influences italiennes, après  lui qui avait œuvré pour un style plus purement gallican. C'est du moins ce qu'en disaient les contemporains, parce que LULLY est incontestablement plus italianisant que Cambert qui le précède (Pomone, la première expérimentation de type opéra développé, sur un livret du directeur de l'Académie Royale de Musique, Perrin), et pas forcément moins que du Mont, également d'une génération antérieure (et considéré comme marqué par les influences italiennes.

    En revanche, à la lumière de ceux qui le suivent, il conserve une rectitude, un hiératisme plus spécifiquement français.
    Il existe une notule sur la question de ce que recouvre la notion d'italianisme à la fin du XVIIe siècle, très différente de ce que l'intuition du mélomane d'aujourd'hui pourrait croire. Pour le dire vite, l'écriture italienne, c'est non pas la virtuosité superficielle des opere serie du XVIIIe siècle, mais :



    Parmi les compositeurs les plus atteints par cette renommée (presque infamante, quasiment de la trahison à l'aune de l'esthétique) après la disparition de LULLY :
À ceux-là, il faut ajouter tous les auteurs de cantates, genre emprunté à l'Italie et où l'air à double solo (vocal et instrumental) est la règle : Morin, Clérambault, Bernier, Montéclair…

En somme, ce sont plutôt les compositeurs qui échappent à la suspicion qui se font rares. Desmarest ou J.-F. Rebel restent suffisamment dans l'imitation LULLYste pour ne pas être inquiétés, et la musique de La Coste sans doute pas assez fulgurante pour être considérée italienne. Destouches, malgré son soin du contrepoint et des traits réellement italiens (les battues de cordes dans la colère de Corésus, au II de Callirhoé), semble avoir été moins désigné à la vindicte comme agent subversif ultramontain.

Quoi qu'il en soit, la couleur harmonique très spécifique de Marais – l'un de ceux qu'on peut identifier le plus facilement, je trouve, au sein d'un répertoire où les styles sont assez homogènes – le place du côté des Italiens, plus quelques autres petits raffinements.

Il y a chez Marais toujours ce voile un peu mélancolique, très étrange, comme s'il écrivait toujours en mineur –  pour ma part, je n'adore pas sa veine harmonique ni mélodique, mais ses propositions sont incontestablement personnelles et recherchées.

En somme, Alcione est une œuvre neuve dans une ère qui est elle-même sujette aux innovations – aussi bien pour contenter le public, toujours déçu depuis la mort de LULLY, que par l'air du temps musical chez les compositeurs.

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4. La Marche pour les Matelots auprès de leur Blonde

N'ayant pas (encore) lu toutes les tragédies en musique qui nous sont parvenues, je ne puis pas affirmer qui a commencé, mais Alcione (1706) est la première de celles que j'ai parcourues à adopter un procédé – qui devient ensuite tout à fait standard au début du XVIIIe siècle : la récurrence d'une même danse pour rythmer l'acte.


Les retours de danse sont fréquents chez LULLY, pour terminer un acte par exemple, mais je n'ai jamais vu, même après Marais, la récurrence poussée à un tel degré : la Marche pour les Matelots intervient rapidement au début de l'acte III, puis au milieu et en clôture, mais sa présence est comme démultipliée par les autres danses qui en semblent autant de décalques (second air pour les Matelots, puis des danses plus vives qui en sont très proches harmoniquement et thématiquement). Elle semble partout dans cet acte III.


Autre fait, plus anecdotique sans être dénué d'intérêt : ladite marche ressemble fort à une version en mineur d'Auprès de ma blonde. La partie principale du thème consiste en la même descente sur le même rythme de sicilienne à deux temps (en 6/8). Pourquoi intéressant ?  Ce n'est bien sûr qu'une coïncidence, mais la chanson du Prisonnier de Hollande apparaît en 1704… que la même carrure rythmique et mélodique puisse se retrouver dans un opéra est éclairant sur les proximités entre musique populaire et musique savante – ou sur la volonté de Marais de faire sonner réellement canaille ou terroir ses festivités portuaires.

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5. Fromage et dessert

Alcione est décidément l'opéra de l'abondance, puisqu'elle est l'un des rares ouvrages à compter à la fois une passacaille et une chaconne – le plus célèbre autre étant Acis et Galatée, un des derniers ouvrages de LULLY.


À l'acte IV, avant l'arrivée de Morphée et de son songe orageux, Marais dispose en interlude (« ſimphonie ») pour le sommeil d'Alcyone une sarabande aux allures de passacaille : bien que la basse n'en soit pas réellement obstinée, on y retrouve le début des phrases sur le deuxième temps, le principe de variation, l'hésitation des appuis de la basse entre le deuxième et le troisième temps, les séquences habituelles en trio de flûtes ou en pointé… et bien sûr la tonalité mineure.



L'acte V s'achève par une chaconne de réjouissances. Cet emplacement conclusif d'une chaconne purement instrumentale est habituel chez Rameau, beaucoup moins ordinaire dans les périodes précédentes, où elle est en générale intégrée à l'action – le contre-exemple le plus flagrant étant le final d'Amadis, mais il sert de lieto fine en convoquant le chœur et tous les personnages pour venir donner leur mot de fin, et conserve donc une fonction dramatique.

Le style en est étonnant, très moderne, quelle qu'en soit la date de composition : l'œuvre date de 1706 et Savall, j'y reviens ensuite, utilise le livret de 1730, mais il y eut une reprise en 1719 – sans changements majeurs dans le livret, mais potentiellement dans la musique (les livrets sont publiés par la BNF, pas l'ensemble des partitions). Même en comptant une récriture par Marais dans sa dernière année (premier semestre 1728), on y entend tout de même extraordinairement un grand nombre de traits du style d'après.


↑  Le début est déjà assez richement orné et riche harmoniquement, mais conserve tout à fait les caractéristiques habituelles de la chaconne LULLYste (et l'on est en période d'innovation). On remarque tout de même des rythmes un peu plus variés à la basse, sans doute.


↑ De même pour les variations en courtes gammes, passage obligé.
Mais très rapidement, plusieurs éléments semblent plutôt appartenir à l'époque d'après – et quand je dis d'après, c'est tout de bon les années 1750, pour une œuvre originellement de 1706 et dont les mises au goût du jour les plus tardives n'ont pas plus se faire après 1728, du moins pour les partitions publiées sous le nom de Marais. ↓


↑ Les répétitions de notes sont typiquement une tournure ramiste, particulièrement lorsqu'elles sont rapides, mais ici, ces respirations suivies de répétitions évoquent plutôt le style du successeur.


↑ La parenté ramiste est encore plus frappante ici, avec cette autre variations à notes répétées.


↑ Plus loin dans la chaconne, les variations « à gamme » se font sur les étendues inhabituelles, un brin trop longues, là aussi plutôt évocatrices de périodes ultérieures.


↑ De même pour la vivacité de ces variations (et l'écriture rythmique de la basse, moins simple), ces notes répétées. On n'est vraiment plus du tout dans le styles des années 1700-1710. Et même assez au delà des années 1720-1730.


↑ La complexité rythmique peut encore croître avec ce mélange de fusées et de décalages assez impressionnants. La scène infernale (qui a été, elle, récrite pour sûr pour des reprises) est pleine de ce type de fulgurances, même si ce moment de la chaconne en constitue un réel sommet.


↑ L'harmonie est globalement de son temps, même si raffinée (ces marches harmoniques sur des accords de septième, on les trouve aussi chez Destouches, par exemple dans l'air d'entrée de Sémiramis ; toutefois les fusées à la basse créent des frottement supplémentaires.


↑ Par ailleurs l'instrumentation de Savall et les couleurs de l'orchestre, comme cette doublure de hautbois dans le grave, à la reprise du thème initial à l'issue de la chaconne, procuraient une sensation ramiste supplémentaire sur des moments qui pourtant, à la lecture, restent d'un style tout à fait 1700.

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À venir :
6. L'autonomie de la Symphonie (starring la Tempête)
7. Quelques échos et préfigurations

Et, dans un épisode à part, quelques remarques sur l'intervention inhabituelle de Savall dans l'opéra français, avec quelques détails qui, par contraste, éclairent ce que font les autres.

Bientôt sur vos écrans.

Sous ce titre élégant qui soulignera avec subtilité l'étendue de ma culture générale, je voulais encore une fois témoigner de mon émerveillement devant la plasticité stylistique d'orchestres inattendues, et comme la dernière fois, l'incroyable maîtrise du baroque et du classicisme français par l'Yleisradion Sinfoniaorkesteri (Orchestre de la Radio Finlandaise). J'avais déjà loué leur LULLY, mais c'était sous la tutelle experte de Paul Agnew, et avec une pièce assez célèbre que les musiciens pouvaient éventuellement avoir de l'oreille, le grand monologue de l'acte II d'Armide.

Cette fois, c'est tout de bon cet oratorio-chouchou de Gossec, que j'écoute abondamment ces temps-ci en capitalisant sur le malheur des peuples et les espoirs des innocents mystifiés par les démagogues. C'est mal, j'en conviens, et très agréable néanmoins.


Un peu comme le truc que Proust fait dans son cabinet privé au début de la Recherche.
(Second point culture générale et élégance.)

Surtout, c'est ici Sakari Oramo, le grand violoniste qui joue Heininen, Kurtág ou Hakola, le grand chef qui enregistre les meilleurs Sibelius possibles et de fort honorables Nielsen… Pas du tout formé, ni peut-être sensible à ce répertoire, pourrait-on croire naïvement.

Hé bien, voici :


Tout aussi exact que la (remarquable) version Fasolis, la seule au disque ; il y a là un surcroît de facilité, un brin de distance, de pureté très classique… certes, un rien régulier dans certaines articulation, mais aussi un sens de la danse, de l'élévation, du grand style, absolument fascinants. Et quand le hautbois s'encanaille, quand le violon solo se répand en diminutions « populaires », quand la clarinette s'acidifie dans sa mélodie poétique ou quand les musiciens s'abandonnent au fil des danses, quelle expérience !

Très différent du disque des Barocchisti : timbres moins chaleureux, mais aussi cohésion sans comparaison, le résultat est extraordinaire. Outre la maîtrise formelle des agréments (réalisation des tremblements) et ornements (variations sur les mélodies écrites), on est frappé par le sentiment de cette musique, la façon de jouer différemment la même phrase répétée – sans recourir à des expédients du genre « fort puis doux » évidemment, quelque chose de très subtil, d'à peine perceptible. À l'exemple de mon discret humour d'aujourd'hui.

Pour avoir entendu régulièrement du Rameau massacré par l'indifférence aux particularités d'articulation et d'équilibre de grands chefs (spécialistes ou non) devant de grands orchestres (Philharmonique de Berlin, Symphonique de Londres…), pour ne rien dire de Gluck, Haydn et Mozart qui ne sont toujours traités avec le respect qu'ils méritent… cette réussite est totalement inattendue et témoigne d'une intégration sans précédent des pratiques musicologiques informées dans les orchestres symphoniques constitués. Processus en cours, mais la Radio Finlandaise mène incontestablement la danse, et Oramo conduit cela avec une conscience stylistique digne des grands spécialistes – Rattle joue par exemple très bien le Mozart « HIP », mais son Bach et son Rameau restent tout à fait romantiques.

Jugez-nous sur nos actes et pas sur nos états de service, en somme. Et (le Triomphe de) la République a encore vaincu.

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Pour plus d'histoires d'orchestres, voyez les douze orchestres des deux Francfort ou les onze de Berlin, en attendant les Néerlandais (en cours) et bien sûr les Londoniens, cité la plus pourvue au monde en matière d'orchestres.

Sinon, amateurs de musique française pré-1800, du style classique européen, des arts de la période révolutionnaire ou encore de la pompe républicaine d'aujourd'hui (ou glottophiles pro-Guillemette Laurens), écoutez le disque paru chez Chandos (I Barocchisti / Diego Fasolis), vraiment.

Comme je n'ai toujours pas fini mes découpages et commentaires sur la musique d'Alcione (que je n'aime pas particulièrement, mais qui est fascinante à bien des égards), quelques notes rapidement mises en forme sur les concerts vus en avril et au début de mai.

Le mois d'avril a mal débuté : Charpentier, Mendelssohn, Bruckner, Brahms, Mahler, Schönberg, du très grand public dans des interprétations diversement édifiantes. À la fin du mois, c'est l'inverse, beaucoup de choses complètement étonnantes, du baroque portugais jusqu'au contemporain grec.

(Le bilan des concerts de mars se trouve là.)

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Salle paroissiale de l'église parisienne Saint-Thomas d'Aquin, ancienne chapelle. ♣♣ Concert d'inauguration du CD d'airs de cour de Lambert & Le Camus avec Il Festino (et l'inapprochable Dagmar Š€ašková !) : on dispose d'un nombre ridicule de disques décents dans ce répertoire, et en plus le programme parcourt toute la gamme des formations, des restes d'airs polyphoniques madrigalesques au milieu du XVIIe siècle jusqu'à la pure monodie. Ici, l'interprétation est superlative à tous les niveaux, dans la lignée des deux précédents volumes chez Musica Ficta (en particulier l'air de cour italien sous Louis XIII). Tous leurs programmes sont de toute façon à voir absolument, on n'a jamais fait mieux.

Putto du déambulatoire de Saint-Germain l'Auxerrois. ♣♣ Baroque portugais des XVIIe et XVIIIe siècles : Teixeira, Seixas, Almeida… Cantates en italien dans le style vivaldien, mais aussi des pièces sacrées polyphoniques en portugais, arrangées pour soprano et parties instrumentales (l'une d'elles fondée sur le thème de La Follia) , et même un extrait de messe de Seixas en latin prononciation lusophone !  Par l'ensemble explorateur La Calisto, à l'engagement communicatif : un précieux témoignage très rare.

Avant le concert à l'Hôtel des Menus-Plaisirs de Versailles. ♣♣ En guise de récital de fin d'études comme chantre du CMBV, Clémence Carry a réuni quelques compères pour un récital franco-écossais de la plus vive originalité. ♣♣♣♣ Airs de cour du début du baroque (dont certains lestes, comme « Jean cette nuit [...] doit m'assaillir » de Pierre Ballard), compositions écossaises du milieu du  XVIIIe siècle (William Thomson, James Oswald), traditionnels français (« Quand je menais les chevaux boire », « La blanche biche », « J'ai vu le loup », « Rossignolet du bois »), traditionnels écossais (« The Restoration », « The Haughs of Cromdale »). Le tout avec un instrumentarium typé début XVIIe : flûtes, deux violons, musette, vielle à roue, harpe, viole de gambe, harpe, théorbe, percussion et chanteuse. ♣♣♣♣ Je n'ai pas été très impressionné par la voix (manifestement émue, elle a un peu cherché ses marques), mais le programme était remarquablement jubilatoire, et servi par des musiciens d'un notable métier. Jean cette nuit, comme m'a dit ma mère, Doit m'assaillir : mais je ne le crains guère, Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. Je ne suis pas de ces jeunes badines, Qui font venir à l'ayde leurs voisines, Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. J'ayme bien mieux imitant les fines, Demander ayde aux voisins qu'aux voisines, Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. Quelque vigueur qu'il ayt dans la bataille ! Je ne fuirois pour quatre sa taille, Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. Je pense bien qu'il me mettra par terre : Mais quoy qu'il soit sur moi dans cette guerre Si ma mère n'en est pas morte, Je n'en mourray pas aussi. (Oui, quand même.) Et The Haughs of Cromdale, où MacKenzie, McKy, McDonald, McIntosh, McDougal, McLauchlin, McNeil, McGregor et même McPherson… pas un ne manque : The Grant, MacKenzie, and McKy, Soon as Montrose the did espy, O then, they fought most valiantly !     Upon the haughs of Cromdale. The McDonalds they returned again, The Camerons did they standard join, McIntosh played a bloody game         Upon the haughs of Cromdale. McGregors fought like lions bold, McPhersons, none could the controul, McLauchlins fought, like loyal souls,     Upon the haughs of Cromdale. McLeans, McDougals, and McNeils, So boldly as the took the field, And made their enemis to yield     Upon the haughs of Cromdale. The Gordons boldly did advance, The Frasers fought with sword and lance The Grahams they made the heads to dance     Upon the haughs of Cromdale. [...] Of twenty thousand, Cromwells men, Five hundred fled to Aberdeen, The rest of tem lie on the plain,     Upon the haughs of Cromdale.

♣♣ Au CNSM, extraits de La Maison dans les dunes de Dupont par l'excellent Adriano Spampanato, et des Ophelia-Lieder de R. Strauss avec Iryna Kyshliaruk (un beau format dramatique en devenir – au contraire empesée dans les autres récitals où elle tient des rôles légers), un peu d'orgue de Duruflé aussi… On n'entend pas ça tous les jours – le cycle de Dupont est une collection de moments absolument merveilleux, on devrait jouer ça aussi souvent que les sonates de Beethoven… (Ou bien Koechlin, ou bien Hahn, ou bien Mariotte…)

♣♣ Encore au CNSM, classe de direction de chant (accompagnateurs-préparateurs-conseillers, si l'on veut) d'Erika Guiomar. Centrée autour des lieder d'Eisler (aussi bien ses œuvres décadentes que semi-atonales, le cabaret fin-de-siècle que le sprechgesang plaisant au radical), à laquelle les pianistes participent quelquefois (jouant et déclamant-chantant à la fois !), la soirée se termine avec quelques gourmandises plus grivoises (Hervé, Christiné, Guilbert, Moretti…). Et des extraits d'une réduction pour quatre mains des Biches de Poulenc, la cerise confite sur la forêt noire. ♣♣♣♣ De belles découvertes : outre la musicalité remarquable de mes déjà-chouchous Nicolas Chevereau et Pierre Thibout, je découvrais Li Qiaochu, qui se distingue à la fois par une sûreté virtuose (là où le poste réclame d'abord une forme de souplesse) mais aussi une fluidité, une qualité de palpitation dans la musique qui mêle tous les avantages du solistes au nécessités du chef de chant. Miam. ♣♣♣♣ Côté voix, j'entendais quelques nouvelles glottes piochées parmi les classes de Licence. Cyrielle Ndjikinya peut prétendre à une belle carrière de dramatique, avec un volume impressionnant, mais aussi une luminosité bien préservée des aigus. Si la voix évolue adroitement et si elle prend les bons engagements, une future grande dans les répertoires larges. Apprécié aussi la mezzo Lise Nougier, une voix qui n'a intrinsèquement rien de spectaculaire, mais d'une belle étoffe, et adroitement utilisée : une chanteuse de goût, à suivre. ♣♣♣♣ La soirée étant également un hommage à la feue Claude Lavoix, plusieurs gloires participaient à la soirée. Hélène Delavault n'a jamais très bien chanté, et il ne lui reste vraiment plus rien (hululement immédiat dès qu'on excède le double piano), sauf le sens de la scène et l'abattage extraordinaire – j'ai toujours détesté sa voix, même dans ses grandes années, mais j'ai été comme tout le monde assez fasciné par son naturel et sa façon de s'emparer de l'auditoire. Edwige Bourdy a dû étudier avec Mady Mesplé ou l'une de ses semblables : la focalisation du timbre est de même nature, et d'une fraîcheur immaculée, le tout permettant à la fois projection et diction aisées.  J'entendais aussi Lionel Peintre et Robert Expert pour la première fois en salle. Grosse déception pour le premier, qui explique sa carrière hors des grandes salles : à quelques mètres, on n'entend vraiment rien (ce qui ne transparaît pas du tout dans les captations), malgré le timbre et la qualité du français. Pour le second, c'est au contraire la révélation, un sens du texte, une qualité de diction et un timbre préservé, rares pour les falsettistes. Me faire aimer de la mélodie par un contre-ténor (association intrinsèquement problématique) n'est pas un modeste fait d'armes à mettre à son crédit. Enfin, Franck Lunion, que je n'avais entendu qu'à ses débuts, Arcas dans Thésée de LULLY avec l'Académie d'Ambronay dirigée par Christie, en 2000 (avec les jeunes Aurélia Legay, Stéphanie d'Oustrac et Christian Immler, notamment) – je l'y avais trouvé remarquable, mais ne l'ai jamais vu reparaître depuis. Dans ce Goethe-Lizt (Über allen Gipfeln), quelle belle voix équilibrée et éloquente, toute au service du texte et de la musique…

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Carle Van Loo dans le décor de la chambre à coucher du prince de Soubise. ♥♥ Cantate pastorale de Montéclair, Léandre et Héro de Clérambault (sensiblement le même sujet qu'Alcione qui se jouait au même moment) – l'une des cantates les plus célèbres de Clérambault, avec une tempête impressionnante, très convaincante pour un genre en petit effectif !  Eva Zaïcik et le Taylor Consort y font des merveilles : se combinent la rondeur exceptionnelle de Zaïcik dans un français généreux (elle est au Jardin des Voix de Christie pour cette saison, j'espère qu'elle y glanera le supplément d'appuis expressif qui sépare l'excellence, où elle se trouve déjà, de la fulgurance ultime qui lui est promise), et les réalisations très intéressantes de Justin Taylor – conception très mélodique de l'accompagnement, beaucoup de contrechants qui s'émancipent vraiment de la seule logique prévisible de ce qui est écrit. Grand moment à l'Hôtel de Soubise, sous les décors peints par Boucher et Van Loo.

♥♥ Vingt ans que j'adore le Trio de Tchaïkovski et attends l'occasion de le voir en vrai. Comme ça passe tout le temps en concert, j'ai laissé passé nombre d'occasions, et je voulais surtout le faire avec les bonnes personnes – même si l'intensité de sa musique le rend difficile à saboter. Avec le Trio Zadig, l'élan et la ferveur s'ajoutent à l'intensité de ce qui est écrit. J'attendais beaucoup de ces chouchous découverts à l'occasion de l'ECMA (Académie de Musique de Chambre Européenne) au CNSM, et ce n'était pas sans raison : une générosité et un emportement de tous les instants… Je ne vois pas beaucoup de solistes internationaux qui jouent mieux que ces crincrins-là (Boris Borgolotto et Marc Girard-Garcia) !  Jamais vu un violoniste oser jouer à ce point sur le chevalet, ce qui explique peut-être en partie la puissance du son. Je suis un peu moins convaincu, encore une fois, par le jeu d'Ian Barber, mais sa conception très harmonique de la partie de piano (plutôt une toile de fond qu'un moteur, peu tourné vers la mélodie) se mêle très bien au jeu extrêmement expansif de ses deux compères – il faut dire aussi que le piano mis à disposition n'était pas fabuleux, et qu'un pianiste est aussi tributaire de cela.     Version de référence absolue, au niveau des deux ou trois que j'ai le plus aimées dans les dizaines de versions écoutées à ce jour… Encore un coup de maître pour les Zadig, et un enchantement formidable. (Ils jouaient aussi un remarquable Deuxième Trio de Chostakovitch.)

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♠♠ Les Leçons de Ténèbres pour basse de Charpentier (Oratoire du Louvre), par celui qui les a sans doute les plus chantées : Stephan MacLeod, avec Les Ambassadeurs d'Alexis Kossenko. J'avoue m'être pas mal cassé les pieds. ♠♠♠♠ Le concert commençait déjà par une longue partie instrumentale dédiée à Couperin (Sonates en trio), bien jouée d'ailleurs (tantôt flûtes, tantôt violon, avec des effets de doublures, très beau son…), mais la musique de chambre baroque reste d'essence largement décorative, et j'avoue y trouver assez peu mon compte. ♠♠♠♠ On arrive donc à ce qui était supposé être le cœur du programme après une longue première partie suivie d'un entracte substantiel…  Par ailleurs, j'aime assez les Leçons de Charpentier au disque, même celles pour basse, mais la monotonie de leur construction (chaque stance étant sur le même patron que la précédente, simple déclamation du texte, contrairement à à peu près toutes les autres Leçons du répertoire, Charpentier inclus) rend difficilement digeste l'enfilade immédiate de trois Leçons conçues pour être chantées trois jours différents. ♠♠♠♠ J'avais plus ou moins prévu cela, et préparé la parade, partition en main sur une liseuse non rétro-éclairée (le summum de l'élégance pour ne déranger ses voisins ni par le bruit du papier, ni par la lumière)… mais sans pour autant reproduire la scénographie de l'office des Ténèbres, toute la salle fut plongée dans le soir pour la seconde partie. Et ce fut long. À cela s'ajoute que si la voix de MacLeod est sns conteste superbe, il semble assez limité dans la variété des dynamiques et des couleurs, toujours tassé dans le même angle, et pas démesurément sensible au texte – si bien que de ce côté non plus, il ne fallait pas attendre de Salut.

♠♠ L'entrée au répertoire de Bastille (je suppose pour un moment) du ballet de Balanchine autour du Midsummer Night's Dream de Mendelssohn, qui mêle à la musique de scène complète (dans le désordre) plusieurs ouvertures belles et rares (Athalie, qui dispose de sa propre musique de scène ; La belle Mélusine ; Retour depuis l'étranger) ainsi que les deux premiers mouvements de la Neuvième Symphonie pour cordes, notamment son andante sans violoncelles ni contrebasses, moment suspendu extraordinaire – idéalement adapté à un pas de deux.     Visuellement, Balanchine en tire assez bien parti, même si les contraintes de la danse (et la chaleur très relative des danseurs parisiens, en dehors du rôle facétieux et exaltant de Puck) ne peuvent rendre compte de la finesse d'un tel texte, évidemment – le DVD de la série scaligère avec Roberto Bolle y montre des incarnations autrement ardentes (la majesté de cet Obéron !). L'acte I contient toute l'action, et l'acte II seulement un grand divertissement à la cour de Thésée, mais c'est une convention dont on s'accommode très bien quand la musique est aussi belle.     Car le concept de deux heures complètes de Mendelssohn pas toujours fréquent se révèle, sans surprise une véritable félicité… surtout sous la direction de Simon Hewett (le final le plus solidement bâti de la Troisième de Mahler que j'aie pu entendre en salle, P. Järvi inclus), qui évite aux musiciens de l'Opéra de trop s'économiser.

♠♠ Le Deutsches Requiem de Brahms par l'Orchestre de Paris, son Chœur et Thomas Hengelbrock. La collaboration entre le chef et l'orchestre m'avait laissé mitigé (considérant le potentiel de la rencontre avec un interprète de cette trempe) pour du Bach (vraiment régulier et un peu empesé, alors que la Messe en si des débuts de Hengelbrock reste à ce jour l'une des plus belles versions discographiques de l'œuvre) et du Mendelssohn (un brin fade). Ici au contraire, le savoir-faire d'un grand chef s'entend en action, sur le vif, dans l'urgence : ces attaques très précises qui enflent jusqu'à être secondées par une nouvelle entrée, cette tension permanente, cette ferveur jubilatoire, c'est le meilleur de toutes les traditions à la fois que j'ai entendu… dans une lecture pas particulièrement contemplative, sans paraître du tout heurtée ni excessive. ♠♠♠♠ Le Chœur de l'Orchestre de Paris s'est une fois de plus couvert de gloire (cette fois tout particulièrement les dames) pour la beauté (sans rivale…) de ses timbres et la finesse de sa sensibilité musicale. Après avoir entendu ceux qui défilent à Paris (Monteverdi Choir, Collegium Vocale, Berlin Rundkfunchor, RIAS Kammerchor…), je crois pouvoir dire qu'il s'agit d'un des tout meilleurs chœurs du monde, et dans des répertoires très différents (quel rapport entre les exigences de la 4e d'Ives, du Requiem de Verdi ou des Motets de Bruckner ?). J'ai donc scruté (et trouvé) un moment où l'on entendait qu'en effet, ce sont des amateurs qui chantent : au début de « Denn alles Fleisch », lorsque tout les pupitres sont dans le graves, le son est un peu plus affaissé, un peu moins timbré que ne le ferait un chœur pro, je crois. Pour le reste, justesse, rigueur solfégique, endurance, résistance des timbres aux tessitures imposées, rien ne filtre – si ce n'est le timbre d'ensemble, plus beau qu'aucun autre.

♠♠ 10 Lieder de Des Knaben Wunderhorn de Mahler et la Quatrième Symphonie de Bruckner par le Philharmonique de Radio-France et Eliahu Inbal. Impatiemment attendue : première audition de la Quatrième en salle, pour moi, et par Inbal qui m'a à chaque fois, au disque, à la radio (quel Crépuscule inapprochable avec la RAI de Turin !), en salle (Bruckner 2 et 9) coupé le souffle et ébahi d'admiration. Pour Bruckner, plus encore que sa célèbre intégrale assez « objective » de la Radio de Francfort, ce sont ses récents enregistrements avec le Metropolitan de Tokyo qui font autorité : dans une veine qui n'est pas en rupture avec la tradition, difficile d'espérer plus de vivacité et d'intensité, en même temps qu'un sens sans équivoque de l'architecture. ♠♠♠♠ Sans surprise, difficile d'entendre Ekaterina Gubanova et Dietrich Henschel dans l'immensité de la Philharmonie, même de face. On perçoit le timbre, le détail de la musique plus vaguement, et pour ce qui est du texte, hahahaha. En revanche, la beauté de la voix de Henschel est extraordinaire… je ne l'avais pas entendu en salle depuis 15 ans exactement, et rien n'a bougé, tout est aussi beau qu'avant, voire davantage – j'avais lu des papiers, pourtant, dans le milieu des années 2000, qui signalaient combien il allait à la dérive et perdait tout contrôle sur son instrument. Dans du lied avec piano, ce n'est pas spectaculairement expressif au disque, mais en vrai, j'accourrais !  C'est dit. ♠♠♠♠ J'attendais peut-être un peu trop de la Quatrième de Bruckner, qui fut superbe, mais pas tout à fait éverestique comme escompté : Inbal faisait étrangement jouer les trombones grassement (ceux de l'OPRF ne sont pourtant pas de tempérament bruyant, avec leurs timbres soyeux…), et plus fort que le reste de l'orchestre, dans des parties qui ne sont pas les plus raffinées de la symphonie, et déjà très exposées en elles-mêmes. Peut-être l'œuvre aussi, qui sonne très bien au disque par sa simplicité, mais m'a paru présenter moins d'arrière-plans que ses sœurs. Et pour le final, que je trouve rébartatif une fois sur deux (enthousiasmant la dernière fois, avec Inbal et Tokyo Met…), hé bien c'était la mauvaise fois ce soir-là. Néanmoins, magnifique exécution, grand moment. Mais avec cette attente trompée.

♠♠ Symphonie de Chambre n°2 de Schönberg , Octuor de Mendelssohn, Sinfonietta de Poulenc par l'Orchestre des Jeunes d'Île-de-France (OJIF).     Un peu dubitatif sur cet orchestre d'à peine un an à visée professionnalisante. Je n'en ai lu que des éloges, et son principe attire nécessairement la sympathie (orchestre conçu pour promouvoir les étudiants en fin de parcours, encadrés par des professionnels confirmés à la tête de chaque pupitre). Néanmoins, à l'écoute, je n'avais pas été complètement bouleversé par leur versant baroque (en conditions climatiques défavorables à l'écoute, certes), et je retrouve ici la même forme de tiédeur – ou plutôt, on peut supposer, le manque d'occasions pour se réunir tous dans des lieux adéquats et pouvoir travailler régulièrement comme dans les orchestres constitués. Ce mode de fonctionnement est tout à fait possible avec des musiciens d'orchestre chevronnés, qui connaissent par cœur les codes, mais pour de jeunes musiciens, il y a sans doute là un peu plus de flottement.     Plus étrange encore, le choix de cet octuor de Mendelssohn qui exposait surtout les défauts de chacun : le violon solo, issu de l'Orchestre de Paris, doit être un excellent tuttiste, très flexible, tout à fait engagé, mais le son est peu puissant et manque de focalisation dans les attaques, par rapport à ce qu'on entend d'ordinaire dans la musique de chambre – ce qui est normal, on attend de l'orchestre un fondu et du solo une netteté, ce ne sont pas les mêmes qualités requises. Plus gênant encore, au moins un violoniste (voire deux) dévissait régulièrement niveau justesse, ce qui n'est tout simplement pas possible dans une exécution professionnelle de musique de chambre, où l'ensemble est immédiatement altéré. D'une manière générale, cela exaltait plutôt les limites des musiciens, même ayant un beau potentiel.     Bien sûr, ils débutent, et je me souviens d'avoir assisté aux premiers concerts des Dissonances de David Grimal, à qui tout le monde tresse désormais des couronnes, et qui m'avaient paru un honnête ensemble à géométrie variable, sorte de cacheton de haut niveau. Avec le temps, la structure s'affermira, je suppose. Mais tout cela pose beaucoup de questions, quand j'entends si régulièrement en répétition ou en concert de jeunes gens inconnus qui jouent à la perfection, et même mieux que les très grands qui font accourir les foules, les œuvres les plus difficiles du répertoire… comment le recrutement et le travail se déroulent-ils à l'OJIF ?  Il est vrai que le programme (là aussi étrange) n'était pas très jubilatoire, hors du Mendelssohn, mais il manquait cette pointe d'abandon et d'entrain qui fait le plaisir du concert… Ce n'est pas encore un ensemble que je recommanderais d'aller voir à tout prix (sans parler de la logistique, les portes ouvertes d'une église en hiver, ou l'absence d'espace pour attendre l'ouverture de la salle cette fois-ci…). À suivre.

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♦♦ Ismène de Yánnis Rítsos avec la musique originale de Georges Aperghis. J'admire la musique d'Aperghis depuis toujours, même lorsque j'étais encore dubitatif sur les principes sur la musique contemporaine : fasciné par exemple par Machinations, où rien qu'en bidouillant quatre fois féminines, le compositeur parvient à la fois à produire du drame (sans intrigue) et de la musique, de façon très directe et accessible. Tout ce que les prêtres de la musique concrète et les zélateurs de l'acousmatique ont raté ou réservé à une niche, Aperghis le rend immédiatement opérant, pour tous. Il est assez régulièrement programme à Paris, mais assez rarement seul – belle occasion, d'autant que le parcours de Yánnis Rítsos, passé par tous les camps de redressement et d'internement qu'ont pu compter les régimes de Grèce, dissimulant ses écrits dans des bouteilles enfouies sous la terre, fait attendre quelqu'un qui a eu le temps et le recul pour ne pas produire une resucée des mêmes mythes pillés par tous les dramaturges de la Terre. J'avais conscience du risque d'être désarçonné, mais ce fut tout de même une grande déception : au sommet de la caricature du théâtre contemporain branchouille. Pas irritant du tout, parce que cette représentation respirait l'authenticité, et l'on sent bien que personne n'y prend la pose ni ne cherche à choquer le bourgeois comme alibi, et que sa réalisation était de grande qualité (Marianne Pousseur, peut-être la chanteuse qui a le plus interprété Pierro Lunaire, y est d'une santé et d'une variété vocales stupéfiantes). Mais, alors même que tous me paraissent sincère, je peine à m'enthousiasmer pour ce que j'y ai vu. ♦♦♦♦ La pièce donne la parole à Ismène, qu'on n'entend pas beaucoup dans les tragédies face à Antigone, et en fait une voix de la véritable féminité face à la masculinité politique d'Antigone, à son absolu trop violent. Cela se tient bien, mais se déroule à travers le ressassement de paroles pas très profondes sur ce qui doit ou ne pas être, autour d'anecdotes insipides sur la jeunesse d'Ismène… rien ne se passe, ni dans la démonstration, ni dans le récit, ni dans l'action sur scène. Et l'écart au mythe est très réduit, tout en se faisant dans une langue particulièrement banale et plate. C'est un peu de la relecture psychologisante façon Christa Wolf, le sens de la situation en moins. ♦♦♦♦ Aperghis non plus ne s'est pas mis en frais : des phrases chantées (qui ont tantôt été traduites du grec, tantôt non) au milieu des phrases parlées, très simples, a cappella, quelques jeux de superposition vocale avec la bande pré-enregistrée, et c'est tout. Joliet, mais au minimum frustrant quand on se déplaçait pour la plus-value d'un architecte sonore. ♦♦♦♦ Et scéniquement, tout entre parfaitement dans la caricature du théâtre contemporain : Marianne Pousseur, nue sous ses gros colliers, y patauge dans une petite épaisseur d'eau, sous des luminaires rouges qui laissent tomber l'un après l'autre des portions de savon liquide dans le bassin. Le son est intégralement amplifié, même pour le chant (tout à fait bien projeté). Tout est plongé dans une semi-obscurité, et le parterre n'était apparemment pas réservable. Là aussi, la mise en scène ( Tout mis bout à bout, entre un texte peu ambitieux, en tout cas prévisible et plutôt désordonné, une mise en scène (d'Enrico Bagnoli et Marianne Pousseur, avec collaboration de Guy Cassiers) qui cherche l'inconfort et le dérisoire, une musique chiche… je me casse un peu les pieds. C'est rare, mais ça arrive. Même avec une réalisation scénique dont on ne peut nier la qualité.

♦♦ La dernière du Petit-Maître corrigé de Marivaux, pièce peu donnée, commandée par la Comédie-Française qui la rejoue aujourd'hui (Marivaux faisait alors une infidélité aux Italiens). ♦♦♦♦ Un enchantement, d'une structure très sophistiquée, pas du tout limitée aux caractères comme le titre le suggère, et une interprétation irradiante. Mise en scène très habile aussi (Hervieu-Léger), qui habite très adroitement les interstices : beaucoup de détails ajoutés sans jamais contredire le texte, de petits développements dans des recoins laissés libres par l'explicite des lignes à dire… Remarquable et réjouissant en tout point. ♦♦♦♦ Au vestiaire de la salle Richelieu : – Monsieur, nous n'acceptons plus les sacs au vestiaire. – Oh, puis-je vous demander par curiosité pourquoi ? – Il n'y a rien de particulier en ce moment, non ?  On n'est pas en plein Vigipirate, peut-être ? L'indignation non feinte de la préposée au vestiaire, pleinement convaincue de l'importance de sa tâche (pour laquelle je n'ai pas le moindre mépris, mais je ne suis pas sûr qu'en l'occurrence elle soit au bénéfice de la société…), m'a empêché d'insister sur le très léger paradoxe qui consiste à emporter les objets dangereux dans les lieux les plus densément peuplés.     La seule explication que je puisse y voir, c'est une volonté de la direction de vouloir ainsi se couvrir en cas de problème : le site indique que les sacs sont tous interdits (ce qui est évidemment impossible pour recevoir du public, aucun théâtre n'applique cette règle), et ils sont scrupuleusement vérifiés à l'entrée (et sans doute interdits au delà d'une certaine taille), mais si jamais par malheur un objet dangereux passait les contrôles, on pourrait toujours accuser la sécurité d'avoir laissé entrer un sac non autorisé, ou de ne pas l'avoir vu, puisqu'en théorie, le vestiaire ne les accepte pas.     Au demeurant, ce n'est pas inconfortable, il y a assez de place sous les sièges pour pouvoir loger un sac à dos ou une mallette, mais je trouve cette hypocrisie assez déplaisante, dans la mesure où elle semble considérer que le risque est véritable, tout en demandant d'emporter plutôt les objets dangereux dans la salle !

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Et puis ?

Il y aura sans doute une notule à part pour les questions d'interprétation autour d'Alcione à Favart (plus qu'un avis général, dont il y a eu beaucoup, des détails qui me paraissent intéressants sur la façon de faire de la musique baroque, de la battue jusqu'au modèle économique…).

Je n'ai pas encore parlé non plus du remarquable spectacle autour de la domesticité de la classe d'expression scénique des élèves chanteurs du CNSM – il a eu lieu les 27 et 28 avril, j'en parlerai donc avec le bilan de mai, bien que j'aie déjà évoqué plulsieurs spectacles de mai dans la présente rétrospective.

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Il y avait aussi…

    Parmi ce que je voulais voir et n'ai pu faire, un récital basson-piano au Petit-Palais, Snégourotchka de Rimski-Korsakov à Bastille, Tafelmusik de Telemann (certes, les Suites avec flûtes et hautbois, moins enthousiasmantes que celles avec trompettes) au Château d'Écouen…
    On ne peut être partout, d'autant qu'il y a les expositions diverses, les balades sylvestres extra-diurnes, un peu de vie sociale et assez de travail, sans parler de CSS qui m'enchaîne mécaniquement de solides heures par semaine. Et bien sûr, comme il n'y a pas que les concerts dans la vie : écouter des disques, lire des partitions et jouer de la musique.

Ceci pour m'excuser si je ne peux pas voir tout ce que je conseille. 112 spectacles du 1er septembre au 15 mai me paraît déjà très acceptablement déraisonnable.

Dans ma microsphère de mélopathes asociaux dysfonctionnels, alors que tout le monde se demandait mais où va le monde, nous étions fascinés par cette Neuvième Symphonie de Beethoven jouée en fond de sa première apparition publique.

Une version pas du tout moderne, au contraire bien épaisse, molle et visqueuse – pour un chantre du renouveau, tout sauf une version HIP (musicologiquement informée), plutôt un souvenir de l'époque où Beethoven et Bruckner entraient dans le même domaine de maîtrise stylistique. Quelque chose comme une version stéréo de Klemperer ou un (très mauvais) Giulini. Et qui, à en juger par la mollesse d'ensemble, devait même être dû à un chef moins aguerri.

J'ai donc réécouté ce matin la chose plus en détail, et derrière les commentaires parasites – car une entrée solennelle et de la musique, il ne faut surtout pas les laisser seuls, ça ne sert à rien, ça ennuierait les gens. Ou bien ils voulaient leur place sur le bande son pour l'éternité, je ne sais pas –, je puis confirmer mon hypothèse d'hier soir.


Il s'agit d'une bande sonore ad hoc, prévue pour les cérémonies, et donc enregistrée par quelque orchestre de cacheton manifestement pas très motivé. On entend clairement la résolution, c'est-à-dire une fin nette ajoutée après ces variations au début du dernier mouvement de la symphonie. En principe, on débouche alors sur un retour de l'orage qui ouvre le mouvement, puis sur le début de la partie vocale. Ici, un accord parfait conclusif (juste un seul ajouté, modérément heureux), pour pouvoir disposer d'une fin – l'hymne européen étant purement instrumental.

Par ailleurs, j'ai eu l'impression d'entendre plusieurs fois les mêmes variations (il faudrait compter, parce qu'il n'est pas facile d'entendre les diminutions rythmiques et changements d'orchestration sous les commentaires parasites), comme s'il était possible de juxtaposer autant de fois que nécessaire les dernières variations – j'ignorais que ce fût possible techniquement. Ou alors l'enregistrement a été réalisé pour cette cérémonie précise, avec un nombre de reprises étudié pour la durée du parcours.

En tout cas, inutile de la chercher, il ne s'agit pas d'une version du commerce – dans le meilleur des cas, ce serait dans l'album des « musiques pour les cérémonies de votre mairie ».

Et ça explique pourquoi c'était aussi mauvais.

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Pour le reste, Chénier et Gossec ont déjà tout dit il y a deux semaines.

    Mal-aimé d'entre les mal-aimés, le triangle est devenu le parangon de l'instrument inutile, dérisoire, ridicule. Contrairement à tous ces arpèges absolument inutiles qui ravissent les amateurs de piano (j'ai testé pour vous, vous jouez n'importe quelle platitude en mode arpégé, tout le monde vous prend pour un virtuose, alors qu'improviser un enchaînement harmonique subtil n'impressionne personne), à ces fusées qu'on attend des violonistes, le triangle n'attire aucune compassion pour le boulot fourni : tout le monde peut faire ça. Presque du mépris.
    Ou pis : il a fait toutes ces études pour cogner deux bouts de métal deux fois en quarante minutes, le pauvre. De la pitié pleine et entière. Car tout le monde peut faire ça.

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Tout le monde ?  Pas si sûr.

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♣ Il y a d'abord le matériel.

♣ Autant l'actionner seul ne requiert pas beaucoup d'adresse, autant pour le jouer en orchestre, le niveau musical requis est très loin d'être nul, ne serait-ce que pour opérer son entrée au bon moment – d'autant que le triangle ne joue qu'occasionnellement et soutient en général des accords particulièrement saillants, à la fois importants et exposés.
   
♣ Enfin, et cela peut faire sourire, l'endurance n'est pas rien. Car en plus du jeu simple, il existe le « trémolo » / « roulement » qui fait rebondir la tige rapidement contre deux côtés du triangle… Idéalement, le nombre d'impacts doit être calculé comme pour les autres instruments, mais surtout, il faut tenir cette position précise avec une régularité de va-et-vient et d'intensité pendant un temps qui peut être, en certaines circonstances, particulièrement étendu…
Inutile de préciser qu'il faut alors une endurance et une sûreté musculaires particulières, fût-ce sur un objet aussi petit et simple d'usage. Au moins aussi physique que l'on vous demandait d'actionner à intervalle identique le cliquet de votre bouilloire pendant une demi-journée. Et, oui, puisque vous le demandez, c'est un geste contraint qui contribue à l'art.

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J'espère que vous ne rirez plus jamais de cette honorable profession, ainsi que j'ai tenté (infructueusement) de l'accomplir dans cette très sérieuse notule.

(L'air de rien, l'article similaire sur la contrebasse prend beaucoup, beaucoup plus de temps à préparer.)

Manière de compléter, une notule au sérieux de pape dépressif sur la difficulté comparative des instruments – celle qui m'a valu le plus d'insultes, de très loin. Derrière la facétie, la réalité de ce que, comme pour le triangle, la difficulté ne tient pas seulement à la réalisation des sons, mais aussi à la nature du répertoire et aux diverses contraintes associées.

Un peu plus méthodiques (même si on pourrait encore les préciser quasiment à l'infini), les notules autour des familles du luth (à mettre à jour, d'ailleurs, avec de belles images et précisions de première main sur chitarrone et colachon…) et du clavecin.

À bientôt pour de nouvelles aventures !

1. Qui est Alcyone ?

Un de ces cas où le français classique, pourtant friand des courbes du y, même sans justification étymologique, ne l'utilise pas là où le grec le suggère pourtant, et où le français moderne l'adopte. C'est ainsi. Voir aussi Pirame et Thisbé de La Serre, dont il a déjà été question dans ces pages : 1,2,3,4).

En grec Alküonê et Kéüks, en français classique Alcione et Ceix (prononcé « Séïks »), en français moderne Alcyone et Céyx. Vous trouverez en général la tragédie de Marais référencée sous sa graphie d'origine, mais le « y » étant bien joli, j'en utiliserai surtout la forme moderne, en toute rigueur.

Il existe plusieurs versions du mythe assez différentes, pour lesquelles j'indique le lien direct vers les textes, si cela vous agrée.

¶ Pour Hygin, Alcyone, de désespoir, se jette en mer (extrait correspondant). Les dieux compatissants les changent tous deux en oiseaux (les alcyons), qui font des nids sur la mer pendant sept jours en hiver – ce que les marins appellent jours alcyoniens (jours de calme maritime au milieu de la mauvaise saison).

¶ Lucien de Samosate fait interroger Socrate par Chéréphon (extrait correspondant) et raconte l'épisode sous la forme d'un don des dieux, des ailes pour chercher l'époux disparu en mer. C'est l'explication des jours alcyoniens, et surtout le support d'une leçon de Socrate sur l'ignorance humaine : notre raison nous permet-elle réellement de discriminer ce qui est possible de ce qui ne l'est pas

¶ Dans la grande compilation du pseudo-Apollodore, les deux époux se comparent au couple suprême des dieux et se trouvent changés en alcyon et en foulque comme châtiment (extrait correspondant). L'action s'y déroule en Thessalie –  côte Est de la Grèce, entre l'Attique au Sud et la Macédoine au Nord (le royaume d'Admète ou d'Acaste, l'ennemi de Médée) – donc une région considérée comme civilisée.

¶ Antoine Houdar de La Motte, le librettiste de Marais, prend évidemment pour support Ovide, beaucoup plus détaillé dans les Métamorphoses que tous les autres, et la source la plus ancienne avec Hygin (extraits correspondants). On y apprend que la métamorphose aviaire y est une coutume familiale (le frère de Céyx a été changé en épervier par Apollon pour le consoler de ce que sa sœur Diane a tué sa fille – pourquoi pas), et on y retrouve surtout les principaux éléments du livret.

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2. L'adaptation scénique lyrique

Le livret de La Motte y change peu de chose :


Pour le reste, le texte suit de très près Ovide, jusqu'à l'envoi de Morphée, à la présentation de la mort de Céyx en songe à l'acte IV, à la conversation d'Alcyone désespérée avec ses suivantes, à la découverte du corps sur la plage…

La résurrection en bonne et due forme constitue un cas assez rare à cette date (1706) où les tragédies en musique finissaient le plus souvent très mal (chez Danchet et Roy…). Les cas de sauvetage ex machina existent (plutôt dans les années 1710-1720), mais plutôt avant la catastrophe, ou après, en consolation, pas à ce point un retournement de situation – le livret ne le présente même pas comme une métamorphose, du moins avant d'avoir mentionné la forme de leur nouvelle vie, mais seulement un retour sur terre. On est presque au niveau d'Hippolyte et Aricie de l'abbé Pellegrin (où Hippolyte meurt, et puis finalement non, c'est trop triste, Pellegrin le fait revenir – oklm), ce qui est inhabituel dans cette période LULLYste et post-LULLYste (de la tragédie noire).


Autre détail étonnant, Alcyone, qui veut se donner la mort à l'issue de son songe funeste, en est empêchée par ses suivantes. Le motif est courant auprès de guerriers désespérés (Créon dans Médée de Th. Corneille & Charpentier, Tancrède chez Danchet & Campra, Idoménée chez les mêmes…), mais j'ai été frappé, en scène (a fortiori parce que Louise Moaty en écarte Pélée), par le décalage avec l'image habituelle : d'ordinaire, ce sont les soldats, les amis qui arrêtent le geste par la force… ici ce sont des suivantes d'apparat ou des confidentes qui luttent contre une femme, et l'impression produite n'est pas du tout comparable – il est presque invraisemblable, dans ce théâtre, que les femmes puissent user de force physique. En tout cas, je ne crois pas l'avoir vu dans un autre livret, remis au théâtre ou non, de tragédie en musique (mais je ne les ai pas encore tous épuisés).


    Le poème de La Motte est, comme d'habitude, surtout habile à créer des tableaux comme supports aux divertissements, chaque acte disposant, malgré l'absence de grand voyage (qui est pourtant tout à fait licite, voire souhaité, dans la tragédie en musique qui est un théâtre du merveilleux, à rebours de la tragédie parlée – le décor doit impérativement changer à chaque acte), d'une identité très forte. Même si tout pourrait se passer sur une étendue très resserrée (pas comme un héros qui conduit une quête ou s'enfuit dans un lieu écarté pour y vivre son amour), on a droit à tout ce que le genre autorise de pittoresque : palais paré pour les fêtes d'hyménée, grotte dans « une ſolitude affreuſe », port du royaume (Trachines), Temple de Junon, jardins de Céyx au bord de la mer.
    La Motte a fait sa réputation en servant la mode nouvelle de l'opéra-ballet (qu'il cofonde avec Campra pour L'Europe galante, en 1697), c'est-à-dire du ballet à entrées, avec personnages et intrigues distincts pour chaque acte – le ballet étant déjà habituellement chanté en partie (voyez par exemple celui-ci, au début du XVIIe siècle). Après la mort de LULLY, les compositeurs essuient échec sur demi-succès auprès du public (et ne peuvent plus se fonder sur le goût du roi, qui s'est détourné des spectacles sous l'influence de Madame de Maintenon), tandis qu'ils explorent des thèmes et des intrigues de plus en plus sombres, adoptent une musique de plus en plus raffinée et complexe. Il existe bien sûr des exceptions (Tancrède est un immense succès, Callirhoé réussit bien), mais le petit nombre de triomphes francs de 1690 à 1720 est assez frappant. Parallèlement, les grands succès du théâtre lyrique sont remportés par les opéras-ballets ou les tragédies plus galantes. La Motte est habile à transformer des sujets élevés en prétextes à danse – Omphale, écrit pour Destouches, en est un sommet ; pas d'action, seulement des situations qui permettent de danser dans des contextes divers.


    Alcione, quoique écrite dans cette perspective, fonctionne finalement assez bien sur scène : malgré sa veine galante, il y a aussi beaucoup d'action, et d'action paroxystique. Reste ensuite la langue de La Motte, méchamment plate, sans parler des imitations quinaldiennes d'un esprit gourd – on retrouve ainsi du Sommeil qui « verse ses pavots », à ceci près que la formulation n'est d'aucun relief.


    Pas un très grand livret, donc (et sa part galante doit plus à la légère superficialité de l'expression de La Motte qu'à son intention ou à son format générique), mais hautement commode pour satisfaire aux contraintes du genre et aux goûts du public (d'alors). Marais ne s'en est pas privé.

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Sur les audaces musicales nouvelles et les représentations scéniques à l'Opéra-Comique (une première en France depuis la fin de l'époque des tragédies lyriques), ce sera pour un peu plus tard. Car j'ai du travail en ce moment et vous avez déjà occupé mes lectures, comme vous le voyez.
(Il y aura des extraits musicaux.)

Ce n'est pas pour rien que je posais la question le mois dernier… Pris dans la préparation d'autres notules plus substantielles, je me trouve au 30 avril sans même avoir fini de rédiger le bilan du mois écoulé…

Je tâcherai de publier un programme / récapitulatif plus complet, devant le nombre de réactions qui me suggéraient vivement de ne pas abandonner.

Mais pour l'heure, en urgence, voici quelques dates que je vous sélectionne pour mai. Je commence par le plus important, toute subjectivité bue.

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► Début de la série des muthes arrangés par Ritsos à l'Athénée à partir du 3 mai. On débute très fort avec Ismène sur une musique original du maître de la musique monophonématique, Georges Aperghis !  Phèdre la semaine suivante, puis Ajax. (Autres musiques.)

► Saison faste des récitals de fin d'année du CNSM, où il y aura quantité de pépites à glaner : chefs de chant de la classe d'Erika Guiomar le 4, improvisation (Zygel) le 5, duo Perbost-Ambroselli dans Schubert-Wolf-Fauré-Debussy à Soubise le 6, ensembles vocaux le 9, classe de lied & mélodie de Jeff Cohen les 10 et 11 (programmes différents, toujours un grand moment de découverte de très haut vol – Camarinha et Dreisig y ont donné des récitals mémorables), le Trio Sōra dans le Trio de Chausson (où elles sont miraculeuses !) et celui de Ravel au Musée Henner le 11 (également à Villercerf le 27, avec le n°2 de Kagel en prime), classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec (autre temps fort) avec Wagner, Rheinberger, Brahms,Bizet, d'Indy, Duparc, Fauré, Massenet… le 19, salle Turenne aux Invalides et le 20 au CNSM.

► Ce qui plaît aux hommes, court opéra comique de Léo Delibes, est donné pour une seule date, le 17 mai, au Théâtre Trévise par les Frivolités Parisiennes – je peux garantir la qualité musicale, au niveau des plus grands (mais mieux qu'eux lorsqu'ils abordent ce répertoire). Vocalement et scéniquement, c'est en général excellentissime aussi – des artistes dont on n'entend pas parler beaucoup sur les grands circuits, mais qui sont souvent meilleurs, je dois dire…

► Mélodies très rares le 18 mai au Petit-Palais : Nadia Boulanger, Caplet, Saint-Saëns, Séverac, Chausson, Franck, Greif (et Debussy et Ravel, quand même) par le baryton Romain Dayez. En revanche, c'est à 12h30, il faut travailler au bon endroit et avoir une longue pause au bon moment…
(Ces concerts du midi, très prisés, restent un mystère pour moi… c'est parce que c'est plus commode à organiser que le soir, ou il y a vraiment des gens qui peuvent y aller ?  La seule fois où j'ai pu le faire, cela dit, c'était assez plein… et uniquement de retraités, évidemment.)

► Médée de Charpentier en version scénique par les spécialistes de Toronto, à l'Opéra Royal de Versailles, à partir du 19.

► Venue de l'Orchestre de la BBC du Pays de Galles avec James Ehnes en prime (probablement le meilleur violoniste actuel, techniquement, et le style n'est pas en reste…). Une formation qui ne vient jamais en Fance. Le 19 mai, dans la nouvelle Seine Musicale de l'Île Seguin, pour la Cinquième de Sibelius et le Premier Concerto de Chostakovitch, dirigée par Søndergård.

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Et aussi :

● Le 4, programme Debussy / Ravel / Satie / Schönberg / Cage au centre Pompidou, gratuit (sous réserve d'une entrée au musée, peut-être, à vérifier).
● Le 4, Maîtrise de Radio-France dans Schubert et Schumann.
● Le 4, programme le plus hétéroclite de l'année : Véronique Gens dans des extraits des Illuminations de Britten, un air d'Iphigénie en Tauride de Gluck, un arrangement de Vers la Flamme de Scriabine pour ensemble, la symphonie Casa del Diavolo de Boccherini, les variations Tallis de Vaughan Williams et Ramifications de Ligeti ! Que de très belles choses, au demeurant.
● Le 12, programme Cage-Beethoven au Louvre.
● Le 13, l'Octuor à cordes de Bruch (et Florence de Tchaïkovski) à la Maison de la Radio, par des membres de l'ONF.
● Le 13 à Soubise, les Épigraphes Antiques de Debussy pour quintette à vent et le Quatuor Américain (arrangé) de Dvořák.
● Le 13 au Châteaud d'Écouen, Tafelmusik de Telemann dans un cadre approprié.
● Le 14 au 38 Riv', viole de gambe : Abel, Demachu, Marais, Bach, Cage, Rossé !
● Le 15 au Théâtre Grévin, airs de Moulinié, Eyck, Caccini et Dowland par Les Ambassadeurs.
● Le 16 aux Invalides, le Requiem de Saint-Saëns, Ouverture Patrie de Bizet, Schicksalslied et Triumphlied de Brahms par l'« Orchestre Symphonique de Paris ». Pas la meilleure musique de leurs auteurs, mais avec ses contraintes thématiques, les Invalides font vraiment de beaux programmes syncrétiques très originaux.
● Le 17 à Soubise le midi, Forqueray, Dornel, Duphly, Rameau, Couperin, par les élèves spécialistes du Conservatoire du VIIe arrondissement. Gratuit.
● Le 20, L'Ange Scellé de Chtchédrine et la Liturgie de saint Jean Chrysosthome de Rachmaninov, deux rares corpus liturgiques russes à la Seine Musicale par Accentus. (C'est un Chtchédrine assez fade, hélas, mais ce peut être intéressant en vrai. J'hésite, il y a Le Bozec au CNSM et Aladdin de Nielsen à la Philharmonie par le Capitole… sans parler du concert sur instruments anciens des Siècles avec du Lalo, du Saint-Saëns, du Dukas, ni du concert iranien aux Abbesses !).
● Le 27, Figure humaine de Poulenc et Sainte Cécile de Britten par le Chœur de Radio-France à la Maison de la Radio. Le chœur s'est enfin assoupli (beaucoup plus de registre mixte, d'allègements, depuis que Sofi Jeannin en a repris la direction), il faudra peut-être que je lui redonne l'occasion d'essayer de me convaincre dans ce répertoire – où je l'ai soigneusement fui depuis des années, après plusieurs expériences assez peu probantes mainte fois relatées dans ces pages.
● Le 30, grands motets de Lalande à la Chapelle Royale de Versailles (ses plus célèbres et pas forcément ses meilleurs).
● Le 30, Lura dans des ballades du Cap-Vert.
● Le 31, programme viennois au TCE par des solistes (issus du Philharmonique de Vienne ?) : Rückert-Lieder de Mahler, Métamorphoses de Strauss, Frühe-Lieder de Berg, Quintette de Mozart, lieder de Schubert.
● Le 31, encore Lalande à la Chapelle Royale, Dumestre avec Šašková, Negri, Auvity, Clayton et Morsch !

Voici une petite moisson pour l'instant !  Il y a d'autres bonnes choses dans les grandes salles, mais vous les avez forcément remarquées (on ne cause que de Fleur de neige ces temps-ci).

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Si vous aussi, vous souhaitez profiter de l'effet de souffle que produit immanquablement une mention dans la short-list de Carnets sur sol, vous pouvez m'envoyer vos virements bancaires en me contactant par la colonne de gauche. (Photocopies de cartes Visa et Mastercard acceptées.)