Carnets sur sol

1. Bain sonore

Bien qu'il fût possible de placer A la voûte azurée, D'amour l'ardente flamme semblait plus propice à la lecture. Bon voyage en compagnie de la Marguerite pathétique de Régine Crespin.

2. Présentation

La Damnation de Faust (présentée par son auteur comme une légende dramatique) s'inscrit dans une tradition déjà fournie de mise en scène des tableaux qui constituent le drame de Goethe.

Si Spohr^[1] (et plus tard Gounod, Boito, etc.^[2]) ont proposé un véritable opéra, en revanche Beethoven^[3], Schubert^[4], Radziwill^[5], Schumann^[6], Wagner^[7] ont composé sur des scènes célèbres, un peu comme pour Wilhelm Meister dont les chants (du harpiste ou de Mignon) ont fait la fortune du lied allemand.
Dans les cas de Radziwill et de Schumann, on disposait même d'un orchestre pour accompagner ces scènes (littéralement le texte de Goethe).

Berlioz appartient à ce dernier cas. Initialement, il compose des Scènes de Faust, utilisant la traduction de Nerval, qui incluent certains moments parmi les plus célèbres, notamment des chansons de Méphisto. Faust n'apparaît pas dans ces fragments, seulement Marguerite déjà mezzo et un Méphistophélès rieur, ténor.

Ce n'est que plus tard que Berlioz écrit les formidables récitatifs ("A la voûte azurée" est assurément un sommet du genre), le « liant » et les numéros complémentaires, sans que l'ensemble ne sonne, d'un point de vue musical, véritablement disparate.
Le livret est de Nerval (c'est-à-dire largement inspiré de sa traduction) et Berlioz, avec la partiticipation d'Almire Gandonnière pour certaines scènes spécifiques - que le compositeur lui avait confiées pendant son absence.

Cette gestation en deux étapes explique très bien la caractère fragmentaire dramatiquement de ce qui n'est pas conçu comme un opéra mais comme l'enchaînement élégant de scènes majeures. Au demeurant, le drame de Goethe est, lui, extrêmement césuré (écouter les Scènes de Faust de Schumann en donne la juste idée).

La trame retenue est celle du premier Faust, sans nuit de Walpurgis ; néanmoins, au lieu de laisser la suite en suspension à la mort de Marguerite (Barbier & Carré le font très exactement à la fin de l'opéra de Gounod, choeur extatique excepté), le livret laisse celle-ci en prison (non pas pour le meurtre de l'enfant, mais de la mère à coups de somnifère).
Faust, dupé par un faux contrat, vend son âme pour la sauver, sans que l'on sache rien de ce qui adviendra de la pauvrette, manifestement laissée à son sort.
Contrairement à l'errance initiatrice de Goethe, le drame se clôt sur la damnation de Faust (un titre subversif pour une adaptation de Goethe, en fin de compte), sur le modèle des versions plus anciennes du mythe - car l'introduction de l'incertitude, puis de la rédemption est le fait de Goethe.
Nous avons ainsi droit à un choeur en langue infernale, appelé pandemonium (une confusion avec le nom de la capitale des Enfers), marquant le triomphe de Méphisto. L'oeuvre s'achève tout de même sur une concession esthétique, à savoir l'assomption de Marguerite, manière de ne pas laisser le mal triompher du monde et de la vie dans une sorte d'aporie. De ne pas présenter un spectacle amoral non plus, sans doute.

Car toutes ces affaires de Marguerite-sainte ne sont pas traitées par Goethe (qui la laisse simplement mourir en prison à la fin du premier Faust), mais l'opéra, dans son besoin d'édification pour un spectacle un tant soit peu moral, en développe le motif chez les Français (Berlioz et Gounod).
A bien y réfléchir, d'ailleurs, Marguerite n'a rien d'une sainte, il s'agit d'une petite ingénue débauchée par les malices infernales (telles Alix et Blancheflor d' Une Larme du diable de Gautier), une victime tout au plus, qui tue tout de même, selon les cas, son enfant ou sa mère. Rien de particulièrement édifiant, mais Faust est déstabilisant en ce qu'il ne nous présente, du moins dans sa première partie, aucun personnage qui puisse servir d'exemplarité ou même seulement de support d'identification. Trop fragmentaires, trop imparfaits.
D'où cette exaltation paradoxale du personnage.

Voilà pour un début d'indication sur la conception de cette chose lyrique. Musicalement, bien sûr, mélange de pièces orchestrales, chorales, d'airs, de récitatifs, de scènes de genre, de ballets... Une variété qui rend l'abord assez commode.

Contrairement à ce qui est parfois soutenu, je crois que Berlioz ne le souhaitait pas mis en scène tout simplement par impossibilité de faire jouer cet objet fragmenté comme un opéra, dont le cahier des charges était sensiblement distinct. Mais il n'existe pas d'objection interne à l'oeuvre à une mise en scène, bien au contraire, l'aspect visuel y est une richesse - tout s'y prête à merveille.

Ajout du 10 novembre 2007 : On peut noter aussi le délicieux caractère légèrement subversif du titre. Le Second Faust, publié de façon posthume l'année de la mort de Goethe, en 1832, est traduit en extraits dès 1840 par Nerval, et si Berlioz ne pouvait les connaître, évidemment, pour les Scènes de Faust qui se contentent de reprendre quelques épisodes très pittoresques du Premier Faust (Chants de la Fête de Pâques, Paysans sous les tilleuls, Concert de Sylphes, Ecot de joyeux compagnons, Chanson de Méphistophélès, Le Roi de Thulé, Romance de Marguerite, Sérénade de Méphistophélès)^[8], il ne pouvait ignorer le contenu global du Second Faust ^[9]. Les Scènes de Faust s'interrompant juste avant la mort de Valentin, sans modifier le moindre élément, il était donc possible de suivre le cheminement de Goethe.
Aussi, ce titre qui annonce d'emblée l'infidélité au texte inspirateur sonne-t-il comme un paradoxe, voire comme une légère provocation. Ou, plus vraisemblablement il est vrai, comme la poursuite de la réception du Faust par tous : après le I, on ne peut imaginer que cette âme chargée d'un tel péché fût sauvée. Surtout que le mythe qui, bien que magnifié par Goethe, lui préexistait ^[10], disposait bel et bien l'enlèvement de Faust par le diable.

Autre chose : malgré le caractère volontairement rhapsodique de ces épisodes, on est frappé par la cohérence stylistique de l'ensemble, en dépit du grand fossé qui sépare les deux époques de composition. Il est vrai que Berlioz a toujours utilisé les mêmes recettes, mais le résultat en est étonnamment homogène dans l'esprit - même si nombre des scènes les plus profondes et surtout des plus beaux récitatifs ont été écrits dans la seconde phase de composition.