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jeudi 4 avril 2019

L.-J. Francœur, Armide (1778) : LULLY REMIX


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Véronique Gens en gloire dans ce LULLY diffracté.

Jusqu'à la fin des années 1770, les opéras de LULLY sont régulièrement repris, les remettant au goût du jour (en conservant les récitatif et les scènes les plus emblématiques, mais en récrivant les danses et une large part des airs). Armide avait plutôt bien résisté à la fougue des arrangeurs (on retouchait essentiellement les danses et chœurs), jusqu'à 1777 où Gluck propose sa version entièrement récrite – quoique de toute évidence très marquée, dans les caractères des épisodes et jusque dans la musique, par l'empreinte de l'original.
Condamné au tribnunal de l'opinion publique pour détournement de Quinault, il faut alors éteindre l'incendie (ou nourrir la controverse pour vendre des places, comme on voudra), et Louis-Joseph Francœur (neveu du compositeur François Francœur, ancien directeur de l'Opéra…) est chargé d'actualiser la partition de LULLY, sans la dénaturer de semblable façon. La partition, inachevée, n'a cependant jamais été donnée.

J'aurais aimé produire une notule avec un peu de perspective historique, des extraits sonores, mais mon agenda me laisse peu de temps ces jours-ci pour CSS. Je me contente donc de ce petit résumé et de quelques impressions, en espérant avoir l'occasion d'y revenir pour la diffusion radio, le disque, ou simplement ma fantaisie…

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Surprise, le pari est réussi : il s'agissait de faire mieux que l'Armide de Gluck, plus fidèle à LULLY, sans pour autant endormir un public plus très réceptif au vieux style du XVIIe siècle. Et, en effet, le résultat est bien plus passionnant que l'Armide un peu rigide et militaire du Germain.

Contrairement aux arrangements d'usage (récriture des airs et divertissements qui ont « vieilli »), quasiment toutes les lignes vocales de LULLY sont conservées (très peu d'exceptions, et souvent simplement par touches, comme le chœur de la Suite de la Haine plus développé, mais partiellement identique), avec un accompagnement totalement renouvelé (aprèges brisés primesautiers et trémolos furieux remplacent la basse continue avec clavecin – qui vient de disparaître de la fosse de l'Opéra).

Une trahison manifeste de l'esprit  (la représentation du Théâtre des Champs-Élysées a manqué de peu d'être interrompue par l'intervention d'un groupe LULLYste, manifestement radicalisé sur Internet), mais tellement amusant / rafraîchissant / revigorant !  Plutôt que d'écouter mille fois la même chose et de comparer qui joue mieux… on renouvelle ainsi l'écoute et continue de découvrir, au sein de la même œuvre.

Orchestre très fourni, avec des vents par deux (flûtes, hautbois, clarinettes [!], bassons, cors, trompettes), certes relativement peu sollicités, mais de façon au besoin spectaculaire, comme les formidables solos de clarinette (dans du LULLY !) pour le ballet guerrier du I.

L'occasion de profiter de quelques merveilles, comme la réécriture du chœur Haineux dans une veine plus expansive et dramatique, moins aimable, plus tendue (et plus longue), ou la vivacité de l'exploration des chevaliers au début de l'acte IV.

Bien sûr, il faut aussi supporter la fête villageoise qui remplace le chœur d'enchantement a cappella du II (ça pique), la destruction de la symétrie au IV (une seule fausse amante, mais close dans une longue scène totalement déconnectée de l'action), ainsi que la misérable passacaille ramiste tout à fait décadente. On se console alors avec la conservation du solo de l'Amant fortuné et son très touchant contrechant de flûte ajouté !
Il faut ce qu'il faut.

Le style navigue entre danses ramistes (ou gossecquisantes par anticipation – on songe même par endroit aux  réjouissances finales du Triomphe de la République !) et accompagnement postgluckiste (arpèges brisés sautillants comme dans L'Amant Jaloux de Grétry ou Tarare de Salieri, trémolos partout pour faire méchant comme dans Phèdre de Lemoyne).

Cela crée des décalages étonnant avec les mélodies (qui, quelques étranges suppressions d'aigus mises à part, sont la plupart du temps exactement conformes), souvent dans des tons majeurs assez lumineux, tandis que l'orchestre s'enrage à essayer de crééer de l'agitation tout autour – tel l'air de Renaud « Le repos me fait violence », petite ritournelle galante changé en évocation épique comme un grand récitatif-arioso de bravoure (soutenu par des trémolos haletants).
Dur de le déterminer avec certitude en première écoute et sans avoir lu partition, mais le soupçon que certaines harmonies ont été changées ; en tout cas la couleur est par endroit véritablement tout autre.

ll faut en effet s'adapter à ce traitement frénétique, une musique sans cesse pleine, toujours agitée, tendue vers l'avant – et pourtant, l'original ne se complaisait pas dans la contemplation statique !  Par endroit, on a un peu de peine pour les silences pensés par Quinault et LULLY : dans « Enfin, il est en ma puissance », nulle respiration dans ces hésitations, cette bascule d'une destinée ; on y sent plutôt le bouillonnement invasif d'affects désordonnés. Par forcément au niveau de la pensée de ses auteurs originaux, mais cela fonctionne vraiment bien partout ailleurs que dans cette scène (séduisante tout de même, mais sans doute la plus évidemment en deçà du modèle).

Une Armide-cavalcade, où l'on a l'ivresse de retrouver les mélodies de LULLY, totalement rhabillées sous le manteau de la nouvelle esthétique classique, son drame exacerbé, ses lignes droites qui dédaignent volutes et courbes d'antan.

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Ces aspects étaient sans doute accentués par les idiosyncrasies d'Hervé Niquet : tendu de bout en bout, chevauchant vers l'avant de façon irrésistible. Corollaire inévitable : tout est un peu sur le même plan, peu de contrastes et encore moins de respirations que ce qui est prévu… alliance de deux pensées pressées qui a désarçonné certains spectateurs. Pour ma part, tout en sentant ce qu'on abandonnait peut-être en variété et en couleurs, je me suis volontiers laissé grisé par le Short Ride in a Fast Machine.

1er avril 2019
Théâtre des Champs-Élysées

Véronique Gens : Armide

Reinoud Van Mechelen : Renaud
Tassis Christoyannis : Hidraot / la Haine
Chantal Santon-Jeffery : Phénice / Lucinde
Katherine Watson : Sidonie / une Naïade / un Plaisir (ex-Amant fortuné)
Philippe-Nicolas Martin : Aronte / Artémidore / Ubalde
Zachary Wilder : le Chevalier Danois

Chœur et orchestre du Concert Spirituel
Hervé Niquet

Plaisir de constater, après Issé, que Chantal Santon a bossé dur et, après ces dernières années où la voix semblait en voix de varnaÿsation (vibrato incontrolé, attaques laides), a recouvré la pleine maîtrise de sa voix comme il y a dix ans. Considérant la quantité de ses engagements dans ce répertoire (et sa précieuse maîtrise du style), c'est une excellente nouvelle pour tous les amateurs du genre. [C'est impressionnant, car avec la pression de la carrière, très peu de chanteurs arrivent à rééquilibrer leur voix lorsqu'elle commence à dysfonctionner.]

Particulièrement impressionné par Philippe-Nicolas Martin, dont la voix, que je trouvais encore récemment un peu sèche, rayonne de façon impressionnante, fendant l'espace avec facilité et ampleur, sans céder à l'épate vocale ni naviguer vers le hors-style. Quelle belle évolution !

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Ce n'est donc peut-être pas aussi bien que du vrai LULLY, mais plutôt que de réécouter des versions multiples de la même œuvre, voilà qui permettra de varier les plaisirs !  Sans parler de la documentation passionnante du changement des goûts, de l'exercice fascinant de faire autre chose avec la même matière !

samedi 3 novembre 2018

Innovant novembre




Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes). Et bien sûr France Orgue pour les concerts de pouêt-pouêts à tuyaux, ce n'est pas exhaustif, mais de très loin ce qu'on trouve de plus complet !



1. Rétroviseur

En cliquant sur les liens, mon avis (égrené en général sur le fil Twitter de CSS dans les heures suivant le spectacle, voire dès l'entracte) apparaît. Je m'efforce autant que possible de remettre aussi les œuvres en perspective et de poser des questions plus larges que le bon / pas bon du soir donné, aussi j'espère que les retardataires et les absents y trouveront quelques satisfactions tout de même.

Les ♥ mesurent mon émotion (depuis « ça va, c'est joli » jusqu'à l'extase), non la qualité des spectacles. Des spectacles que j'ai trouvés remarquables m'ont touché avec modération, tandis que d'autres plus bancals ou moins exceptionnels m'ont bouleversé. C'est ainsi.
Quant à ♠ : j'ai pas du tout aimé.

♥ Agréable, mais je ne suis pas entré dans le spectacle.
♥♥ Intéressant.
♥♥♥ Excellent.
♥♥♥♥ Merveilleux.
♥♥♥♥♥ Événément marquant dans une vie de spectateur.

♠ J'aime pas.
♠♠ Je déteste.
♠♠♠ C'est scandaleux !  (encore jamais attribué)
♠♠♠♠ J'ai hué le metteur en scène et vais lui défoncer sa race à la sortie.

► #12 Extraits de tragédies en musique (LULLY, Charpentier, Destouches, Rameau) pour soprano (Eugénie Lefebvre) et deux clavecins, dans la merveilleuse église (juxtapositions XIe-XVIe) d'Ennery. Un délice d'éloquence et de contrepoints : grand, grand concert. ♥♥♥♥♥
► #13 Révélation de Léonora Miano (pièce mythologique évoquant les traites négrières) mis en scène par Satoshi Miyagi en japonais à la Colline, avec un orchestre de 11 percussionnistes. Un univers très étonnant. (avec des morceaux de mythologie et d'onomastique dans mon commentaire) ♥♥♥
► #14 Rarissime exécution en concert du Quintette piano-cordes de Jean Cras, les chants de marin les plus modulants que l'on puisse rêver !  (avec quelques extraits de partition) ♥♥♥♥♥
► #15 Bérénice de Michael Jarrell à Garnier. Grande déception – je n'y retrouve ni le sens dramatique de Cassandre (qui n'était certes pas un opéra), ni le contrepoint lyrique de Galileo (qui n'était certes pas sis sur des alexandrins français).  ♠
► #16 Symphonie n°7 de Stanford (et Concerto pour clarinette), Éric van Lauwe. Très belle interprétation, œuvres pas au faîte du catalogue de Stanford. ♥♥
► #17 Tristan und Isolde : Serafin, Schager, Gubanova, Goerne, Pape ; Viola, Sellars, ONP, Jordan. ♥♥♥ (ça en mérite davantage, mais je connais tellement l'œuvre que l'effet de surprise n'est pas le même, et du fond de Bastille…)
► #18 Grétry, Le Jugement de Midas. CRR de Paris. ♥♥♥♥
► #19 Destouches, Issé. Wanroij, Santon, E. Lefebvre, Vidal, Collardelle, Lecroart, Dolié, Barolz ; Chantres, Les Surprises, Camboulas. ♥♥ (parce que c'est une nouveauté… mais pas palpitant, la faute au livret, et sans doute aussi un biais d'interprétation défavorable au drame, à la danse, à la déclamation)
► #20 Orgue à la Madeleine par Matthew Searles : Franck, (Samuel) Rousseau, Saint-Saëns, Tournemire, Demessieux… Programme français assez incroyable, autour des chorals et de l'improvisation transcrite (celles de Saint-Saëns et Tournemire sont incroyables !). ♥♥♥♥♥
► #21 Quatuor a cappella Bonelli, dans Josquin, Palestrina, Victorian, Mendelssohn, Sullivan, bruckner, Debussy, Peterson-Berger, Duruglé, Kodály, Poulenc, gospels… à un par partie !  Fulgurant, la technique parfaite, et jusque dans les langues !  ♥♥♥♥♥
► #22 Maeterlinck, La Princesse Maleine, Pascal Kirsch. ♥♥♥♥♥
► #23 Bernstein, Candide. Swanson, Devieilhe, Rivenq, Amiel, Saint-Martin, Courcier, Koch. Opéra de Marseille, Robert Tuohy. ♥♥♥♥
► #24 Toshiki Okada, Five Days in March (en japonais). ♥♥
► #25 Meyerbeer, Les Huguenots. Oropesa, Jaho, Kang, Testé… Kriegenburg, ONP, Mariotti. ♥♥♥♥♥
► #26 Berlioz, La Mort de Cléopâtre (Richardot), Symphonie fantastique, ORR, Gardiner. ♥♥♥♥
► #27 Debussy, Pelléas et Mélisande, version piano. Lanièce, Dominguez, Degout, Dear… Martin Surot. ♠ (c'est terrible, encéphalogramme plat… vraiment dangereux à présenter après si peu de répétitions… et pas du tout aimé ce que faisaient les chanteurs, alors même que j'ai adoré Lanièce jusqu'ici, mais il change sa voix, et beaucoup aimé Dear, mais dans des rôles plus opératiques…)
► #28 Haendel, Serse. Fagioli, Kalna, Genaux, Aspromonte, Galou, Andreas Wolf, Biagio Pizzuti. Il Pomo d'oro, Emelyanychev. ♥♥♥♥ (interprété comme cela, quel plaisir !)
► #29 Baroque viennois (Kerll, Fux, Conti, Schmelzer) par le Consort Musica Vera. Une brassée de découvertes ! ♥♥♥♥
► #30 Emond de Michalik. ♥♥♥♥♥ (en cours de commentaire, revenez plus tard)
► #31 Magnard, Hymne à la Justice, par les Clés d'Euphonia. (Et Ravel main gauche, Strauss Tod und Verklärung.) ♥♥ (Magnard passionnant et très réussi, j'étais dans de moins bonnes dispositions pour écouter le reste du programme.)

Et quelques déambulations illustrées d'octobre :
☼ La Forêt de Rambouillet traversée du Sud au Nord, du Palais du Roi de Rome jusqu'aux Étangs de Hollande.
☼ La Forêt d'Armainvilliers, ses arbres remarquables et vestiges archéologiques.
☼ Baillet-en-France, Chauvry, Béthemont, Villiers-Adam… villages autour de la Forêt de l'Isle-Adam

Château de Rambouillet.
Palais du Roi de Rome.

† Église XIIe-XVIe d'Ennery, premier gothique et flamboyances prolychromes.
† Cathédrale Saint-Maclou de Pontoise.
Église Saint-Lubin de Rambouillet (avec vidéo-test d'acoustique).
† Cathédrale Saint-Louis de Versailles.
Sainte-Marie des Batignolles.
† Saint-Joseph-Artisan.
† Saint-Nicolas-des-Champs
† Temple de Port-Royal.

Expo Miró au Grand-Palais

Pour ceux qui ne sont pas mis en lien, vous les trouverez épars sur cette page.



2. Distinctions

Quelques statistiques :
● 20 concerts en octobre (oui, c'est beaucoup) dans 18 lieux différents dont 6 où je n'avais jamais mis les pieds. C'est plutôt bien d'y parvenir encore, après dix ans de loyaux services dans la région.

putto incarnat
Quelques ovations musicales :
Putto d'incarnat de l'exhumation : Consort Musica Vera pour le Requiem de Kerll, Ferey & Sine Qua Non pour le Quintette piano-cordes de Cras, Matthew Searles pour l'ensemble de son programme.
Putto d'incarnat œuvre : Les Huguenots de Meyerbeer, Callirhoé (extraits) de Destouches, Requiem de Kerll, Quintette de Cras, Médée (extraits) de Charpentier.
Putto d'incarnat claviers : Clément Geoffroy (à deux clavecins + continuo Issé), Matthew Searles (registration et souplesse).
Putto d'incarnat orchestre : Orchestre Révolutionnaire et Romantique (couleurs et cohésion dans Berlioz), CRR de Paris et environnants pour Grétry (quel engagement !).
Putto d'incarnat direction : Mariotti (animer ainsi cet orchestre, et rattraper l'air de rien les décalages des chanteurs dans les grands ensembles des Huguenots, du grand art), Ph. Jordan (Tristan).
● Une belle moisson de chanteurs exceptionnels (et je pèse mes mots) : Morgane Collomb (Kerll), Fanny Soyer (quatuor a cappella), Eugénie Lefebvre (Médée, Callirhoé, Amélite, Hespéride d'Issé), Marion Vergez-Pascal (quatuor a cappella), Bo Skovhus (Bérénice), Mathieu Lecroart (Issé), Biagio Pizzuti (Serse), Andreas Wolf (Serse), Adrien Fournaison (quatuor a cappella)… auxquels nous décernons volontiers un putto d'incarnat 2018.
● et les Putti d'incarnat de l'injustice critique, pas forcément adorés comme ceux choisis précédemment, mais réellement admirés, excellents, au-dessus de la désapprobation et que j'ai pu lire ou entendre de façon récurrente à leur encontre : Ermonela Jaho, Martina Serafin, Yosep Kang, Il Pomo d'oro… Courage les petits, vous êtes des grands !

putto incarnat
Quelques saluts théâtraux :
Putto d'incarnat théâtre : Maleine de Maeterlinck (pour le texte et sa vie sur scène, pas pour la mise en scène qui l'abîme en certains endroits), Edmond de Michalik (une sorte de vaudeville à références littéraires, très accessible et tout à fait jubilatoire à chaque instant).
Putto d'incarnat acteurs : Haruyo Suzuki (voix d'Inyi dans Révélation), Bénédicte Cerutti (la Reine étrangère dans Maleine), Cécile Coustillac (la Nourrice semi-comique dans Maleine), Nicolas Rivenq (quel anglais remarquable en narrateur-Pangloss de Candide).

Autant dire que je ne suis pas assuré que novembre soit du même tonnel…



3. Sélection des raretés et événements

En rouge, les interprètes qui méritent le déplacement.
En gras, les œuvres rares.
Et donc combiné : œuvres rares et tentantes (déjà écoutées, ou quelquefois simplement significatives / prometteuses).

Vendredi 2
→ Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.
→ Gaveau : Schütz, Erlebach, Theile, Ritter, Tunder par l'Arpeggiata.

Samedi 3
→ 16h, Saint-Gervais. Intégrale des motets de Couperin #4 par l'Ensemble Marguerite Louise (Gaëtan Jarry). Libre participation.
→ 18h, Royaumont, Masterclass Immler & Deutsch avec Garnier & Oneto-Bensaid (putto d'incarnat novembre 2017), Boché (putto d'incarnat mai 2018 et juin 2018) & Vallée… 18h, sur inscription.
→ Saint-Merry, violoncelle roumain & français.
→ Maison de la Radio, Esther de Racine avec la musique de scène d'origine de Moreau.
→ Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.

Dimanche 4
→ 14h30, Péniche Over the Rainbow : des succès de comédie musicale sous la direction de l'ancien grand chanteur-baroque-français Luc Coadou.
→ 15h, Saint-Germain-des-Prés : Concert baroque & musique ancienne coréenne.
→ 16h, Auditorium de Vincennes : Hymne à la Justice de Magnard (+ Tod & Verklärung, Ravel gauche). Les Clefs d'Euphonia. Libre participation.
→ 17h Temple Saint-Pierre (Paris XIX), Reincken au clavecin et Pachelbel à l'orgue par Clément Geoffroy (putto d'incarnat de septembre 2018 et octobre 2018). 55 rue Manin, gratuit.

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Lundi 5
→ Philharmonie, création de CHEN Qigang, Capitole, Sokhiev.

Mardi 6
→ 12h30 puis 19h, CNSM : ECMA, Académie de Musique de Chambre Européenne, le lieu chaque année de mes grands coups de cœur et de mes nouveaux chouchous !  J'y ai découvert avant tout le monde les Akilone, Hanson, Arod, Sōra, Zadig, lorsqu'ils étaient encore élèves…
→ 12h30, Orsay, masterclass de la Fondation Royaumont, cf 3 novembre.
→ Opéra de Versailles, Berlioz, Damnation de Faust. Antonacci, Vidal, Courjal, Les Siècles, Roth. Alerte glottique !  Mathias Vidal a remplacé en catimini (le déjà très bon) Bryan Register. On se retrouve donc avec le plus beau plateau jamais réuni pour cette œuvre. Hélas, il ne reste plus que des places à 80€, car tout était déjà parti…

Mercredi 7
→ Temple du Luxembourg : Massé, Paul & Virginie ; Compagnie de L'Oiseleur. T. Rousseau, G. Laurens, Ratianarinaivo, Qiaochu Li… Massé n'a pas écrit que les pièces légères Les Noces de Jeannette (grand succès d'alors) ou Galathée (qui a bénéficié, il y a longtemps, des rares honneurs du disque) ; voici un de ses drames plus sérieux, qui met en relation ces héros emblématiques de la littérature française avec leurs lecteurs, avec de beaux
ensembles consonants mais riches. Hâte d'entendre cela en action !  Libre participation.
→ Philharmonie : Tippett, A Child of Our Time ; Connolly, Padmore, Relyea, OP, Adès. Oratorio très réussi (style brittenien en mieux), son œuvre emblématique.
→ Philharmonie : Armand Couperin, Dandrieu… par Béatrice Martin, Olivier Baumont, Claire Antonini, et Julien Cigana à la déclamation en français restitué (il n'y a pas plus savoureux que lui !).
→ Odéon : Début des Femmes Savantes mises en scène par Braunschweig.

Jeudi 8
L'une des journées les plus riches de l'année !
→ 18h, Musée d'Orsay : Lauréats de la Fondation Royaumont (dont les membres de la masterclass du 3 novembre) répartis dans le musée !
→ 19h, CNSM : Ouverture du Fliegende Holländer, Concerto pour violon et orchestre à vents de Weill, Concerto pour violon n°2 de Bartók. Orchestre des Lauréats du Conservatoire. Gratuit.
→ Mairie du IIIe : Quintette piano-cordes de Durosoir (et celui de Franck) par l'Ensemble Syntonia (putto d'incarnat 2017). Gratuit ?
→ Philharmonie : Tippett, A Child of Our Time ; Connolly, Padmore, Relyea, OP, Adès. Oratorio très réussi (style brittenien en mieux), son œuvre emblématique.
→ Orsay : Immler-Deutsch dans Schreker, Grosz, Gál, Wolf, Berg. Rarissime et exaltant mais cher pour un récital de lied (35€).
→ Invalides : Requiem de Farr, Élégie pour cordes et harpe de Kelly. Pas des chefs-d'œuvre intersidéraux, mais plaisants et rarissimes.
→ Seine Musicale : Haydn, Symphonie n°102, une Symphonie de CPE Bach, Concerto pour piano n°20 de Mozart. Insula Orchestra, Christian Zacharias.
→ Philharmonie : Louis & François Couperin par Rousset.
→ CRR de Paris : Debussy, Pelléas ; la formation n'est pas claire, j'avais compris Pascal Le Corre au piano, mais je vois qu'à présent des élèves instrumentistes sont crédités. Gratuit.
→ Ivry : Les Justes de Camus.

Vendredi 9
→ TCE : Verdi, Nabucco ;  Opéra de Lyon avec Anna Pirozzi, Leo Nucci… Les meilleurs titulaires d'aujourd'hui, pour un opéra d'un accomplissement remarquable, certes un tube, mais guère donné en France.
→ Chapelle Royale de Versailles : Moulinié, Cantique de Moÿse & Requiem, motets Louis XIII de Formé et Bouzignac. 18€.
→ Philharmonie : Durosoir, Amoyel, Britten, Debussy, Bach sur une copie du violoncelle de fortune de Maurice Maréchal, dans les tranchées. Par Emmanuelle Bertrand.
→ CRR de Paris : Debussy, Pelléas ; la formation n'est pas claire, j'avais compris Pascal Le Corre au piano, mais je vois qu'à présent des élèves instrumentistes sont crédités. Gratuit.
→ Massy : Samson & Dalila, production de Metz (Kamenica, Furlan, Duhamel).
→ Chelles : Sopro, pièce de Tiago Rodrigues en portugais, autour de la figure d'une souffleuse (réellement souffleuse). Donné également jusqu'à mi-décembre au Théâtre de la Bastille, dépêchez-vous, la plupart des dates sont complètes.

Samedi 10
→ 15h, Cortot : Septuor de Saint-Saëns (OCP)
→ 18h, Gargenville (aux Maisonnettes, l'ancienne maison de Nadia & Lili Boulanger), concert viole de gambe / clavecin. 8€.
→ 20h, Église écossaise : violon-piano de Janáček, Sonate pimpante de Rodrigo, Beethoven 9.
→ 20h30, La Chapelle-Gaillard : Lambert, Jacquet, Marais, Dandrieu, etc. Entrée libre. Réservation conseillée.
→ Début de Nel paese d'inverno (en italien) de Silvia Costa, plasticienne qui a été l'assistante de Castellucci.

Dimanche 11
→ Ivry : Les Justes de Camus.
→ 21h, Philharmonie : Chœurs de Caplet (Messe à 3), Reger, Schönberg, Ravel, Poulenc, Fujikura. Chœur de Chambre du Québec, Sequenza 9.3, Chœurs de l'Armée Française. Déplacé à 21h pour cause d'Armistice. Complet mais vérifiez sur la Bourse aux Billets (ou demandez-moi, je risque de revendre ma place…).

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Lundi 12
→ CNSM : programme de chambre au Salon Vinteuil du BDE.
→ Athénée : Mirianashvili.
→ 21h, Théâtre de la Bastille : Sopro, pièce de Tiago Rodrigues en portugais, autour de la figure d'une souffleuse (réellement souffleuse).Jusqu'à mi-décembre,la plupart des dates sont complètes.

Mardi 13
→ Toute la journée : masterclass de Gary Hoffman (violoncelle) au CNSM.
→ 14h, CRR : masterclass publique sur les vaudevilles du XVIIIe siècle.
→ 18h, CNSM : pièces du compositeur récemment disparu Nguên Thiên Dao.
→ 20h, Colline : début du Lazare de Castellucci.
Chœur Calligrammes (putto d'incarnat du concert de l'année en 2017 et 2018 !), programme « Noël espagnol des trois Amériques » : Guastavino, Susa, Galindez, Valera, Corona (pardon, en vérifiant le lieu, je vois que c'est évidemment en décembre)

Mercredi 14
→ 14h, CRR : masterclass publique sur les vaudevilles du XVIIIe siècle.
→ 19h, CNSM : concert de thèse, Paganini au piano. Liszt, Busoni, Michael Zadora, Ignaz Friedman.

Jeudi 15
→ 18h30, Favart : Stockhausen, Donnerstag aus Licht. L'opéra totalisant qui regroupe une large part de sa production sera (partiellement) donné cette année : Jeudi à l'Opéra-Comique, et plus tard dans la saison Samedi à la Philharmonie !  Ici, c'est avec mise en scène, une expérience qui vous convaincra diversement (ensemble très hétéroclite, mais atonal bien sûr), à ne pas rater, au moins pour connaître cet objet étrange.
→ 19h, CNSM : cours public d'improvisation de musique indienne
→ Orsay : pièces à thématiques circassiennes de Satie (Parade !), Stravinski, Rota, Debussy (orchestrations de Children's Corner) etc., par le Secession Orchestra dirigé par Clément Mao-Takacs.
Chœur Calligrammes (putto d'incarnat du concert de l'année en 2017 et 2018 !), programme « Noël espagnol des trois Amériques » : Guastavino, Susa, Galindez, Valera, Corona (pardon, en vérifiant le lieu, je vois que c'est évidemment en décembre)
→ Philharmonie : Monologues de Jedermann de Frank Martin par Goerne, un des grands cycles vocaux du XXe siècle (assez récitatif et dramatique, comme les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt ou les Häxorna de Rangström). Couplé avec la Dante-Symphonie de Liszt, fameuse et très enregistrée mais peu donnée en concert.

Vendredi 16
→ Invalides (salon) : pièces à deux pianistes de Saint-Saëns, Debussy, Rachmaninov, Chostakovitch. Avec Jean-Philippe Collard.
→ Philharmonie : Vivier, Grisey (Les Chants du Seuil), EIC, Louledjian (très remarquée la saison dernière dans la Damoiselle Élue – quelle diction, quelle présence !).

Samedi 17
→ 16h30 Épinay-sous-Sénart : baroque des Andes.
→ 18h, Écouen : Jodelle, Cléopâtre captive. Rare représentation de cette pièce fondamentale du patrimoine français. Gratuit sur réservation, dans le cadre merveilleux du château !
→ 18h30, Favart : Stockhausen, Donnerstag aus Licht. Voir jeudi pour commentaires.

Dimanche 18
→ 16h, Maison de la Radio : Chœurs de Schubert, Mendelssohn, Brahms par le Chœur de Radio-France. Ma dernière expérience, il y a près de dix ans, avait été très peu concluante (techniques lourdes qui s'accommodent mal de cette forme délicate), mais Sofi Jeannin (et désormais Martina Batič ?) les a beaucoup assouplis pendant son bref intérim.

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Lundi 19
→ Toute la journée au CNSM : masterclasses du Quatuor Ébène. Gratuit.
→ 19h, CNSM : Symphonies 1 de Beethoven et 9 de Schubert, par les Lauréats du Conservatoire (multi-putto d'incarnat ces dernières années). Gratuit sur réservation.
→ 20h, Villette : début des représentations de l'épisode du Mahābhārata vu par Miyagi, avec son orchestre de percussions (et en japonais), gros succès à Avignon…

Mardi 20
→ 19h, Bondy : Chansons de Bord de Dutilleux (bijoux !), Chansons de la Pointe de Manac'h, Kodály, Ligeti, Fujiwara, par la Maîtrise de Radio-France. Gratuit.
→ 19h, CNSM : Concertos baroques de Jiranek, Heinichen, Reichenauer, Bentner et Zelenka ! Gratuit.

Mercredi 21
→ 20h30, Bal Blomet : pièces d'Anthiome, Berlioz, Saint-Saëns, Fauré. Ambroisine Bré et l'Ensemble Contraste. 22€.

Jeudi 22
→ 12h30 Petit-Palais : récital de lied & mélodie par Kaëlig Boché (double putto d'incarnat au dernier semestre !) et Jeanne Vallée.
→ 20h, Invalides : Programme varié très étonnant. Pièces héroïques pour orgue et cuivres de Widor et Dupré, extraits de Janáček (Glagolitique, Tass Boulba), Bartók, Pärt, Nilović, Eötvös, Rhapsodie pour clarinette et orchestre de Debussy… !
→ 20h, Opéra Royal de Versailles : Salieri, Tarare. Un des plus hauts chefs-d'œuvre de l'histoire de l'opéra, l'un des plus grands succès de l'Opéra de Paris également. J'en avais présenté le livret et le contexte ici. Équipe de dingue menée par Dubois, Bou, Rousset… Donné également à la Cité de la Musique.
→ 20h, Maison de la Radio : Bernstein, Divertimento, Halil, Riffs ; Dusapin, Morning in Long Island. ONF, Sirvend.
→ 20h, Fondation Singer-Polignac : Lauréats du prix Boulanger. Est-ce public ?  (souvent, non, mais je n'ai pas vérifié ici, étant déjà pris…)
→ 20h, T2G : Début des représentations de la pièce de Hideto Iwaï (en français).
→ Maison du Japon : « Jetons les livres ». Théâtre en japonais, viol / pop / onirique / trash. Pas pour moi, mais doit être assez surprenant.
→ 20h30, Philharmonie : Koechlin, Vers la Voûte étoilée (très jolie pièce, pas son chef-d'œuvre, mais on ne le joue jamais, c'est déjà bien…) et autres programmes stellaires d'Adès, Holst, Ives, R. Strauss. Orchestre de Paris, Pierre Bleuse (absolument formidable dans le récent album d'airs français de Julien Behr).
→ 21h, Théâtre de Saint-Louis-en-L'Île : mélodies de Kuula, O. Merikanto, Sibelius, Melartin, par Sophie Galitzine (une bonne voix) et Jean Dubé (oui, le Jean Dubé !). Programme déjà rodé au moins depuis le début d'année.

Vendredi 23
→ 19h, CRR de Paris : Orchestre d'harmonie de la Région Centre dans Roger Boutry (Concerto pour violoncelle et ensemble à vent), et arrangements : Lili Boulanger (D'un matin de printemps), Debussy (Fêtes des Nocturnes) et Bernstein (Suite de Candide). Gratuit.
→ 20h30 : Début de La Naissance de la tragédie de Kuvers.

Samedi 24
→ 15h, Cortot : quatuor à vent. Français, Villa-Lobos, Rossini, Beethoven, Poulenc, Jolivet
→ Tout l'après-midi, MAHJ  : Intégrale des Quatuors avec piano de Mendelssohn (œuvres de prime jeunesse, pas le plus grand Mendelssohn, mais déjà très belles et jamais données) avec le Trio Sōra, Mathieu Herzog, et culminant en fin de journée dans une transcription de la Première Symphonie avec le Quatuor Akilone (et un piano) !
→ 20h30, Saint-Joseph-Artisan : Automn de Delius, première audition française de ce mouvement de suite symphonique. Programme un peu moins aventureux que d'ordinaire (après un tout-Stanford !). Couplage avec le Second Concerto de Brahms. Excellent orchestre d'Éric van Lauwe. Libre participation.

Dimanche 25
→ 12h, Garnier : Quatuors de compositeurs d'opéra. Grétry n°3, Verdi, Meyerbeer Quintette avec clarinette.
→ 16h, Saint-Joseph-Artisan : Automn de Delius, première audition française de ce mouvement de suite symphonique. Programme un peu moins aventureux que d'ordinaire (après un tout-Stanford !). Couplage avec le Second Concerto de Brahms. Excellent orchestre d'Éric van Lauwe. Libre participation.
→ 16h, Chapelle royale de Versailles : Couperin, extraits de la Messe pour les Couvents par Desenclos, et motets par l'Ensemble Marguerite Louise.
→ 17h, Le Pecq : Garnier & Oneto-Bensaid (laquelle fut multi-putto d'incarnat et vient de sortir son premier disque, entièrement des transcriptions de sa main ! ♥) Dans Schubert, Duparc, Poulenc…

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Lundi 26
→ Toute la journée, CNSM : masterclasses du Quatuor Modigliani. Gratuit.

Mardi 27
→ Uniquement des événements déjà cités.

Mercredi 28
→ 19h, CNSM : Concert (de chambre) de l'Association de musique Sainte-Cécile, sorte de remise de prix organisée par d'anciens du CNSM, une des plus anciennes associations culturelles de France. Je ne dispose pas du programme, mais en principe ce sont des gens plutôt bons –  et c'est dans ces murs que je vis régulièrement mes plus belles expériences de musique de chambre !
→ 20h30, Philharmonie : Salieri, Tarare. Un des plus hauts chefs-d'œuvre de l'histoire de l'opéra, l'un des plus grands succès de l'Opéra de Paris également. J'en avais présenté le livret et le contexte ici. Équipe de dingue menée par Dubois, Bou, Rousset… Donné également à Versailles la semaine précédente.
→ 20h30, Philharmonie : Intégrale des airs de cour de Couperin (très peu donnés, même pas sûr d'en avoir déjà entendu !) + divertissements, Sempé.

Jeudi 29
→ 19h, CNSM : orgue de Reger, Escaich, Bach.
→ 20h, Maison de la Radio : Martinů (Concerto pour violon n°1), Bernstein (Songfest, une grande cantate assez réussie), Barber (Adagio & ouverture pour The School for Scandal). ONF.
→ 20h30, Grand-Palais : Lotti, Giove in Argo, étudiants du CNSM, García-Alarcón. Gratuit sur réservation. On dispose de très peu de choses de ce compositeur vénitien (et essentiellement de la musique sacrée, très bien faite). On est à (1718) à l'époque du premier seria, mais on peut parier pour que ce soit plutôt du haut de gamme musical, avec peut-être une forme plus libre, que de la pure ostentation vocale. Mais c'est pur pari de ma part…

Vendredi 30
→ Fin de l'exposition des étonnantes gravures de Georges Focus à l'École des Beaux-Arts.
→ 20h, Maison de la Radio : Symphonie n°2 de Bernstein, OPRF, Vasily Petrenko. Je trouve personnellement cette symphonie particulièrement sinistre et insipide, mais elle est incontestablement rarement donnée.
→ 20h, Opéra Royal de Versailles : première des trois représentations d'Actéon de Charpentier et Pygmalion de Rameau, par l'Atelier Tafelmusik de Toronto. Mise en scène toujours adroite avec peu de moyens de Pynkoski.
→ 20h30, Philharmonie de Paris : Manfred de Tchaïkovski. Orchestre des Jeunes de Roumanie, Mandeal. Très peu joué en France et difficile à réussir, alors par de petits jeunes enthousiastes, c'est tentant !

Samedi 1er décembre
→ 17h30, Écouen, Le Procès de Monsieur Banquet (théâtre). Aménagement d'une pièce allégorique du XVIe siècle, interprété par un seul comédien.

Dimanche 2 décembre
→ 17h, Invalides : Jacques Alphone de Zeegant et Karoł Kurpinski, une Messe, et une Symphonie Chemin des Dames !



Mon agenda étant déjà totalement occupé, je n'ai pas vérifié les récitals d'orgue, mais si vous êtes intéressés, France Orgue fait une grande partie du travail pour vous !

Courage pour vivre votre (meilleure) vie au milieu de toutes ces tentations afférentes !

samedi 29 septembre 2018

Une saison japonaise en Île-de-France : octobre bouge


Encore une fois, sélection personnelle dont le ressort est souvent la rareté ou la bizarrerie. Pour une sélection plus transversale et moins triée, l'Offi et Cadences sont assez complets (tout en ratant certaines de mes propositions, considérant les recoins où je râcle des pépites et ma veille généralisée des clubs interlopes).

N'hésitez pas à réclamer plus ample information si les abréviations (tirées de mon planning personnel, destiné au maximum de compacité) ou les détails vous manquent.
(Même si j'y ai apporté un soin plus grand pour cette saison, les horaires indiqués le sont parfois par défaut par le logiciel, vérifiez toujours !)



1. Rétroviseur

Auparavant, les spectacles de septembre (il manque seulement celui de demain, que j'ai hésité à chroniquer au futur, mais il paraît que ça ne se fait pas).

Les ♥ mesurent mon émotion (depuis « ça va, c'est joli » jusqu'à l'extase), non la qualité des spectacles. Le Couperin était très bon, par exemple, mais je ne suis pas fanatique de ce versant de Couperin, j'entendais mal de là où j'étais placé, et Jarry jouait dans une esthétique assez distante de ce que j'aime) : je n'ai pas été passionné. Inversement, le trio a cappella Les Sortilèges n'était pas complètement au point, mais le choix des pièces et la fraîcheur de l'approche m'ont fait passer un excellent moment, indépendamment de sa valeur objectivable sur le marché de l'emploi lyrique. De même pour le programme Schumann dont l'exécution était un peu en pilote automatique, mais ces œuvres, même simplement bien jouées, sont si fortes… Pour Les Démons aussi c'est étrange : j'ai fini par me laisser totalement emporter, alors même que la production a accumulé les maladresses dans sa captatio benevolentiæ marrecistæ.
Quant à ♠ : j'ai pas du tout aimé.

► #1 Appalachian Spring de Copland : création française du ballet original de Martha Graham (+ Le Sacre du Printemps), à Garnier. ♥♥♥
► #2 Pièces médiévales et XXe pour trois voix a cappella, à l'Archipel. ♥♥♥
► #3 Bruckner 5 (et le Psaume 129 de Lili Boulanger) pour la rentrée de l'Orchestre de Paris, de son directeur musical Harding et de son chœur, à la Philharmonie. ♥♥♥♥
► #4 Airs politiques progressistes fin XVIIIe-début XIXe à Boston, par la Boston Camerata. ♥♥♥♥♥
► #5 Intégrale des motets de Couperin, volume n°3 (ensemble Marguerite Louise, à Saint-Gervais). ♥
► #6 Programme sudaméricain de l'Orchestre de jeunes Neojiba (et le Concerto de Schumann par Argerich), à la Philharmonie.  ♥♥♥♥
► #7 Les Démons d'après Dostoïevski, par Creuzevault aux Ateliers Berthier. ♥♥♥♥
► #8 Siegfried par le Mariinsky, à la Philharmonie. ♥♥♥♥
► #8 Der Götterdämmerung par le Mariisnky, à la Philharmonie. ♥♥♥♥
► #9 Liederkreise de Schumann Op.24 & 39, Quintette & Quatuor piano-cordes, avec Roman Trekel et Elena Bashkirova, à la Cité de la Musique. ♥♥♥♥♥
► #10 Le Procès d'après Kafka en polonais dans la vision de Krystian Lupa, à l'Odéon. ♠

Alerte, j'ai déjà plus d'échecs que dans toute la saison dernière !

Il faut dire que pour les adaptations théâtrales, on ne peut pas lire la partition ou écouter le disque, on se rend compte de ce que devient le texte uniquement une fois dans la salle. Et puis, au théâtre, si on n'est pas emporté, on ne peut pas se contenter d'écouter la musique, il faut vraiment endurer les silences et l'ennui.)

Et quelques déambulations illustrées de septembre :
Le Haut-Brun : villages , prairies, champs et bois de Seugy à Viarmes.

Ancien Hôpital Laennec.
Hôtel de Rothelin-Charolais.

† La chapelle Saint-Vincent-de-Paul et son reliquaire khmerisant.
Cathédrale arménienne.
Chapelle de l'Humanité, siège de l'église fondée par Auguste Comte.

Expo Cartes du Musée Guimet (pas-content)
Portraits de cour en pastel au XVIIIe siècle au Louvre.

Vous trouverez aussi quelques clichés épars et commentés sur cette page.



2. Conseils

Avec le théâtre exotique, l'offre est devenue particulièrement dense ce mois-là. Outre la capture en images, voici ce que j'ai remarqué.

Côté théâtre, se poursuivent Avidya (dont on m'a dit le plus grand bien : aphoristique, physique, à la fois tradi et singulier, magnifié et magnifiant la langue japonaise), Révélation (adaptation japonaise d'une pièce italienne, dans un univers mythologique), Les Démons (adapté de Dostoïevski – tous les stéréotypes du théâtre branchouille et intrusif y passent, mais ça fonctionne plutôt bien en définitive, réussissant à rendre la polyphonie particulière des narrations  « sales » de Dosto), Le Procès (d'après Kafka, en polonais – lourdement sexualisé et pourtant vraiment pas palpitant, à mon sens), L'heureux stratagème de Marivaux (dans un dispositif bifrontal au Vieux-Colombier). Arrivent aussi La Princesse Maleine de Maeterlinck (son chef d'œuvre de jeunesse, qu'on ne voit jamais sur scène), Un fils formidable (un jeune homme reclus dans son appartement voit des réfugiés débarquer chez lui – c'est en japonais) et Five Days in March à Pompidou, en japonais autour de la dernière guerre d'Irak.

Je ne reviens pas sur tout cela, et d'autant moins que je n'en ai vu que deux pour l'instant.

Côté musique, donc.

29 : Pièces pour violon solo de Bach et Biber, la violoniste s'accompagnant lorsque nécessaire au pédalier du grand orgue, pour tenir la basse continue !  Retransmis sur un écran pour le public.  Ce doit être assez sympa (même si ce pourrait être fait par un second musicien, pour plus de convivialité), et pour voir un peu ce qu'est un crincrin et un pédalier, deux gestes particulièrement peu intuitifs à combiner, surtout dans ces prestes pièces !
29… : Bérénice de Jarrell, opéra fondé sur Racine, commandé pour Garnier. Jarrell écrit très bien pour le théâtre  (Cassandre) et même pour l'opéra (témoin les ensembles et le lyrisme de Galileo). À voir ce qu'il en sera pour cette commande en français.

30 : Tragédies en musique (Armide, Médée, Callirhoé, Zoroastre) pour soprano (l'excellent spécialiste Eugénie Lefebvre) et deux clavecins !  Dispositif rare qui permet mille richesses !

2 : Airs rares et inédits de tragédie en musique. Hélas, c'est Katherine Watson qui officie – même si elle s'améliore doucettement, elle reste un peu translucide et molle pour rendre justice à cette musique où il faut du verbe et du relief. Sans quoi je m'y serais précipité toutes affaires cessantes.

3 : Un Rigoletto qui alarme un peu par ses rôles principaux (la pépiante Siurina, qui a dû s'élargir significativement je suppose, et surtout Keenlyside, qui depuis ses problèmes de santé ne peut plus guère chanter d'aigus – je l'avais entendu, grand artiste mais vraiment en difficulté dans un récital de lied il y a un an, alors Rigoletto ?), mais qui promet le meilleur pour tout l'entourage : le très franc Pirgu (peu phonogénique, mais très marquant en salle), la brûlante Kolosova, l'abyssal Trofimov (la grande basse profonde du Bolchoï, une voix incommensurable), l'épatant Orchestre du Luxembourg.

5 : Cantates françaises au Foyer de l'Âme. Le niveau instrumental de l'ensemble est moyen, mais Sophie Landy a un côté mûr-éloquent qui n'est pas sans évoquer Françoise Masset, et ce sont tous de valeureux spécialistes.

6 : Rarissime, un programme tout Stanford !  Certes, pas le meilleur Stanford (le Stabat Mater, les premières symphonies), la Septième Symphonie étant possiblement sa plus lisse (quoique fort mignonne !), mais son Concerto pour clarinette caressant est très réussi. Et on ne le joue jamais en France.
6 : Mélodies de Fauré, Debussy, Britten, Vellones, Sacre !  Avec le grand accompagnateur spécialiste Billy Eidi.
6 : Fidelio sur crincrins d'époque par le Kammerorchester Basel, un des meilleurs orchestres au monde pour jouer l'opéra seria. Avec Michael Spyres pour se jouer de Florestan. Tout cela rend très curieux.
6 : 20 ans de Jeunes Talents dans la Cour d'honneur de l'Hôtel de Soubise, avec La Mer en quatre mains, un Trio de Weinberg par les Sōra, la Petite Suite pour quatre mains… toute la soirée, et gratuit.
6 : Nuit du piano de Satie.
6 : Ensemble Les Passagères (musique baroque italienne, vocale et instrumentale).

8 : Alerte glottophilie !  Devos & Bou à l'Éléphant Paname (c'est cher).
8 : Ensemble de clarinettes aux Invalides.

12 : Classe de direction du CNSM, ouvertures d'opéras.
12 : Issé, tragédie-ballet de Destouches, à Pontoise. Grand succès d'alors, qui marque un regain d'intérêt éphémère de Louis XIV vieillissant et détourné de la musique. Une recréation indispensable.

13 : Issé, tragédie-ballet de Destouches, à Versailles.
13 : Le Jugement de Midas de Grétry par les jeunes spécialistes des CRR franciliens (et du PSPBB).
13 : Concert de tournée du CD d'Elsa Dreisig, incluant la scène finale de Salomé de Strauss en français, qu'elle réalise remarquablement. Le disque montre aussi Schønwandt et Montpellier à leur faîte, débauche de couleurs.

14 : Pièces pour orgue françaises de Franck, Saint-Saëns, Tournemire et, plus rare, Rousseau (l'auteur de du bel opéra Kerkeb, qui n'a plus dû être rejoué depuis la RTF des années 60…), et la grande organiste Demessieux. Hélas sur l'orgue de la Madeleine, testé récemment, où, je trouve, l'on n'entend rien – ce qui est particulièrement frustrant dans un répertoire où le contrepoint et le raffinement harmonique sont les premiers postes d'intérêt ; on se contenterait fort bien du même flou pour cacher la pauvreté d'un méchant opéra de Donizetti !
14 : Étude pour piano de Hosokawa (et Debussy), par Momo Kodama (qui ne m'apparaît pas particulièrement extraordinaire, mais complètement compensé par l'intérêt du programme).
14… : Buyô, danse pantomime pour le kabuki (qui est le genre japonais que je trouve le plus directement éloquent, mais c'est tout personnel, je suppose).
14 : Programme Brahms certes complètement conventionnel, mais associant les chefs-d'œuvre, Quintette piano-cordes, Trio avec clarinette, Sonate alto-piano, par une équipe exceptionnelle (incluant Freire et Braunstein !).

16 : Beethoven, Symphonie n°5 par l'ONDIF et Mazzola. S'il y a bien quelques têtes brûlées par lesquelles je voudrais enfin entendre pour la première fois cette symphonie en concert !  (mais je ne pourrai probablement pas).

17 : Le jubilatoire et malicieux Candide de Bernstein dans une distribution à faire tourner la tête (très bien vu, Rivenq en Pangloss, vraiment !).
17 : Kusa et Egüez reviennent évoquer la musique baroque jésuitique espagnole et la veine semi-folklorique, ce qu'ils font très bien.
17 : Le Chant du Rossignol de Stravinski, pièce symphonique tirée de l'opéra, mais la direction de Pintscher ne fait pas du tout envie – le seul chef que j'aie vu capable de couper les ailes à l'Oiseau de feu !

18 : Nouvelle séance des Inédits de la BNF, centrée autour de sa correspondance. Seuls sont mentionnés les membres d'un trio flûte-alto-harpe, vont-ils faire le tour de ce qui existe chez les contemporains ?  Je vais à la pêche aux infos et je vous raconte.

19 : Récital de Célia Oneto-Bensaïd, une jeune pianiste à peine sortie du CNSM et parmi les plus éloquents accompagnateurs que j'ai jamais entendus. Elle vient de sortir son premier disque solo dont elle jouera ses propres arrangements de Bernstein (Candide, West Side Story ; très réussis), et ce soir-là à Cortot, ce sera aussi du violon de Bach arrangé par Rachmaninov et la Cinquième Sonate de Prokofiev. Oui.
19 : Masterclass sur Pelléas à l'Opéra-Comique.

20 : Un Quatuor de Gassmann – vous savez, le compositeur de cet opéra seria appelé L'Opera seria qui y parodie de façon réjouissante l'opéra seria dans le langage de l'opéra seria – par le Quatuor Pleyel, qui joue sur instruments d'époque. Le son est parfois fruste (on est vraiment sur des pionnières, parfois âgées, dont les doigts répondent diversement), mais la petite harmonie centrale est très belle (Charbonnier, Cavagnac) et leur contribution pionnière inestimable. Hélas (si l'on peut dire) couplé avec du Mozart, ce qui est moins informatif que d'autres programmes où elles osaient Pleyel-Auber-Haensel !  (d'autant que, malgré leur caractère attachant, d'autres l'auront joué mieux qu'elles)
20 : Follie par Beyer & Gli Incogniti à Notre-Dame de Pontoise.

23 : Pelléas dans sa version publiée pour piano, avec Jean-Christophe Lanièce, déjà un chanteur miraculeux et un Pelléas très accompli dont j'ai déjà pu entendre plusieurs tableaux totalement saisissants (les deux scènes de la Fontaine des Aveugles).
23 : Début de l'intégrale des madrigaux de Gesualdo par Les Arts Florissants. Il faudra s'y précipiter pour les derniers livres.

24 : Le Prince de Bois en version courte + la très attachante Kopachinskaja (certes dans un concerto de Eötvös, dont j'ai fini par abandonner l'espoir de découvrir un jour les qualités de compositeur), qui a attiré l'attention par son habitude de jouer pieds nus. Excellent différenciation marketting me direz-vous, mais le personnage semble tellement authentique. À l'aveugle, j'avoue que ce n'est pas la violoniste qui me bouleverse le plus, mais son évidente joie de jouer, avec l'image, est tellement communicative qu'elle hausse tout ce qu'on entend.
24 : Serse de Haendel avec, certes, Fagioli (petite voix pâteuse, mal projetée et dans un italien épouvantable, pas mon genre), mais aussi le meilleur de ce qu'offre la scène seria d'aujourd'hui – Kalna, Genaux, Galou, Il Pomo d'oro, et même deux lauréats des putti d'incarnat, A. Wolf et Aspromonte, n'en jetez plus !

25 : M.-L. Garnier et Oneto-Bensaïd dans du lied (et Stravinski !). Une grande voix pas très discrète mais qui a l'habitude de la mélodie et doit savoir se discipliner un minimum ; et surtout une très, très grande accompagnatrice, d'une finesse (aussi bien dans la communication des structures que dans le détail ; très beau son également) rare.

27 : Violoncelle-piano avec une pièce rarissime d'Alexandre Guéroult (1822-1913), lui-même violoncelliste. Je ne peux pas vous dire si c'est bien, je n'ai pas encore trouvé ses œuvres, à supposer qu'elles aient été gravées un jour – ce peut aussi bien être un fauréen sophistiqué qu'un plat gribouiller de pièces de concours…
27 : Mélodies par Fiona McGown (toute petite voix de mezzo, mais interprète très informée et juste) et à nouveau Célia Oneto-Bensaïd. Mozart, Rossini, Bizet, Bonis, Poulenc, Bernstein à l'Atelier de la Main d'Or.

Bien sûr, à tout cela, il faudrait ajouter les séries des grandes maisons, comme ces Huguenots qui sont bien accueillis (je ne suis pas complètement satisfait de tous les choix de distribution ni convaincu qu'on puisse rendre justice à l'intérieur de l'immensité de Bastille, mais bien sûr impatient et ravi d'avoir la possibilité de les entendre même imparfaits !), les soirées Berlioz sur de Gardiner & Richardot, ou cette reprise d'Elixir où se retrouveront en fin de série la très dense Naforniţa et la vedette Grigolo !



3. Agenda imagé

Vous verrez peut-être quelques blancs où j'ai occulté certains événéments plus personnels – mes répétitions et les cinq à sept chez ma grisette, qu'est-ce que ça peut vous faire…

Vous pouvez ouvrir les images en cliquant dessus, pour les ajuster à la taille de votre choix :

octobre 2018
octobre 2018
octobre 2018
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octobre 2018
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octobre 2018
octobre 2018
octobre 2018



Je vous souhaite un excellent octobre : si les premiers frimas vous accablent, vous saurez où vous mettre au chaud et dans des lieux animés. Car, avec Carnets sur sol, la poursuite d'octobre bouge.

samedi 28 avril 2018

Les soirées de mai dans (Paris)


Comme naguère, vous trouverez ici le planning PDF où apparaissent tous les dates et lieux sélectionnés, quantité de petits concerts (ou au contraire de concerts très en vue) dont je ne parle pas ci-dessous.

N'hésitez pas à réclamer plus ample information si les abréviations (tirées de mon planning personnel, destiné au maximum de compacité) ou les détails vous manquent.
(Les horaires indiqués le sont parfois par défaut par le logiciel, vérifiez toujours !)



0. Rétroviseur

Auparavant, les impressions d'avril, quantité de propositions originales que nous avons pu honorer de notre vénérable présence. Cliquez pour lire les impressions succinctes sur les œuvres et les interprètes.

►#87 Atelier lyrique de Vincent Vittoz : 8 saynètes de 10 minutes bâties autour d'un seul chanteur et de partenaires scéniques. Cilea, L. Aubert, Respighi, Messiaen, Berio, C.-M. Schoenberg, Sondheim…  (CNSM)
►#88 Ives, Symphonie n°4. Orchestre de Paris (Philharmonie)
►#89 Mini-récital de Kaëlig Boché (Aubert, Kosma, Barbara, C.-M Schoenberg) tiré des ateliers lyriques #87. (CNSM)
►#90 Mendelssohn, Elias sur crincrins et pouêt-pouêts. Direction démiurgique de Pablo Heras-Casado, voilà une jeune vedette qui n'a pas atteint les couvertures de magazines par simple fantaisie moutonnière de la presse spécialisée ! (Philharmonie)
►#91 Cantates profanes et airs de cours du premier XVIIe italien : Obizzi, Marini, G. Stefani, Rovetta, Legrenzi ! Par le grand duo formé par Zachary Wilder et Josep María Martí Duran. Le disque vient de paraître, et couvre beaucoup des aspects les plus passionnants du chant profane de cette période. (Théâtre Grévin)
►#92 Philippe d'Orléans, Penthée. Le roi jaloux du jeune Bacchus et dépecé par sa mère et sa fiancée, dans une musique très hardie (et « italienne ») due au futur régent (aidé de Gervais). Une notule plus détaillée et contextualisée est en préparation. (Galerie des Batailles)
►#93 Rott, Symphonie en mi par le Philharmonique de Radio-France et Constantin Trincks, étagements tout en sobriété et maîtrise de cette œuvre folle… Vous pouvez chercher dans les archives, déjà deux ou trois autres notules sur le sujet (progressivement de plus en plus enthousiastes), et quelques projets d'autres sur des détails inspirants ouïs pendant ce concert. (Maison de la Radio)
►#94 Berlioz, Benvenuto Cellini, co-mis en scène par Terry Gilliam. Comme presque toujours à Bastille hors œuvres très subtiantielles orchestralement (Wagner, Tchaïkovski, Strauss), assez tièdement déçu. Entre l'orchestre qui joue à l'économie et la distance physique et le voisin qui joue à faire claquer ses ongles et lâche un tonitruant « pardon !! » pendant la musique lorsqu'un geste discret le lui signale, difficile de se laisser totalement emporter. (Bastille)
►#95 Masterclass de Jean Mouillère, du Quatuor Via Nova. Pédagogie à l'ancienne, disons. (Salon d'honneur du Château de La Roche-Guyon.)
►#96 Lieder de Pfitzner, Wolf (Buonarroti), Wesendonck-Lieder, Im Abendrot, par Matthias Goerne & Seong-Jin Cho. (Palais Garnier)
►#97 Henri Rabaud, Mârouf, savetier du Caire, reprise de la mise en scène Deschamps, avec l'ONBA et Minkowski. En écoutant davantage cette fois l'orchestre, que de splendeurs révélées !  Une grande œuvre, en réalité. Favart)
►#98 Zemlinsky, Maiblumen blühten überall. (Et la Symphonie Lyrique. Et la Nuit Transfigurée.) Impressions complémentaires ici et .  (Philharmonie)
►#99 Wagner, Parsifal, avec extrait sonore (Bastille)

Et quelques déambulations illustrées :
Ambleville : château, église, bourg.
La Roche-Guyon et Haute-Isle (en cours de narration) : forteresse des Rohan, boves et donjon taillés dans la craie, chapelles troglodytiques, 7 monuments classés et une longue promenade grimpant à flanc de coteau en surplomb des îles de l'Yonne.



00. Manqué !

En raison de l'expiration de mon Pass UbiQui'T, je n'ai pu tout voir, tout entendre. Voici, à titre purement indicatif, quelques autres soirées qui ont attiré mon attention, à titre de curiosité.

Eine Ballettsuite de Reger par l'ensemble orchestral d'Éric van Lauwe (à Saint-Joseph-artisan). Œuvre totalement inattendue pour du ballet, pour du Reger, pour de la musique allemande.
Contes et légendes estoniens chantés par Baquet et accompagnés par Grandet. Vous pourrez vous consoler avec un concert du genre (re)donné au Théâtre de l'Île-Saint-Louis à l'automne prochain.
Symphonies de Brahms par Brême et Paavo Järvi.
Masterclass de Gary Hoffmann (CNSM).



À présent, la prospective.

J'attire en particulier votre attention sur quelques perles. Classées par ordre de composition approximatif à l'intérieur de chaque catégorie.

(En rouge, les œuvres rarement données – et intéressantes !)
(En bleu, les interprètes à qui je ferais confiance, indépendamment du seul programme.)



A. Opéras & cantates

LULLY, Phaëton. Il est assez rare qu'on donne des opéras de LULLY en version scénique, sorti d'Armide. Et ici dans la plus belle distribution qu'on puisse souhaiter : Mathias Vidal, Eva Zaïcik, Cyril Auvity, Léa Trommenschlager !  La fine fleur du chant baroque français (je n'aurais pas mieux choisi moi-même, si vous mesurez le compliment). Version sans doute chatoyante de Vincent Dumestre avec le Poème Harmonique… et le Chœur de l'Opéra de Perm ! (musicAeterna, le terrain de jeu du méga-mégalo Currentzis)
Donné sur trois ou quatre dates, de surcroît. Seule réserve : comme c'est Lazar, il faudra sans doute souffrir le français restitué selon Green (rien d'idéologie : je le goûte au théâtre, mais il voile inutilement l'élocution à l'Opéra).

Galiard, Telemachus, une coproduction L'Oiseleur-Robidoux au Temple du Luxembourg. Pièce du début du XVIIIe anglais d'après Fénelon. Je n'ai aucune notion de ce à quoi ce peut ressembler, en toute franchise. On se situe dans l'époque assez mal documentée post-Purcell (et bien avant les faits de gloire de Thomas Arne). Sans doute plus de la déclamation pure ornée d'ariettes ; sans doute pas encore du seria haendelien…
Leurs résurrections étant en général, à l'un comme à l'autre, étonnantes et convaincantes, j'y vais en toute confiance.

Debussy, Pelléas et Mélisande dans une distribution de feu : Devieilhe, Andrieux, Buet !  Certes accompagnés par le modeste Orchestre Pelléas (qui ne m'avait pas fait forte impression, dans un tout autre répertoire). Le 2 au TCE.

Extraits d'opérettes au CRR. Le 24 à 19h, gratuit.



B. Musique chorale


Chants patriotiques de Grétry, Méhul, Dalayrac, Catel, Berlioz… et Vierne. Par le chœur Les Voix impériales (?) et l'Académie Symphonique de Paris (des amateurs de niveau honorable, je crois, mais pas vérifié). Ce ne sera pas de la grande musique, mais ce devrait être plutôt roboratif !  Le 24 aux Invalides (cathédrale).

Musiques a cappella de Grieg, Stenhammar et Sandström par Le Jeune Chœur de Paris et des élèves du CRR de Paris. Direction Willberforce et Korovitch. Le 19 au CRR.

Motets de Duruflé, Djinns de Fauré, Psaume 129 de Lili Boulanger par le Chœur de l'Orchestre de la Sorbonne, le 18.

♦ Chœurs a cappella de Mikalojus Čiurlionis, Jāzeps Vītols, Janis Zalitis, Mart Saar, Cyrillus Kreek, par le Chœur Philharmonique de Chambre d'Estonie, dirigé par Kaspars Putniņš. Le 22 au Musée d'Orsay (12h30).



C. Musique symphonique

♦ Symphonies n°2 de Beethoven et n°6 de Schubert par la classe de diction « A et B » pour « débutants » (CNSM). Parfois avec les Lauréats du CNSM, parfois non. Toujours très beau. Le 25, gratuit.

♦ Les 22 et 24, entre la Cité de la Musique et le TCE, il sera possible d'entendre les deux Sérénades de Brahms.

Elgar, Symphonie n°1 sans vibrato par Norrington. Ça va être rigolo.
(ça fonctionnait du tonnerre dans les Tallis de Vaughan Williams, alors pourquoi pas ici ?)
Joué avec assez de relief, c'est une œuvre tout à fait sympathique. Et très peu donnée en France.

Toward the Sea II de Takemitsu, la version pour flûte, flûte alto et orchestre (originellement pour flûte et guitare, refait en IIIe pour flûte et harpe). Couplage avec Die Seejungfrau de Zemlinsky. Le Philhar' de Radio-France et Vasily Petrenko devraient être parfaits là-dedans, l'expansivité décadente est leur gros point fort. Philharmonie le 4.

Les Bandar-Log de Koechlin et la Symphonie n°2 de Honegger. Le premier est très original, mais n'étant fanatique d'aucun des deux, je ne suis pas bon juge pour conseiller ou pas de s'y rendre. En tout cas dirigé par David Zinman (qui fouette bien l'Orchestre de Paris, et qui a déjà dirigé ce Koechlin, ainsi que tout le Livre de la Jungle, d'ailleurs).

Ferroud, Foules. Petite pièce orchestrale originale (comme toujours avec Ferroud). À la Maison de la Radio, couplage très traditionnel comme Krivine les aime : Cinquième de Tchaïkovski et Troisième (Concerto) de Prokofiev. Le 31 à la Maison de la Radio.

Chostakovitch, Symphonie n°11. Strauss, Métamorphoses. Par les étudiants du CRR (et des élèves de niveau supérieur du PSPBB). Difficile de pronostiquer la qualité du résultat, cela dépend grandement des élèves présents (vu un Lalo-Chabrier-d'Indy où les violonistes étaient des collégiens, donc forcément pas la même maturité…), du nombre de répétition… En général, le niveau au CRR reste correct mais pas renversant, pas du niveau professionnel de ce qu'on entend au CNSM. Néanmoins, programme souvent étonnants (concertos pour violoncelle de Lalo ou John Williams, Symphonie italienne de d'Indy…), le programme n'est actualisé que mois par mois sur le site mais il mérite d'être vérifié – leurs productions d'opéra baroque sont, elles, de niveau pro (les classes de musique ancienne font office de CNSM pour HIP).

Classe de direction d'orchestre d'Alain Altinoglu. Je n'ai pas encore le programme, mais c'est toujours remarquable (avec le fabuleux Orchestre des Lauréats du CNSM). Le 17, gratuit.



D. Musique solo et chambriste

Couperin à l'Hôtel de Soubise par les étudiants du Conservatoire du VIIe, le 30 à 12h30.

Variations Goldberg pour quatuor à cordes, par l'excellent Quatuor Ardeo, résident du Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines. Le 29.

♦ Plusieurs concerts alléchants Hôtel de Lauzun sous l'égide de Julien Chauvin, mais je ne suis pas trop sûr des conditions d'accès (voire d'accession, si soumis à l'inclusion dans la Société savante qui y loge). Notamment les Quatuors de Gounod du Quatuor Cambini qui sortent ces jours-ci au disque. Les dates sont dans l'agenda, avec le peu de détail que j'ai pu glaner.

Musique pour piano descriptive Empire (très) rare :
Oginski, Deux polonaises ;
Gurilev, Deux chants russes ;
HarteveldGrande affliction – Partant pour la Syrie ;
JadinLa Grande Bataille d’Austerlitz ;
SteibeltL’incendie de Moscou ;
◊ du Beethoven (variations sur Paisiello, Trois Grandes Marches, Sonate Les Adieux).
Par Nikolay Khozyainov, aux Grand Salon des Invalides, le 25.

Quintette pour clarinette et cordes de Baermann (le n°2 ?), un des nombreux représentants du « style Mozart » dans cet effectif, et très réussi. Couplé avec extrait du Quintette de Françaix. À Tremblay le 5 (je crois que c'est gratuit).

Ballades pour piano de Brahms. Pas son sommet pianistique, mais elles sont assez peu données en concert, j'ai l'impression. Couplées avec la Sonate n°3, par Goeffroy Couteau, à l'Amphithéâtre de la Cité de la Musique, le 26 (15h).

Fantaisie pour quatre altos de Bowen (grand symphoniste postromantique, mais jamais écouté ceci). Couplage avec du Turina et l'Octuor de Mendelssohn, musiciens de l'Orchestre de Chambre de Paris, salle Cortot le 26 à 15h.

Flûte, alto et harpe chez Takemitsu, Debussy, Ravel, Beffa. Hôtel de Soubise, le 26.

Piano balte par Mūza Rubackytė : Čiurlionis (Préludes & Nocturnes), Vītols (Préludes), Eller (Les Cloches), et Scriabine (Valse, 4 Études).

Transcriptions pour marimba. Adelaïde Ferrière, la virtuose en vue du moment, au Petit-Palais, le 24 à 12h30.



E. Lieder, mélodies & airs de cour

Saint-Saëns, Nuits persanes. Version orchestrale (avec des interludes et des mélodrames, ici arrangés pour piano) des Mélodies persanes, récemment (merveilleusement) gravées par le couple Christoyannis-Cohen (chez Aparté). Sahy Ratianarinaivo, qui a remarquablement mûri ces dernières années, les donne depuis un moment, par morceaux (aux Invalides) ou en entier (dans la classe de Jeff Cohen, précisément…). Accompagné par une spécialiste très spirituelle, Qiaochu Li, dans ce qui est possiblement le plus bel ensemble de mélodies de Saint-Saëns. Le 31 au Petit-Palais (12h30).

Chostakovitch, cycle Blok. Brahms, lieder pour soprano, (violon) alto et piano. Avec Prudenskaya, le 3 au TCE.

Classe de duos de lied & mélodie de Jeff Cohen. J'aurai les programmes assez tard, je les communiquerai lorsque (si) je les obtiens à temps. Le nombre d'étudiants a décru ces dernières années (avant, deux dates bien pleines), mais l'expérience d'un programme complet de lieder jonglant avec les langues reste toujours très singulière, d'autant qu'on y croise de très belles individualités très prometteuses (découverte en ces lieux de Raquel Camarinha ou Elsa Dreisig, pour ma part).



F. Pour le plaisir de retrouver quelques chouchous

♦ Tournée du Requiem de Verdi en Île-de-France à partir du 20, par l'ONDIF et le Chœur de l'Orchestre de Paris, association de rêve.

♦ Pas particulièrement un chouchou, mais rare, le Philharmonique d'Helsinki vient (sous la direction de la raidissime Mälkki, hélas – même dans le contemporain, elle est tellement sèche et désarticulée…) à la Seine Musicale (où les orchestres symphoniques sonnent très agressivement, hélas aussi). Dans Mahler 9, c'est quand même intriguant de les entendre en vrai, ce n'est pas tous les jours qu'on en a l'occasion.



G. Cours publics et masterclasses

David Higgs, organiste maître de la transcription (testez sa Mahler n°5, saisissante de vérité !), donne une masterclass au CNSM le 17, tôt dans la soirée. Gratuit.
♦ Les 24,25,26, journées du pianoforte au CRR de Paris. Gratuit.



C'est le temps des plaisirs et des tendres amours.

vendredi 22 septembre 2017

Opéras 2017-2018 : raretés et beaux plateaux en Province


Comme chaque année, quantité de bijoux vont circuler à travers le territoire hexagonal (et étranger proche). En particulier à Bordeaux, Lyon, Tours ou Toulouse, mais pas seulement.

Cette année le centre du monde lyrique se trouve incontestablement à Bordeaux, dont toutes les productions suscitent le plus vif intérêt. J'y débute donc mon tour de France. Contrairement aux précédentes éditions, je me suis dit que le lieu était peut-être plus déterminant que les styles : on voyage plus volontiers dans une ville pas trop distante, quitte à étendre ses choix. Et cela procure aussi une visibilité sur les dominantes des différentes maisons. [Retours appréciés sur la question, si vous vous en servez / avez une opinion.]



N.B. : La cote en putti d'incarnat suit la cote « spectacle vivant » et non celle habituelle des disques.

Cote d'intérêt d'œuvre, si elle est rare, pour vous aider à vous déterminer (je ne vais pas me risquer à me prononcer sur les intérêts relatifs de la Flûte vs. Traviata vs. Lohengrin…).
un putto d'incarnat : dispensable
un putto d'incarnatun putto d'incarnat : intéressant (avec des réserves)
un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat : stimulant
un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat : grisant
un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat : depuis tout ce temps qu'on l'attendait !

Cote d'attente d'interprétation. Par essence, contrairement aux œuvres qui existent déjà, elle n'est qu'une projection de probabilités (subjectives de surcroît…).
un putto d'incarnat : ouille
un putto d'incarnatun putto d'incarnat : inégalement attirant
un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat : très appétissant
un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat : exceptionnel
un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat : potentiellement une référence à venir




En Province


Bordeaux :
Bellini – Il Pirata un putto d'incarnatun putto d'incarnat
Ce n'est pas l'œuvre du siècle, assez loin des grands aboutissements de Bellini (même de La Straniera et des Capuletti, voire de la Sonnambula), du belcanto assez pâle à mon gré (sans les petites finesses harmonies ou les joliesses d'orchestration dont il est coutumier par ailleurs). Mais c'est rare. De la distribution, je ne connais que René Barbera (excellent ténor spécialiste), et Adèle Charvet dans le petit rôle d'Adele. Si le reste est du même niveau, ce sera très beau.
Offenbach – La vie parisienne un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Pas l'œuvre majeure du répertoire, mais dirigé par Minkowski avec Gillet, M.-A. Henry, Extrémo, de Hys, Fouchécourt, Barrard, H. Deschamps. Uniquement des chouchous, et uniquement de grands interprètes.
Debussy – Pelléas et Mélisande un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Minkowski, Skerath, Brunet, Barbeyrac, Duhamel et Varnier !  Quelle distribution éclatante, complètement francophone de surcroît – et de quelle façon !  Petite curiosité, la mise en scène est assurée par Philippe Béziat, qui avait tourné le documentaire autour de la création russe de Pelléas en juin 2007 – par Minkowski et Py.
R. Strauss – Elektra un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Brimberg, M.-A. Henry, Palmer, Alvaro, Mortagne, Delunsch (dans les élans de la Cinquième Servante !), et dans les rôles minuscules Morel, Pasturaud, Legay, Tachdjian, Tréguier !  Même au disque et en studio, j'ai peu vu de distributions aussi exaltantes : le duo épique des sœurs, la Cinquième Servante, l'ultra-luxe de chaque petit rôle…
Henri Rabaud – Mârouf, savetier du Caire. un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Un opéra rare foisonnant, très riche et fantaisiste, qu'on peut conseiller à tous : beaucoup de matière musicale, beaucoup d'action, mise en scène traditionnelle (mais animée) très chatoyante pour les novices, et distribution de feu : Bou, Santoni, Teitgen, et puis dans la constellation de petits rôles importants Legay, Contaldo, Leguérinel, Peintre, Tachdjian, Yu Shao – toutes personnes dont l'éloge a déjà été fait dans ces pages.
Boesmans – Pinocchio un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
La nouvelle production Boesmans-Pommerat, après le succès remarquable d'Au Monde (sorte de langage de Pelléas atonal placé dans l'univers théâtral désabusé d'aujourd'hui), prend à nouveau une distribution remarquable (Briot, Lhote, Auvity, Le Saux…), et va tourner en France. Intriguant et très attirant. La cotation n'exprime que l'attente, puisque personne ne l'a encore entendu !
Annoncé pour 2018 en Île-de-France (Athénée à l'automne ?).

◊ Seule production peu attirante, la Lucia de Donizetti avec Behr et Sempey, qui va agréger à peu près tout ce que je n'aime pas en chant – mais ce ne sera pas vilain non plus, loin s'en faut. Et il y aurai Thomas Bettinger (Arturo) et François Lis (Raimondo).


Toulouse :
d'Albert – Tiefland un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Certes avec Schukoff, Brück et Flor, donc pas la fête de la glotte facile ni des baguettes élancées, mais tout de même, ce petit bijou de romantisme décadent – plaqué sur un livret réaliste, sorte de Wally allemande, à ceci près que la musique en est remarquable…
Puccini – La Rondine un putto d'incarnatun putto d'incarnat
De la conversation en musique dans le genre lyrique italien. Je ne suis pas un inconditionnel (ça sirupise beaucoup), dans le genre Wolf-Ferrari a beaucoup mieux réussi la juste mesure, à mon sens. Mais c'est peu donné.


Limoges :

Piazzolla – María de Buenos Aires
Je suppose que ce dépendra beaucoup du parti pris lyrique ou non. (Je me rends compte que je ne l'ai jamais écouté, alors que ça pique ma curiosité depuis lontemps !)
Bizet – Les Pêcheurs de perles un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Guilmette, Dran et Duhamel. Là encore, du très bon francophone !  (Duhamel y était tout bonnement miraculeux il y a un peu plus d'un lustre. La voix a changé vers plus de noirceur, moins de clarté, d'impact et d'aisance en haut, il faut voir. Mais ce sera très beau de toute façon.)


Rennes :
Gounod – Le Médecin malgré lui un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Rare, et agréable.
Zemlinsky – Der Zwerg un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Un opéra court assez régulièrement donné en France (et la Tragédie florentine doit être dans le top 5 ou 10 des opéras du XXe montés en France…). L'intérêt réside particulièrement dans la prise de rôle de Mathias Vidal, le chanteur le plus éloquent en activité – jamais entendu en allemand pour ma part, en italien il est quasiment aussi excellent qu'en français. La voix a gagné en largeur, et il a démontré qu'il pouvait tenir, malgré sa nature de départ, de véritables rôles lyriques. Ici, on est à la frontière du très grand lyrique, voire du dramatique (surtout à l'échelle italienne !), mais l'orchestre ne concurrence pas trop, je suis très curieux d'entendre le résultat.


Angers-Nantes :

1 opéra-comique d'Hervé : Mam'zelle Nitouche
1 opérette de Messager : Les P'tites Michu
Haendel – Rinaldo un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Dirigé par B. Cuiller, avec Negri, Dolié et surtout Benos – le seul contre-ténor en activité, avec Bejun Mehta dans un genre plus héroïque, qui me paraisse vraiment doté d'un impact physique et d'une capacité de diction. Je n'aime pas faire de généralités abusives, mais vraiment, tous les autres altos masculins que j'ai entendus en salle, même ceux qui sonnent bien en retransmission et au disque (Fagioli, Čenčić…) n'ont aucun impact sonore, même de près, et s'expriment dans une certaine bouillie verbale. C'est très bien dans le répertoire sacré (en particulier dans les chœurs et les ensembles), mais pour tenir des solos dans des situations dramatiques, ça ne fonctionne vraiment pas bien. Sauf Benos, passionnant jusque dans le lied.
[Tournée à Quimper, Besançon, Saint-Louis, Compiègne, Dunkerque, Charleroi, Mâchon, La Rochelle.]
Berlioz – La Damnation de Faust un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Hunold, Spyres, Alvaro. Ça vient de se terminer et c'était semble-t-il hautement satisfaisant.


Tours :
Gounod – Philémon et Baucis un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Pas le Gounod le plus saillant (un peu uniformément doux…), mais rarissime, à l'occasion de l'anniversaire.
Tchaïkovski – Iolanta un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Le dernier opéra de Tchaïkovski semble s'imposer durablement sur les scènes européennes. Pas du niveau constant de ses deux précédents, toujours au répertoire (Onéguine et Dame de Pique, sommets assez absolus du genre opéra), mais un joli conte aux couleurs plus françaises, moins prodigue en épanchements lyriques. J'aimerais bien qu'on nous donne aussi les premiers, qu'on ne joue jamais (L'Enchanteresse en particulier, mais je ne dirais pas non à Vakoula ou au Voïévode !).
Rimski-Korsakov – Mozart et Salieri un putto d'incarnatun putto d'incarnat
Mise en musique littérale de portions des saynètes de Pouchkine, sous une forme très récitative. Pas évident pour les non-russophones, et pas très chatoyant en tout état de cause, mais change de ce qu'on joue majoritairement.
Britten – A Midsummer Night's Dream un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Non sans longueurs, mais non sans charmes (les chœurs, les répliques de Puck !).


Caen :
Hervé – Les Chevaliers de la Table Ronde un putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Vraiment pas grand intérêt musical ni scénique, sans être sublimé par l'interprétation pour ce dont j'ai pu juger par la retransmission (en tournée depuis deux ans).
Marais – Alcione un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Production de l'Opéra-Comique (Savall / L. Moaty).
Poulenc – Dialogues des Carmélites un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Production du théâtre des Champs-Élysées dans la belle mise en scène de Py, avec sa distribution affolante : Petibon-von Otter-Gens-Devieilhe-Koch-Barbeyrac-Cavallier (et Piolino, Hys et Lécroart dans les petits rôles !).


Rouen :
Cherubini – Médée un putto d'incarnatun putto d'incarnat
En version française, avec Hervé Niquet.


Lille :
Mozart – Così fan tutte un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Par Haïm et Honoré. Avec Azzaretti, Arduini et Rivenq qui seront excellents. Autres interprètes inconnus de moi (Mantashyan, Verrez, Giustiniani).
Offenbach – Le Roi Carotte un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Reprise de la production Pelly : Schnitzler, Mortagne, Beuron, H. Mas, Gay, Grappe, Briot…
Zemlinsky – Der Zwerg un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Un opéra court assez régulièrement donné en France (et la Tragédie florentine doit être dans le top 5 ou 10 des opéras du XXe montés en France…). L'intérêt réside particulièrement dans la prise de rôle de Mathias Vidal, le chanteur le plus éloquent en activité – jamais entendu en allemand pour ma part, en italien il est quasiment aussi excellent qu'en français. La voix a gagné en largeur, et il a démontré qu'il pouvait tenir, malgré sa nature de départ, de véritables rôles lyriques. Ici, on est à la frontière du très grand lyrique, voire du dramatique (surtout à l'échelle italienne !), mais l'orchestre ne concurrence pas trop, je suis très curieux d'entendre le résultat.

Tourcoing :
Debussy – Pelléas et Mélisande un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Très appétissante version : à la perspective intriguante d'écouter Malgoire diriger ce répertoire, s'ajoute une distribution où figurent uniquement (hors Andrieux, et Devieilhe et ses soirs) des diseurs baroqueux !  Devieilhe en alternance avec Reinhold (pas du tout les mêmes caractéristiques, ce serait étonnant de comparer !), Andrieux, et puis Buet, Haller, Delaigue, Faraon, Buffière !

Reims :
Grétry – Richard Cœur de Lion un putto d'incarnatun putto d'incarnat
Emblématique sans être majeur, on ne peut néanmoins considérer avoir vécu sans entendre « Ô Richard, ô mon roi » et bien sûr l'ariette de Laurette chantée de façon complètement désarticulée par la vieille Comtesse dans la Dame de Pique de Tchaïkovski.
Bizet – Les Pêcheurs de perles un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Guilmette, Dran et Duhamel. Là encore, du très bon francophone !  (Duhamel y était tout bonnement miraculeux il y a un peu plus d'un lustre. La voix a changé vers plus de noirceur, moins de clarté, d'impact et d'aisance en haut, il faut voir. Mais ce sera très beau de toute façon.)


Metz :
Saint-Saëns – Samson et Dalila un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Kamenica, Furlan, Duhamel, Bolleire !  Sans doute pas très intelligible chez Kamenica (mais quel fruité !), et francophones remarquables et vaillants pour les autres.
☼ (On annonce Sigurd de Reyer en début de saison prochaine !)


Nancy :
Massenet – Werther un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Montvidas et d'Oustrac. Probablement pas totalement idoine, mais très intriguant assurément, et sans doute original et… différent !


Strasbourg :

■ Saison étrange, très peu de titres grand public, beaucoup d'arrangements et de contemporain.
Zandonai – Francesca da Rimini un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
L'œuvre, langage italien de la mouvance pucciniste, est mâtinée d'aspects plus richardstraussiens, un beau mélange sonore, même si le livret est particulièrement immobile – une action par acte, dans un rythme dramatique qui n'excède pas de beaucoup Lohengrin (Parsifal, à côté, c'est The Naked Gun III). Après une assez longue éclipse dans tout le milieu du XXe siècle, elle semble être programmée à intervalles assez régulier en Europe ces dernières années (à un échelon moindre, un peu comme Hamlet de Thomas, Die tote Stadt de Korngold ou les Janáček).
Manoury – Kein Licht un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Manoury fait partie des rares compositeurs atonals en activité à être capable d'écrire réellement bien pour le drame et la voix. Très curieux de voir ça très bientôt à l'Opéra-Comique à Paris.


Dijon :
Mondonville – L'Amour et Psyché un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Un ballet en un acte qui n'a jamais été enregistré – style galant post-ramiste. En couplage avec le merveilleux Pygmalion Avec Bennani de Rameau., Léger, Sicard (et Mechelen Jr. dans Pygmalion), le Concert d'Astrée.

Verdi – Simone Boccanegra
Pas souvent donné en Province, j'ai l'impression.
Boesmans – Pinocchio un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
La nouvelle production Boesmans-Pommerat, après le succès remarquable d'Au Monde (sorte de langage de Pelléas atonal placé dans l'univers théâtral désabusé d'aujourd'hui), prend à nouveau une distribution remarquable, différente de Bordeaux (Briot, Degout, Beuyron, Boulianne, Munger…), et va tourner en France. Intriguant et très attirant. La cotation n'exprime que l'attente, puisque personne ne l'a encore entendu !
Annoncé pour 2018 en Île-de-France (Athénée à l'automne ?).

Saint-Étienne :


■ Depuis l'expulsion de Campellone, qui vient désormais plus régulièrement à Paris pour combattre la pénurie de concerts (…), pour notre plus grand plaisir… Saint-Étienne n'est plus, hélas, le même centre d'exploration du répertoire massenetien et du XIXe français tardif.
Cilea – Adriana Lecouvreur un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Là aussi, peu donnée en France. Pour ma part, j'adore les parties comiques (début du I et du III), c'est-à-dire à peu près toutes les scènes de Michonnet, dans une veine archaïsante qui n'empêche pas la virtuosité ; beaucoup moins toute la partie sérieuse, où les gros motifs sont rabâchés à coups de doublure voix-orchestre, vraiment pas du grand raffinement. Et puis cette fin supposément pathétique (et tellement peu XVIIIe, malgré le sujet « réaliste ») qui vient conclure un vaudeville que je trouve plutôt fendard…


Lyon :

■ Pour la première fois depuis bien des années, Lyon n'est pas l'Opéra doté de la plus belle programmation de France – je mets de côté l'Opéra-Comique qui, en abandonnant le grand répertoire à Garnier, Bastille et Champs-Élysées, peut se spécialiser dans les répertoires qui me plaisent. Néanmoins, si Bordeaux fait carton plein, Lyon représente cette saison encore un très solide dauphin !
Mozart – Don Giovanni un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Montanari, le très charismatique Sly (le rôle doit lui aller comme un gant), l'inaltérable Buratto, l'expressif Ketelsen – certes, il y a Julien Behr et ses limites, mais ce n'est pas non plus de quoi sortir fâché. Très prometteur.
Rossini – La Cenerentola un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Mise en scène de Herheim en coproduction avec Oslo, direction musicale du spécialiste Montanari (et Cyrille Dubois en Prince), de quoi rehausser la seule reprogrammation d'un classique.
Verdi – Attila un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Des longueurs assez peu exaltantes (les duos des amoureux, peu tourtereaux au demeurant), mais aussi des moments impressionnants comme les affrontements entre Attila et l'Ambassadeur de Rome, ou ses songes terrifiants. Avec T. Serjan, Markov, Ulyanov. Et visite à Paris ensuite.
Verdi – Don Carlos un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Version française de ce standard. Production d'Honoré, et belle distribution : S. Matthews, Romanovsky, Degout, Pertusi, Scandiuzzi, Bolleire.
Rimski-Korsakov – Mozart et Salieri un putto d'incarnatun putto d'incarnat
Mise en musique littérale de portions des saynètes de Pouchkine, sous une forme très récitative. Pas évident pour les non-russophones, et pas très chatoyant en tout état de cause, mais change de ce qu'on joue majoritairement.
Zemlinsky – Der Kreiderkreis un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Un des grands Zemlinsky les moins joués, servi par une brochette de spécialistes : L. Koenigs à la direction, Beller Carbone, G. Fassbender, (Lauri) Vasar et le miraculeux Rügamer. Mise en scène d'un excellent directeur d'acteurs chantants, Richard Brunel.
Respighi – La Belle au bois dormant un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Une charmante miniature ni hardie, ni totalement archaïsante. Très séduisant.

☼ Comme si cela ne suffisait pas, sept (!) soirées avec le War Requiem de Britten « mis en scène », avec rien de moins que Chtcherbatchenko, Groves et L. Vasar !

Avignon :

♦ Deux titres légers (Des Land des Lächelns de Lehár et Les Mousquetaires au couvent de Varney).

Montpellier :
Verdi – Nabucco un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Pas si souvent donné en France, et avec Jennifer Check en Abigaille – il y a quinze ans, elle chantait formidablement Rusalka… Ça fait a priori plutôt très envie, si la voix a évolué harmonieusement (j'ai pourtant tâché de la suivre, mais les bandes américaines circulent moins bien, et je ne crois pas qu'elle ait fait une carrière gigantesque).
Grieg – Peer Gynt un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Philipe Estèphee, Norma Nahoun et Marie Kalinine, direction Schønwandt.
Bizet – Carmen un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Je ne connais pas Robert Watson en José, mais Anaïk Morel et Alexandre Duhamel, je n'aurais pas choisi mieux si on m'avait demandé mon avis (et Piolino en Remendado !).


Marseille :

Neuf titres du répertoire léger : 1 J. Strauß II, 2 Offenbach, 1 Messager, 1 O. Straus, 1 Yvain, 1 F. Loewe, 2 Lopez !
Rossini – Tancredi un putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Il faut aimer le seria romantique, avec ses livrets remarquablement immobiles en compensation de son agilité glottique spectaculaire, mais il sera servi par les meilleurs spécialistes : Carella, Barcellona, A. Massis, Bolleire…
Donizetti – La Favorite un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Une des plus belles réussites de Donizetti, dont la veine mélodique semble mieux s'épanouir loin des contraintes de l'agilité démonstratives, et dont le sens dramatique, sis sur un bon livret mobile, surprend. Distribution contrastée : Courjal devrait être un pontife fulgurant, mais il faudra supporter en regard l'engorgement et la diction de Margaine, et l'élégance discutable de Fanale (que j'anticipe mal, peut-être à tort, dans les souplesses et demi-teintes du répertoire français).
Verdi – Ernani un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Un livret certes privé du sel de son modèle (la censure tudesque n'a pas voulu du Roi dans l'armoire !), et une langue musicale encore très belcantiste, mais aussi de très belles choses – l'air d'entrée d'Ernani, le duo et l'ensemble de la chambre… Avec Hui He, Meli, Tézier, Vinogradov, dirigés par Foster.
Massenet – Hérodiade un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Pas le Massenet le plus subtil, enfilade d'airs à forte couleur locale (supposément antique, donc), et donc assez dépendant des qualités individuelles. Il y aura Nicolas Courjal pour le monologue des Astres, et Lapointe pour « Vision fugitive » ; pour le reste, Mula, Uria-Monzon et Laconi, sans être du tout indignes, ne promettent pas une exécutionde la première grâce (disons).
(David) Alagna – Le dernier jour d'un condamné un putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Pas le grand opéra de son temps, avec une musique oscillant entre les innovations du début du XXe (Debussy, R. Strauss) et une laque de sirop post-puccinien par-dessus, un livret qui ne brille pas par ses nuances ni par la sobriété d'un verbe hautement littéraire… Néanmoins, tout cela est assez agréable, et servi, outre Alagna, par des artistes francophones de grande qualité (Dudziak, Ghazarossina, Ermelier, Martin-Bonnet…) et dirigé par Ossonce.




Dans les Provinces


Liège :
Bellini – Norma un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Silvia Dalla Benetta (capiteuse et ardente), Kunde, J-.M. Lo Monaco et dirigé par le très détaillé, net et animé Zanetti (sa Luisa Miller dans les mêmes lieux était un modèle).

Bruxelles :

♦ Dallapiccola – Il prigioniero un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Avec Blancas-Gulín, Graham-Hall et Nigl.
[Couplé avec Das Gehege de Rihm, monodrame.]
♦ Poulenc – Dialogues des Carmélites un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Mise en scène de Py, avec des variations de distribution réjouissantes dans la distribution B : Altinoglu, et Gillet en Blanche avec M.-A. Henry en Lidoine, Deshayes en Mère Marie, et bien sûr Saelens en Premier Commissaire. Toujours Barbeyrac et Cavallier ; Brunet en Croissy.

Anvers :
♦ Donizetti – Le Duc d'Albe un putto d'incarnatun putto d'incarnat
Un Donizetti français assez pâle, où on retrouve l'absence de veine mélodique qui caractérise un grand nombre de ses titres italiens – on retrouve bien le compositeur de Bolena, Stuarda, Devereux, Borgia, Pasquale, plus que celui de La Favorite, L'Elisir ou Lucia.
♦ Korngold – Der Wunder der Heliane
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Musique comme livret, si le vocable décadent a un sens… il s'incarne ici. Assez peu donné, surtout à portée de français…
♦ Prokofiev – Le Joueur un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Quasiment pas d'opéra russe en France cette année, hors Onéguine (voire Iolanta), et encore moins des titres rares. Dirigé par Dmitri Jurowski.


Lausanne :
Menotti – Amahl et les visiteurs du soir un putto d'incarnatun putto d'incarnat
Conte de Noël. Pas vertigineux, mais c'est assurément rare.


Monaco :


■ Toujours des distributions très prestigieuses et au cordeau, avec en particulier :
Verdi – I Masnadieri un putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Pas le meilleur Verdi, mais de beaux ensembles. Et une distribution de gens très concernés et adroits : Giannattasio, Vargas, N. Alaimo.
Gounod – Faust un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Campellone, Calleja, Rebeka, Lhote.
Offenbach – Les Contes d'Hoffmann un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Lacombe, Peretyatko (quatre héroïnes), Flórez, Courjal, R. Briand (4 valets) !  Ce serait bien qu'il soit retransmis, celui-là : ce sera très différent de l'ordinaire (Flórez moins dramatique, Courjal plus basse, Brian sans nul doute épatant, Lacombe toujours parfait dans ces répertoires…). Et avec toutes ces vedettes (même Burshuladze en Crespel !), une excuse toute trouvée à la diffusion.
Britten – Peter Grimes un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec José Cura.


Barcelona :
Donizetti – Poliuto un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Avec Callegari, Radvanovsky, Kunde, Salsi.
Wagner – Tristan und Isolde un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Mise en scène Ollé, avec Theorin et Vinke !
Rubinstein – Le Démon un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Très bel opéra pas si russe (largement teinté de Marschner) dans une production (probablement hardie) importé du Helikon de Moscou. Particulièrement rare sous nos contrées, un livret très prenant et de la belle musique.


Bilbao :

♦ Bellini – Norma un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat
Avec Axentii reconvertie en soprano, et dans l'autre distribution Tro Santafé et Kunde.
Verdi – I Masnadieri un putto d'incarnatun putto d'incarnat / (un putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnatun putto d'incarnat)
Avec Giannattasio, Stoyanov, Kares.
Britten – War Requiem
Avec le meilleur diseur (allemand) actuel, Thomas E. Bauer.



Je consacrerai une notule complète à l'intention des grands voyageurs, autour des opéras vraiment rares, eux, à voir en Europe.

lundi 26 juin 2017

[Carnet d'écoutes n°107] – nouveautés de juin : Grétry, Mozart révisé, Terterian, Łukaszewski, Constant, Venzago…


Je cherchais depuis très longtemps, depuis que CSS est davantage devenu un laboratoire personnel qu'un recueil d'instantanés, où déposer les impressions au jour le jour…
Diaire sur sol en a été une tentative, mais l'interface était un peu lourde pour une expression spontanée, et mon usage trop irrégulier pour accueillir décemment des lecteurs.
→ Sur Carnets sur sol au contraire, c'était noyer les notules plus ambitieuses dans un flot de remarques plus superficielles (qui de surcroît, par essence, appellent plus facilement le dialogue).

À ce jour, le compte Twitter associé au site me satisfait assez : l'occasion de gribouiller quelque chose en sortant du spectacle dans les transports, de sélectionner quelques détails saillants plutôt que de tenter des propos globaux trop vagues. La possibilité aussi de déposer les remarques par parcelles, au fil du temps disponible, sans les accumuler en attendant l'achèvement du Grand-Œuvre (j'ai des notules de plus de dix ans qui attendent l'achèvement et sur lesquelles je travaille encore périodiquement !). Et l'interaction ainsi externalisée ne pèse nullement sur l'équilibre général de CSS.

Avec toutes les réserves liées au format (incomplétude, voire syntaxe…), ce sera donc mon carnet d'écoutes du mois, avec des remarques sur les nouveautés discographiques, les reprises, les spectacles vus…

Une fois cliqué sur le lien, il faut parfois recliquer sur « voir les messages » pour afficher la suite, mais ça va assez vite à vrai dire.

Si l'icône de réponse indique davantage que « 1 », c'est qu'une conversation parallèle s'est engagée, que vous pouvez lire en cliquant sur le message en question.



Carnet d'écoutes de juin

Il suffit d'en dérouler le fil ICI.

¶ Telemann – Tafelmusik – Harnoncourt
¶ Telemann – Tafelmusik – Musica Amphion

Boris Tchaïkovski – Quatuors – Taneyev SQ
¶ Taneïev – Quintettes et musique de chambre

¶ Cras – Concerto pour piano, Trio à cordes (avec vidéo)
¶ Ravel – L'Heure espagnole – Asher Fisch (Radio de Munich, avec Arquez, Vidal, Behr, Duhamel, Lhote)

¶ Jan van Gilse (notule de présentation) – Lebensmesse – Philharmonique de la Radio des Pays-Bas (sis à Hilversum), Stenz
¶ Jan van Gilse – Concerto pour piano « Drei Tanzskizzen » – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn
[J'ai aussi commencé Thijl, mais n'ai pas eu le temps d'en parler. Et les localisations et répertoires des orchestres bataves, c'est pour un futur prochain.]

¶ Grétry – Guillaume Tell – Scimone (avec son)
¶ Grétry – L'Amant Jaloux – Orchestre des Antipodes (avec son)

¶ Rachmaninov – Intégrale des concertos – Andsnes, Pappano (Berliner Philharmoniker, LSO…)
¶ Franck – Variations Symphoniques – Thiollier, Almeida
¶ Ravel – Concerto pour la main gauche – Thiollier, Almeida

¶ Dubois – Symphonie n°2
¶ Dubois – Symphonie française

¶ Elgar – Symphonie n°1

Kiss a wookie, kick a droid / Fly the Falcon through an asteroid… (avec vidéo)

¶ Hérold – Les 4 concertos pour piano

¶ Pawel Łukaszewski – Motets

¶ Fauré – Mélodies – Thibault Lenaert, Philippe Riga (sur Érard d'époque)

¶ Schubert-Venzago – L'Inachevée Achevée – Chambre de Bâle, Venzago  (Sony)
[Une notule de dimension respectable devrait paraître sur le sujet immédiatement après celle-ci.]

¶ Wagner – Parsifal – Hallé O, Elder

¶ Beethoven – Premier volume d'une intégrale des Sonates – Giovanni Bellucci (Brilliant)

¶ Debussy-Constant – Symphonie Pelléas – Orchestre de Franche-Comté, François Verdier
¶ Alma Schindler – Lieder – Druet, Le Bozec
¶ Zemlinsky – Lieder sur Maeterlinck, version piano et version orchestre – Druet, Le Bozec, Verdier

¶ Beethoven – 6 Quatuors Op.18 – Takács SQ

¶ Avet Terterian – Symphonie n°3 – Philharmonique d'Arménie

¶ Mozart – La Clemenza di Tito (version 1804 avec compléments de J. Weigl et Mayr) – Bersteiner, Aldrich, Allemano, Montis Regalis, De Marchi


Et aussi, sur le forum Classik :

Album d'airs romantiques français tardifs (et obscurs) par Véronique Gens et Hervé Niquet.

♦ Conversation sur des versions du Winterreise (et des libertés d'interprétation des appoggiatures du Leiermann).



Ce n'est bien sûr pas exhaustif des dernières écoutes – je n'ai pas mentionné que je m'étais beaucoup ennuyé avec Ottone de Haendel (œuvre surtout, mais Petrou moins ardent que d'habitude aussi), ainsi que la multitude de réécoutes… En revanche j'ai essayé de couvrir les parutions récentes ou les grandes découvertes, comme l'Inachevée de Mario Venzago ou la Clemenza révisée d'Alessandro De Marchi.

Je vais très bientôt (avant ou après la notule sur la démarche du Schubert de Venzago) faire de même avec les concerts / expositions / lectures / balades du mois, considérant que tout est déjà disponible en ligne…

samedi 1 avril 2017

La trahison de Château de Versailles Spectacles – † 2018


Révisez la leçon du jour.
À titre non excessif, notule non lue.



putti versailles chapelle contrejour
Putti de la Chapelle Royale, sous les derniers feux du jour de mars, après la fermeture du Château.



1. Les pépites

La saison 2017-2018 a été rendue publique dans le seconde moitié de mars. De très belles choses à signaler, bien sûr.

♫ Deux Cavalli scéniques par García-Alarcón, très bien distribués (avec Francesca Aspromonte dans Erismena !). J'aurais aimé d'autres compositeurs du temps plus à mon goût que Cavalli (à peu près n'importe lequel autre, en réalité), mais dans ces conditions, vraiment l'occasion de se laisser convaincre si on ne l'est pas déjà.

♫ Deux LULLY somptueux :
♫♫ Phaëton par Dumestre & Lazar (la meilleure distribution possible, avec Vidal, Auvity, Zaïcik et Tromenschlager ! – et sur quatre dates) ;
♫♫ Alceste par Rousset (donnée la dernière fois en France par Malgoire au TCE en 2006, et les précédentes étaient encore Malgoire en 2000, 1996 et 1992, dont seulement la plus ancienne en Île-de-France) ; la première fois qu'un ensemble baroque le donne en France sans la Grande Écurie et la Chambre du Roy, le seul à le produire (et l'enregistrer) depuis 1975 !

♫ Davantage d'oratorio italien du XVIIe siècle, genre jusqu'ici peu représenté en France :
♫♫ Messe de Saint-Louis des Français d'Orazio Benevolo (/ Benevoli) par Niquet,
♫♫ Le Tremblement de terre d'Antonio Draghi par Dumestre & Lazar,
♫♫ une Passion de Gaetano Veneziano par García-Alarcón.
D'autant plus salutaire que c'est un fonds très riche, aussi bien en quantité produite qu'en diversité des manières et des tons : au fil du XVIIe siècle, et assez indépendamment des dates, on trouve de la déclamation brute, des chœurs madrigalesques ou luxuriants, des airs galants avec instrument solo obligé (tirant parfois sur le futur Vivaldi), souvent assortis d'effets originaux, que ce soit dans l'harmonie, dans l'accompagnement, dans la vocalisation, dans les surprises dramatiques… En général des partitions très contrastées qui, tout en restant dans le cadre d'un langage baroque connu, apportent leur lot d'inédit, avec un véritable renouvellement de l'écoute. La période considérée (et la quantité produite, considérant la fragmentation politique de la péninsule) étant sensiblement plus large qu'en France, l'évolution y est encore plus grande – du moins avant que la fascination des voix, qui mène à la manière du seria XVIIIe, ne fige tout jusqu'au dernier quart du XIXe siècle…

♫ Les habituels concerts de musique sacrée française à la Chapelle Royale : peu de choses rares, les grands LULLY, Charpentier, Couperin. Beaucoup moins nombreux, me semble-t-il.

♫ Beaucoup de Bach, puisqu'il semble que tout le monde aime ça sauf moi (enfin, je veux dire aime ça au moins d'en faire le massif le plus intéressant de tous les temps, j'aime bien Bach, moi, mais pas forcément beaucoup plus que Pachelbel, Telemann ou Keiser).



2. Les prémices de la trahison

Château de Versailles Spectacles a repris, en 2011 (j'y reviens en §4), les attributions du CMBV dans l'organisation des concerts. But annoncé au public (la réalité se situe à un niveau un peu différent) : centraliser la prise de décision, rationnaliser la programmation, donner davantage d'assise financière au  développement des projets, et évidemment calibrer l'offre pour récolter davantage de sous.

Exactement comme pour Star Wars chez Disney la Philharmonie de Paris (où sont passés les programmes thématiques originaux de la Cité de la Musique, à part dans les noms des week-ends-festivals ?), on nous avait juré que le changement d'attribution administratif ne modifierait rien de l'ambition de l'ensemble (tout en apportant du mieux, ce qui est forcément contradictoire et suspect). Et ce n'était pas tout à fait vrai. Cela n'empêche pas la Philharmonie d'être une réussite à la fois commerciale et programmatique, mais à la fin une partie de l'offre d'origine a discrètement disparu et George Lucas a été viré.

Je n'étais pas particulièrement alarmé, considérant le cas particulier de Versailles, assis sur son image purement patrimoniale, et qui devra de toute façon toujours produire les concerts du CMBV – ce sont davantage les subventions et attributions d'icelui qui me paraissent (me parassaient, en tout cas) déterminantes. Par ailleurs, nous avons eu de magnifiques saisons depuis 2011, tandis que le nombre de spectacles augmentait très sensiblement (meilleure synchronisation des forces du Château ? – la lecture de la littérature de la Cour des Comptes éclaire assez bien cet aspect)

Or, à la lecture de cette saison, je sens un glissement assez déplaisant, qui n'était pas présent aux deux dernières, les premières de la transition – où s'était au contraire constaté un élargissement (en quantité et en styles) de l'offre.



3. Trois problèmes


♠ D'abord, une simple petite question de loyauté dans le programme.
♠♠ Le CMBV avait déjà vendu le Persée de 1770 (mais si mes compères et moi ne l'avions pas remarqué, je suppose que cela peut s'appliquer à une plus large part du public, un peu moins violemment obsédée du diabolique Florentin) comme le Persée de LULLY version 1770, alors que la commande du directeur de l'Académie Dauvergne en conservait surtout les récitatifs (et quelques numéros emblématiques, comme l'air de Méduse), et qu'une large part des musiques étaient dues à des compositeurs de 1770, par Dauvergne, Rebel fils et Bury. Mais enfin, la date de la refonte figurait (à un siècle d'écart de la période de gloire des spectacles louisquartorziens, ça se remarque), et le tout contenait une solide proportion de l'original (un tiers ?).
♠♠ Mais tout de même, vendre le Ballet Royal de la Nuit (essentiellement de Cambefort, avec contributions incertaines Boësset, Constantin et Lambert) comme une œuvre de LULLY, qui y a surtout dansé, peut-être chorégraphié (je n'ai pas vérifié), et en tout cas rien ou à peu près rien composé, c'est un peu de la tromperie sur la marchandise. On y entend de l'excellente musique, au sein d'une œuvre d'une notoriété (voire d'une importance) historique et politique considérable, mais elle n'est pas de lui, et il n'est pas très honnête de faire accroire que ce serait le cas.


♠ Ensuite, l'augmentation des prix.
♠♠ Déjà remarquée cette année sur certains spectacles de prestige (Don Giovanni par Minkowski & Ivan Alexandre, plus étrangement la reprise de L'Orfeo de Rossi, il est vrai une réussite éclatante), elle semble se généraliser à tous les spectacles scéniques. De 35€, la dernière catégorie (et il n'y a pas de réductions substantielles ni de mauvaises places de dernière minute) y passe à 45€, soit une hausse de 28,5%.
♠♠ Je ne dis pas que ça ne les vaille pas, au contraire : ce sont toujours des spectacles d'une réalisation très soignée, on y voit très bien même des places les moins chères (un théâtre de cour et non de masse, même si le confort y reste spartiate), il y a bien sûr le prestige extraordinaire du lieu (Château de Versailles + Opéra de Cour + Théâtre de Marie-Antoinette…), et la jauge réduite – maintenir la sécurité d'un lieu aussi vaste et fragile pour un théâtre de faible contenance doit être un défi logistique et économique assez redoutable.
♠♠ Néanmoins, je ne puis m'empêcher de remarquer que le seuil du prix minimal (déjà assez respectable à 35€ en dernière catégorie pour une scène subventionnée) empêche la fidélisation d'une clientèle de mélomanes, au profit du public occasionnel (soirées de prestige, cadeau exceptionnel, touristes). Pas d'abonnement non plus, à part pour les catégories les plus hautes.
♠♠ Cela ne me scandalise pas du tout pour les récitals, ou lorsqu'on y joue les Da Ponte (même si j'aurais beaucoup aimé voir la distribution de feu du Così fan tutte à venir, avec Minkowski, Gleadow et Bou et uniquement des Italiens !) ou le Requiem de Verdi : le public fait le choix délibéré de faire un effort pour le luxe de Versailles, il n'est pas révoltant que cela se monnaye. En revanche, pour les explorations du CMBV, ou les œuvres italiennes plus rares, et d'une manière générale le patrimoine que les institutions de Versailles ont à cœur de défendre, je trouve dommage d'en écarter un public d'amateurs fidèles, qui pourraient être rebutés par les prix. En tout cas, pour moi qui cours les productions de baroque français et dont les moyens sont bornés, ces prix m'obligent à choisir, quand j'aurais volontiers assisté à l'ensemble de la programmation un peu spécialisée (quitte à traverser deux fois les cinq feues zones d'Île-de-France comme je le fais régulièrement). J'ai conscience de ne pas être (du tout) l'étalon fidèle du public des salles de spectacle, mais le raisonnement de la destination de ces spectacles tient : les tarifs le réservent plutôt à une occasion prestigieuse, au lieu de diffuser et informer ce patrimoine, comme c'est en principe la mission du CMBV.


♠ Enfin et surtout, le plus grave (pour le reste, on s'informe, on économise, on choisit, rien n'est insoluble), l'évolution du contenu de la programmation.
♠♠ À l'origine, le CMBV produisait de « Grandes Journées » consacrées à un compositeur, destinées à susciter de la recherche scientifique à son sujet (se concrétisant en colloques et publications) et à établir des partenariats avec des ensembles spécialistes qui donnaient des œuvres jamais ou fort peu remontées. L'année où j'ai débarqué dans la région (2009), c'était Grétry : on a eu Céphale et Procris, Andromaque (au TCE), L'Amant jaloux. Trois recréations dans trois genres différents (« ballet héroïque », tragédie en musique, opéra comique), qui n'étaient pas documentées (à part une vieille version Doneux de L'Amant, d'une épaisseur pesante, et assez totalement dépourvue d'esprit), ainsi que plusieurs concerts spécialisés farcis de raretés, comme celui des Nouveaux Caractères (« Les Favoris de Marie-Antoinette » [format FLV], avec des extraits de Guillaume Tell, Les Danaïdes et Chimène qui font toujours autorité). À cette époque, Versailles donnait peu de concerts – et je me suis étonné de les trouver malgré tout abordables, me figurant, en bon provincial, que c'était réservé aux nouveaux aristocrates.
♠♠ À partir des « Grandes Journées Campra » à l'automne 2010, pas une grande réussite (surtout des œuvres mineures, peu de résurrections ambitieuses, des grèves et annulations, et même un concert où le public a trouvé porte close, sans aucune annonce préalable ! – sympa à 19h30 en décembre, quand on a traversé toute l'Île-de-France), la manifestation s'est faite plus discrète. Pour les dernières séries, ce n'était même plus un compositeur, mais des thématiques plus larges, une célébration de Louis XIV, puis des fêtes royales (reconstitution de grands moments politiques avec commande de musique) – ce n'est pas du tout un point de vue illégitime, même s'il n'est plus musical (on ne choisit pas les bonnes œuvres, mais les bons événéments historiques…), mais on va vite en faire le tour. Que fera-t-on quand on aura épuisé les Messes de sacre / mariage / baptême / obsèques et les Te Deum de victoires ?
♠♠ Dans la nouvelle saison, je ne vois que très peu de réelles explorations :
♠♠♠♠ L'Europe Galante de Campra (œuvre emblématique qui est quand même donnée de temps à autre) par Les Nouveaux Caractères, d'ailleurs à tarif doux (dans la vingtaine d'euros minimum) ;
♠♠♠♠ un programme Pro Capella Regis des Chantres à préciser ;
♠♠♠♠ deux Te Deum rares le même soir (Blanchard, et Blamont, celui-là donné il y a quelques années à Saint-Étienne-du-Mont par Les Ombres) par Stradivaria et chœur Marguerite Louise. Vendu sous le titre pas particulièrement scientifique ni subtil « La Guerre des Te Deum » – ce dont je me moque, mon propre titre prouve bien que je ne crains pas le racolage, mais c'est un indice de plus que la trace du CMBV s'efface dans la programmation.
♠♠ Et ces rares explorations ne comportent pas de cohérence particulière entre elles, de projet scientifique perceptible. J'ai cherché, manifestement les lieux d'accueil extérieurs des productions du CMBV ont également diminué – autrefois, les « nouveautés » importantes étaient rejouées à la Cité de la Musique ou au Théâtre des Champs-Élysées. Manifestement, plus de lieu d'accueil, hors un partenariat cette saison avec Favart pour Alcyone – reste à voir s'il se reproduira dans la prochaine saison.


Tout cela conjugué pose la question : que devient la programmation du CMBV, gérée par Château de Versailles Spectacles ?  Après avoir explosé dans les premières années de la nouvelle répartition des rôles voulue par la Cour des Comptes, à partir de 2011, elle semble bifurquer vers une programmation de prestige (on y jouera le Requiem de Verdi, des ballets de Béjart et Preljocaj…) et délaisser la partie exploratoire de sa mission. La saison en cours était aussi limitée en découverte, mais proposait au moins des productions scéniques



4. La vérité est ailleurs

Cela, c'est l'avis du spectateur qui lit la programmation. La réalité est un eu plus subtile et, une fois formulé mes ronchonneries et avertissements d'ordre artistique pour l'avenir, c'est l'occasion de regarder l'évolution de la situation sur une décennies, et les contraintes qui pèsent sur l'organisation des spectacles versaillais.

En effet, en 2010, la Cour des Comptes publie un rapport sur Château de Versailles Spectacles, et relève le peu d'intérêt de la structure (créée en 2009), essentiellement destinée à organiser les « Grandes Eaux ». Il s'agissait de donner plus de souplesse aux contrats (largement saisonniers) par rapport à l'Établissement Public du château de Versailles (EPV), notamment du fait des horaires qui ne concordent pas avec ceux des ouvertures

L'EPV a suivi les recommandations, et Château de Versailles Spectacles (CVS) a élargi ses interventions, aussi bien dans les formats (bals, concerts divers) qu'en quantité. Le CMBV n'est plus, depuis, l'organisateur des concerts qui se déroulent dans le Domaine, et le nombre de représentations a considérablement augmenté (13 en 2009 contre 74 en 2013 !). Bien sûr, le nombre indiqué doit être celui des concerts produits par CVS, excluant donc en 2009 ceux assumés par le CMBV. Mais il est vrai que la quantité de soirées a considérablement cru.

Les chiffres du remplissage (80% en 2013), des bénéfices et d'augmentation des bénéfices (30 à 70% pour les « Eaux Musicales » sur la période observée dans le rapport de 2015) sont assez spectaculaires, en effet.

La reprise en main des concerts organisés par le CMBV (alors recentré sur ses missions de recherche et de formation – ainsi que, bien sûr, du choix des contenus des concerts) s'est donc traduite par une augmentation de l'offre, et a permis plusieurs des saisons incroyables des années passées, où l'abondance et la rareté ne souffraient pas de remise en question.

Néanmoins, sur le long terme, je n'en vois pas moins une inflexion assez nette, qui abandonne progressivement l'aspect méthodique de la recherche, des propositions thématiques, pour une suite de concerts « Grand Siècle » assez généralistes : le CMBV ne remplit alors plus autant sa mission de diffusion, surtout lorsque les partenariats avec maisons parisiennes semblent dansle même temps se raréfier.

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Le nombre de tragédies en musique écrites est assez limité en réalité (quelques dizaines), et on semble ne plus rejouer que les mêmes, en dehors de la période, jusqu'ici très négligée, de la seconde moitié du XVIIIe siècle (parfois en collaboration avec Bru Zane, dont les moyens financiers semblent assez supérieurs), pas mal défrichée ces derniers temps. Que fait-on de la période qui s'étend entre LULLY et Rameau ?  Quelques Campra, mais pour le reste, silence à peu près total. Voilà qui mérite considération.

Pour préparer / prolonger : retrouvez l'intégralité des opéras de LULLY, classés, présentés. Avec leur discographie complète.

jeudi 16 février 2017

Antonio SACCHINI – Chimène ou le Cid – la musique de l'avenir et les débris de Corneille


    À la suite de la remise au théâtre (jamais depuis le XVIIIe siècle, me semble-t-il) de la Chimène, un mot pour replacer ce jalon important dans l'ensemble du répertoire, et en faire entendre quelques extraits.

    D'abord, il faut lire la notule d'introduction consacrée au sujet des querelles et innovations dans la tragédie en musique du dernier quart du XVIIIe siècle : la révolution Gluck, ses implications, ses camps. Elle a été écrite spécifiquement pour introduire cette notule et contient même une liste et une discographie commentée de tous les opéras français de Sacchini.



1.
Piccinni-Sacchini : un duel jusqu'au sang

    Sacchini est sollicité en 1782 pour fournir l'Académie Royale de Musique en œuvres dans le nouveau style – les compositeurs français avaient très peu été sollicités par les directeurs, hors Grétry et Gossec (très minoritaires au demeurant), et on menait plutôt une politique de prestige en faisant venir de nouveaux compositeurs déjà célèbres pour leurs succès à l'étranger dans le style itanien (Gluck à Vienne, Piccinni à Rome, Sacchini à Londres).
    Il est d'abord introduit comme un ami par Piccinni et mal vu des gluckistes qui essaient de l'empêcher d'être joué, en tant que représentant du style italien. Renaud (la suite du sujet de l'Armide de Quinault, une véritable sequel pas trop magistrale) reçoit un bel accueil en 1783, et les gluckistes, qui n'ont plus de champion (Gluck, malade, s'est retiré après Iphigénie en Tauride en 1779), veulent s'en servir pour assouvir leur haine contre Piccinni. On déclare alors (contre toute évidence) que Sacchini est un représentant du style allemand, et la querelle peut reprendre ; comme pour Verdi et Wagner, pas tant entre les compositeurs qu'entre leurs sectateurs.

    À l'automne 1783, on décide de faire représenter deux nouvelles œuvres pour un voyage de la Cour à Fontainebleau : Didon de Piccinni le 16 octobre et Chimène ou le Cid de Sacchini le 18 novembre. Il n'y eut pas véritablement vainqueur Chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on souligne la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine, à ceci près que Chimène me paraît en définitive bien plus considérable que Didon – qui, il est vrai, n'a encore jamais été décemment servie.

    Quoi qu'il en soit, Chimène reçoit un beau succès (comptant 56 reprises), et Sacchini des commandes jusqu'à sa mort – Dardanus, Œdipe à Colone, Arvire et Évélina, tous avec un livret de Guillard.



2. Guillard : un livret volé mais raisonnable


    Nicolas-François Guillard est central dans le mouvement de la tragédie en musique « réformée » : librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 !  Dans une ère où les livrets sont en général médiocres et simplement conçus pour donner une trame sur laquelle poser la musique, il fait partie des rares poètes un peu soignés et ambitieux. Les Horaces, dont il sera question prochainement, en attestent vigoureusement : entre les trois actes, il introduit des intermèdes, sortes d'actes minuscules intercalés, qui poursuivent l'action, figurent ce qui est habituellement tu entre deux épisodes ; il y montre notamment le culte romain, et donc la loi qui conduit les hommes au combat.

    Dans Chimène ou le Cid, le livret est en lui-même déjà digne d'intérêt.

    D'abord, il est rare que la matière soit empruntée aux périodes récentes (comprendre : pas antiques), l'essentiel se limitant à la mythologie grecque, plus rarement biblique (c'est en réalité un autre format…), et, pour les aventures médiévales, aux épopées du Tasse et de l'Arioste ; quelquefois, plutôt à partir de la Révolution, on peut mettre en scène des figures historiques de l'Antiquité.

    Ce choix s'explique par la présence au répertoire (parlé) du Cid de Corneille – mais le problème ne s'était pas posé lorsque Louis-Guillaume Pitra avait adapté Andromaque de Racine pour Grétry, évidemment.
    Guillard n'a pas pris le même parti que Pitra, qui avait créé une vive polémique en payant son tribut à Racine par la citation directe de 80 vers ; ici, une intrigue empruntée à Corneille, appuyée sur une sélection judicieuse de moments forts, sans jamais citer ni même pasticher son modèle. Tout au plus pourrait-on trouver des expressions figées (« ils sont aux mains » pendant le combat contre Don Sanche), qui ne sont pas spécifiques à Corneille de toute façon.

Illustration :
Frontispice de l'édition de 1637 du Cid de Pierre Corneille. (Ce n'est pas ma faute !)



3. Corneille aplati, Guillard triomphant



L'intrigue.

Elle traite en réalité la matière de Corneille seulement à partir de l'acte III : le duel contre Gormas n'en fait pas partie, même si ses conséquences portent tout le drame.


Début de l'acte III du Cid dans l'édition de 1639.


Acte I
    Le comte de Gormas est déjà mort, et Rodrigue est en fuite (oui, c'est une mutation un peu étrange de son caractère). Dans le palais royal, Chimène s'avoue qu'elle l'aime toujours, et demande néanmoins toujours justice au roi – qui cherche à lui expliquer la logique politique : Rodrigue a tué le protecteur de ses États, il faut compter sur ce jeune héros pour prendre sa place.
    Rodrigue survient et s'offre à la vengeance de Chimène – comme à l'acte III de Corneille, à ceci près qu'il n'est pas chez feu Gormas mais chez le roi.
    Après qu'ils se sont séparés, Rodrigue y croise son père, qui lui rappelle le danger d'être trouvé, et lui offre un succès pour se réhabiliter : qu'il aille en secret, avec les amis qu'il lui apporte, défaire le Maure qui vient de débarquer sur les côtes, un danger dont le roi n'est pas encore informé.

Acte II
    Tout le monde croit à la victoire des Maures, mais un des combattants apporte le récit de la victoire spectaculaire de Rodrigue. Triomphe et danses. Chimène persiste néanmoins à demander vengeance, qui est décidée par un combat en champ clos, avec don Sanche pour champion.

Acte III
    Rodrigue vient faire ses adieux à Chimène, annonçant qu'il se laissera terrasser. Celle-ci, abandonnant le pauvre don Sache sans guère balancer, essaie de lui faire entendre son intérêt à demi-mot, puis lui ordonne de vaincre pour elle.
    Terreurs pendant le combat hors scène – mais qu'elle aperçoit. Finalement Rodrigue semble tomber, et Sanche revient, qu'elle agonit d'injures sans le laisser expliquer ce que le roi révèle finalement. Rodrigue a triomphé et épargné don Sanche, l'a envoyé pour annoncer sa victoire. Néanmoins il n'exige pas sa main, et le roi, pour les contenter tous, autorise un deuil d'une année avant le mariage.


Fin de l'entretien de l'acte V du Cid, édition de 1639.

    Ce dernier acte suit vraiment d'assez près la matière de Corneille. Évidemment, ce n'est pas le cas des mots, qui sont très nus, pas du tout raffinés comme dans le grand théâtre classique, ici vraiment un livret de la fin du XVIIIe siècle conçu avant tout comme support à de la musique.

    L'acte I est particulièrement dense en informations, avec beaucoup d'action pour une œuvre de ce répertoire, mais il permet de planter tout de suite une situation assez intense, malgré la langue peu spectaculaire. [Beaucoup de formulations plates de ce qui était sous-entendu, ou du moins formulé avec plus d'élégance et de subtilité : « tantôt l'amour triomphe et tantôt c'est l'honneur », on fait difficilement une symétrie alexandrine plus scolaire. De même, Rodrigue paraît quelquefois d'une confiance à la limite de la forfanterie pour un héros classique.]


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Le premier air de Chimène.
Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.

    De même, les incertitudes de l'acte III et l'erreur de Chimène sur le sens du combat ménagent une tension inhabituelle, avec un dénouement très spectaculaire, particulièrement rare dans le genre – où les intercessions gratuites, même si elles ne sont plus toujours ex machina, sont davantage la norme.

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Monologue décrivant le duel hors scène.
Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.


    Le résultat est évidemment sur le strict plan littéraire assez plat, mais sa structure librettistique en séquence courtes, propice au spectaculaire, préparant pour chaque air (certes pas très subtilement exprimés) un contexte singulier et fort, en fait l'un des livrets les plus efficaces de cette quatrième génération de la tragédie en musique. Un redéploiement réussi de la matière de Corneille – en en coupant les moments fondateurs de l'outrage et du duel.



4. Sacchini, le Mozart français

    Bien qu'érigé, pour contrer Piccinni, en nouveau représentant du style germanique, Sacchini écrit une musique particulièrement italianisante. Ses récitatifs sont assez égaux et plats, ni très mélodiques, ni précisément tournés vers l'exaltation de la déclamation ou même de la prosodie ; et c'est au contraire dans les numéros isolés (airs et ensembles), dans la mélodie, dans l'écriture orchestrale (fusées de cordes ; interventions de bois expressives, même si ce n'est rien en comparaison d'Andromaque de Grétry présentée trois ans plus tôt) que se déploie le meilleur de son inspiration.


Traits violonistiques, gammes sinueuses et trémolos.


Fusées et croches obstinées des violoncelles.

    Réellement de son temps, sa musique, malgré les nombreux trémolos de cordes (va-et-vient de l'archet pour agiter une même note) et les basses trépidantes, malgré les fusées aussi (gammes rapides) dont il est plus prodigue que ses deux principaux rivaux, nous apparaît tout de même légère, sa gamme de sentiments « positive » – le mode majeur est omniprésent, les basses sur des croches régulières, comme chez Gluck (et Piccinni) restent la norme.
    En revanche, le concertato final paraît assez terne, et surtout en décalage avec un texte qui ne dit que la joie, et où l'exultation paraît bien mesurée, alors même que les lignes musicales s'entrelacent et que l'œuvre se termine. On serait une poignées de décennies plus tard, on pourrait supposer une réserve délibérée, pour souligner les fêlures d'un triomphe triste.

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Concertato final.
Avec les Chantres du CMBV et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.


    À l'épreuve de l'écoute et de la scène, on est étonné (ce n'est pas si souvent le cas) de se sentir proche des commentaires des spectateurs du temps : le récitatif est un peu flasque, manque peut-être un peu de justesse et de force dans le sentiment (à la lecture de la partition, c'est surtout l'amollissement de la pulsation de Chauvin dans les récitatifs qui est en cause, je crois…), mais l'orchestration est expressive et les airs magnifiques, presque tous assis sur de belles mélodies. Le plus étonnant dans tout cela est que, contrairement à d'autres importés (à commencer par Salieri), on a réellement l'impression d'entendre du Mozart en français. La parenté est assez frappante dans les conclusions des airs – bien sûr, les résolutions sont codées, mais le galbe mélodique et la gestion de la tension, la couleur harmonique quelquefois, évoque vraiment la matière de base de Mozart (sans les petits raffinements harmoniques qu'il ménage au milieu de ses airs, certes). Entendre Mozart en français, et ailleurs que dans les deux bluettes qu'il nous a laissées, c'est là un luxe donc on ne peut guère se sentir fâché.
    D'où vient ce rapprochement ?  Sans doute surtout de l'autonomie des airs, qui ont quelque chose de fascinant en eux-mêmes et ne sont plus de simples extensions des sentiments des personnages, comme c'est en général le cas dans les tragédies lyriques – même dans les grands Gluck, les airs paraissent déboucher soudain au gré du drame, et non être le centre de toute l'attention comme dans Chimène.

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L'étrange début de la grande phrase solo d'Elvire, suivante de Chimène : on croirait entendre la ritournelle d' « Il tenero momento » de Lucio Silla de Mozart (1772).
Eugénie Lefebvre et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.

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La fin du second air de Chimène, à l'acte III, où l'on entend les tournures de « Come scoglio » (Così fan tutte, 1790) et la résolution mélodique et harmonique de l'air du Comte Almaviva « Vedrò mentr'io sospiro » (Le Nozze di Figaro, 1786). Ce n'est pas exclusivement mozartien (on trouve aussi un air typé « Come scoglio » dans le Falstaff de Salieri, et ce type de résolution est assez traditionnel), mais cela marque en tout cas une convergence de Sacchini, plus grande que chez ses collègues, avec le style européen – et Mozart en particulier.
Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.


    Bien évidemment, ce ne peut être comparé structurellement à Mozart qui n'a jamais écrit de tragédie en musique, et la musique est loin, très loin de la hauteur de vue de Mozart qui joue toujours avec la forme et parvient à exprimer des émotions complexes avec une précision extraordinaire. Mais encore une fois, comment vendre de la tragédie en musique fin XVIIIe sans un peu de racolage, dites-moi ?  [J'ai ajusté le nom du site en conséquence.]

Avouez que :
4. Sacchini, le pas tout à fait Mozart pas exactement français
n'aurait pas eu tout à fait la même allure.

    Néanmoins je suis frappé de retrouver cette impression d'écho que j'avais eue entre les débuts de Don Giovanni (1787) et de Chimène (1783), lorsque Les Nouveaux Caractères en avaient restitué une portion en concert. Le seul compositeur d'expression française aussi proche du « son Mozart » serait à mon sens le Grétry de Céphale et Procris, voire de L'Amant jaloux (mais pas du tout celui de Richard Cœur-de-Lion, d'Andromaque et de la plupart des opéras comiques).

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Le second air de Chimène, complet.
Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.



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Les plaintes orchestrales de la mort du Commandeur dans Don Giovanni (1787) se trouvent déjà au début de Chimène ou le Cid en 1783.



5. Coups de maître

Quelques moments particuliers qui se remarquent par leur originalité ou leur réussite :

L'entrée de don Diègue à la fin de l'acte I : on attendrait une entrée vénérable, avec de simples accords majestueux, une introduction élégante ou des trompettes triomphales, mais ce sont au contraire de simples trémolos, très animés, dans le grave. C'est un vieillard à la fois furtif et très agile qui est présenté, à rebours ce qu'on peut concevoir de don Diègue… mais le changement de psychologie est très réussi, et l'air qui s'ensuit l'expose très bien : « C'est toi qui m'as donné l'honneur / Je ne t'ai donné que la vie. ».

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Entrée de don Diègue et air à la fin de l'acte III.
Mathieu Lécroart et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.


L'exploit de Rodrigue contre les Maures est présenté, au début de l'acte II, par un récit du hors-scène (et même du passé), ce qui habituel, mais pour l'essentiel sous forme d'air, ce qui est assez original. Un des plus beaux du genre est celui du duel entre Tarare et le fils du Grand Prêtre, et il s'agit d'un immense récitatif très varié, ponctué de commentaires orchestraux très figuratifs. Ici, au contraire, l'air répète par définition les mêmes affirmations : « Il nous retient, il nous ranime / On dirait qu'il se multiplie », avec un effet incantatoire en réalité très réussi – d'autant plus que la musique insiste sur des notes répétées, qui assènent encore plus fort l'ubiquité du héros.
    Ce n'est pas la plus belle page de l'opéra, mais elle étonne, favorablement.

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Le récit de victoire fait en l'absence de Rodrigue par le Héraut.
Jérôme Boutillier et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.


► Lors des représentations, j'ai eu l'impression que le thème du chœur des amis de don Diègue était repris au début de l'acte II en mentionnant les exploits de Rodrigue, ce qui me paraissait un procédé un peu hardi (et subtil, car pas une citation exacte). Après une vingtaine de réécoutes de l'œuvre, je ne le sens plus aussi nettement, il faudrait que je vérifie plus précisément, ce que je n'ai pas encore fait ; néanmoins le plus probable est la parenté accidentelle, du fait de l'homogénéité du langage, tout simplement – les possibilités combinatoires ne sont pas du tout aussi élevées que dans les langages du XIXe siècle (et ne parlons même pas de la suite).


► On retrouve aussi un procédé déjà audible dans Andromaque de Grétry (1780), le hautbois suspendu menaçant. Ici, il figure plutôt la révélation de Chimène à elle-même, devant la suggestion de sa suivante : « Si don Sanche pourtant emportait la victoire ? ». Le récitatif « Ah ! ce soupçon a révolté mon cœur » éveille ce hautbois tendu (les deux à l'unisson, en fait, sur un ut 5, donc dans le haut de la tessiture – la hauteur d'un contre-ut de soprano), et après les trémolos bouillonnants et interrompus des premiers violons, s'engage l'air où Chimène proclame « puisqu'il combat, le succès est certain ». Usage très expressif, et surtout un rare effet de musique psychologique, voire ce que j'avais appelé la « musique subjective » dans une ancienne notule : l'auditeur n'entend plus un instrument, mais le son qu'est censé entendre le personnage (ici, un sifflement, un vertige).

chimène hautbois
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Le début du second air de Chimène, au début de l'acte III.
Agnieszka Sławińska et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.


► Enfin, une trouvaille qui nous paraît simplicissime, mais qui est alors un effet structurel très rare : Chimène, après l'air où Rodrigue annonce qu'il va mourir pour ne pas abattre son champion, révèle la profondeur de son désarroi en reprenant le thème alors en majeur pour en faire une tirade en mineur. Ce n'est à la vérité pas exactement le même thème, mais l'esprit mélodique et l'accompagnement sont parents, et vraiment conçus comme une réponse. L'enchaînement avec les cors et trompettes (non présentes dans la fosse) qui marquent la détermination de Rodrigue marque un aboutissement assez spectaculaire.
    Similairement, l'accompagnement de l'explication de Chimène, à l'acte I, se change en mineur après « et je t'aimais ». Ce n'est qu'un expédient trivial pour un auditeur du XXIe siècle, pas plus raffiné une chanson dont on hausse chaque couplet d'un demi-ton… pourtant c'est une proposition forte dans le cadre du langage des opéras de la fin du XVIIIe siècle (cela se fait couramment dans les musiques instrumentales européennes de la période, en particulier les variations, mais guère sur scène), et sans doute assez frappante émotionnellement pour le public d'alors. [Même aujourd'hui, je trouve que l'effet de soudain obscurcissement est assez réussi dans ces deux exemples précis.]

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Extrait du duo entre Chimène et Rodrigue à l'acte I.
Agnieszka Sławińska, Artavazd Sargsyan et le Concert de la Loge Olympique, le 13 janvier 2017.



D'une manière générale, en constatant comment une pièce classique, malgré la rhétorique conservée de l'Honneur, est devenue une exaltation des affects individuels, on mesure à quel point cette Chimène, comme toute la période, exploite des formats dramatiques préexistants tout en regardant dans une nouvelle direction – il n'existe pas de rupture nette entre classicisme et romantisme à l'Opéra (francophone comme italophone, et même germanophone), comme il peut en exister dans la musique instrumentale… la fin du XVIIIe regarde dans une nouvelle direction, et le romantisme ne fait qu'accommoder le langage musical et les émissions vocales à une grande forme qui, en réalité, demeure sensiblement la même.



6. Le quasi baptême scénique du fameux Concert de la Loge Olympique

    Déjà deux notules sur cet ensemble… que j'entendais pourtant pour la première fois !  Issu d'une scission au sein du Cercle de l'Harmonie cofondé par Jérémie Rhorer et Julien Chauvin (violon solo), qui était de plus de plus identifié à la personnalité du premier (par ailleurs de plus en plus chef traditionnel, dirigeant le Requiem de Verdi avec l'ONF ou Dialogues des Carmélites avec le Philharmonia), celui-ci est d'un profil assez différent, recentré sur un répertoire encore plus spécifique, d'où lui vient son nom : la musique de la fin du XVIIIe siècle. Beaucoup de musique française, mais aussi la musique italienne du temps. Leur mésaventure avec les avocats du Comité Olympique – dont il est question dans le lien ci-dessus – et le toupet de l'institution qui leur reprochait de menacer de la marque (alors que ladite Loge existait bien avant les Jeux, et correspond à l'exact répertoire de l'ensemble : Haydn et la musique française), leur ont finalement fait une publicité sans doute supplémentaire et bienvenue. Ils se dénomment désormais officiellement Concert de la Loge sur les affiches et disques, mais il n'y a aucune raison de ne pas les appeler par leur vrai nom.

    C'est, je crois, leur seconde production scénique, après Armida de Haydn l'an passé. Leur disque comme leur présence au concert révèle une personnalité très différente, aussi bien dans le spectre acoustique (plus moelleux et fondu, moins percussif que le Cercle de l'Harmonie qui aurait peut-être ma faveur sur ce critère) que dans la pensée musicale, favorisant moins les contrastes brutaux (les sforzando de Rhorer ont pu paraître systématiques ou outrés) et davantage une forme de continuité aux nuances subtiles. Surtout, les répertoires ne sont pas exactement les mêmes : la dominante du Cercle de l'Harmonie se trouve dans Mozart et les premiers romantiques français, et essentiellement à l'Opéra ; le Concert de la Loge Olympique favorise plutôt Haydn et la fin du XVIIIe siècle français (encore que Rigel soit déjà de l'autre côté).

    Dans le vaste théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, l'ensemble sonne un peu mince sans doute, sans la résonance à laquelle nous habituent les grands orchestres sur instruments modernes, mais la cohésion, malgré le fondu de la pâte, reste belle. Beaucoup de douceur, pas si fréquente dans ce répertoire, et pas de mollesse.

    J'ai déjà eu l'occasion de souligner combien Julien Chauvin était un grand chef ; et il se montre très convaincant avec sa nouvelle formation, même si sa tendance à alanguir systématiquement le récitatif, et même à lui dérober totalement sa pulsation, a, a mon avis, affaibli ceux de Sacchini (plus orchestrale que prosodique, mais tout de même).

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Je puis au passage recommander leur disque Rigel / Haydn, où les rares et excellentes tempêtes farouches de Rigel voisinent avec un Haydn précisément tiré du côté français, joué comme du Gluck. En alternance avec de jolis airs (par Sandrine Piau) de Giuseppe Sarti et (Johann Christian) Bach, l'immortel auteur de Temistocle et Amadis de Gaule



7. Une production réelle

    Je ne vais pas m'attarder sur le sujet, il existe déjà des recensions en ligne (qui ne parlent pas forcément beaucoup de l'œuvre, j'ai donc rempli mon office).

    Simplement quelques remarques de détail, puisqu'il s'agissait d'une production complète, scénique, et en tournée, adossée à l'ARCAL, avec le concours des Chantres du CMBV, où l'on retrouvait certains de mes chouchous absolus : Eugénie Lefebvre (1,2), Marie Favier, Anne-Marie Beaudette, Paul Antoine Benos (1,2,3,4putto d'incarnat 2015-2016 du meilleur contre-ténor)…

    Étrange constitution de l'orchestre – douze violons, deux altos, trois violoncelles, une contrebasse. Je me demande s'il s'agit là de la restitution d'une formation particulière – le Concert de la Loge Olympique historique, ou bien celui de l'Académie Royale pour la création de Chimène ?

    Côté solistes, Mathieu Lécroart (don Diègue) comme toujours très marquant, avec une grande empreinte vocale et un vrai sens de la déclamation. C'est magnifique, on voudrait se rouler dedans. J'entendais enfin Artavazd Sargsyan (Rodrigue) en salle ; voix bien faite, mais très étroite, pas vraiment libérée, ce qui l'empêche de prétendre à tout éclat… et très vite couvert dans les duos. L'élégance est parfaite, mais l'héroïsme lui est défendu, c'est dommage – et rien ne le lui défend intrinsèquement, surtout dans son répertoire ; c'est simplement une préparation technique à faire.

    Agnieszka Sławińska est un choix plus énigmatique pour ce répertoire – le français n'est pas mauvais, mais la voix est émise très en arrière (tropisme polonais difficile à combattre), toutes les voyelles sont mêlées de [eu], et au début de la soirée, je n'ai pas été loin d'entendre hululer : tendance à « tuber » pour épaissir les sons, et même des coups de glotte !  Mais au fil de la soirée, elle se chauffe et on s'habitue ; une fois accepté que la voix n'a pas le tranchant du placement français ni des standards de ce répertoire, elle s'en tire très bien. En plus, c'est une très bonne actrice, et la voix est incroyablement phonogénique !  Je ne l'ai pas beaucoup aimée en salle, mais sur ma bande, je la trouve magnifique…

    La mise en scène de Sandrine Anglade, avec peu de moyens, réussissait de belles choses. La scène était largement occupée par l'orchestre, coupé en deux, avec Chauvin dans une fosse en plein milieu (très agréable pour voir ce qui se passe musicalement), mais les chanteurs n'étaient jamais laissés inoccupés, et j'ai remarqué quelques jolies postures (la scène inversée pour le triomphe où les acteurs, de dos, regardent en bas de leur plan) ou évocations – terrible, ce moment (absolument pas souligné) lorsque le regard de Chimène croise celui de don Diègue, à l'origine de la disgrâce et de la mort de son père.
    Aussi remarqué beaucoup de bizarreries – pourquoi ce drapeau de fortune brandi par des Gavroche, pourquoi ces câlins (c'est la semaine free hugs chez la noblesse castillane ?), pourquoi ce rire insolent totalement hors caractère lorsque Chimène répète incrédule « tu vas mourir ? » ?  Mais, globalement, une proposition sobre et convaincante, qui va à l'essentiel.

Le concert était inclus dans une formule familiale avantageuse, et par ailleurs tous les collèges du secteur y étaient pour la première : la moitié, je n'exagère pas, la moitié des spectateurs avait de dix à treize ans !  Évidemment, sans être du tout apocalyptique, la qualité d'écoute n'était pas optimale : entre le livret assez épuré, les répétitions à l'infini des airs, l'avancée lente de l'intrigue et les voix quand même très lyriques, comment faire apprécier l'opéra avec ça ?  J'ai adoré la soirée, mais je suis dubitatif.  Certains avaient étudié la pièce, mais autant le Cid peut fonctionner sur sa substance, expliqué par un adulte, autant sa version aseptisée en opéra, je ne vois pas trop ce qu'il reste à sauver. Une heure trente sans entracte, tout de même, et de musique qui sent son âge, y compris pour les adultes et les spécialistes.   

La production sera encore donnée à Massy et Herblay. Je ne sais pas encore si elle sera captée.



8. Pour prolonger

♦ Je vous recommande bien sûr l'introduction rédigée spécifiquement pour cette notule, et qui remet toute la période en perspective, de l'arrivée de Gluck à Paris jusqu'à la Révolution, en insistant sur la place spécifique de Sacchini. Elle contient aussi la liste des tragédies en musique documentées à ce jour par le disque, par la radio, par des représentations. Un bon point de départ pour explorer.

♦ Il existait déjà une notule sur cet opéra, fondée sur sa comparaison avec Don Giovanni, postérieur de quatre ans, fondé sur les quelques extraits sonores dont on disposait alors.

♦ Je vous livre la bande brute de la soirée [MP3] : ce n'est qu'une prise sur les genoux et elle est traversée de beaucoup de bruits parasites (à l'exception de mon siège qui grince quelquefois, je plaide innocent pour tous les autres, les chut ! retentissants, les toux bouche ouverte, les doudounes froissées… et la plupart des nuisances ont été filtrées par l'enregistrement !). C'est dommage, mais cela me permet de la mettre à disposition : ça vous informera, mais ne vous dispensera nullement d'acquérir l'objet s'il en existe jamais une édition. En attendant, c'est toujours un moyen d'accéder à la matière de l'œuvre.
♦ Voici aussi la vidéo réalisée à Versailles [FLV] (non éditée commercialement) par Les Nouveaux Caractères consacrée aux « favoris de Marie-Antoinette », où l'on retrouve des extraits de la seconde Iphigénie de Gluck, de Chimène de Sacchini, des Danaïdes de Salieri et de Guillaume Tell de Grétry, avec Caroline Mutel, Sébastien Droy et surtout Jean-Sébastien Bou (quel Danaüs, quel Guessler !). On peut y voir le début de l'acte I et le final de l'acte III de Chimène ou le Cid.

♦ Pour finir, vous pouvez remonter l'incroyable histoire de l'ensemble Le Concert de la Loge Olympique, à l'origine de cette exhumation en partenariat avec le CMBV : C'est Haydn qu'on assassine.


Bonnes lectures, belles découvertes, à bientôt pour de nouvelles aventures !

mercredi 1 février 2017

Le long ruban des concerts de Février


Je commence par redire ce que j'ai déjà dit.

Il me reste toujours pas mal d'œuvres exhumées cette saison à présenter (Messe d'Innocent Boutry, Les Horaces de Salieri, Chimène de Sacchini, Brocéliande d'André Bloch…), des notules sur la technique vocale, des sujets d'éclaircissement sur les orchestres munichois ou néerlandais… Il ne se passe pas de semaine sans que j'y travaille activement, mais les recherches nécessaires et le dégoût de la monomanie me conduisent à avancer tout cela de front, et donc lentement.

Pour autant, et malgré le retard accumulé dans mes plans machiavéliques pour le développement de CSS et la conquête du monde (civilisé), je ne puis laisser passer le rituel planning du mois, pour votre usage, estimés lecteurs, frères semblables ou trolls difformes.



1. Bilan de janvier


Au 25 janvier, seulement 10 concerts (un peu concurrencés par les expositions en début de mois), mais je me prépare 6 spectacles sur 3 jours en fin de semaine (facile, quand il y a un pré-concert à 19h !) qui devraient un peu rééquilibrer ces statistiques dangereusement déclinantes.

J'ai néanmoins dû renoncer, pour des raisons bassement pratiques (vivre à peu près socialement, assurer ses fonctions professionnelles avec le prestigie qui sied, renouveler ses hardes, etc.), à une poignée de merveilles dont je m'étais fait le chantre ici même :
♠ concert des classiques d'airs de cour par Léa Desandre et Violaine cochard ;
Le Songe d'une Nuit d'été d'Ambroise Thomas par la Compagnie de L'Oiseleur ;
♠ trios de Cécile Chaminade et Mel Bonis (musée Henner) ;
Hänsel und Gretel arrangé pour récitant et nonette de cuivres (CRR de Boulogne) ;
Musique pour Cuivres et Cordes de Hindemith avec une Symphonie de chambre de Milhaud (Orchestre d'Éric van Lauwe) ;
orgue letton (Ešenvalds, Kalniņš, Vasks) à Radio-France. Pas le plus beau corpus du monde (et sur ce biniou infâme !), mais très rare, et de belles atmosphères tradi (enfin, je ne connais pas toutes les pièces au programme, mais d'après le reste de leur production, notamment pour orgue, ou celle de leurs collègues…),
♠ mélodies et musique de chambre de Guy Sacre et autres compositeurs français du second XXe et XXIe (Boisgallais), par Billy Eidi notamment.

Mais j'en ai aussi vu de belles !

♣ Des raretés que je ne verrai probablement pas deux fois :
♣♣ Recréation de Médée et Jason de Joseph Salomon (1713), acte II intégral. Par les étudiants du CRR de Paris (renforcés des pôles Versailles, Cergy et Boulogne-Billancourt). Une tragédie de la meilleure période (deuxième génération), dont rien n'avait été remonté, et qui contient de façon très audible les influences italiennes et les tropismes sombres de la prédominance d'un livret hautement tragique. La préparation d'Isabelle Poulenard a vraiment porté des fruits sur le plan de la déclamation. Totalement grisant d'entendre tout cela renaître, très bien joué et chanté de surcroît !  Une notule illustrée est prévue.
♣♣ Sacchini, Chimène ou le Cid (1783) par le Concert de la Loge Olympique et les solistes de l'ARCAL. De loin son meilleur opéra, et qui, sans spoiler la notule en préparation, sonne de façon étonnamment mozartienne dans un opéra français (bien plus que Grétry ou J.-Ch. Bach. En attendant, vous pouvez en lire l'introduction.
♣♣ Le Quatrième Quatuor de Stenhammar. Dans un postromantisme qui évoque Mendelssohn ou Schumann à peine enrichis, ce qui se fait de mieux (le Troisième aussi). Couplé dans ce concert avec les étranges moirures grises du mieux connu Deuxième Quatuor de Szymanowski et Septième Quatuor de Chostakovitch. Pas servis au mieux par le Royal String Quartet (polonais !), aux angles émoussés… le premier violon en retrait permettait certes de s'intéresser davantage à l'accompagnement, mais cela manquait de tension, surtout pour soutenir des œuvres peu jouées, en particulier Stenhammar qui ronronnait un peu et Szymanowski qui devenait un peu translucide. Mais enchanté d'avoir entendu tout ça en vrai, l'envie furieuse de se plonger précisément dans la partition à présent !
    Deux intégrales existent au disque, privilégiez celle du Quatuor Stenhammar, ardente et limpide, très bien captée par BIS. (L'intégrale danoise est très bien aussi, néanmoins.)
♣♣ Joseph-Guy Ropartz, Sonate n°2 pour violon et piano par Stéphanie Moraly (putto d'incarnat de la meilleure violoniste la saison passée) et Hugues Leclère, plus des pièces courtes de Lili Boulanger et Georges Migot (et la sonate de Debussy) – exclusivement des œuvres de 1917. Toujours la même maîtrise absolue (partition en main, littéralement rien à côté, en rythme comme en justesse), le même grain magnifique (assez fin mais pas du tout grêle, idéal pour la musique française), la même chaleur (tension toujours soutenue dans des œuvres à la structure pourtant complexe, inhabituelle ou fuyante).
    L'œuvre de Ropartz elle-même est assez atypique, en deux mouvements très contrastés (le premier vif avec des couplets lents, le second lent avec des couplets vifs), harmoniquement recherchés, et qui puisent à la source du foklore, tout en le transmutant très profondément (réminiscence d' « il était un petit navire », notamment). C'est le Ropartz le plus ambitieux qu'on y entend, celui de l'opéra tristanien Le Pays plus que celui des chœurs consonants, des quatuors un peu anonymes ou des symphonies germanisantes (sauf la Troisième, évidemment).
    Stéphanie Moraly sort dans les prochaines semaines, chez Timpani, sa version de la Sonate de Koechlin – de pair avec une nouvelle version, dans une édition révisée, de l'immense Quintette pour piano et cordes. L'un des grands disques à ne pas manquer cette année si l'on s'intéresse à la musique de chambre, à la musique française de cette période, ou même simplement au violon.
♣♣ Louis Vierne, Les Angélus, cycle de mélodies pour orgue et soprano. D'une poésie délicate, parfaitement française. J'ignorais jusqu'à leur existence, et pourtant c'est un bijou, dans un format qui n'est pourtant pas si difficile à réunir. Un plaisir d'y entendre scintiller Harmonie Deschamps (la voix a beaucoup gagné en équilibre et en brillant, c'est désormais une grande !) et, dans tout le programme (dont la Pièce Héroïque de Franck) les jeunes organistes du CNSM, très éloquents.
♣♣ 42 Street au Châtelet. Bien que très bon client du musical (aussi bien intello-chic que très grand public), pas été enchanté par l'œuvre, et sans doute d'autant plus qu'on en faisait grand bruit. Après trois expériences bouleversantes au Châtelet (Les Misérables, Sunday in the Park with George, Into the Woods…), et une prévisible demi-teinte (Carousel) deux déceptions consécutives, dans les deux cas à cause de l'œuvre (Passion de Sondheim, ). 42 Street, c'est du backstage musical au carré : les gens parlent de faire du tap dance pendant 2h30… et dansent des claquettes pendant 150 minutes. Tout n'est qu'un vaste prétexte, ou plutôt même pas un prétexte… tout n'est que claquettes. Certes, c'est joli (et force l'admiration sur l'endurance exceptionnelle des interprètes, sans parler de la nécessité de chanter par-dessus le marché !), et il y a deux ou trois très bonnes chansons là-dedans, mais il ne se passe, réellement, absolument, rien.

♪ Des ensembles insolites :
Thomas E. Bauer dans le Schwanengesang de Schubert, accompagné sur pianoforte (une copie d'après un  Walter de la fin du XVIIIe) par Jos van Immerseel. La discrétion du pianoforte – sans pédale, un modèle ancien par rapport à la date de composition (1828), mais comme on ne jouait pas nécessairement sur des instruments récents, crédible… – rend l'accompagnement beaucoup plus sommaire (à peine présent, les harmonies audacieuses plus discrètes, la coloration limitée) et permet des équilibres très différents en faveur de la voix. On pourrait les chanter sans technique lyrique, en conséquence – ou presque, vu les ambitus et les caractères (les plus tempêtueux y font véritablement appel).
    Je croyais, à en juger par ses derniers disques, Thomas Bauer en déclin : pas du tout !  Non seulement la voix est toujours belle et saine, mais il se permet de tout chanter en tonalité originale (pour ténor…). Surtout, il donne la primauté au texte, et nous raconte des histoires, plutôt sur le mode du murmure, mixant volontiers, n'exagérant jamais les effets. Ce sont les poèmes qu'on reçoit en ligne directe, habillés par Schubert. Cela se fait au détriment du legato –  il n'y en a pas, tout est quasiment chanté note à note –, ce qui me ravit, mais c'est un parti pris fort qui peut frustrer ceux qui se déplacent plutôt pour le chant. Et puis les moirures du timbre, fantastiques, sur lesquelles il ne se repose pas du tout, explorant toute une palette de nuances.
    Le plus séduisant est le caractère direct de sa composition, rien ne sonne « construit », c'est un chant qui place le texte en premier, sans paraît du tout « intellectuel ».
Christian Gerhaher et Gerold Huber dans les groupes de lieder tardifs de Schumann (Op.49, 83, 90, 127, 142) que personne ne donne, ni même n'enregistre ensemble. Il y a une raison à cela : ceux qu'on joue fréquemment sont excellents, les autres un peu plus banals, assez décevants pour tout dire, pour du Schumann de maturité. Par ailleurs, ils n'ont pas de lien thématique (ni même d'auteurs, quelquefois) en commun. Néanmoins, avoir l'occasion de les entendre dans leur environnement originel, et par le meilleur de la Liedersängerie, représente un privilège.
    Gerhaher est toujours aussi saisissant dans sa maîtrise technique des alternances vibré / non vibré, métallique / non métallique, plein / mixte, couvert / non couvert. En revanche, sans doute par contraste avec le concert Bauer qui avait lieu juste avant, j'ai surtout été frappé par l'artifice de ses propositions : la diction est extraordinairement limpide, mais très formelle ; on sent aussi, contrairement à Bauer, l'obsession de maîtriser la beauté des sons et de la ligne. Un orfèvre, et cela s'entend quelquefois un brin trop. Surtout, déçu par le Liederkreis opus 24, où je me figurais qu'encore plus que pour l'opus 39, il ferait figure de référence absolue ; je l'y ai trouvé peu inventif, et même assez peu expressif. Plutôt dans la lignée de ceux qui l'ont interprété comme un flux (Prégardien, Bostridge, Spence ou Saelens ont fait ça très bien), plutôt que dans son détail poétique comme Bauer (par deux fois au disque !), Bär, S. Genz ou Fassbaender.
    Je crois aussi que la voix, qui rayonne incroyablement par sa clarté, avec orchestre, n'a pas l'impact physique d'autres chanteurs, même sans mentionner Goerne.
    Pour couronner le tout, Huber sonnait cette fois réellement comme un accompagnateur, discret, effacé, parfois un brin poussé vers ses limites, rien à voir avec sa recréation orchestrale somptueuse dans leurs concerts Mahler.
    Superbe concert (évidemment), mais en deçà de la sensation attendue pour le meilleur duo de lied actuel – côté chanteur, le meilleur c'est Bauer, en fait. S'il pouvait donner des concerts avec Helmut Deutsch ou Eric Schneider, la question serait réglée.

♥ Toujours à la poursuite de mes chouchous, cette fois orchestraux :
♥♥ Classe de direction d'orchestre, avec Enrique Mazzola en professeur invité. L'Orchestre des Étudiants du CNSM jouait le Concerto Jeunehomme de Mozart et la Deuxième Symphonie de Schumann. À l'exception d'un étudiant dans le mouvement lent de Schumann, dont j'ai trouvé les coutures d'écriture trop soulignées, d'un style emphatique bien plus tardit, d'excellentes visions, toutes très conscientes des enjeux manifestement. Excellent pianiste, Ismaël Margain, bien plus subtil qu'à peu près toutes les vedettes entendues dans ces concertos qui sont en général travaillés comme un à-côté du vrai répertoire intéressant ; accompagnement très fin (en particulier dans le premier mouvement, avec une exaltation simple et pédagogique des motifs) ; dans le Schumann, c'est l'ivresse de jouer cette musique qui frappe… Ivresse contagieuse. Sous ses promesses d'audition d'étudiants, un grand concert symphonique !
♥♥ La Cinquième Symphonie de Tchaïkovski par l'ONDIF et Mazzola, un des rares orchestres à communiquer autant, lui aussi, son plaisir de jouer ce qu'il joue !  Comme toujours avec Mazzola, flux très évident, les transitions sont audibles mais toujours très directionnelles, on ne se perd jamais ; plus étonnant, cette lecture de cette autre Cinquième « du Destin » paraît très lumineuse, pas du tout tourmentée, juste la joie inextinguible de la musique. Encore plus insolite, c'est l'accompagnement du Concerto pour piano de Grieg qui m'a le plus convaincu ; une œuvre qu'il ne faut pas réserver aux pianophiles, assurément, mais là encore, cet engagement et cette éloquence dans un accompagnement, voilà qui était aussi inattendu que jubilatoire.

☼ Des auditions, et autres astres montants :
☼☼ Audition de chant baroque au CRR de Paris. L'accompagnement au clavecin du professeur était vraiment raide (et peu assuré), ce qui contraignait la souplesse de phrasé des chanteurs, autrement de très belles voix dans un beau programme qui parcourt avec goût le XVIIe. À prévoir avec un accompagnateur spécialiste, une prochaine fois ?
☼☼ Spectacle de chant baroque au CRR de Paris. En plus de l'acte II de Médée de Salomon évoqué plus haut, de l'air de cour, des pièces instrumentales (harpe de Luzzaschi, orchestre de Muffat), le début de Joseph de Haendel… Au ténor près (le même que pour L'Europe galante), qui a beaucoup de travail en perspective, des voix très intéressantes et très bien faites, qui maîtrisent remarquablement les langues de surcroît (y compris le français déclamé, restitué ou non). Très beau spectacle dans son ensemble, en plus de l'événement Salomon !
☼☼ Audition de la pré-maîtrise de Notre-Dame au CRR de Paris. Chanteurs dans les 8-10 ans, à vue de nez. Programme conçu autour de compositeurs spécialistes de la musique chorale, et qui font à nouveau leurs preuves : Mendelssohn, Aboulker, Rutter… Très beau, et très bien chanté en plus – même lorsqu'on n'a vraiment pas, comme moi, de tropisme vers les petits braillards.
☼☼ Cours public d'orgue par Olivier Latry et Michel Bouvard. Deux heures sur le premier tiers du deuxième des trois Chorals de 1890 de Franck, c'était un peu trop, mais le principe était vivifiant, notamment l'aller-retour, sur une pièce à l'harmonie et la structure complexes, entre Latry qui donnait toutes les petites astuces permettant de procurer, sur un instrument sans attaques dynamiques, du relief et de la tension, et Bouvard expliquant à l'élève et au public l'économie et la logique générale de la pièce. Alors que je ne l'avais pas en très haute estime jusqu'ici, j'ai réécouté en boucle le triptyque de chorals pendant la moitié de la semaine.

◊ Enfin, du théâtre (scandinave évidemment) :
◊◊ Hedda Gabler d'Ibsen, que je n'avais vue que dans la vision prosaïque d'Ostermeier, il y a déjà une dizaine d'années. La compagnie Nostos, dans le petit Théâtre de l'Usine à Éragny, tire assez bien parti de ce qui n'est vraiment pas le meilleur Ibsen – pas vraiment la qualité psychologique ni les retournements dramatiques, les dévoilements tragiques qui font en général la colonne vertébrale de ses pièces. Une femme fatale aux siens et à elle-mêmen au centre, sans que les ressorts son âme soient jamais vraiment révélés. Beaucoup de sobriété bienvenue… et justement, les faiblesses sont plutôt à relever dans les ajouts – le juge ex machina lourdement surligné par la sonorisation, alors que sa transmutation de représentant de la loi en pire crapule d'un drame déjà pas bien joli constitue justement un beau coup de théâtre ; ou encore la relation saphique entre les deux femmes perdues, qui n'entre en résonance avec rien dans le texte, qui présente plutôt une lutte sourde, des rapports sociaux brutaux… Un coup de chapeau aux deux actrices dont la langue maternelle n'est pas le français, et qui trouvent pourtant le ton juste sans effort d'adaptation pour le public.
◊◊ Danza macabra (Dödsdansen) de Strindberg à l'Athénée, en italien. Belle expérience que cette mise en scène de Luca Ronconi dans la traduction (aménagée) de Roberto Alonge. La langue semble conditionner la vision de cette pièce totalement fermée sur un vieux couple empli de leurs haïnes mutuelles, et la tirer vers une quasi-comédies de caractère. L'italien bien sûr, mais aussi le jeu des acteurs, font de cette garnison perdue sur une île quasi-désertique, de cet isolement très prégnant dans les pièces d'Ibsen et Strindberg, une sorte de sitcom comico-horrifique, où l'on ne peut jamais prendre complètement au sérieux les méchancetés énoncées ou accomplies. La vie ainsi ajoutée à l'atmosphère permet à l'ensemble de très bien fonctionner, en particulier grâce au jeu savoureux de Giorgio Ferrara.
    Théâtre rempli seulement à moitié : Strindberg n'est pas très populaire en France, et je doute que la promesse de la langue étrangère, qui m'attirait, ait produit le même effet chez le grand public. Par ailleurs, pas facile à vendre comme théâtre : de même que pour Fadren (« Le Père »), l'épouse est la pire dans le couple dysfonctionnel, et le patriarche méchant mais victime envoie finalement le message opposé du théâtre d'Ibsen, où la femme est motrice.


Il ne se passait pas grand'chose en janvier dans les grandes maisons, mais grâce à Carnets sur sol, si vous avez suivi les judicieux conseils de nos putti ventripotents, vous aurez vécu de grandes émotions – et aurez, je l'espère, couvert un peu plus de répertoire que d'ordinaire.




fragonard putto
January's Walk of Shame
Jean-Honoré FRAGONARD, 1778
Également connu sous le titre de Fanfan.

(Metropolitan Museum of Art.)



2. Quelques conseils en février

Comme toujours pendant les vacances scolaires, le programme est allégé. Quand même de quoi s'amuser (au sein de chaque catégorie, pour faciliter vos explorations, je classe plus ou moins par ordre chronologique des œuvres).

► Œuvres rares, programmes originaux – appétissants :
■ Le 28, Marcabru, Dufay, Willaert, Gabrieli, Monteverdi et Vivaldi par Savall (et Mauillon) à la Philharmonie.
■ Le 22, salle Cortot, pièces pour les Jésuites argentins, avec La Chimera (Kusa, Rewerski, Egüez), beau (tout petit) ensemble spécialiste des airs de cour en langue castillane.
■ Le 18 à 15h, petits motets de Campra (Cum invocarem), Bernier (Laudate Dominum), et la Troisième Leçon pour le Mercredi de Couperin. Par le remarquable ensemble spécialiste et défricheur de la musique baroque française (il y en a peu !) Le Vaisseau d'or et deux excellentes sopranes spécialistes (Agathe Boudet et Julia Beaumier).
■ Le 5 à 12h30, extraits des plus beaux corpus de clavecin (du moins parmi ceux qu'on joue très peu en concert) : de Jacquet de La Guerre (son chef-d'œuvre, la Suite en ré mineur), Louis Couperin (Suite en la), Duphly. Et puis, peut-être, la plus belle œuvre pour clavecin de Bach (du moins dans le goût traditionnel), la Troisième Suite française. Par Hélène Diot et Françoise Lengellé. (Soubise, gratuit.)
Deux opéras de Paladilhe : Le Passant, et des extraits de L'Amour africain.
    Un compositeur dont on n'a à peu près rien au disque (à part ses grandiloquentes Saintes-Maries dans une interprétation assez choucrouteuse), malgré ses vastes succès de son temps et ses opéras très ambitieux – Patrie !, le miroir de l'intrigue de Don Carlos, est un bijou du grand opéra à la française, dont les airs de baryton étaient très courus au début du XXe siècle, et qu'il faudra bien se résoudre à remonter un jour, lorsque Bru Zane aura fini de faire joujou avec les mignardises pompières.
    Ici, deux pièces de format moins ambitieux, mais qui seront servies par tout l'enthousiasme (à peu près bénévole et tout sauf amateur) de la Compagnie de L'Oiseleur. (Temple du Luxembourg, libre participation.)   
■ Le 8 (lieu privé, me contacter par courriel ou en commentaires), concert-récitation de la Compagnie de L'Oiseleur. LULLY, Rameau, Janequin, Delafosse, Ravel, Chaminade, Polignac, La Presle, Fol, Schumann, Paladilhe, Chausson, Berger… et textes de Proust, Maupassant, Houellebecq, Montaigne, Rousseau, la Grande Mademoiselle, Gide, Flaubert, Barbey d'Aurévilly, Gautier, Chateaubriand, Sarte, Sachs
■ Le 28 à l'amphithéâtre de la Cité de la Musique, programme de musique de chambre futuriste (et soviétique) russe avec Ustvolskaya (Trio pour clarinette, violon et piano ; Sonate pour piano n°5), Mossolov, et cycles de mélodies de Vainberg, Chostakovitch et Prokofiev, avec Marina Prudenskaya (qui remplace Anna Samuil initialement annoncée). Une tuerie en perspective.
■ Le 3 au CNSM, l'Orchestre des Gardiens de la Paix dans un programme Groupe des Six – incluant même Tailleferre, Durey et la grande valse de L'AiglonGratuit.
■ Le 28 à Saint-Louis-des-Invalides, Saint-Saëns (Cyprès et Lauriers pour orgue et orchestre), Debussy (Nocturne n°2 et Rhapsodie pour clarinette), StravinskyMilhaud, Bernstein (Fugue & Riffs, ouverture de Candide), Morton Gould. Programme assez jubilatoire. (15€ en première catégorie. Réduction possible en me contactant.)
■ Le 17 à la Maison de la Radio, tissage de la musique de scène de Purcell pour The Tempest avec du Saariaho. Attelage assez attirant, je dois dire. (Tarif unique 15€.)
■ Le 13 à la Maison de la Radio, œuvres pour orgue de Messiaen, Florentz, Saariaho, Latry et Karttunen, par Olivier Latry.

► Autres dates intéressantes :
■ Le 2 à l'Oratoire du Louvre, le chœur américan Chanticleer interprète de tout, de Goudimel et Palestrina à Bryars et Cohen.
■ Le 5 à 17h, club du 38 Riv', œuvres anglo-italiennes pour harpe triple et viole de gambe.
■ Le 21 à Herblay, cantates et/ou opéras de Giovanni Alberto Ristori (1692-1753) par l'Ensemble Diderot et Maria Virginia Savastano. Jamais écouté à vrai dire (sauf la soprane, très bien), mais considérant les dates, ce doit être en plein dans l'esthétique du pur seria baroque.
■ Le 23, pièces pour piano d'Hélène de Montgeroult, jouées sur pianoforte (amphi de la Cité de la Musique). C'est sympa parce que c'est rarissime (compositrice de la charnière XVIIIe-XIXe), mais ça n'a pas un intérêt formidable… écrit dans le goût de Mozart, mais on est très loin de la personnalité de Mozart ou Dussek, par exemple. Pour le plaisir de la rareté et de l'instrument d'époque. C'est complet de toute façon, me semble-t-il. [En revanche, je vous recommande le château et son jardin.]
Fantasio d'Offenbach, une œuvre sérieuse, loin d'être sa plus inspirée musicalement ou dramatiquement, mais ça change. Et dans la grande jauge du Châtelet, il doit être facile d'obtenir encore des places.
■ Le 5 à 16h, Sérénade pour vents de Dvořak et R. Strauss par des membres du Philharmoniqe de Radio-France.
■ Les 2 et 4, Illuminations et Serenade de Britten, en extraits à l'intention du jeune public – avec une petite scénographie, me semble-t-il. (Au 104, par l'Orchestre de Chambre de Paris.)
■ Le 27 aux Invalides (salle Turenne), Sonate pour clarinette de piano de Bernstein, Quintette avec harmonium de Dvořák, Quintette pour piano et vents de Beethoven, Quatuor avec piano n°3 de Brahms Bizarre attelage, avec des choses chouettes (Bernstein), saugrenues (Dvořák) ou plus courues mais géniales (Brahms). 15€.
■ Le 20 aux Invalides (salle Turenne), duo pour hautbois et de Doráti (très grand symphoniste, mais dans ce format réduit ?), trio avec flûte et piano de Françaix, variations sur des thèmes d'opéra de Pasculli, Premier Trio de Brahms. 15€.
■ Le 13, salle Turenne, trio avec clarinette de Rota et Khatchaturian, Concert de Chausson, et un quatuor avec flûte de Mozart, avec des membres émérites de l'Orchestre de Paris (Roland Daugareil, Vincent Lucas). Pas des chefs-d'œuvre incommensurable en dehors du Concert de Chausson (joué en temps en temps à Paris), mais un joli programme original. 15€.
■ Le 24 à la Cité de la Musique, Rothko Chapel de Feldman.
■ À partir du 23, pièces de Messiaen et Takemitsu par des membres de l'Intercontemporain, pour une chorégraphie de Teshigawara à Chaillot. En revanche, tarifs prohibitifs pour les adultes (35€ pour de la musique de chambre contemporaine…).
■ Le 22 à l'Espace Bernanos, diptyque Schumann-Kurtág (Phantiasiestücke avec clarinette, Märchenbilder et les deux trios).

► Interprètes et ensembles parrainés.
■ Dans l'alternance de Così fan tutte à Garnier, deux très belles distributions (vraiment !), mais notez en particulier la présence, dans la A, des voix graves : Paulo Szot et Philippe Sly, particulièrement présents et glorieux.
■ Le 3 au CRR de Paris, la classe de violon de Stéphanie Moraly (dont il était question ci-dessus). Pour en avoir entendu quelques-uns en audition avant son concert, il y a de très beaux archets à découvrir (et le programme était hallucinant encore une fois, Vieuxtemps, Ysaÿe, Caplet, Satie, Honegger, L. Boulanger, Milhaud !). Je n'ai pas le programme de cette nouvelle session pour l'instant. Gratuit.
■ Le 28 à la Cité de la Musique, l'Orchestre des Lauréats du Conservatoire (CNSM) dans Sibelius 2, le concerto pour violon de Khatchaturian (bon courage)et une création d'Alvarado. Gratuit.

► Cours publics.
Cours public de Svetlin Roussev (violon) au CNSM (le 2 à 19h).
Cours public d'Olivier Baumont (clavecin) au CNSM (le 24 à 19h).

► Théâtre.
Le petit-maître corrigé de Marivaux salle Richelieu.
La mort de Danton de Büchner au Théâtre de la Bastille.
Intérieur de Maeterlinck au studio-théâtre de la Comédie-Française (dans le Carrousel du Louvre), tous les soirs à 18h – les classes laborieuses sont priées d'être des professeurs, manifestement.
La Peur (Zweig) au Théâtre Michel.
L'État de siège de Camus à l'espace Pierre Cardin (production du Théâtre de la Ville). Assez cher pour du théâtre subventionné, néanmoins. À partir du 1er mars.

► À vendre !
■ Parce que j'ai d'autres projets / trouvé des places moins chères / un ami empêché / changé d'avis, je revends quelques places, à prix doux et bonne visibilité, pour quelques concerts de février :
■■ Une place pour jeudi à la Philharmonie (18€, bien placée) – Premier Concerto de Brahms avec Harding. Vendue.
■■  La Belle Meunière avec Goerne le 6 au Théâtre des Champs-Élysées, 25€ au lieu du prix public de 30€ (au fond du second balcon, légèrement de côté, normalement une bonne visibilité sur le pianiste et en tout cas sur le chanteur).
■■ Lohengrin à Bastille le 8.

► J'achète !
■ Vous l'avez vu, le 28, il y a Sibelius 2 par mes petits protégés, le pot-pourri avec clarinette solo des Invalides, Marcabru par Mauillon, Ustvoslkaya… Assez tranquille qu'il s'agissait là de répertoires suffisamment interlopes et pas des interprètes pas tout à fait superstar, je me suis laissé aller, depuis l'ouverture, à l'agonie du chien d'Aristote et Buridanus… jusqu'à m'apercevoir qu'il ne restait plus de place pour mes deux premiers choix, le concert Savall et surtout la musique de chambre futuriste.
    Aussi, quelqu'un à l'une de ses places à écouler pour le 28 février, qu'il n'hésite pas à passer par moi.


Et plein d'autres choses à voir, à n'en pas douter. Si vous êtes curieux de ma sélection personnelle, elle apparaît en couleur dans le planning en fin de notule. Il y a déjà de quoi s'amuser, même en période de vacances scolaires où – pour une raison que je ne mesure pas trop, la désertion francilienne n'étant pas du tout comparable à celle d'août ! – l'offre de concerts est traditionnellement moins exponentielle que le reste de l'année.



putti câlins
Marguerite GÉRARD, Prochaines aventures sur sol ! (1778)
Également connu sous le titre de L'Enfant et le Bulldog,
d'après la Première leçon d'équitation de Fragonard.
(Metropolitan Museum of Art.)





3. Expositions

Ça se renouvelle en ce début d'année, mais je n'ai pas eu le temps de tout mettre à jour, elles courent pour quelque temps encore de toute façon. Je disais donc :
Ça n'a pas énormément changé depuis la dernière fois, laissez-moi gagner un peu de temps de ce côté-là en vous recommandant le remarquable Exponaute (et son tri par date de fin !) ou la très utile sélection mensuelle de Sortir à Paris.



4. Programme synoptique téléchargeable

Attention, en raison d'une transition (abandonnant à regret l'excellent logiciel libre Kalender où tout était exécutable au seul clavier !) vers un autre logiciel qui permette la synchronisation automatique, certaines des dates importantes sélectionnées ci-dessus ne figurent pas dans le calendrier ci-dessous.

Comme les dernières fois :
Les codes couleurs ne vous concernent pas davantage que d'ordinaire, j'ai simplement autre chose à faire que de les retirer de mon relevé personnel, en plus des entrées sur mes conspirations occultes et autres éviscérations de chatons. Néanmoins, pour plus de clarté :
◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : événement particulier, échéance
◊ rouge : à vendre
janvier 2017

Les bons soirs, vous pourrez toujours distinguer mon pas de funambule le long des rampes majestueuses, dans les lieux, décidément, les plus fréquentables du centre de l'Univers.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails. [En raison d'une défaillance d'hébergeur, il est possible que la page html soit cette fois-ci automatiquement téléchargée, vérifiez votre dossier d'arrivée !]

Toutes les illustrations picturales de cette notule sont tirées de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.

mercredi 18 janvier 2017

L'imposture Gluck : intrigues et mutations de la tragédie lyrique dans le style classique


► Comprend une intégrale discographique de la tragédie en musique de 1773 à 1802.

    Là où, il y a dix ans, on ne disposait au disque et sur les scènes que des opéras français de Gluck (plus des versions assez épaisses de Roland et Didon de Piccinni, des Danaïdes de Salieri et d'Œdipe à Colone de Sacchini), la recherche musicologique et l'édition phonographique offrent désormais un beau panorama, de plus en plus complet.

    Je voulais parler de la dernière exhumation en date, Chimène ou le Cid de Sacchini, vu vendredi soir en salle… mais les prolégomènes sur les intrigues qui conduisent à la commande et à l'élaboration de l'œuvre ont pris tant de place qu'ils feront à eux seuls une notule rigolote.


1. Les bluettes pleurnichardes des Lumières

    Certes, la musique est l'art qui souffre de plus d'inertie dans l'évolution de son langage – pour des raisons structurelles, car il s'agit d'un système plus formel, fondé sur la transmission instinctive de codes chez les auditeurs (il n'y a pas de « sens » qu'on puisse changer comme avec les mots ou la vue). Il faut bien être conscient que Les souffrances du jeune Werther de Goethe est publié en 1774, l'année où Gluck, futur maître de la musique classique, arrive à Paris – c'est-à-dire que lorsque Werther paraît, on joue en France exclusivement de la musique baroque ! (Et cela se voit particulièrement dans sa première adaptation musicale, dans un langage très classique qui nous paraît à coup sûr éloigné de la fièvre et de la confusion du roman.)

    Pourtant, je trouve réellement frappant d'entendre la musique des Lumières… elle nous recentre concrètement ce qu'était la sensibilité véritable des artistes des penseurs du temps. Car on observe une forme de simplicité, de naturel dans cette nouvelle école gluckiste, moins formelle, moins courtisane, misant davantage sur les affects et les sens : au lieu de danses de cour et de déclamation sophistiquées, on déploie au contraire une pulsation très régulière (quasiment 100% des pièces sont soutenues par un martèlement de la basse sur chaque temps !) et une écriture de récitatifs ample mais très nue. Dans le même temps, le goût de la décoration n'a pas cessé, et les vocalisations virtuoses (là encore, plus accessibles, plutôt sous forme de gammes écrites que de diminutions / variations) font toujours fureur. La musique littéraire, la musique du bon goût a cédé la place à une forme d'ivresse simple de la puissance de l'harmonie et des rythmes simples sur le cerveau humain – car on serait bien en peine de trouver une réelle ambition littéraire à ces nouveaux objets, où le spectateur se laisse plutôt griser par l'émotion qui le submerge. (Même si cela nous paraît exotique en écoutant la musique simplette de Gluck, on le mesure mieux en contemplant la formalité de LULLY et les fanfreluches de Rameau.)

    Cette expérience souligne assez bien les paradoxes de la pensée du temps – ou, du moins, ce qui nous apparaît comme tel avec la distance –, où ces théoriciens épris de rationnalité sont aussi ceux qui exaltent la sensibilité individuelle. Ce monde où Voltaire présente des tragédies officielles, où Rousseau écrit des romans sentimentaux. Les deux s'entrelacent, et cette musique post-gluckiste qui paraît tellement superficielle et fade à nos oreilles qui se sont familiarisées au Sacre du Printemps ou au minimum à l'expression des tourments des opéras du XIXe siècle (et là encore, un certain nombre de spectateurs trouve que Verdi n'y est absolument pas crédible)… dévoile avec plus d'exactitude que n'importe quelle explication circonstanciée la psychologie dans laquelle s'inscrit l'esprit des Lumières – ou, à tout le moins, le colore de façon un peu plus paradoxale et subtile que ne le font notre intuition et l'historiographie grand public.


2. L'apparition brutale du style nouveau

    Gluck écrivait à l'origine, comme ses camarades, dans un style d'opera seria tardif : instrumentation enrichie, mais sensiblement les mêmes codes que chez Haendel et Vivaldi, l'allongement de la durée des airs et le lissage standardisé des couleurs en sus. [Cette période est très bien documentée dans la monographie Bartoli-Forck qui y est consacrée – ce ressemble essentiellement à du mauvais Jommelli, donc.]
    À partir des années 1760, il expérimente en italien – toujours pour Vienne, où il créait tout aussi bien des opéras comiques en français… – dans un style parfaitement à rebours du goût virtuose et décoratif du seria, en particulier avec Orfeo ed Euridice (1762) et Alceste (1767), où l'épure est totale et la déclamation première. Rupture spectaculaire dans ce répertoire, où l'on n'avait plus rien déclamé depuis la fin du XVIIe siècle (avec Falvetti ou Legrenzi) ; Gluck abandonne le récitatif sec (avec basse continue seule) et occasionnellement accompagné par l'orchestre (mais très ascétique) pour une forme de déclamation continue où l'orchestre joue un réel rôle entre les airs. Plus encore, il bannit la virtuosité vocale, l'essence même du répertoire vocal italien du XVIIIe siècle, au profit d'une déclamation très dépouillée.

gluck piccinni dernoiresterres extrait
Extrait de Gluck et Piccinni de Gustave Desnoiresterres (1871).


    Il arrive à Paris après avoir postulé auprès de l'Académie Royale de Musique alors dirigée par Antoine Dauvergne ; elle semble indécise, demande des garanties. Il sollicite alors la Dauphine Marie-Antoinette, son ancienne élève à Vienne, qui intercède volontiers et efficacement. En 1774, on joue donc Iphigénie en Aulide, la salle est bouleversée, on verse des torrents de larmes qu'on se figure mal (avec cette musique sommaire, pour ne pas dire gentillette…), et la face du monde en est changée.
    Contrairement à ce qu'on peut se figurer (et quelquefois raconter), la réticence première de l'Académie n'était pas tant due à la détestation d'un parti de l'étranger (de l'étrangère, pour les plus berniens d'entre nous) qu'à un vertige devant le gouffre qui s'ouvrait. Gustave Desnoiresterres cite ainsi (en 1871) un propos de Dauvergne rapporté par Anton Schmid dans sa biographie de Gluck (de 1854) : « Si le chevalier Gluck veut s'engager à livrer six partitions de ce genre à l'Académie de musique, rien de mieux ; autrement, on ne la jouera point : un tel ouvrage est fait pour tuer tous les anciens opéras français. » [Je n'ai donc pas de preuve que ce ne soit pas légendaire, mais Benoît Dratwicki la cite aussi dans un papier, dans une autre traduction, c'est son crédit qui est en jeu plus que le mien, nananère, tarare.]
   
    En effet, en 1774, le répertoire de l'Académie Royale de Musique était en transition : malgré les remises au goût du jour des tragédies ayant eu du succès, beaucoup d'échecs, un peu à la manière de la longue période de bouderie du public qui suivit la mort de LULLY (alors que Desmarest, Campra et Destouches produisaient pourtant ce qui semble rétrospectivement les plus remarquables exemples de tragédie en musique – mais dans les années 1660-70, le creux qualitatif paraît plus mesurable). En 1773, Callirhoé de Destouches (1712 ! – même s'il y eut de nombreuses reprises et refontes) est remontée par Dauvergne ; comme pour le Persée de 1770, il réorchestre la partition en ajoutant des vents ; en revanche, il semble qu'il se soit contenté de récrire l'Ouverture et d'ajouter des ritournelles avant les récitatifs. L'œuvre, qui avait remporté tant de succès, est alors copieusement sifflée ; Le Mercure de France l'expliquait ainsi rétrospectivement : « il avait fallu retirer l’oeuvre sur-le-champ en 1773, la musique n’en étant plus supportable. »

    Ce n'est donc pas sans intérêt que les directeurs de l'Académie considéraient la possibilité de renouveler le goût et de relancer l'intérêt pour leur activité (sur privilège royal mais engageant leur responsabilité économique personnelle…). Ils étaient simplement très conscients qu'une fois le public séduit, il serait impossible de reprogrammer les anciennes œuvres de leur fonds, même les Rameau. Ce qui advint exactement : les reprises des opéras du répertoire précédent cessent complètement après cette Callirhoé tombée (le Bellérophon joué le même mois est une nouvelle composition sur le livret de Boileau-Th.Corneille-Fénelon) et l'arrivée de Gluck sur la scène parisienne en 1774.


3. Gluckistes & Piccinnistes


    Dès lors, tout le monde dut écrire dans l'épure du goût nouveau. Le prestige de Gluck était tel que pour modérer ton influence, on fit venir Niccolò Piccinni (de son côté concurrencé par Pasquale Anfossi à Rome), représentant du style italien face au germanique Gluck soutenu par la reine (qui appela elle-même Piccinni pourtant…) – moins puissant récitativiste, mais mélodiste plus généreux ; c'est du moins la théorie, car en pratique, ce sont surtout deux personnalités différentes qui exercent dans le même style nouveau. Piccinni écrit aussi de grands récitatifs et des airs assez épurés ; son Iphigénie en Tauride ressemble beaucoup à du Gluck, peut-être un peu plus lyrique et un peu moins hiératique, mais on ne dispose pas du même type de version « informée » pour en juger pleinement ; son Atys adapté de Quinault par Marmontel a quelque chose de moins sévère, de plus avenant, avec ses ariettes émotionnelles où le héros s'exprime comme dans une opera seria, et cependant la logique générale reste bien gluckiste, plus aucun rapport avec du Francœur-Rebel, du Rameau, du Dauvergne, ni avec les volutes virtuoses du seria

    C'est l'époque de la fameuse querelle entre gluckistes et piccinnistes, autour de Roland du second (1778), et des deux Iphigénie en Tauride (1779 et 1781), les deux camps s'écharpant sensiblement autour des mêmes thèmes que lors de la Querelle des Bouffons, vint ans plus tôt : la vérité de la déclamation et la considération de l'opéra comme un genre littéraire contre le naturel italien et la séduction mélodique. Le parti de Rameau était désormais celui de Gluck – tout en admettant que plus personne n'aurait supporté d'entendre les grâces sophistiquées de l'harmonie ambitieuse et des ornements abondants de la musique ramiste…


4. Le parti nouveau des Sacchinistes

    Gluck, malade, s'étant retiré au faîte de sa gloire après Iphigénie en Tauride et Écho et Narcisse (un opéra sérieux, quoique pas une tragédie en musique), en 1779,  il fallut trouver d'autres compositeurs pour occuper la Cour et contenter le public de la salle de la Porte-Saint-Martin. On fit appel à quantité de compositeurs, dont Grétry (Andromaque : 1, 2, 3, 4) et Gossec (Thésée) qui peuvent à nouveau être entendus, mais pour la plupart des étrangers (j'y reviens) : Johann-Christian Bach (Amadis de Gaule), d'autres ouvrages de Piccinni, et enfin la venue à Paris de Sacchini, Salieri et Vogel. Deux en particulier retiennent l'attention en rapport avec la querelle.

    Pour satisfaire les gens de son parti, Gluck avait consenti à annoncer une nouvelle commande en 1784, Les Danaïdes sur un livret du bailli Du Roullet (auteur d'Iphigénie en Aulide et de la version française d'Alceste) et du baron de Tschudy (auteur d'Écho et Narcisse), qui était annoncée comme « complétée » par un élève, sans en préciser la part. J'ai déjà écrit dans ces pages, pour l'avoir souvent lu dans des ouvrages réputés sérieux, que Gluck l'avait fait par générosité, avant de dévoiler, devant le succès, l'identité réelle du compositeur exclusif de l'œuvre – son élève Antonio Salieri. Cependant, en préparant cette notule, je vois que Benoît Dratwicki, en principe supérieurement informé (et dont j'ai en vain essayé de mettre en défaut l'article en question sur plusieurs autres détails…), rapporte au contraire que devant un accueil mitigé, Gluck avait révélé la supercherie, et que Salieri n'en avait été que plus accablé pour avoir à la fois trop copié et pas assez réussi. Il y aurait là sujet à fouiller plus avant, ce que je n'ai pas fait – mon sujet étant en réalité d'introduire la Chimène de Sacchini…

    En 1782, c'est Antonio Sacchini, déjà célèbre pour ses opere serie, qui prend à son tour une place éminente à Paris – où l'on avait déjà joué en 1779 son intermède L'Amore soldato. Il y est d'ailleurs très bien accueilli par Piccinni, qui s'adresse, sur scène, au public pour faire acclamer le nouveau venu. [Gracieux homme que ce Piccinni, qui fit aussi une vaste souscription à la mort de Gluck pour lui assurer un concert anniversaire à perpétuité.]
    Les gluckistes sont initialement hostiles à faire jouer Sacchini, mais devant l'impossibilité de l'interdire, et constatant le succès de Renaud, s'en servent pour abattre Piccinni qu'ils n'ont pas cessé de détester – encore une fois, les styles sont réellement proches entre tous ces gens, mais la querelle n'en était pas moins vive.

    Sacchini laisse ainsi dans ses trois dernières années quatre tragédies en musique complètes :
    ♦ 1783 – Renaud (livret de Le Bœuf d’après l’abbé Pellegrin, Renaud ou la suite d'Armide mis en musique par Desmarest), qui raconte les retrouvailles d'Armide et Renaud. On y entend effectivement l'influence de la manière italienne, avec ces fusées à l'orchestre en particulier, mais je peinerais à commenter l'engouement du temps, considérant que je n'y trouve que peu de vertus. (Il existe désormais un disque Rousset chez les Ediciones Singulares.)
    ♦ 1783 – Chimène ou le Cid (Nicolas-François Guillard, librettiste de l'Iphigénie en Tauride de Gluck, de l'Électre de Lemoyne, et plus tard des Horaces de Salieri, arrangeant même Proserpine de Quinault pour Paisiello en 1803 et écrivant La mort d'Adam pour Le Sueur en 1809 !), redéploiement de la tragédie de Corneille (sans citations, contrairement à Andromaque) dans un format de tragédie en musique. C'est en réalité son troisième opéra sur le sujet, et de très loin son meilleur ouvrage à mon sens. (Vient d'être recréé en version scénique par Le Concert de la Loge Olympique avec Julien Chauvin.)
    ♦ 1784 – Dardanus (sur un nouveau livret de Guillard et La Bruère).
    ♦ 1786 – Œdipe à Colone (Guillard). Grand succès, considéré alors comme son chef-d'œuvre. Pour ma part peu convaincu par sa déclamation terne et ses airs sans relief. Il en existe deux versions peu avenantes, Penin (chez Dynamic, tradi et épais), R. Brown (chez Naxos, indolent).
    ♦ 1788 – Arvire et Évélina (Guillard). Inachevée à sa mort (d'Anfossi à Sacchini, Piccinni les aura décidément tous crevés !) et terminée par Jean-Baptiste Rey, premier véritable chef d'orchestre de l'Académie de Musique, maître de musique de la chambre de Louis XVI, chef du Concert Spirituel (de 81 à 85).

    L'acmé de la confrontation a lieu lorsque Didon de Piccinni et Chimène de Sacchini sont créées à un mois d'intervalle à Fontainebleau : chez Piccinni, on loue bien sûr le chant et même la déclamation ; tandis que chez Sacchini, on remarque la qualité particulière des airs et de l'accompagnement orchestral, tout en remarquant la faiblesse du récitatif. Toutes remarques qui paraissent assez justes à l'oreille contemporaine.

    Sacchini sert donc de véhicule aux gluckistes, mais bien que présenté comme nouveau représentant (paradoxal, ayant lui aussi fait sa carrière en Italie…) du goût germanique, ne prolonge pas du tout la manière de Gluck – il est (à nos oreilles contemporaines) même encore plus italien que Piccinni, d'une certaine façon, puisqu'il va donner son meilleur dans les « numéros » et dans la virtuosité orchestrale, là où Piccinni, conservant sa qualité mélodique, s'était en revanche bien plus minutieusement coulé dans le moule français.

    La période qui suit continue de voir se succéder les compositeurs étrangers (Cherubini en particulier), puis l'on arrive sur la très particulière époque révolutionnaire, où les mêmes compositeurs doivent s'adapter à d'autres contraintes formelles, et qui mériterait une ample présentation – manifestement beaucoup moins documentée, par le disque comme par la recherche, que les périodes immédiatement adjacentes.
    (La notule indiquée ci-dessus ne considère que la question du langage musical ; il y aurait en revanche énormément à chercher et dire sur l'évolution des formes !)


5. La conspiration

    On peut se figurer (et lire souvent) que les directeurs de l'Académie ont eu peur de Gluck et d'une manière générale des étrangers, et n'ont cédé qu'avec réticence aux injonctions de la Dauphine. En réalité, leur hésitation première était surtout commerciale : l'arrivée de cette nouveauté allait susciter un engouement, mais aussi détruire tout leur répertoire.
   
    Et de façon à nourrir la curiosité du public, on fit venir beaucoup d'étrangers : Gluck, Piccinni, Bach, Salieri, Vogel, Paisiello, Zingarelli, Tomeoni… Certes, les français à composer des tragédies lyriques ou des opéras sérieux sont plus nombreux :  Gossec, Grétry, Floquet, Mayer, Philidor, les deux Rey, Dezède, Le Froid de Méreaux, Candeille, Le Moyne, Méhul… mais en fin de compte, ce sont surtout Gluck, Piccinni et Sacchini, qui ont été célébrés, même si Grétry était révéré (pas forcément pour sa production sérieuse…) et si Salieri (Tarare), Lemoyne (Phèdre) et Cherubini (Démophon) ont remporté des succès considérables.
    Ces imports et ces controverses nourrissaient le sentiment de nouveauté et d'événement qui permettait de remplir la salle, à laquelle le pouvoir garantissait l'exclusivité, mais nullement le revenu.

    L'Académie disposait en réalité de tous les compositeurs nécessaires pour faire jouer ce même style par des français.


6. L'imposture Gluck

    Et même davantage que disposer : ils avaient fait leurs preuves.

    Car tout cela, c'est l'histoire telle que la racontent les acteurs du temps et les chroniqueurs, jusqu'aux chercheurs d'aujourd'hui. Et elle est légitime, dans la mesure où ce n'est pas une affabulation, mais bel et bien la perception des acteurs et spectateurs du temps. Lorsqu'on observe la musique en tant que telle, le constat est un peu différent.

    Je me méfie toujours de l'histoire-bataille racontée par les musicologues, qui doivent faire œuvre d'historiens sans en avoir nécessairement la formation. Et Gluck inventant tout seul le style musical de la tragédie en musique, c'est assez louche.

    Je ne suis pas assez bien informé sur le répertoire serio italien – assez terrifiant d'homogénéité, et comme les livrets sont épouvantables et les musiques pas toujours très denses, j'avoue ne pas être très profondément conscient de tout ce qui pouvait se jouer dans les divers courants. Et ce d'autant plus que le « répertoire italien » désigne la quasi-totalité de l'opéra joué en Europe au XVIIIe siècle : on ne rencontre guère que quelques exceptions, comme Hambourg (opéras allemands ou multilingues), la Cour de Suède, l'Angleterre (ou cohabitent quelques œuvres anglaises), et surtout la France, dont tout le répertoire sérieux est en langue nationale. Partout ailleurs, on importe des compositeurs italiens ou on fait imiter l'opera seria par les locaux.
    Mais en l'état de ce qu'on peut entendre au disque, Gluck marque clairement une évolution singulière avec Orfeo ed Euridice, puis Alceste en 1767. On pourrait croire que, comme on le dit, il a réformé à partir de ses trouvailles la tragédie en musique à lui tout seul.

    Pourtant… en 1773, avant même que la commande d'Iphigénie en Aulide ne soit confirmée, deux partitions sont déjà écrites et jouées sur la scène de l'Académie… dans un style qui n'a décidément plus rien à voir avec Rameau, Mondonville ou Dauvergne : la tragédie Sabinus de Gossec et le ballet héroïque Céphale et Procris de Grétry. Accompagnements réguliers en batteries, hiératisme d'une déclamation simple accompagnée par tout l'orchestre, lignes mélodies sobres et élancées… tout y est différent des opéras du milieu du siècle, on y entend des contemporains de Mozart, peut-être encore plus résolument que chez Gluck.

    Je me demande à présent comment leur est venu ce style – est-ce l'étude des partitions italiennes, de Gluck notamment ?  Comment cela est-il advenu simultanément chez des compositeurs de formations si distinctes ?  Ou bien est-ce Gluck qui les a copiés, bien qu'il en ait déjà tracé lui-même quelques principes dans ses œuvres réformistes italiennes ?

    Pas aussi spectaculaire que mon titre ouvertement racoleur, mais tout de même très intriguant.


7. État discographique actuel

    Manière que vous puissiez aller entendre ce dont il est question dans cette notule, l'intégralité des tragédies et opéras sérieux publiés officiellement. Je ne recense en revanche pas forcément toutes les versions disponibles (et suis très loin de mentionner toutes les bandes semi-officielles existantes).

    Étrangement, ce répertoire, moins spécialisé et « différent » de la musique classique usuelle que la tragédie en musique LULLYste ou ramiste, a manifestement moins d'adeptes, et se trouve beaucoup moins précisément documenté. Quantité de papiers universitaires s'intéressent uniquement à la période Louis XIV ; et de même pour les passionnés amateurs qui dressent des tableaux sur les tragédies baroques, mais abandonnent tout à l'époque classique. (Je veux bien croire que ce soit une question d'intérêt, mais alors pourquoi tout cet engouement pour Rameau plutôt que pour Salieri ?)

    C'est pourquoi je me suis attelé à la tâche pour que vous puissiez disposer d'un petit schéma clair avant de poursuivre avec les notules présentant spécifiquement Chimène de Sacchini et Les Horaces de Salieri.


1773

Gossec – Sabinus
♪ Extraits : les danses, par Les Agrémens et Guy van Waas (Ricercar).
Grétry – Céphale & Procris
(Ballet héroïque à cause de danses vastes et d'un ton parfois galant, mais en réalité très proche, en tout cas musicalement. Notule.)
♫ Intégrale Les Agrémens / van Waas (Ricercar, 2010).
♪ Existe aussi sous forme de vidéo du concert (non commercialisée, mais de grande qualité, réalisée pour la télévision).
♪ Extraits : Sophie Karthäuser dans son récital avec van Waas (Ricercar).

1774

Gluck – Iphigénie en Aulide
♫ Intégrale : Opéra de Lyon, Gardiner (Erato)
♫ Intégrale : Audi, Les Musiciens du Louvre, Minkowski (DVD)
Gluck – Orphée et Eurydice
♫ Innombrables versions. La version originale de Paris (avant remaniement par Berlioz), avec haute-contre dans le rôle-titre, est notamment documentée par le studio Minkowski (Archiv).

1776

Gluck – Alceste
♫ Là aussi, nombreuses versions en plusieurs langues. Gardiner (Archiv) est une valeur assez sûre pour le français.

1777

Gluck – Armide

♫ Mario Rossi en 1958 avec Anna De Cavalieri, Mirto Picchi, Pierre Mollet (Melodram) – en quelle langue ?
♫ Wilfried Boettcher en 1974 avec Viorica Cortez, Jean Dupouy et Siegmund Nimsgern (Voce 61).
♫ Richard Hickox avec Felicity Palmer, Anthony Rolfe-Johnson et Raimund Herincx (EMI).
♫ Marc Minkowski en 1996 avec Mireille Delunsch, Charles Workman et Laurent Naouri (Archiv).
◊ Étrangement, la seule version sur instruments anciens n'est pas forcément la plus avenante… Boettcher et Hickox m'apportent plus de satisfaction, y compris en matière d'accompagnement, malgré la plus grande épaisseur orchestrale.

1778
Piccinni – Roland
♫ Intégrale : Orchestra Internazionale d'Italia, David Golub (Dynamic).
◊ Ensemble de cacheton pour le festival de Martina-Franca, déjà pas fameux dans Verdi. Pas du tout « musicologique », assez épais.

1779
Gluck – Iphigénie en Tauride
♫ Multiples intégrales, de toutes époques, sur tous types d'orchestre.
◊ J'aime tout particulièrement Minkowski (Arkiv) et Bolton (Orfeo), ou les bandes vidéo (éditées en DVD depuis ?) de Billy avec Gens, mais même Muti (Sony) reste assez grisant, si l'on accepte Vaness très mal à l'aise.
Gluck – Écho et Narcisse
♫ Intégrale Jacobs (Harmonia Mundi, 1987), pas rééditée donc probablement difficile à trouver. (Ce n'est de toute façon pas une tragédie en musique, mais simplement un opéra sérieux en français.)
Bach – Amadis de Gaule
(Notule.)
♫ Version Rilling, en allemand (Hänssler).
◊ Autant Rilling réussit très bien le baroque sacré, autant ici, le style est épais, plutôt indolent, et on sent bien l'absence de représentations. Ne rend pas du tout justice à l'œuvre.
♫ Version Talpain (Singulares), excellente.
♪ Existent aussi plusieurs bandes lors de représentations ou concerts, totales ou partielles.

1780
Piccinni – Atys
(Notules : adaptation du texte et nouvel univers musical.)
♪ Extraits donnés par le Cercle de l'Harmonie, dont il existe des bandes.
Grétry – Andromaque
(Notules : ouverture, la polémique Racine, livret néoclassique baroque, la musique inouïe.)
♫ Version Niquet (Glossa, 2009).
♪ La bande de la radio belge fait entendre van Wanroij au lieu de Deshayes comme à Paris et au disque– son français est plus impérieux, paradoxalement.

1781
Piccinni – Iphigénie en Tauride
♫ Version Renzetti (Fonit Cetra, 1986), Teatro Petruzzelli de Bari. Lecture tradi, pas écoutée.
♪ Bande parisienne légèrement ultérieure (Renzetti avec Bari, 1988), avec Ricciarelli (peu intelligible, comme en italien). Joué avec conviction, ce fonctionne assez bien, à défaut de rendre vraiment ses couleurs à la partition.
♪ Bande de Mazzola avec l'ONF (2007). Joué avec ardeur, dans un style étonnamment adéquat et une belle distribution (Twyla Robinson, Kunde, Pisaroni).

1782
Lemoyne – Électre
Toujours aucun enregistrement, mais il s'agit de la première tragédie en musique de Lemoyne / Le Moyne, que je mentionne pour clarifier le panorama.
Gossec – Thésée
(Notule.)
♫ Version van Waas (Ricercar).

1783
Sacchini – Renaud
(Notule.)
♫ Version Rousset (Singulares).
Piccinni – Didon
♫ Version Arnold Bosman  avec le Théâtre Petruzzelli de Bari (Dynamic).
♪ Comme les autres Dynamic, une version tradi très épaisse et molle, jouée comme du mauvais belcanto.
Sacchini – Chimène ou le Cid
(Notule : parallèle avec Don Giovanni.)
♪ Le début de l'acte I existe en vidéo par Les Nouveaux Caractères.
♪ Édition à venir de la production scénique en cours par Le Concert de la Loge Olympique ?

1784
Salieri – Les Danaïdes
♫ Version Gelmetti 1983 (Dynamic) avec la RAI Roma, Caballé et Lafont. Épais, flasque, et bien sûr bizarrement chanté.
♫ Version Gelmetti 1990 (EMI) avec SWR de Stuttgart et Marshall, Gímenez, Kavrakos. Même problème orchestral.
♫ Version Hofstetter 2006 (Oehms) avec Marin-Degor, Ch. Genz, Begemann. Peu de français, style orchestral plutôt européen que tragédie en musique, mais animé et déclamé de toute part, convaincant.
♫ Version Rousset 2013 (Singulares) avec van Wanroij, Talbot et Christoyannis, d'un feu et d'un verbe extraordinaires.
♪ Et rejoué de loin en loin (par Malgoire par exemple), il est possibe de trouver des bandes.

1786
Sacchini – Œdipe à Colone
♫ Version Penin (Dynamic), avec Galvez-Vallejo, jouée de façon tradi. Ne fonctionne pas vraiment.
♫ Version R. Brown (Naxos), avec Getchell. Sur instruments anciens, mais pour autant plutôt molle.
Vogel – La Toison d'or
♫ Version Niquet (Glossa).
Lemoyne – Phèdre
♪ Sera rejouée au printemps 2017 (Caen, Bouffes du Nord…), sur le principe d'Atys de Piccinni déjà dirigé par Chauvin (fulgurante réussite), par le Concert de la Loge Olympique dans une transcription de chambre pour 4 chanteurs et 10 instruments. Je doute un peu, en conséquence, d'une captation officielle. La radio, au mieux.
Salieri – Les Horaces
♫ Version Rousset 2016 (Singulares) à paraître. Concert remarquable, je présenterai l'œuvre dès que possible.

1787
Salieri – Tarare
(Pas une tragédie au demeurant, même si l'ambition textuelle et musicale y est – au moins ! – équivalente. Notule.)
♫ Version Malgoire en DVD.
◊ Hors Crook, miraculeux, et Lafont (style discutable, mais véritable déclamateur), que des étrangers, à l'accent impossible chez la plupart, mais l'ensemble vit très bien et rend justice à la plupart de l'ouvrage (quand les femmes ne chantent pas, en fait).
Visuellement conservateur avec des touches d'originalité ; pas très joli, pas toujours très bien explicité, mais ne fonctionne pas trop mal.
♫ Version Rousset qui sera enregistrée à l'issue des représentations annoncées à Versailles à l'automne 2017.
♪ Il existe une bande Chalvin captée à Strasbourg, chantée par de très bons français (René Massis, René Schirrer…), accompagnée dans un style très traditionnel et plutôt large, mais qui ne fonctionne pas si mal.

1788
Cherubini – Démophon
Je ne le mentionne qu'en raison du grand succès rencontré, ça titre de repère. Rien de paru à ce jour, peut-être des bribes dans des récitals, ou l'ouverture quelque part.

1789
Vogel – Démophon
♪ On m'a rapporté, il y a longtemps, l'existence d'un vinyle (ou d'une bande radio ?). Cela a donc été fait quelque part, probablement pas dans une version très musicologique.

1791
Méhul – Adrien
(On n'est plus dans la même époque, néanmoins je le cite pour ses liens avec la forme de la tragédie en musique. On reprocha d'ailleurs à Méhul de ne pas être assez clair dans ses caractères et conclusions morales, et il dut retravailler son œuvre, qui ne fut créée qu'en 1799, à l'Opéra-Comique.)
♫ Version Vashegyi (Bru Zane).
◊ Éditée uniquement en dématérialisé (mp3) pour limiter les coûts, néanmoins une version remarquable d'un opéra majeur, d'un souffle extraordinaire. De très loin le meilleur opéra de Méhul, et l'un des plus beaux représentants de la tragédie en musique dernière manière.

1802
Catel – Sémiramis
(Peut-être le sommet de la tragédie du temps, d'une urgence à peine soutenable, et pourvue d'une veine mélodique puissante qu'on n'avait guère entendue dans la période, Grétry excepté.)
♫ Version Niquet (Glossa).

1806
Méhul – Uthal
(Bien que créé à l'Opéra-Comique et en un seul acte – mais trois tableaux… –, l'ambition est belle est bien celle d'une tragédie en musique, avec un autre type de sources « antiques ». Notule vaste sur les sources littéraires et l'opéra lui-même.)
♫ Version Rousset (Singulares).

1810
Kreutzer (Rodolphe) – Abel
♫ Version van Waas (Singulares), qui documente la refonte de 1823, La mort d'Abel.
◊ Le style en est à présent romantique, mais les traits d'écriture musicaux demeurent fortement liés à la période précédente.


8. Quelques absents et choix

        J'ai laissé de côté des ouvrages documentés par le disque qui ne sont pas de la tragédie en musique : Stratonice de Méhul (1787, Christie chez Erato), sujet très sérieux mais traitement musical très fragmenté en opéra comique ; Le Déserteur de Monsigny (1788, vidéo de Compiègne, CD de R. Brown), ici aussi un sujet sérieux mais sur des personnages simples, une sorte de « scène de genre » tragique ; Horatius Coclès de Méhul (1794, bande de la RTF), un seul lever de rideau d'héroïsme antique (l'exploit de Scævola), là aussi très fragmenté.
    Et, plus éloignés encore, La Caverne (1793, extrait par Pruvot) et Paul et Virginie de Le Sueur.
    La plupart des Cherubini disponibles au disque sont aussi des formats d'opéras-comiques (Les deux journées, Médée), des sujets pas assez élevés (Ali-Baba, pourtant créé à l'Académie sans dialogues), ou traités sans la même hauteur de ton (Lodoïska, « comédie héroïque »).

    Les Bayadères de Catel (1810, Talpain chez Singulares) appartiennent déjà au romantisme, et ne tiennent plus vraiment de la tragédie en musique. On pourrait davantage discuter du statut des opéras de Spontini, qui utilisait certes un langage romantique (et des traits belcantistes), mais dans un format général qui restait celui de la grande tragédie en musique de l'ère classique.

    En tout état de cause, la distinction perd son sens à la fin de l'Ancien Régime, lorsque le privilège des sujets sérieux et surtout le sens s'émousse face aux nouvelles références disparates. Un vrai beau sujet que l'opéra révolutionnaire, encore fort mal documenté par le disque.

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Je cherche nullement à dissimuler qu'au plus fort de la querelle, je suis grétryste et surtout saliériste. Si je devais recommander quelques sommets dans ce massif : Céphale et Procris (Grétry) Iphigénie en Tauride (Gluck), Les Danaïdes (Salieri), Tarare (Salieri), Adrien (Méhul), Sémiramis (Catel). À une exception près, des œuvres peu célébrées par l'Histoire rétrospective (même si Tarare a, en réalité, remporté un énorme succès sous tous les régimes).

Le propos sur Chimène de Sacchini (puis Les Horaces de Salieri) viendra donc s'enchaîner à cette notule…

lundi 26 décembre 2016

[Sélection lutins] – Boucles !


En ce temps d'épiphanie, l'occasion de dévoiler un peu d'intimité musicale.

Après, avoir, une fois de plus, repris l'essentiel de l'acte II de l'Orfeo de Rossi dans une boucle infinie – Che può far Citerea, Al imperio d'amore, la mort (vidéo de ces extraits) –, voilà le prétexte de partager quelques-unes de ces pièces ou des ces instants que je peux me repasser à très court intervalle et à haute itération.

Le concept est un peu différent des instants ineffables, qui ne supposent pas forcément la répétition ; ces boucles peuvent être, du reste, des fragments, des mouvements ou des œuvres entières. Il s'agit de toutes ces pièces où l'on sent l'impulsion, en la finissant, de la remettre immédiatement.

Chose que je fais rarement, du reste (une grande partie du répertoire s'y prête peu, du fait de la pratique de la variation, du développement…), les œuvres très mélodiques tendant naturellement à s'émousser ; et c'est pourquoi ce petit partage, insolite, peut être amusant.



Muller, jardinière en biscuit. Ronde de putti. Muller, jardinière en biscuit. Ronde de putti.



Ordre (approximatif) par date de naissance.

♦ D. Le Blanc – « Les Mariniers adorent un beau jour – [notules 1,2]
♦ A. Le Roy – « Ô combien est heureuse » – [notules 1,2]
♦ Anonyme fin XVIe – « Allons vieille imperfaite » – [notules 1,2]
♦ Monteverdi – Combattimento, deux premières strophes – [notules 1,2,3]
♦ Anonyme premier XVIIe – Passacaglia della vita – [liste]
♦ E. Gaultier – La Cascade
♦ Kapsberger – « L'onda che limpida » [son]
♦ Kapsberger – « Fanciullo arciero » [son]
♦ Rossi – Orfeo : Che può far Citerea – [notule & son]
♦ Rossi – Orfeo : Al imperio d'amore – [notule & son]
♦ Guédron – Ballet d'Alcine « Noires fureurs » – [notules 1,2,3]
♦ Guédron – « Dessus la rive de la mer »
♦ Moulinié – « Que vous avez peu de raison »
♦ Moulinié – « Quelque merveilleuse chose »
♦ Moulinié – « Vous que le dieu Bacchus a mis »
♦ Lully – Cadmus : Chaconne des Africains « Suivons l'Amour » – [notice]
♦ Lully – Thésée : Combats et prières de l'acte I – [notule, hors-scène]
♦ Lully – Atys : « Atys est trop heureux » – [notice]
♦ Lully – Amadis : Invocation d'Arcabonne « Toi, qui dans ce tombeau » – [notule]
♦ Lully – Amadis : Déploration d'Oriane « Ciel ! ô ciel !  Amadis est mort » – [notule]
♦ Lully – Amadis : Chaconne finale « Célébrons en ce jour » – [notule]
♦ Lully – Roland : Duo & Chaconne – [notice]
♦ Sanz – Canarios – [extrait]
♦ Charpentier – Médée : les 3 duos d'amour (II,IV,V) – [notule]
♦ Murcia – Folías Gallegas – [notule]
♦ Visée – Passacaille de la Suite en la mineur
♦ Lalande – Jubilate Deo omnis Terra : « Populus ejus », « Introite portas »
♦ Lalande – Jubilate Deo omnis Terra : « Laudate nomen ejus »
♦ Campra – Exaudiat te Dominus : « Exaudiat te Dominus » [notice]
♦ Campra – Idoménée : « Venez, Gloire, Fierté » [notule]
♦ Campra – Idoménée : « Espoir des malheureux » [notule]
♦ Jacquet de La Guerre – première Passacaille en la mineur – [notule]
♦ F. Couperin – Offertoire de la Messe pour les Paroisses
♦ F. Couperin – Première Leçon de Ténèbres – [notice]
♦ F. Couperin – Troisième Leçon de Ténèbres – [notice] / [en attendant une discographie exhaustive préparée depuis longtemps]
♦ Jean Gilles – Requiem : « Requiem æternam »
♦ Jean Gilles – Requiem : « Domine Jesu Christe » (dans l'Offertoire)
♦ Destouches – Callirhoé, chaconne nocturne : « Ô Nuit, témoin de mes soupirs secrets » – [notule]
♦ Destouches – Callirhoé, duos du I : « Ma fille, aux Immortels quels vœux venez-vous faire ? » / « Mais, quel objet vient me frapper ? » – [notule sur les états de la partition]
♦ Destouches – Sémiramis : « Flambeaux sacrés » – [notule]
♦ Bach – Motet Singet dem Herrn : « Singet dem Herrn », « Lobet den Herrn in seinen Taten » [de même discographie exhaustive dès longtemps préparée, à publier un jour]
♦ Bach – Air Erfüllet, ihr himmlischen göttlichen Flammen de la cantate BWV 1
♦ Boismortier – Don Quichotte : « Expire sous mes coups, discourtois enchanteur »
♦ Boismortier – Don Quichotte, danses
♦ Mondonville – Cœli enarrant : « In sole posuit »
♦ Gluck – Iphigénie en Tauride : air d'Oreste « Dieux qui me poursuivez »
♦ Gluck – Iphigénie en Tauride : air d'Iphigénie « Non, cet affreux devoir »
♦ Grétry – L'Amant Jaloux : quatuor « Plus d'égards, plus de prudence »
♦ Grétry – Guillaume Tell : « Bonjour ma voisine » – [notule]
♦ Grétry – Guillaume Tell : « Qui jamais eût pensé que cet homme exécrable » – [notule]
♦ Salieri – Tarare : « De quel nouveau malheur » – [notule]
♦ Salieri – Tarare : « J'irai, oui j'oserai » – [notule]
♦ Mozart – Quatuor n°14, final
♦ Mozart – Così fan tutte : trio « La mia Dorabella » – [chroniques de représentations]
♦ Mozart – Così fan tutte : trio « Una bella serenata » – [chroniques de représentations]
♦ Mozart – La Clemenza di Tito : duo « Come ti piace, imponi » – [exploration]
♦ Mozart – La Clemenza di Tito : air « Parto, parto » – [exploration]
♦ Haydn – Quatuor Op.76 n°3, mouvements I & II
♦ Catel – Sémiramis : Duo de désespoir « Sort redoutable » et final – [brève évocation]
♦ Beethoven – Final choral de la Fantaisie chorale
♦ Beethoven – Quatuor n°8, mouvement lent
♦ Czerny – Symphonie n°1, mouvements I, III & IV [général, scherzo]
♦ Mendelssohn – Premier Trio avec piano : I, énoncé du thème
♦ Schubert – Die Schöne Müllerin : « Pause » – [projet lied français]
♦ Schumann – Liederkreis Op.24 : « Es treibt mich hin » [présentation & discographie]
♦ Schumann – Liederkreis Op.24 : « Warte, warte du wilder Schiffmann » [présentation & discographie]
♦ Schumann – Liederkreis Op.24 : « Schöne Wiege meiner Leiden » [présentation & discographie]
♦ Schumann – Liederkreis Op.39 : « Überm Garten » [projet lied français]
♦ Verdi – Il Trovatore : récit de Manrico « Mal reggendo »
♦ Verdi – Simone Boccanegra : avertissement d'Adorno « Ah taci, il vento ai tiranni »
♦ Verdi – Les Vêpres Siciliennes : duo « Quel est ton nom ? » – [Verdi en français]
♦ Verdi – Requiem : Kyrie
♦ Verdi – Requiem : Ingemisco
♦ Verdi – Requiem : début du Lacrimosa
♦ Verdi – Don Carlos : déploration sur le corps de Posa – [éditions]
♦ Wagner – Tristan : postlude du II
♦ Wagner – Rheingold : première tirade de Loge
♦ Wagner – Rheingold : tirade de Froh « Wie liebliche Luft » [notule à venir]
♦ Wagner – Siegfried : tirade « Wie des Blutes Ströme » [ordalie]
♦ Wagner – Die Meistersinger : appel des Maîtres [son]
♦ Wagner – Parsifal : interlude du I
♦ Wagner – Parsifal : annonce du couronnement « Du wuschest mir die Füße »
♦ Reyer – Sigurd : duo du désenvoûtement « Des présents de Gunther » [chapitre Sigurd]
♦ Smetana – Dalibor : Marche de Vladislav [détail du livret, œuvre & enregistrement libre, discographie exhaustive]
♦ Smetana – Dalibor : fin du I [détail du livret, œuvre & enregistrement libre, discographie exhaustive]
♦ Smetana – Dalibor : début du II [détail du livret, œuvre & enregistrement libre, discographie exhaustive]
♦ Brahms – Premier Trio avec piano : énoncé du thème
♦ Brahms – Premier Trio avec piano : trio du scherzo – [scherzo]
♦ Brahms – Variations sur un thème de Haydn : choral initial & variation finale
♦ Brahms – Première Symphonie : énoncé du thème des variations finales
♦ Brahms – Quintette avec piano : thème principal du scherzo – [scherzo]
♦ Saint-Saëns – Chanson à boire du vieux temps
♦ Delibes – Lakmé : Quintette « Miss Rose, Miss Helen, respectez les clôtures »
♦ Tchaïkovski – Eugène Onéguine : dialogues de cotillon et provocation en duel [sources]
♦ Tchaïkovski – Pikovaya Dama : serment à l'orage [brève discographie, mise en scène]
♦ Tchaïkovski – Pikovaya Dama : hymne à la nuit [brève discographie, mise en scène]
♦ Tchaïkovski – Symphonie n°3 : mouvements extrêmes
♦ Tchaïkovski – Symphonie n°6 : mouvement III – [notule, possibilités d'interprétation]
♦ Dvořák – Rusalka : ballet royal – [notules 1,2,3]
♦ Rott – Symphonie en mi : mouvements I et IV [liste de notules]
♦ Debussy – Quatuor, mouvement III, climax
♦ R. Strauss – Elektra : tirade de Chrysothemis « Ich kann nicht sitzen » [discographie]
♦ R. Strauss – Die Frau ohne Schatten : envoi de l'air de l'Empereur « Kann sein, drei Tage »
♦ R. Strauss – Die Frau ohne Schatten : Erdenflug
♦ R. Strauss – Arabella : « Ich weiß nicht wie du bist » (partie centrale du duo du Richtige) [notules & discographie exhaustive]
♦ R. Strauss – Friedenstag : marche des soldats Réformés [notule & son]
♦ Koechlin – Sonate pour violon et piano : final
♦ Koechlin – Quintette pour piano et cordes : final
♦ Mahler – Symphonie n°2 : à partir de l'entrée des chœurs [notule & lieder]
♦ Mahler – Symphonie n°7 : thème principal du dernier mouvement [autre notule]
♦ O. Fried – Die verklärte Nacht [notule & son]
♦ L. Aubert – « La mauvaise prière »
♦ Schreker – Die Gezeichneten : Entrée de Tamare [chapitre entier à remonter]
♦ Schreker – Die Gezeichneten : Prélude du II [chapitre entier à remonter]
♦ Ireland – Sea-Fever [1,2]
♦ Le Flem – Symphonie n°1 : final
♦ Schoeck – Quatuor n°2 : thème principal [notule]
♦ Auric – 4 Chansons de la France malheureuse : « La Rose et le Réséda » [notule]
♦ Walton – Symphonie n°1 [notule]
♦ Damase – l'Opéra dans Colombe [notule]
♦ Damase – Eugène le Mystérieux, marche des Trois Couleurs [notule]
♦ Stockhausen – Mantra [parce que]
♦ Kalniņš – Mostieties, stabules un kokles (psaume) [commentaire]



Muller, jardinière en biscuit. Ronde de putti. Muller, jardinière en biscuit. Ronde de putti.



Légende : Jardinière de Muller en biscuit (XIXe siècle). Ronde de putti.

Bien sûr, pour prolonger le plaisir, je ne puis trop vous inviter à découvrir, outre les autres instants ineffables, d'autres œuvres de vaste valeur, peut-être moins propices à si haute itération, mais à fréquenter résolument. C'est la raison d'être de la section des Putti d'incarnat et autres Sélections lutins, qui s'est progressivement enrichie de sélections de :
♫ symphonies,
♫ quatuors à cordes,
♫ musique sacrée,
♫ opéras contemporains,
♫ trios de toutes formes,
♫ quatuors avec piano,
♫ œuvres pour piano solo,
♫ sonates avec violon,
♫ lieder orchestraux,
♫ jubilation cosmique,
♫ concertos pour clarinette,
♫ chœurs profanes a cappella,
♫ mélodies maritimes,
♫ quintettes pour piano et cordes,
♫ concertos pour piano
♫ …et scherzos !

Listes enrichies au fil des ans et périodiquement mises à jour.

Vos propres propositions sont bien sûr toujours bienvenues, soit pour me faire compléter mes expéditions, soit pour attirer l'attention des autres lecteurs sur des œuvres que je n'ai pas appréciées à leur juste valeur.



Bonnes découvertes répétitives !  N'en abusez pas – pour ça, il y a Philip Glass.

samedi 14 mai 2016

Quatuors à cordes parisiens au tournant du XIXe siècle : Pleyel, Haensel, Auber


Le quatuor à cordes connaît, très rapidement après son invention au milieu du XVIIIe siècle une expansion et un âge d'or assez spectaculaire, avec des quantités production assez édifiantes et, assez vite, l'écriture de hauts chefs-d'œuvre.

Et pendant les premiers temps du XIXe siècle, les compositeurs, même non réputés spécialistes, en produisent en abondance – y compris des spécialistes de la scène lyrique comme Cherubini, Auber ou Donizetti.

Dans la cave du 38 Riv', l'association Caix d'Hervelois, extrêmement active dans la mise en valeur des répertoires peu courus du XVIe au XVIIIe siècle, avait mandaté le Quatuor Pleyel (sur instruments anciens et boyaux) pour documenter cette période assez mal cernée par le disque – et encore moins par le concert.

ignace pleyel quatuor ben. 355
Extrait de la partie de premier violon du premier mouvement du Quatuor B.355 d'Ignaz Pleyel.
Où l'on remarque la diversité d'effets convoqués : syncopes, nuances spectaculaires, respirations, doubles cordes, modes d'attaque, indications de phrasé…


¶ Un quatuor de 1803 (Op.10 n°3) de Peter Haensel (1770-1831). Auteur exclusif de musique de chambre, très peu fêté de nos jours, il s'installe définitivement à Vienne, mais non sans avoir d'abord parcouru l'Europe : formé à Varsovie, violoniste à Saint-Pétersbourg, puis élève de Haydn, il se perfectionne pendant un an auprès d'Ignace Pleyel à Paris. Ce quatuor composé à Paris, sans constituer un chef-d'œuvre ultime, constitue plutôt une très belle illustration du quatuor galant, essentiellement mélodique ; on y rencontre des trouvailles heureuses, comme la circulation simple mais réussie du motif dans les variations de l'Andante, ou le dialogue de la petite harmonie dans le final.

¶ Le Premier Quatuor (1799) de Danier-François-Esprit Auber (1782-1871), œuvre de jeunesse très aboutie. Il n'a alors écrit aucun opéra, et se destine encore à la reprise de la maison d'édition de son père. Le contraste avec Haensel est saisissant en raison de son sens du lyrisme (veine mélodique immédiate), où la progression dramatique, malgré la légèreté de ton, est très sensible. Le dernier mouvement est en particulier remarquable, avec ses grands trémolos d'accords, déjà très romantiques et spectaculaires pour l'époque : bien que composé avant celui de Haensel, on entend très nettement la différence de génération.

¶ Un quatuor de 1791 d'Ignace Pleyel – le programme de salle précise Op.23 n°3, mais considérant la pagaille des numéros d'opus chez Pleyel (quatre ou cinq numéros pour un même cycle, ou bien plusieurs cycles sous un numéro d'opus commun), autant préciser qu'il répond au numéro de catalogue Ben. 355.
Le compositeur, ancien élève de Haydn lui aussi, est alors sis à Strasbourg ; c'est avant qu'il ne s'installe à Paris en 1795 et y ouvre sa maison d'édition puis y fonde, en 1807, la fameuse facture de pianos – mais sa notoriété est déjà tout à fait considérable en Europe.
En trois mouvements seulement, il est judicieusement placé à la fin du programme, qu'il couronne ; je n'avais jusqu'ici entendu que des pièces (trios, notamment) assez banales de Pleyel, mais ici, son premier mouvement tempêtueux à la forme sonate limpidement articulée, son beau mouvement lent homophonique (écrit en accords), avec sourdine comme une bonne partie de sa production pour quatuor, et ses variations finales en mineur (qui lorgnent vers la répartie des Haydn des meilleurs jours), tout cela révèle un chambriste de premier plan, une des grandes figures de sa génération. Et l'on comprend le zèle du Quatuor Pleyel à promouvoir, jusque par sa propre dénomination, ce corpus totalement négligé.

quatuor pleyel
Le Quatuor Pleyel, dans sa formation standard (C. Cavagnac et C. Giardelli apparaissent quelquefois remplacées sur les photos).
De gauche à droite : Claire Giardelli, Bernadette Charbonnier, Andrée Mitermite, Céline Cavagnac.


Les membres du Quatuor Pleyel sont issus des meilleurs ensembles spécialistes, membres réguliers ou permanents de La Grande Écurie ou la Chambre du Roy, Le Concert Spirituel, Les Talens Lyriques, Akadêmia, Les Folies Françoises… Pourtant, dans la proximité (et les conditions d'humidité particulières, je suppose) de la Cave du 38 Riv', les fragiles boyaux, en particulier pour le premier violon et le violoncelle, semblaient jouer de vilains tours à l'accord (surtout au début du concert, étrangement).
Si je n'ai pas adoré les phrasés très liés d'Andrée Mitermite (premier violon), peut être en style, mais pas assez « verbaux » pour moi, j'ai en revanche été frappé par la petite harmonie très habitée (Bernadette Charbonnier et Céline Cavagnac), faisant de figures simples, prévues pour l'accompagnement, de réelles composantes du discours.

Curieux de suivre à nouveau leurs passionnantes explorations. À l'automne dernier, elles ont par exemple donné un programme H. Jadin, I. Pleyel et E. Mayer dans une église de l'Allier !

ignaz pleyel quatuors prussiens

Il n'existe pas à ce jour de disque de cet ensemble, mais dans ce répertoire jusqu'il y a peu très rarement fréquenté (et pas toujours bien choisi ni adéquatement enregistré, témoin les quatuors de Grétry ou Gossec, par exemple), on peut se tourner vers un autre Pleyel Quartett (à quand un registrar officiel des noms de quatuors ?), celui de Cologne, qui a gravé chez… CPO les Quatuors au roi de Prusse, qui précèdent la série au roi de Naples dont est tiré le B.355, en trois volumes (neuf quatuors). Sur boyaux, très clair et maîtrisé.
Ce même ensemble a également documenté, pour CPO ou CAvi : Klughardt, Gyrowetz et, légèrement plus commun, Wolf.

On trouve aussi quelques autres disques isolés consacrés aux quatuors à cordes d'Ignaz Pleyel, par exemple ceux parus chez Naxos ou Hungaroton.

samedi 16 avril 2016

Le Persée de 1770 : après les représentations


… et avant le disque (publication d'ici un an). Comme promis, voici un petit bilan de la partition après écoute, de la soirée aussi, avec quelques questions sur l'état du chant baroque français aujourd'hui – et même des propositions de solutions. The notula to read, en somme.

Pour ceux qui auraient manqué la première partie, elle se trouve ; j'y ai adjont, pour plus de commodité, cette seconde partie.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?


Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français


Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser


D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

mercredi 6 avril 2016

Persée de LULLY en 1770 : Dauvergne, qu'as-tu fait ?


Un immense concours, par LULLY attiré,
Découvrit l'imposture tout écumant de rages :
Qu'aurait Dauvergne osé ? – Grands gestes et visages
De toutes parts tournaient vers l'oracle admiré.

Bref, on me demande, je réponds.

Le Concert Spirituel joue, dans une distribution éclatante constituée des meilleurs spécialistes (M. Vidal, Guilmette, Christoyannis, K. Watson, Teitgen, Kalinine, Santon, Lenormand, Dubois, Dolié, Z. Wilder !), Persée de LULLY, mais dans sa dernière révision de 1770, celle qui fut chantée par Sophie Arnould (1,2,3,4) et Henri Larrivée !
Le concert vient d'être donné à Metz et passe ce soir au Théâtre des Champs-Élysées, la semaine prochaine à l'Opéra Royal de Versailles.

En 1770, il s'agit d'agrémenter le mariage de Marie-Antoinette d'Autriche avec le Dauphin, et d'inaugurer l'Opéra Royal du château de Versailles, rien de moins.

Comme c'était l'usage tout au long du XVIIIe, les tragédies en musique dotées du plus grand succès sont reprises, mais adaptées au goût du temps. Les poèmes de Quinault étaient réputés indémodables, et malheur à ceux qui y touchaient, tel Pitra pour Racine, pour les besoins de la cause – Marmontel fit les frais de ces quolibets pour Atys recomposé par Piccinni et, justement, pour une récriture de Persée, en 1780 (toute la musique y est, semble-t-il, de Philidor).

En principe, comme la sobre galanterie des vers de Quinault et l'expressivité de la prosodie de LULLY sont considérées comme inégalables, les adaptateurs récrivent surtout l'Ouverture, les danses, vers une forme plus vive (plus ramiste, pourrait-on dire), et certains airs. L'essentiel des récitatifs est en principe conservé.

Ces adaptations vont aussi dans le sens d'une plus grande concision du texte : il n'est pas rare, comme ici, que les cinq actes en deviennent quatre. Malgré les remarques désagréables sur le livret (j'y reviens),la musique a rencontré un assez beau succès.



1. Pourquoi jouer cette version adaptée ?

Je vois plusieurs motivations assez puissantes, et ce n'est pas la suppression du Prologue pour faire plaisir à Hervé Niquet, puisque Bernard de Bury en a composé un autre un nouveau texte (sera-t-il joué ?).
Comme précisé en commentaires : ce Prologue a été composé en 1747 par Bernard de Bury, et n'a pas été repris dans la version de 1770. (Vu l'aspect très post-ramiste de l'Ouverture, voire gosseco-grétrysant, je gage qu'elle a aussi été récrite en 1770, peut-être plutôt par Dauvergne, en charge des actes I et IV – hypothèse confirmée par le document reproduit ci-après.)

¶ L'intérêt pour les chercheurs, auxquels sont adossés les concerts du CMBV : on parle souvent de ces adaptations, et on les entend peu. Ou alors des refontes du compositeur (versions de Castor et Pollux ou de Dardanus de Rameau), ou des recompositions comme l'Armide de Gluck ou l'Atys de Marmontel ; mais les remises à neuf d'opéras de LULLY avec conservation de portions anciennes, c'est très rare. Il faut donc au moins essayer pour voir – même si les LULLYstes qui rôdent dans ces pages seront forcément déçus de la ramisation rampante de la bonne musique.

Persée a déjà été donné récemment à l'Opéra Royal de Versailles, et n'a pas la réputation d'Atys ou d'Armide pour maintenir un public aussi fréquemment : c'est une façon de renouveler l'intérêt du public d'aujourd'hui aussi, de suggérer qu'on redonne du neuf. (Même si je crois que, justement, le public est rassuré par la présence de noms et de références familiers.)

¶ Enfin, même s'il n'a guère été mis en avant, l'argument de l'inauguration de l'Opéra Royal et du mariage du futur Louis XVI a sans doute un aspect assez flatteur pour ceux qui aiment à s'imaginer dans les chaussons des Grands d'autrefois, vivre le frisson de l'histoire en se figurant qu'on pourrait, soudain, s'incarner dans un quelque-part (confortable) du passé.

Je crois cependant que l'argument « recherche du CMBV » est le plus pertinent, dans la mesure où un titre célèbre de LULLY est meilleur moyen de remplir que tous les autres argumentaires évoqués ; et dans la mesure, aussi, ou le CMBV décide bel et bien de la programmation en fonction des actualités de sa propre recherche.En témoigne le colloque dont vous pouvez trouver, ici, le détail.



hôtel de luzy putto dauvergne
Lullyste après un soir de Dauvergne, stuc vers 1770.
Hôtel de Luzy, 6 rue Férou à Paris.




2. À quoi ressemble le livret ?

C'est donc la question qui m'a été posée sans relâche. Voici un début de réponse.

Le livret a été remanié pour l'occasion par Nicolas-René Joliveau, secrétaire perpétuel de l'Académie (Royale / Française) ; le poème dramatique est d'1/3 plus court que celui de Quinault, dont il n'a donc conservé que la moitié – le texte final ne contient donc qu'environ1/5 de vers nouveaux.

En réalité, Joliveau coupe ce qui est (paradoxe, considérant le goût dramatique et musical du temps !) le plus décoratif, et conserve l'action principale de Quinault. Il fusionne l'action des actes IV et V – il est vrai que cette double fin était bien étrange, de nouvelles péripéties surgissant à coup de magie une fois la victoire remportée contre la Gorgone, les réunir dans un acte unique n'a rien d'absurde. Nombre de rôles campant simplement un caractère précis (le Grand Prêtre…) disparaissent, et les parents d'Andromède (Mérope et Céphée) sont réduits à laportion congrue.

Le chœur est au contraire élargi, et ses dernières interventions, de même que la tirade de Vénus écrite par Joliveau (« Hymen, d'un jour si beau consacre la mémoire ») ou la passacaille du divertissement final, célèbrent à mots à peine voilés l'union du Dauphin et de la Dauphine.

Les critiques les plus violentes subies par Joliveau (car il était indispensable d'adapter Quinault & LULLY, mais adaptateurs se faisaient toujours démolir pour leur incompétence ou leur impudence, surtout les poètes !) portent sur la « correction » de 11 vers de Quinault, conservés mais altérés, ce qui a suscité une ire dont mesure mal la force si l'on ne lit pas les imprécations des contemporains.



3. Que contient la musique ?

Les visuels de promotion du spectacle ne sont pas très clairs, puisqu'il reste du LULLY, largement remplacé / augmenté par Antoine Dauvergne, qui n'est pas le seul à officier, puisque François Rebel (acte II) et Bernard de Bury (acte III) contribuent aussi.

Les notices bibliographiques du Fonds Philidor (il faut aller chercher dans l'aborescence, donc je reproduis l'information ci-après) détaillent la contribution de Dauvergne :

 ACTE I [Vol. 1]
 - p. 1-13 : Ouverture. Fièrement, sans lenteur, puis Allegro, Ut Majeur, C/, 3
 [SCÈNE 5]
 - p. 23 : Ritournelle, sol mineur, 2
 - p. 29 : Annonce, sol mineur, 2
 - p. [30-[32] : Marche, sol mineur, 2
 - p. 33-41] : Trio et Choeur. O déesse veillez sur nos jours (Trois Éthiopiens, Choeur), sol mineur, 3
 - p. 43 : Air grave pour la lutte, Ut Majeur, C/
 - p. 44-54 : Air vif. Presto, Ut Majeur, 3
 - p. 55-61 : Air pour l'exercice de l'arc. Presto, Ut Majeur, 6/8
 - p. 62-63 : [Air et Choeur]. [Des beaux noeuds de l'hymen] protectrice adorable (Une Éthiopienne, Choeur), la mineur, 3 [début raturé]
 - p. 64-65 : Air pour la danse gracieuse. Voluptueusement, La Majeur, 3 [2e partie raturée]
 - p. 65-[67] : Air pour la danse vive. Gaiment, La Majeur, 2
 - [68]-[73] : 3e Air pour la danse gracieuse et vive en même tems. Allegro, La Majeur, 2/4
 - p. 74-84 : Choeur. Fière trompette éclatez dans les airs, Vivement, Ré Majeur, 2
 - p. 87-88 : Entracte, Sol Majeur, C/
 
 ACTE IV [Vol. 2]
 [SCÈNE 2]
 - p. [59]-[67] : [Duo] Les vents impétueux (Mérope, Phinée), Si b Majeur, 3 [quelques bribes vocales de Lully]
 SCÈNE 3
 - p. [67]-[71] : Choeur [et récit] O ciel inexorable (Mérope, Phinée, Un Éthiopien, Choeur), sol mineur, 2 [quelques fragments de la musique de Lully]
 SCÈNE 6
 - p. [90bis] : Duo. Les plus belles chaînes [Andromède, Persée], si mineur, 3
 - p. [91]-[93] Bruit. D'où naît ce bruit ? (Cephée), Ré Majeur, 2
 SCÈNE 10
 - p. [100]-[102] [Air] Cessons de redouter la fortune cruelle (Persée), Ré Majeur, 3
 - p. [103] : [Récit] Mortels, vivez en paix (Vénus), si mineur, 3
 - p. [103]-[104] : [Air] Grâces, jeux et plaisirs (Vénus), Si Majeur, 3/8
 - p. [105]-[113] : Choeur. Gaiment. Chantons, célébrons le beau jour (Vénus, Choeur), Si Majeur, [3/8]
 - p. [114]-[116] : [Air instrumental]. Legerement, Si Majeur, 2
 - p. [116] : [Récit] Hymen, de ce beau jour (Vénus), Si Majeur, 2
 - p. [117]-[123] : [Air] L'aimable Hébé, le dieu des coeurs (Vénus), Si Majeur, 2
 - p. [125]-[130] : Passacaille. Du plus doux présage (Choeur), MI Majeur, 3
 - p. [131]-[132] : 1er Air léger, Mi Majeur, 2
 - p. [133] : Ariette pour Persée [début uniquement]
 - p. [134] : 2e Air léger, mi mineur, 2
 - p. [135]-[154] : Ariette et Choeur. Vivement et fort. Sur l'univers règne à jamais (Persée, Choeur), Mi Majeur, 2/4
 - p. [155]-[160] : Chaconne, mi mineur, [3]
 - p. [161]-[182] : Chaconne a 2 tems, Gaiment, Mi Majeur, 2

Donc pas mal de choses, et je suppose que François Rebel s'est chargé de faire subir le même sort aux actes II et III.  (Couper du Quinault-LULLY supposément dispensable pour y fourguer des airs galants, sérieusement les gars ?)

Comme précisé en commentaires : en réalité, l'acte III a échu à Bernard de Bury.

On peut quand même y vérifier que si les danses sont très largement remplacées, un certain nombre de parties vocales d'origine sont préservées.

… Pour le reste, j'attends d'entendre la chose sur place. Pour les absents, un disque est prévu.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?

Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français

Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser

D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

dimanche 1 novembre 2015

[Carnet d'écoutes n°91] – Un opéra français de Mozart, un opéra biographique sur Schubert, le Sacre par Currentzis…


Et le nouvel orgue de la Philharmonie de Paris, Moses par Castellucci et Ph. Jordan…






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Lachnith-Mozart – Les Mystères d'Isis (1801)


Une petite douceur, tirée du concert, vient de paraître…

lachnith

Au début du XIXe siècle, on n'avait rien joué de la Flûte Enchantée, grand succès outre-Rhin, en France – en dehors de quelques airs, dont le premier air de la Reine de la Nuit… en italien !  La version originale n'est donnée qu'en 1829 (à l'Opéra-Comique, par une troupe allemande), mais l'essentiel de l'œuvre est donné dès 1801 (exactement comme pour le Freischütz d'abord joué, avant l'adaptation de Berlioz, sous la forme du Robin des Bois de Castil-Blaze) dans un nouveau livret de Morel de Chédeville (qui reprend l'essentiel de l'argument).

Les personnages et les situations demeurent sensiblement les mêmes (leurs noms sont surtout hellénisés : la Reine de la Nuit devient Myrrène, Tamino devient Isménor, et plus fort encore, Papageno transmute en Bochoris) ; en revanche la musique est redistribuée (les numéros n'arrivent pas du tout au même moment), pas toujours attribuée aux mêmes situations (la musique de Monotatos attribuée à Mona-Papagena et Pamina, par exemple).

L'œuvre devant être présentée à l'Opéra, il fallait écrire des récitatifs, que Ludwig Wenzel Lachnith fournit dans le style en vigueur, d'une sobriété gluckiste assouplie (on est très proche de l'esthétique de ceux de Sémiramis de Catel, voire des différents Grétry sérieux [voir les liens au début de cette notule], du Thésée de Gossec, etc.). Il arrange aussi la musique elle-même (suppression, ajouts de mesures dans tel ou tel phrasé), changeant des ensembles en airs et des airs en ensembles…  Le tout devient, en y ajoutant son nouveau texte français, très conforme au style du temps – la Flûte mozartienne s'échappant déjà du classicisme standard tout en en conservant l'essentiel des codes, sa concordance avec le goût révolutionnaire est assez parfaite.

Le disque lui-même est excellent, puisque servi par les meilleurs spécialistes de l'Univers de la musique française de la période : Le Concert Spirituel, Diego Fasolis, Chantal Santon-Jeffery, Marie Lenormand, Renata Pokupić, Sébastien Droy, Tassis Christoyannis, Jean Teitgen (et quand même Camille Poul, Jennifer Borghi, Mathias Vidal et Marc Labonnette dans Dames, Suitvantes, Prêtres, Ministres, Gardien !). Outre le fait que Vidal parvient à impressionner dans ses courtes interventions (maître absolu du récitatif), c'est Christoyannis qui ébaubit le plus, d'une distinction (et d'une articulation française !) à peu près sans exemple.
La diction générale est bonne, mais ne permet pas toujours, chez les dames, de se dispenser du livret.

Petit reproche, la notice de Glossa, passionnante au demeurant sur le cahier des charges et les conditions de la création, ne détaille pas clairement les correspondances entre numéros (l'essentiel est dit dans un coin de paragraphe). Certes, le disque s'adresse à un public déjà un peu informé et curieux, qui n'aura aucun mal à vaindre ce blind test – puisque se mêlent à la Flûte des numéros des Noces de Figaro (dernier air de Figaro, les cors solos du final du IV), de Don Giovanni (premier air d'Anna, air « du champagne »), de la Clémence de Titus (strette de Sextus, dernier air de Vitellia), l'adagio de la Symphonie n°103 de Haydn et quelques sources anonymes.
J'ai même cru y percevoir (première scène de l'acte II) le Quatuor de l'acte I de L'Amant jaloux (« Plus d'égards, plus de prudence »), mais à la réécoute, il s'agit en réalité des avances de Monostatos (« Du feines Täubchen »), très proche effectivement, et arrangé avec une fin d'un grand élan lyrique (qui se trouve chez Grétry et pas chez Mozart). C'est ce genre de détail qui permet d'adapter l'œuvre au goût français, avec un certain bonheur.

Voyez par exemple (cliquez pour le son) comment la comptine « Ein Mädchen oder Weibchen » devient (IV,2) à la fois galante :

La vie est un voyage,
Tâchons de l'embellir ;
Jetons sur ce passage
Les roses du plaisir.

et philosophisante :

À la ville, au village,
On est content de rien ;
Pensons comme le sage
Qui dit que tout est bien.

Le vrai bien n'est qu'imaginaire,
Chacun jouit de sa chimère ;

pour finir sur l'inévitable éloge bachique :

Chantons, célébronts tour à tour,
Bacchus, le plaisir et l'amour
Que sous la treille
Le plaisir veille :
Tenant le flambeau de l'amour,
Bacchus sera le Dieu du jour.

Si l'on n'est pas en France avec ça !

Autre beau moment, la strette de l'air de bravoure de Sextus (Parto), qui devient un duo pour ténor et baryton (avec clarinette obligée) – acte I, scène 7 (« Ô Ciel, quelle injustice »).

Du fait de l'usage d'autres sources, il manque quelques tubes (Der Hölle Rache, quand même !), mais il y eut plusieurs états de la partition, peut-être l'inclusion eut-elle lieu à un autre moment. En tout cas, je trouve pour ma part le résultat infiniment plus convaincant que les îlots de musique très mélodique au milieu de babillage terne comme c'est le cas dans l'original (où la rupture entre le parlé et le chanté est vraiment abrupte) – ici, on passe progressivement du récitatif assez nu aux airs très mélodiques, avec beaucoup plus de souplesse. Sans parler du plaisir d'avoir du Mozart en français, bien sûr !

On peut jeter une oreille et consulter le livret (avec des indications sur les sources musicales – incomplètes et vagues, mais tout de même).

Vous pouvez trouver d'autres œuvres du même genre dans ce chapitre de CSS.

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Franz von Suppé – Franz Schubert

Largement fondée sur des lieder de la Meunière de Schubert (Das Wandern, Morgengruß, Ungeduld) – mais on y retrouve aussi Marguerite au Rouet, Heidenröslein, La Truite ou la strophe majeure de Gute Nacht, par exemple – cette opérette égrène sous forme réarrangée un certain nombre de lieder-cultes… Il faut entendre ce Morgengruß en trio avec ses jolis contrechants, entrecoupé de récitatifs alternativement schubertisants et johannstraussiens !

suppé schubert

Très bien servi par l'omniprésent et omnipotent American Symphony Orchestra (le plus large répertoire du monde ?) sous la direction du visionnaire Leon Botstein – on reparlera d'eux prochainement.

Se trouve dans leur collection de téléchargements numériques officiels.

Dans le genre des adaptations insolites, il y a bien sûr Pagnol-Rossi.

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Le nouvel orgue Rieger de la Philharmonie de Paris

(Entrée commandée par le tout nouveau carnet collectif Battement(s).)

rieger

Mercredi et jeudi, inauguration de l'orgue de la Philharmonie de Paris, que les spectateurs avaient déjà pu découvrir, de façon inattendue, dans le concert d'opéra français de Minkowski (l'air inédit de Poniatowski se déroule dans une cathédrale).

La disparité des salles de concert permet sans doute d'anticiper moins facilement le rendu d'un tel instrument, et la firme Rieger était donc face à un véritable défi.

L'orgue n'est pas entièrement prêt (tous les tuyaux sont là, bien sûr, mais deux tiers des jeux seulement sont harmonisés), mais on pouvait déjà percevoir quelques constantes :
¶ les timbres, pour un orgue néo-classique de concert, ne sont pas trop froids ni métalliques, principal écueil pour la plupart des proto-Klais en circulation ;
¶ les jeux de fond sont même d'une rondeur et d'une fermeté rares, pas souvent entendu d'aussi beaux ;
¶ la réverbération plutôt généreuse de la Cathédrale Œcuménique de la Porte de Pantin évite la trop grande sécheresse, et gère assez bien la surpuissance de l'instrument (capable d'engloutir un orchestre entier en plein tutti !). Pas de flou, pas d'aspiration du son… l'instrument et la salle sont mutuellement parfaitement calibrés.

Le jeudi, l'improvisation de Thierry Escaich, nettement moins vaporeuse et sophistiquée que le mercredi, était un bout de patrimoine : répétitions sur différents registres (et à traverse force marches harmoniques) d'un thème de toute évidence inspiré de Widor (ou du Chasseur maudit de Franck),  avec une partie centrale où l'on sent poindre le Bartók de Barbe-Bleue. Le tout s'achève avec des accords typiques du style organistique (grands aplats triomphants) enrichis de notes étrangères, très impressionnants.

Curieux d'entendre les quatre improvisateurs sur l'orgue complet, au début de l'année prochaine.

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Schönberg – Moses und Aron – Castellucci, Ph. Jordan

moses_castellucci.jpg

Déjà touché un mot à l'occasion de la retransmission (toujours visible), mais depuis vu en salle.

Quelques précisions : très bons solistes, en particulier Thomas Johannes Mayer (Moïse), bien sûr, mais aussi John Graham-Hall (Aaron) dont on peut lire plutôt du mal un peu partout, et qui passe très bien dans Bastille – le grain n'est pas aussi pur et juvénile que Langridge en studio, forcément, mais on n'entendrait pas forcément Langridge au font de Bastille !  Il joue adroitement d'un mécanisme léger très puissant (sorte de voix mixte légère ou de fausset renforcé, mais qui a encore plus de largeur que sa voix de poitrine standard) et assène tout son rôle avec assurance et nuances, de quoi mériter de meilleurs commentaires que ceux soulignant un timbre fatigué (en réalité, c'est surtout que le métal est assez apparent, ce qui lui permet d'être entendu).

Pas mal de doutes sur la sonorisation, je m'explique vraiment mal comment la voix parlée, même d'un chanteur aussi aguerri que Mayer (par ailleurs pas la plus grosse projection du monde, quand même), peut être aussi sonore qu'une voix chantée (et sembler provenir de toute la scène). Ce n'est pas honteux du tout, mais ça confirme ce qu'on peut supposer sur la sonorisation de confort (remarquablement faite d'ailleurs, puisqu'on ne peut jamais en jurer et que ça paraît toujours naturel).

J'avais dit du mal du Chœur de l'Opéra à partir de la retransmission, mais en salle, cette pâte lourde et cet impact brutal correspondent assez bien au sujet. Bien sûr, j'aurais volontiers échangé contre les demi-teintes de n'importe quel chœur allemand, mais ce n'était pas indigne du tout, en tout cas pas braillé comme c'est quelquefois le cas à l'ONP, et très conforme au climat archaïsant campé par le livret et Castellucci.

Sinon, visuellement, ce que fait Castellucci est assez joli – pas du tout dramatique, mais vu le vague néoplatonisme visqueux du livret pseudo-talmudique, on ne peut pas forcément faire mieux. L'œuvre elle-même fonctionne moins bien sur scène qu'au disque pour cette raison : la musique, malgré les nombreuses formes exploitées, ne sonne pas avec beaucoup de variété (tout le temps pleine, pléthorique, légèrement tendue), et il ne se passe à peu près rien – de l'Égype au Veau, tout peut être résumé par « avoir l'idée de Dieu, n'est-ce pas déjà une représentation de Dieu ? ». Sacré pitch pour un thriller.

Agréable (à défaut d'être profond, puisque ce sont finalement de grands aplats visuels), la mise en scène finit par se répéter assez pendant la seconde moitié de l'acte II (après l'avertissement du Jeune Homme – Nicky Spence y est assez marquant, d'ailleurs), surtout que le goudronnage et la piscine à double fond ne sont pas les trouvailles les plus vertigineuses de la soirée.
Rien de très hardi ni choquant en tout cas – à part pour les choristes souillés et les femmes de ménage surmenées, sans doute (ils doivent moins rigoler).

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Stravinski – Le Sacre du Printemps – Musica Æterna, Currentzis

currentzis sacre

Écouté avec curiosité la toute neuve version de Teodor Currentzis dirigeant son orchestre MusicAeterna (je crois que c'est la graphie officielle…). Après avoir trouvé sa Dido chichiteuse, ses Noces magnifiques, son Rameau décoratif, agréablement translucide et étrangement planant, son Così très pâle… je ne suis pas très surpris de son Sacre.

On retrouve en réalité exactement la même ligne stylistique dans tous ses enregistrements (sa Quatorzième Symphonie de Chostakovitch incluse : sèche, claire, méditative), et ce Sacre ne fait pas exception.

Pour Currentzis, la musique est clairement première, et il semble surtout passionné par le naturel du résultat, la qualité du flux sonore… Aucune recherche dramatique, par exemple. Cela fonctionnait magnifiquement dans les Noces où le livret et la musique sont déjà très virevoltants, et pas pour Così qui se transformait en une suite d'ensembles vocaux sans grand enjeu ; pareil pour sa Didon contemplative et apprêtée, que je n'ai pas vénéré pour ma part, mais qui en a séduit beaucoup d'autres ; ou pour son Rameau qu'on peut trouver superficiel (très lisse) ou très séduisant (de très beaux climats suspendus, une lumière crue, une vivacité froide).

Et pour le Sacre, il en va de même : net, limpide, dans un son d'orchestre très fin, très simple, aucune boursouflure, aucune recherche de violence. Currentzis ne prête attention qu'à la musique, absolument rien de dramatique ici – la danse, elle, est plus présente dans la légèreté de la touche que dans la pulsation sauvage. L'œuvre s'écoute d'un flux unique, avec une évidence étonnante considérant la variété des épisodes très typés, sur la partition.

J'aime vraiment beaucoup, mais ça ne plaira pas à ceux qui veulent avoir le goût du sang, assurément.


mercredi 30 septembre 2015

[Carnet d'écoutes n°84] – nouveau Don Quichotte, Pezzi de Doráti, Manoury choral, Brahms par Niquet, Zaïs, récitals Borghi, Nikitin et Fuchs…





Suite de la notule.

mardi 22 septembre 2015

Guillaume Tell – l'opéra politique, familial et grivois de Grétry


1. La face cachée de Grétry

La postérité a ses sélectivités. Grétry, musicien à mainte facette, excellait aussi bien dans la tragédie pionnière à l'instrumentation originale et aux effets inédits, ou bien dans le grand ballet héroïque avec airs de bravoure (et aux récitatifs à l'atmosphère ciselée) que dans dans l'opéra comique, où son écriture dense et originale peut au besoin annoncer Beethoven.

En parcourant son répertoire (largement plus de 60 opéras, sans compter les refontes), les comédies en musique (de forme opéra comique en l'occurrence : avec des dialogues parlés) sont certes nettement majoritaires, mais pas exclusives (on rencontre aussi des œuvres sérieuses) ; en outre, leur ambition peut varier du tout au tout.
Beaucoup (les plus légères, en tout cas musicalement, comme Le Huron, Le Tableau parlant, Le Magnifique, La Fausse Magie, Richard Cœur-de-Lion, Raoul Barbe-Bleue, Pierre le Grand, Guillaume Tell) étaient créées à la Comédie-Italienne (avant et après qu'on l'appelle Opéra-Comique, une fois les représentations en italien interdites en 1779), mais un nombre assez considérable d'autres furent créées dans des lieux liés au pouvoir (Zémire et Azor, La Rosière de Salency et La Caravane du Caire à Fontainebleau, L'Amant Jaloux à Versailles) ou à l'Opéra de Paris (Panurge dans l'île des Lanternes, son ultime ouvrage Delphis et Mopsa, comédie lyrique – donc entièrement chantée).

Évidemment, les œuvres sérieuses étaient commandées pour Versailles (Céphale et Procris, Amphitryon) ou par l'Opéra (Andromaque, Aspasie, Anacréon chez Polycrate, l'opéra-ballet Le Casque et les Colombes) ; plusieurs ont néanmoins été composées mais jamais représentées (Électre, Les Colonnes d'Alcide avec le même librettiste que son Andromaque, le premier acte d'un Œdipe à Colone).

Grétry est donc l'un des grands compositeurs lyriques de son temps, l'un des plus novateurs en réalité (même s'il n'a jamais systématisé, mais plutôt disséminé ses audaces, contrairement à Gossec par exemple), et performant aussi bien dans la tragédie en musique hiératique (simultanément avec Gluck) que dans l'opéra comique aux ariettes naïves (Richard Cœur-de-Lion, le premier acte de Guillaume Tell) ou aux ensembles virtuoses (L'Amant Jaloux, Panurge dans l'île des Lanternes).


L'air d'entrée de Guesler à l'acte II : Jean-Sébastien Bou et Les Nouveaux Caractères dirigés par Sébastien d'Hérin, dans un concert versaillais (consacré à Gluck-Salieri-Sacchini-Grétry !). Assez irrésistible au naturel, mais joué comme cela… aucune finesse d'écriture ne passe inaperçue.

Pourtant, la postérité n'a retenu de lui que l'amuseur des familles, aux petits airs niais sur des paroles moralisatrices… Lorsqu'on parle de Grétry, on mentionne en général Richard Cœur-de-Lion pour son grand tube « Ô Richard, ô mon Roi » (devenu le cri de ralliement des royalistes pendant la Révolution), ou pour l'ariette de Laurette « Je crains de lui parler la nuit » (les filles, attention aux séducteurs titrés !), célèbre chez tous les mélomanes pour sa réutilisation malicieuse par Tchaïkovski – la vieille Comtesse-titre de La Dame de Pique, évoquant sa jeunesse en chantant cet air, transposé très bas et distendu rythmiquement, presque démembré, terne réminiscence de son brillant passé. On interprétait quelquefois en concert la Sérénade avec mandoline obligée et pizzicati « Tandis que tout sommeille », tirée de l'acte II de L'Amant jaloux (composée près de dix ans avant celle de Don Giovanni, au passage…). Les amateurs de traditions militaires sont sans doute plus familiers de l'air de La Caravane du Caire « La Victoire est à nous », populaire dans les armées napoléoniennes.
Ou bien l'on parle vaguement de la masse des ses opéras comiques. C'est réducteur, injuste, et avant de me moquer un peu de son librettiste, je tenais à le souligner.

Le phénomène remonte hélas à la source, puisque, dès son temps, les littérateurs ont beaucoup plus célébré le compositeur de bluettes que le maître de la grande forme ou le novateur hardi (qui leur est manifestement resté particulièrement inaperçu) – mais il est vrai que Diderot était nul en musique, tandis que Grimm et Rousseau avaient des goûts bien pourris.

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2. Guillaume Tell, opéra de la Révolution

Grétry, l'un des musiciens chouchous de Marie-Antoinette (et il est vrai que l'on associe volontiers le style de l'une à l'autre !), aux côtés de Gluck, Salieri ou Sacchini (pour la musique scénique du moins), et parmi les plus populaires de son temps, perd sa rente royale à la Révolution. Je n'ai pas creusé la question de sa sincérité monarchique, mais comme tous les autres musiciens, il doit de toute façon gagner sa vie, et en tant que compositeur d'opéra emblématique, il accepte donc des commandes de drames politiques. Rien d'aussi spectaculaire que Le Chêne patriotique, ou la Matinée du 14 juillet 1790 (où les tyrans d'Europe s'enfuient terrorisés par les fausses ombres de Cagliostro), qui échut à Dalayrac, mais tout de même Guillaume Tell, L'Inquisition de Madrid (réutilisant en parodie ses musiques antérieures), Joseph Barra, Denys le tyran, maître d'école à Corinthe, La Rosière républicaine ou la Fête de la Vertu (en écho à sa précédente Rosière, je suppose), Callias ou Nature et Patrie ou Diogène et Alexandre. À quoi il faut ajouter sa contribution pour Le Congrès des Rois, ouvrage collectif à douze compositeurs (dont Cherubini, Dalayrac, Devienne, L. E. Jadin, R. Kreutzer et Méhul).

Les Révolutionnaires n'ont pas eu le temps de développer de grandes théories esthétiques (encore moins de les enseigner !) – et la musique est de toute façon l'art où l'évolution est, par nature, la plus lente. À cela s'ajoute leur goût pour le pamphlet et la dérision. Aussi, ils se sont largement contentés d'attribuer des thèmes patriotiques à des formes existantes, comme l'opéra comique, qui doit toujours être naïf et divertissant, voire éducatif, mais exalter les nouvelles valeurs politiques à travers des figures un peu plus militantes que les meuniers et les puisatières. La musique sacrée disparaît et peut être remplacée par des sortes d'oratorios-ballets mélangeant allègrement figures allégoriques solennelles et silhouettes de militaires ou de gens du peuple au milieu d'hymnes au soleil levant et de danses villageoises, mais le langage musical et les genres canoniques ne sont finalement pas très profondément infléchis par le nouveau régime.
La rupture musicale que l'on observe au début du XIXe siècle est peut-être facilitée par l'atmosphère philosophiquement radicale qui entoure les musiciens, mais ses éléments préexistent en réalité largement : depuis la tragédie lyrique réformée de la génération Gluck, tous les grands compositeurs ont essayé des nouveautés (récitatifs accompagnés par les seuls vents pour le personnage d'Andromaque chez Grétry, chœurs polyphoniques complexes à l'acte I de Thésée de Gossec, quasi-récitatif continu pour Tarare de Salieri, etc.), et la rupture qui intervient dans les premières années du XIXe siècle a probablement plus à voir avec l'influence de la littérature (elle se produit d'ailleurs dans toute l'Europe, et d'abord en Germanie) qu'avec le régime politique spécifiquement français. Un sujet abordé un peu plus en détail dans cette notule de l'an dernier.

Les opéras comiques de la Révolution imitent donc la matière dramatique et la musique de la période d'Ancien Régime, et visent le même large public. Il s'agit de présenter de petites histoires plaisantes (farcies de caractères et/ou de quiproquos, comme dans L'Amant jaloux), et au besoin d'édifier (comme Richard ou Tell : aussi bien le dévouement exalté par l'intrigue que les petites moralités exprimées par les ariettes).

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3. La structure de Guillaume Tell

L'intrigue du Guillaume Tell proposée par Michel-Jean Sedaine (fameux librettiste ayant déjà collaboré avec Monsigny et Grétry pour plusieurs de leurs œuvres les plus populaires) reste très conforme à la légende – et organise assez largement le même matériau que celui, plus fameux (et ambitieux), de Rossini.

  • À l'acte I, divertissements villageois tandis que la noce du jeune Melktal s'apprête avec Marie, fille de Guillaume Tell. On vient apporter la nouvelle de la cruauté du Gouverneur Guesler qui pressure les pauvres gens d'impôts ; comme Melktal père, chef du canton, revenait de la perception avec quelques remarques respectueuses, Guesler se fâche et impose la salutation du chapeau qui symbolise le représentant de l'Empereur. Le vieux Melktal a exprimé son désir de ne jamais voir une telle humiliation, et Guesler a en conséquence ordonné de lui faire brûler les yeux au fer chaud. Guillaume Tell révolté, part pour la ville.
  • Acte II : Guillaume Tell est passé sans saluer le chapeau et a été arrêté. Lamentations du jeune couple. Guesler arrive furieux, et devant les plaintes de la foule et la suggestion de ses officiers de leur laisser voir l'adresse de Tell, propose l'épreuve infâme pour lui faire grâce à la condition de la pomme. Après l'exploit, Guesler veut le faire soldat et Tell refuse ; la flèche (ce n'est pas un carreau, Tell est archer dans cette version) sous sa chemise, destinée au Gouverneur en cas d'échec, tombe, et il est à nouveau arrêté.
  • Acte III : organisation de la révolte, réunion des cantons voisins, exhortations au courage par le vieux Melktal, bataille au cours de laquelle Tell doit percer Guesler pour sauver la vie de son gendre, hymnes à la Liberté. Sedaine avait même, en homme adroit, suggéré un addendum pour présenter ouvertement le pont vers le temps présent ; des Sans-culottes arriveraient sur scène pour dire aux Suisses, sur l'air des Marseillais :

Ô vous qui donnâtes l'exemple
Pour conquérir la Liberté !
Ne renversez jamais le temple
Que votre sang a cimenté.
Ne protégez jamais l'empire
Des rois, et de leurs attentats ;
Qu'ils ne dirigent point vos pas,
Et ne nous forcez point à dire :
Aux armes ! Citoyens, &c.

Je n'ai pas vérifié si cela avait réellement été représenté (dans une orchestration de Grétry ?) sous cette forme. La seule version récente (Claudio Scimone à Liège, il y a un an) n'adopte pas cet état de la partition en tout cas.

(Il n'empêche, ce serait sympa à proposer, pouvoir faire chanter tout le public à la fin d'un opéra…)

Guillaume Tell est ainsi le pendant fidèle de Richard Cœur-de-Lion (déjà un livret de Sedaine, la commande n'est vraisemblablement pas un hasard) : dans l'opéra monarchiste, le dévouement est individuel en direction d'un souverain admirable et injustement mis en danger ; chez les Révolutionnaires, le héros n'est guère que l'aiguillon d'une œuvre collective, l'émanation d'un peuple entier qui protège les plus faibles. On remarque au passage que, si les sentiments peuvent nous paraître meilleurs, les moyens ne sont vraiment pas les mêmes : Blondel retrouve Richard en l'écoutant jouer du violon (du violon du XIIe siècle, évidemment) et le sauve dans une bataille où Richard combat sans armes et où ils se contentent d'abattre une muraille et de mettre en fuite les soldats, alors que Tell vient braver l'autorité dans son fief et triomphe en tuant le Gouverneur. La violence quasiment insoutenable du récit de la mutilation de Melktal (contrairement aux opéras comiques ordinaires, on a ici un événement particulièrement pesant et tout à fait irréversible, jusque dans la réjouissance finale) contraste avec la naïveté assez grotesque des ariettes de l'acte I et la fadeur de l'expression tout au long de l'œuvre. On sent bien l'impact de la guerre civile sur la façon de présenter des intrigues et d'exalter des valeurs.

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4. Sedaine anthologique : les rimes

Mais ce qui motive cette notule, ce n'est pas la musique ni même la qualité de l'œuvre (à part l'air de Guesler, jubilatoire, et quelques ensembles à l'acte II, rien de bien passionnant) : ce livret constitue un monument d'automatismes maladroits, de niaiserie consciente et éhontée. À tel point qu'on crève de rire devant – et je ne voulais pas vous laisser passer à côté de cette petite bénédiction zygomatique.

La saveur spécifique de Sedaine réside dans la langue même : syntaxe sommaire, vocabulaire le plus réduit possible, le tout au service d'un imaginaire typique de l'opéra comique, celui des gens simples des campagnes reculées, un peu frustes mais d'une innocence et d'une bonté parfaites. La parcimonie (voire la gaucherie) de l'expression de ces braves gens est en quelque sorte mise en parallèle avec leur pureté (des origines ?).
Aussi, et c'est volontaire – en tête de l'édition du livret en 1792, l'éloge funèbre initial à Laumière, auteur de la tragédie Guillaume Tell, en témoigne, composé en alexandrins dans une langue formelle qui n'a aucun rapport avec celle qu'il sollicite pour son livret –, Sedaine ménage très souvent des répétitions censées évoquer l'idiome simple et sans façon de ces héros campagnards. Grétry en tire d'ailleurs le meilleur parti, avec le langage musical qu'il utilise dans ses opéras comiques, sous forme d'ariettes très « Marie-Antoinette », adoptant la simplicité des chansons (avec quelques effets d'écriture ou d'orchestration de temps à autre).
Le tandem avait déjà adopté cette veine naïve pour Richard Cœur-de-Lion, mais ce n'est pas le style systématique de Sedaine, auteur par exemple du très dur livret du Déserteur de Monsigny – la candeur de l'expression demeure très conforme aux traditions de l'opéra comique, mais le sérieux du sujet et ses scènes déchirantes (les adieux d'Alexis dans le cachot de l'acte III) ne se prêtent pas du tout aux mêmes effets de babillage rustique que Richard ou Guillaume. De même pour ses nombreux travaux avec Grétry (Le Magnifique, Aucassin et Nicolette, Thalie au nouveau théâtre, Amphitryon, Le Comte d'Albert, Raoul Barbe-Bleue, puis dans leur période révolutionnaire Basile, ou À trompeur, trompeur et demi), qui s'inscrivent dans des genres très différents, auxquels Sedaine, sans se départir d'une certaine simplicité liée au goût du temps et au genre, s'adapte de façon assez souple.

En somme, si je vais me moquer, le choix de Sedaine (à défaut d'être heureux) est parfaitement conscient.


Extrait de l'acte II contenant les exemples ci-après. Version (la seule intégrale jamais captée, me semble-t-il) dirigée par Claudio Scimone à l'Opéra Royal de Liège en 2013 : Liesbeth Devos (Marie Tell), Anne-Catherine Gillet (Mme Tell), Natacha Kowalski (Guillaume Tell fils), Stefan Cifolelli (Melktal fils), Marc Laho (Guillaume Tell, le vrai), Lionel Lhote (Guesler), Patrick Delcour (Melktal père), Roger Joakim (le voyageur). Orchestre et Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie.

Observez la façon dont se bâtissent les systèmes rimiques :


Dans le chant des enfants de Tell, « s'intéresse » rime deux fois avec lui-même, pour des membres de phrases très peu développés – ce qui est traditionnel pour les ensembles à l'opéra, mais de là à constituer une rime à lui tout seul !


Là aussi, on voit bien que ces aimables helvètes ne sont pas allés au gymnase pour faire des humanités : faire rimer « fasse » et « satisfasse », c'est-à-dire le même radical (pas seulement en latin, en français aussi…), quelle erreur de profane !

(Je me demande – étant sudiste – si « grâce » et « fasse » sont bien le même [a], d'ailleurs. Un superligérien pour m'éclairer ?)


Je ne commenterai pas la cascade de réactions drolatiques – dans les Noces de Figaro, au moins, c'est assumé ; mais après tout Fidelio n'y échappe pas non plus. On pourrait aussi contester la rime à « comme », un peu trop Rostand pour du même-pas-XIXe, mais j'aime assez l'attente qu'elle suggère, très bien calibrée pour la situation.

En revanche on retrouve à nouveau Guesler en solo, où ses répétitions sont totalement exposées (cette fois dans une réplique solo, totalement exposé. Mais on se situe davantage dans le bégaiement (la rime du double « barbare » se fait plus loin avec « prépare », séparé par une répétition semblable de « qui »), mais ai-je la berlue ou « qui » rime avec « ici » et « merci » ? Ces braves gens ne sont pas pauvres qu'en deniers, à ce qu'il semble. « Tous » et « nous », « prix » et « précis » sont des facilités à la fin du XVIIIe siècle, où la finale n'était plus prononcée depuis longtemps, mais là, même pas de justification historique ou étymologique possible…


Suite du musée des horreurs. « Cours » et « secours », comme précédemment avec « fasse » et satisfasse ». « Effroi » qui rime avec lui-même. Et le comble est dans l'ensemble qui suit : Guillaume junior qui bidouille plein d'octosyllabes se terminant par le même mot, Marie (la fille) qui fait rimer « mère » avec « frère » (à côté, « amour » avec « jour » tiendrait de l'oulipo), et le peuple qui n'utilise que « mère »…


Ce ne sont pas que de méchants détails, tous les ensembles du II (et beaucoup d'ariettes du I), pourtant le seul moment vraiment dramatique, sont modelés par cette étrange paresse – alors que Sedaine produisait par ailleurs des alexandrins tout à fait réguliers. « Adresse » et « justesse » (deux noms avec la même suffixation) n'est déjà pas un chef-d'œuvre, mais entre « revois » qui tourne en boucle et « fort bien » qui rime avec « très-bien » (!), on est servi.


Fin de l'acte II. Ici, c'est la balourdise du lexique (syntaxe minimale, mais mots de la scène tragique qui s'amoncellent tout d'un coup) qui est très amusante.


Alors que Sedaine a suffisamment de mots pour sa rime, il trouve encore le moyen, pour sa conclusion, de faire évoluer ses vers en d'étranges répétitions.

Très bizarre, on a un peu l'impression d'entendre un opéra parodique qui placerait l'action dans un village de retardés…
(façon Ninnies de ''Yonderland'')


Cette accumulation (manifestement volontaire, en plus) crée un vague malaise amusé en contemplant le propre sabotage de son œuvre par l'auteur. S'il n'y avait le précédent de la niaiserie interstellaire de Richard Cœur-de-Lion, on aurait pu croire que, malgré ses dédicaces versifiées et enflammées, Sedaine n'aimait pas beaucoup la Révolution.

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4. Sedaine gaulois

Revenons à l'acte I. Tandis que la noce se prépare, un voyageur se présente à qui l'on offre l'hospitalité. Avant de partir, il entonne le chant suivant.


Les étranges dialogues emphatiques et distanciés de la mise en scène de Stefano Mazzonis Di Pralafera (qui utilise le texte de Sedaine, simplement raccourci) ; on pourrait croire que le ridicule achèverait de tuer la pièce, mais au contraire, cela contribue à une forme de bonne humeur : personne ne se ment sur l'ambition de ce qu'on entend.
Ensuite, c'est Roger Joakim (le voyageur) qui chante notre petit air avec une voix d'une rondeur et d'une saveur gourmande dignes de Jean-Philippe Courtis. Orchestre et Chœurs de l'Opéra Royal de Wallonie, Claudio Scimone (un peu épais et pas très sensible au détail, mais là aussi, ce côté rétro un peu maladroit ne nuit pas au plaisir, bien au contraire).



Je laisse de côté la désinvolture de la versification — « voisin / pain », sauf à imiter l'accent des campagnes, était déjà une rime pauvre à la fin du XVIIIe siècle ; passe encore pour la facilité « j'ai d'la farine » (mal retranscrit dans ce livret), mais « voilà d'bon pain » était-il vraiment usité, même chez les simples ? On remarquera aussi le caractère très court des vers, là aussi pour favoriser une comptine aux segments verbaux et musicaux très courts (la mesure de Grétry est écrite à deux temps, en bonne logique).

Mais suis-je le seul à être troublé par l'étrange accumulation (dans un drame d'édification familiale, spécialité locale de l'Opéra Comique, à laquelle Guillaume Tell semble pourtant se rattacher) d'expressions particulièrement équivoques des deuxième et troisième couplets ? Avoir hâte que la voisine mette la main à la pâte (qui lève ensuite dans son four chaud), je veux bien ne pas être très dégourdi, mais il se me semble que je perçois comme une métaphore un peu trop évidente pour ne pas être volontaire.

Qu'à cela ne tienne, je me dis que je suis peut-être trop marqué par une époque où la parole est devenue désinvolte et la luxure ordinaire, où la décadence des mœurs déjà observée par les grands Romains atteint son point de non-retour, allant jusqu'à corrompre l'ingénuité de l'intuition du plus pur des êtres – moi, autrement dit.

Allons, sérieusement, comme les immortels auteurs de « Je crains de lui parler la nuit » pourraient-il commettre, sur la même scène et dans le même format, une vilenie de cette nature ?

Et puis j'arrive à l'ariette suivante.

Le jeu fils de Tell chante à son père la chanson des filles du village voisin, qui sont en train de s'approcher pour participer à la noce du jeune Melktal.


La sicilienne de « Noisette », avec Natacha Kowalski en Guillaume, le fils de (Guillaume) Tell — car ils sont semblables, Tell père et Tell fils.
Toujours la soirée liégeoise de 2013.



Avec « Bonjour ma voisine », on crève de rire avec un peu de mauvaise conscience, en se disant qu'on exagère ; mais franchement, enchaîner avec cette leçon pas très délicatement métaphorique, ça jette tout de bon le trouble.

Certes, cette fois-ci, l'intention éducative est évidente (ce qu'on peut plus difficilement attribuer à l'ariette précédente), mais la proximité immédiate des deux numéros finit par rendre assez réceptif à l'hypothèse d'un Grétry grivois, surtout considérant la hardiesse inattendue de l'image des jeunes filles qui ne doivent pas cueillir trop tôt la noisette (qui pendouille sous la coudrette).

Je ne m'en suis pas remis (en plus « Bonjour ma voisine » reste merveilleusement dans la tête).

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5. Grétry orchestrateur

Sous son apparente simplicité (basse sur une seule note répétée ou en pédale continue, doublure de la ligne vocale par le hautbois, mesures alternant les 4 croches et la blanche), Grétry soigne les détails dans sa chanson du pain : opposition entre le « récit » au début de chaque strophe (4 croches - 1 blanche, doublure du hautbois) les apostrophes au voisin (cordes seules, tempo plus lent) et le refrain moralisateur (en croches et quelques doubles précipitées, accompagnement des hautbois, doublure du chant au piccolo – tenu à Liège par une grande flûte).

Voyez par exemple les respirations haletantes dansantes prévues pour les violons et altos (au lieu de croches continues), tout au long de la première partie de chaque strophe :


On trouve ce genre de délicatesse dans l'air de Guesler également, où les frottements de seconde font appel à un renfort de vents… on ne l'entend pas bien chez Scimone, mais pour d'Hérin (fourni en début de notule), le procédé est parfaitement mis en valeur (ritournelles conclusives).

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6. Discordances de Sedaine

En dehors l'amusement de ces ariettes, de l'ivresse de l'air de rage de Guesler et des assez beaux ensembles de l'acte II, l'œuvre ne mérite pas une attention majeure. Néanmoins, je ne peux pas vous laisser quitter ce lieu sans attirer votre attention sur les paradoxes une fois de plus troublant du bon père Sedaine.

Dans son Avertissement liminaire, il prend une position doublement à contrepied de son art qui ne laisse pas d'étonner.


D'abord, le réquisitoire contre les motifs et moralités de l'ancien temps quand, justement, il écrit une œuvre sur le modèle des opéras comiques qui ont fait la gloire du régime précédent, recommandant la discrétion aux filles, la générosité aux hommes, la piété aux enfants. Le sujet est certes différent politiquement, mais toute la philosophie du genre demeure la même (pour les raisons évoquées précédemment), autour de l'exaltation de la terre vraie et du conformisme sociétal qui n'était pourtant pas l'attitude la moins ci-devant qui soit.

Ensuite et surtout, on ricane gentiment en lisant l'exaltation des œuvres de « notre âge viril », de la part de quelqu'un qui vient de commettre « Noisette ».

Avec ça, vous pouvez courir trouver la bande vidéo de Liège (très réussie), ou vous estimer repu – il n'y a pas grand'chose d'autre à découvrir là-dedans. Vous pouvez aussi suivre les liens de la notule, autour des œuvres de Grétry ou de l'esthétique révolutionnaire en musique.

(En attendant de nous retrouver très vite pour d'autres émerveillements sublimes.)

mercredi 9 septembre 2015

[Carnet d'écoutes n°82] – Le Ballet de la Nuit, Haendel transcrit par Babell, Sto olé-olé, Chopin sur boyaux, Andreae compositeur, Pikovaya-Jansons…


1. VASTE MONDE & GENTILS

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En ouvrant mon Playboy



Très douée en langues, la pianiste spécialisée Vanessa Benelli Mosell est avide de découvertes.

Sérieusement, il faudra un jour s'interroger sur la corrélation entre l'emballage et le public… Est-ce qu'on peut vendre, comme la chair fraîche d'une jeune première tout juste pomponnée et promue par une major dans Oops I Did It Again Susanna ou Lulu, un récital de mélodies victoriennes tardives de Griffes et Quilter par une chanteuse à l'image aussi convenable que Barbara Bonney ?


Pourquoi pas aussi en couverture de TÊTU les aveux d'une fin de carrière de speedo-model par Krzysztof Penderecki :


(La première capture d'écran est tirée de Resmusica, par ailleurs une très bonne source sur l'actualité musicale, qui n'est pas responsable de l'état du book des artistes entretenus interviewés.)

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En catimini : amphi Bastille

L'Opéra de Paris aura finalement une saison à l'Amphithéâtre (et au Studio), qui ne s'appellera plus Convergences, forcément, mais qui contiendra de même des récitals de mélodie et de lied, de musique de chambre, et une plus grande mise en valeur (bienvenue, même si je n'aime pas du tout les présupposés esthétiques de leur recrutement, et m'abstiendrai donc) de l'Atelier Lyrique.

Il y a de belles choses, j'ai repéré pour moi les Beydts (relativement célèbre pour ses opérettes, mais ses mélodies, jamais enregistrées, sont beaucoup plus hardies et assez passionnantes) de Cyrille Dubois, le récital anglais de Damien Pass, et bien sûr le récital franco-russe d'Elena Tsallagova. Aussi des choses très exaltantes (quatuors de Ries et surtout d'Andreae !) le midi, plus difficilement accessibles pour le commun des mortels.

Je n'avais vu nulle part mention de cette publication, qui n'apparaissait pas avant l'été… et pourtant le premier concert a déjà eu lieu ce soir ! Communication à retravailler.

[Flûte, entre le début de la rédaction de cette notule et sa publication, c'est fait, ils l'ont annoncé – le jour de l'ouverture des réservations !]

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2. MUSIQUE INSTRUMENTALE

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« Vo' far guerra » : Rinaldo pour clavecin solo


Une merveille inattendue trouvée chez Stradivarius : des airs de Rinaldo transcrits (et avec diminutions abondantes comme sur « Lascia ch'io pianga » ou tout de bon de longues séries de variations comme pour le chœur final « Vinto è sol della virtù ») pour clavecin solo. Plus encore que la virtuosité formidable (« Vo' far guerra », qui contient pourtant une célèbre cadence à deux clavecins, parvient à fonctionner à la perfection en solo), c'est la plénitude harmonique et la densité musicale qui surprennent… certainement pas du clavecin mélodique et décoratif, à un doigt par main, comme souvent dans les pièces solos (la richesse de la résonance sympathique le permettant parfaitement), mais un déluge d'accords et d'agréments, assez étourdissant, et plus encore lorsqu'on y retrouve les charmes d'un des plus beaux opéras seria de tout le répertoire !

L'arrangement n'est pas crédité dans ce disque de Claudio Astronio, mais ressemble beaucoup à ceux de William Babell, contemporain de Haendel, qui a écrit plusieurs de ces paraphrases (notamment sur Rinaldo) dans un goût très similaire. De quoi convaincre ceux qui n'aiment pas la fausse raideur poudrée et la monotonie dynamique du clavecin solo – et de quoi enchanter les amateurs.

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Les Quatuors de Volkmar Andreae


Essentiellement passé à la postérité pour ses interprétations très vives et dramatiques, dépourvues d'alanguissements mystiques, des symphonies de Bruckner (et, de fait, il faut absolument découvrir cette lecture alternative, particulièrement si l'on croit ne pas aimer Bruckner – comme l'islam ou le wagnérisme, on y appartient tous en naissant, il faut simplement en accepter la Grâce), Volkmar Andreae était aussi un compositeur.

Comme la plupart des chefs, ce n'est pas un révolutionnaire, mais plutôt un excellent connaisseur des mécaniques d'écriture. Ses Quatuors à cordes révèlent une remarquable maîtrise en la matière, oscillant entre une forme de classicisme et des climats plus décadents, sorte de postromantisme vénéneux. En réalité, on songe beaucoup (en moins audacieux et un peu moins dense) aux quatuors d'Othmar Schoeck ! Un goût pour la consonance qui n'interdit pas les écarts et les flottements étranges, de subtils grincements – baignés dans une lumière globalement beaucoup moins trouble, il est vrai.

De très belles choses qui se trouvent en deux volumes par The Locrian Ensemble of London chez Guild. Si vous aimez les quatuors de Larsson ou de Schoeck, ce prolongement qui vous ravira.

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Jacques Ibert, Ballade de la Geôle de Reading


L'œuvre existait déjà au disque (Latham-Koenig & Philharmonique de Strasbourg), mais elle vient de paraître dans une nouvelle interprétation de grande qualité (Adriano & Radio Slovaque, chez Naxos) et des couplages très intéressants (dont une Suite élisabethaine illustrant le goût pour l'archaïsme extrême, comme la Suite du Temps de Don Quichotte de Raoul Laparra, même si ce n'est pas complètement du niveau de l'Henry VIII de Saint-Saëns ou des Danses de cour de Pierné).

Elle surprend par sa densité et sa noirceur, inhabituelles dans l'univers d'Ibert. C'est pourtant sa première œuvre symphonique (créée par Pierné et l'Orchestre Colonne), un triptyque inspiré par trois extraits de la Reading Gaol d'Oscar Wilde, mais elle se situe dans des contrées assez lointaine de l'Ibert primesautier et limpide dont on a l'habitude. De la très belle ouvrage symphonique (qui n'est pas sans convergences avec l'art de Casella…), à découvrir.

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Cinquième Symphonie de Bruckner, Radio de Frankfurt-am-Main, Paavo Järvi


Les 4 et 6 viennent de paraître, et je m'aperçois que j'avais coupablement laissé passer la 5, malgré la Symphonie de Rott ébouriffante laissée par la même association.

Et, de fait, j'y retrouve toutes les qualités du Järvi d'aujourd'hui : dans une œuvre dont ce n'est pas le trait principal, je suis flatté par la délicatesse des épisodes, le respect des respirations, et comme toujours un sens suprême de la structure, de l'enchaînement naturel, de l'impression de nécessité (le plus difficile à réussir, dans l'écriture « juxtaposée » de Bruckner). Cette symphonie, pourtant l'une des plus complexes à transmettre, l'une des plus hermétiques aux brucknériens eux-mêmes, respire à la perfection ici, et s'écoule sans le moindre soupçon de lourdeur.

La seule à réussir le pari à ce point – à l'opposé, dans une plénitude beaucoup plus « sonnante », il y a bien sûr Günter Wand avec le DSO Berlin (coffret Hänssler).

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Chopin concertant par Frans Brüggen et l'Orchestre du XVIIIe siècle


Publié en disque par l'Institut Chopin, on peut entendre Nelson Goerner interpréter Chopin sur un Érard d'époque, accompagné par un orchestre spécialisé dans la musique du siècle précédent, ce qui entend donner des perspectives sur la façon dont les pièces pouvaient sonner. Perspectives inévitablement fantasmatiques, dans la mesure où les orchestres du XVIIIe n'avaient manifestement pas du tout la discipline parfaite ni l'idiosyncrasie des ensembles spécialistes d'aujourd'hui… mais le décentrement reste fascinant, et permet sans doute de remettre l'église au milieu du village, au moins en matière d'équilibres sonores, avec un piano beaucoup moins puissant, au son plus chaleureux et « harpé », et un orchestre moins enveloppant… tout glissant vers une forme de chambrisme très dépaysant.

Contrairement aux autres volumes de l'intégrale, parfois ébouriffants, les interprétations ne sont pas très exaltantes, un rien aimables même, tirant le jeune Chopin vers sa dimension de virtuose mondain et soulignant davantage sa réutilisation des conventions que ses originalités pourtant déjà assez fortes dans ces pièces de jeunesse. Néanmoins, la découverte de nouvelles couleurs est très intéressante, à défaut de pouvoir se comparer aux interprétations supérieurement abouties qui abondent dans la discographie.

L'Institut a mis en ligne des vidéos de concerts (à Varsovie, en 2005) qui reprennent avec le même orchestre les œuvres concertantes, jouées sur un Érard de 1849 (Goerner dans le Rondo alla Krakowiak, Dang Thai Son dans le Premier Concerto, Janusz Olejniczak dans le Second). De quoi se faire une idée, le plaisir de la visualisation en sus.

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Classique au vert : concertos pour piano n°3 & 5 de Beethoven

Pour clôturer août, l'occasion d'entendre ces œuvres que je révère, mais que la course aux hapax me laisse peu le loisir de voir en concert – au bout de quinze ans de fréquentation assidue des salles, malgré ma fanitude absolue pour le Cinquième, c'était ma première fois pour les deux œuvres.

Une fois de plus totalement conquis par l'Orchestre de Chambre de Paris, décidément un des meilleurs orchestres possibles pour la musique de l'ère classique et du début du romantisme : la netteté des attaques, l'équilibre entre la tension des sons droits et la discrète vibration des tenues, la légèreté du trait et le soin du style en font un ambassadeur de tout premier plan. Que de chemin parcouru depuis le début de l'ère Nelson, où sous le nom d'Ensemble Orchestral, la pâte sonore évoquait davantage les orchestres de chambre d'antan, façon English Chamber Orchestra ou Saint-Martin-in-the-Fields, qui jouaient la musique ancienne en petit effectif mais un style postbrahmsien, usant d'un très beau son parfaitement homogène, uniformément vibré, sans soin de la danse, résolument joli et ennuyeux.

Plus partagé sur François-Frédéric Guy, que j'ai toujours beaucoup apprécié, mais dont l'absence de netteté dans des œuvres aussi courues m'a étonné (déconnexions au sein des arpèges par exemple) ; mais il est vrai que l'amplification, cette fois mal équilibrée, abîmait le timbre (pas extraordinaire) et exagérait la moindre irrégularité.
En revanche, sur l'ensemble des concertos, il joue avec goût et dirige avec un soin du style juste extrêmement rassérénant (et vivifiant !).

En bis, un premier mouvement « au clair de lune » conçu pour complaire au public, absolument terrifiant : lentissime, les pointés funèbres inaudibles, et les arpèges joués comme une mélodie, et pis que tout, césurés comme le font les pianistes débutants (avant de sentir la nécessité du flux musical et la nature des appuis). Vraiment façon pianiste du dimanche, j'étais pantois. Et ce n'est pas un manque de culture ou de style (dont il a fait ample usage dans les concertos), mais vraiment un choix pour donner au public ce qui lui fait plaisir… j'en ai été un peu mal à l'aise. (mais après tout, ce n'est qu'un bis, il faut le voir comme quelque chose d'un peu festif, pas forcément sérieux)

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3. MUSIQUES SCÉNIQUES

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Résurrection du Ballet Royal de la Nuit


Non pas à l'identique, mais la restitution de Sébastien Daucé tente d'en rendre l'esprit et les équilibres. Constitué de multiples entrées (réparties au sein de quatre « veilles », plus le ballet solaire final) allégoriques et mythologiques, il reste dans les consciences, avant même l'intronisation de Lully, comme le grand exemple d'usage des arts comme auxiliaire du pouvoir : en 1653, au sortir de la Fronde, Louis XIV victorieux danse en personne le Soleil vainqueur de la Nuit, tandis que les jeunes membres des grandes familles naguère révoltées tournent à bonne distance en simples planètes et satellites.

L'entendre en entier (fût-ce de façon reconstituée et approximative) procure aussi un véritable frisson musical : un ballet encore très Louis XIII, marqué la déclamation égale et amélodique du début du siècle et le goût de la polyphonie vocale, qui se déploie dans son entièreté. Un univers encore très marqué par le goût de Guédron, Boësset et Lambert.

Si l'on s'abstrait du livret, on est forcément frappé par une forme de monotonie (peu de modulations, peu de surprises), mais en contexte (avec un visuel ou en suivant les indications de scène), c'est une rêverie formidable qui est proposée. Et la qualité des interprètes (Daucé & Correspondances toujours au sommet) permet d'en goûter toute la plénitude : le grain, la perfection du français et la finition ornementale exceptionnelle de Dagmar Šašková vous imposent au moins d'écouter le grand récit de la Lune amoureuse, au début de la troisième entrée.

Les musiques sélectionnées par Daucé sont dues aux grands représentants du temps : Cambefort, Boësset, Constantin, Lambert… et pour les parties en italien Cavalli et Rossi. Lully dansait dans le ballet, mais n'avait manifestement pas encore assez d'entrées comme compositeur ; hormis les parties vocales dues à Cambefort, aucune certitude n'existe sur les auteurs de la musique.

Le ballet est donné en concert (donc sans effets d'aucune sorte, a priori ?) à Versailles cette saison.

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Herculanum de Félicien David


Donné à Versailles par Hervé Niquet il y a 18 mois, Herculanum restait encore assez confidentiel, considérant la faible diffusion sur place, et surtout l'aphonie de Karine Deshayes, qui avait héroïquement assumé la représentation (mais en marquant en permanence, et tous ses soli furent amputés). Bref, impossible d'en faire la promotion, mais le CD paraît à présent !

Félicien David a connu un véritable retour en grâce ces dernières années, où l'on a multiplié les résurrections (opéras, oratorios, mélodies, musique de chambre…) ; jusqu'ici, j'avoue que tout m'a semblé assez plat, même si son Christophe Colomb, d'une structure assez originale, contient des trouvailles particulièrement intéressantes.

Mais il en va tout autrement d'Herculanum, dans lequel le compositeur, souvent un peu tiède (ni un grand mélodiste, ni un grand maître de la structure, ni un grand orchestrateur, ni un dramaturge naturel…), semble avoir concentré tous ses savoirs pour tirer le meilleur d'un format de grand opéra à la française. Après écoute du premier acte, je suis frappé par la qualité mélodique remarquable de lignes pourtant très déclamatoires, produisant une qualité suprême du récitatif, au sein de configurations orchestrales qui se renouvellent assez abondamment. De la très belle ouvrage, une œuvre qui marque par sa singularité et sa beauté très travaillée mais qui sonne avec un naturel sans apprêt. Impatient d'entendre la suite, mais je peux d'ores et déjà encourager les amateurs du genre à se ruer dessus – après la grosse déception de Dimitri de Joncières. Ce n'est pas aussi singulier (on n'est qu'en 1859) que les Barbares de Saint-Saëns (sorte de Tristan à la française !), mais cela figure tout de même parmi les innombrables grandes découvertes promues par Bru Zane !

Pour ne rien gâter, outre Karine Deshayes qui n'a jamais aussi bien chanté, on y retrouve Véronique Gens et Nicolas Courjal (chacun candidat au titre de meilleur chanteur français en exercice, unanimement salués comme des monuments d'expression, de style et de beauté pure) et Edgaras Montvidas, ténor lithuanien d'une grande souplesse et doté d'un excellent français.

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Tchaïkovski – La Dame de Pique – Jansons, Radio Bavaroise


Contrairement à Onéguine, La Dame de Pique dispose d'une discographie irrégulière : les grandes versions anciennes ne manquent pas, mais les versions modernes, pas si nombreuses de toute façon, ont toutes leurs déséquilibres et leurs insuffisances. Mes deux chouchoutes, au sein des publications officielles, restent Samosud (avec Derzhinskaya, la seule Lisa gracile de la discographie, et le décoiffant Khanayev) et Baranovich (pour son orchestre totalement acide, mordant et méchant), deux des plus anciennes (1937 et 1955).

Dans les versions dotées d'un son moderne (à partir des années 1970, disons), il faut en général composer avec des Lisa exagérément mûres, que ce soit dures (Milashkina chez Ermler, Vishnevskaya chez Rostropovitch) ou pis, invertébrées (Várady chez Shuraitis, Freni chez Ozawa) et en général très larges (au sommet desquelles Gwyneth Jones en allemand ou Gutafson chez A. Davis ou Guleghina chez Gergiev). Les chefs ne sont pas toujours très ardents non plus (Ozawa très « studio », même dans la version sur le vif, Gergiev particulièrement indolent, toutes les articulations amollies)… Si bien que le choix devient vite frustrant, quelle que soit la plus-value de la prise de son. En CD, à part les extraits d'Orbelian avec Prokina et Larine, on est vite limité.

Il est vrai que Rozhdestvensky en DVD, certes lent, est assez parfaitement distribué (Papian-Galouzine), mais il faut peut-être l'écouter sans le visuel de Lev Dodin qui tend à mettre à distance toute l'histoire.

De mon côté, outre les deux grands anciens, j'écoute surtout les bandes de Gergiev de la fin des années 90, très habitées, et dotées de distributions autrement fascinantes : Gorchakova-Galouzine au Mariinsky (intouchable !), Lisa Borodina-Galouzine au même endroit, Gorchakova-Domingo au Met… Mais rien de tout cela n'étant paru officiellement, il est difficile de les recommander.

Aussi, la parution du nouveau disque Jansons m'intéressait. Je redoutais tout de même un hédonisme orchestral un peu paresseux et, de fait, il ne faut pas en attendre de grandes poussées d'ardeur, tout est très joli et très à sa place, l'acte I étrangement lent… Néanmoins, cela ne fait pas du tout sombrer l'entreprise, et la distribution splendide permet de suppléer l'absence d'urgence orchestrale : à commencer par Tatiana Serjan, sombre et élancée, qui assume avec beaucoup de tension dramatique (et pas du tout vocale, même si l'impact paraît assez explosif !) son rôle, sans rivale hors (pas officiellement) Gorchakova ou (dans la plus vieille version !) Derzhinskaya, vraiment. Juvénile et tourmentée, ductile et sombre, elle dispose de toutes les qualités à la fois (sauf la diction, extrêmement floue mais suppléée par son expressivité). Misha Didyk, le fameux ténor-cluster, semble taillé pour Hermann, avec son émission massive et sombre, parcourue de nuances de grain plus que de couleur, exprimant avec beaucoup de justesse une forme de mélancolie violente (même si la prise de son semble étrangement l'occulter et le hacher). Autre excellente recrue, Alexey Markov en Yeletsky, amplement timbré mais d'une distinction et d'un legato parfaits.

Malgré cette tendance orchestrale à la joliesse – mais Jansons réussit magnifiquement les divertissements grétrystes et impériaux de l'acte II, lui qui est capable de faire « du » Menuet de Boccherini une chef-d'œuvre abyssal –, le plateau maintient une véritable tension, et l'on dispose enfin d'une version discographique moderne suffisamment cohérente pour être recommandée sans arrière-pensée.

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Et l'horrible Richard Wagner ?

… Oui, en effet, il manque notre traditionnelle apostille Wagner, et nous détenions pas moins de trois enregistrements candidats, mais ce sera pour une autre fois. De toute façon, il faudra dire un mot de la suite de la parution de l'intégrale des quatuors de Grażyna Bacewicz par le Quatuor Lutosławski (où l'on perçoit, dans des œuvres passionnantes, le progressif abandon de la tonalité rigoureuse vers des formes de plus en plus libres – et sombres), des derniers volumes de l'intégrale Beethoven de Thomas Dausgaard (a-t-on fait mieux ?), de l'album Schumann-Berg (Liederkreis Op.39, Frauenliebe, Frühe-Lieder) de Röschmann-Uchida, des œuvres orchestrales de Dvořák et Janáček par Anima Eterna Brugge et Immerseel, aux colorations inédites…

Mais dans l'intervalle, j'espère achever quelques notules monographiques qui attendent depuis longtemps la caresse de la lumière.

dimanche 19 avril 2015

[Carnet d'écoutes n°74] – Série musique de chambre : Haydn, Rigel, Mendelssohn, Schumann, Gernsheim, Ropartz, Nielsen, Koechlin, Vierne, Lekeu, Banks…


Une liste brièvement commentée des écoutes de ces deux ou trois dernières semaines, sur le versant chambriste qui a beaucoup occupé les lutins de céans. Quelques recommandations d'indispensables de la musique de chambre.




Détail par là – dans chaque catégorie, les disques sont organisés par compositeur, eux-mêmes ordonnés par date de naissance :

Suite de la notule.

samedi 7 février 2015

Versailles 2015-2016 : rare et beau


… comme d'habitude, en somme. Depuis la rénovation de l'Opéra Royal, quelle farandole de gourmandises !

Ça a paru sur le site, mais pas toujours très clairement.

Essai d'ordonner cela (avec quelques conclusions et interrogations) :

Répertoire italien « archaïque » XVIIe

Suite de la notule.

dimanche 1 février 2015

D'où vient l'émotion ? — Pourquoi Mozart est-il aussi différent / génial ? — La preuve par l'exemple


Cette notule, bien que comportant des extraits de partitions, se veut accessible pour tous… n'hésitez pas à faire des remarques s'il reste des points d'obscurité. (En l'occurrence, pour utiliser l'image, il suffit d'être conscient qu'une partition se déroule chronologiquement de gauche à droite, et de suivre les entrées des instruments. À défaut, l'extrait sonore devrait de toute façon se montrer suffisant.)


1. Ce que tout le monde se demande sur Mozart

La question est souvent posée : qu'est-ce que Mozart a de si différent ? Et, de fait, elle n'est pas injustifiée : après tout, on trouve personnalités fortes et audaces chez certains de ses contemporains, au cœur de la période la plus homogène de l'histoire de la musique (le classicisme du second XVIIIe). Pas seulement les facéties de Haydn, qui sont assez subtiles et demandent quelques notions d'analyse musicale, mais rien que la mélodie continue de Tarare (un flux semi-mélodique aboutissant à des sortes d'ariosos, comme le fera Wagner pour le style romantique) ou les Variations sur la Follia de Salieri (l'invention de l'orchestration !), ou le déjà romantique Oberon de Pavel Vranický (du vrai Weber de premier choix… en 1780).
Et bien sûr Mozart lui-même : les gammes modales (différentes « versions » qui s'éloignent de la gamme standard) dans la scène du Commandeur, l'orchestre dégingandé où les mesures se superposent dans le final du premier acte de Don Giovanni (« invention » de la « musique subjective », représentant sa propre perception déformée), les tournures mélancoliques dans les opéras gais (Così fan tutte, bouffonnerie déchirante), le fugato échevelé qui clôt la 41e Symphonie en en mêlant tous les motifs simultanément…

Évidemment, la réponse magique sur la Grâce reçue de Dieu ou de l'Esprit de la Musique n'est pas très convaincante, et tout n'est certes pas du même tonneau chez Mozart — même si, comme pour Schubert, les dernières années ne contiennent quasiment que de très hauts chefs-d'œuvre. À l'inverse, ce n'est tout de même pas pour rien (comme chaque compositeur devenu et resté célèbre) qu'il tant admiré chez les érudits et immédiatement séduisant pour l'ingénu.

C'est en réalité la même chose qui les intéresse, comme on va le voir.

2. En musique, d'où vient l'émotion ?

D'une manière plus générale, on se dit quelquefois, tellement la nuance entre l'ennui et l'extase paraît insaisissable, que l'émotion dégagée d'une musique dépend plus ou moins d'une fibre personnelle, de l'énergie des interprètes… C'est vrai pour partie : personne ne reçoit les mêmes sons de la même façon, selon son vécu, sa norme sonore, sa perception purement physique ; de même, une corde mise en vibration avec enthousiaste s'entend comme telle.

Néanmoins, il existe tout de même des faits objectifs qui peuvent être identifiés, dans une partition. C'est l'exemple qu'on va tenter ici, répondant à la fois à la singularité de Mozart et à la naissance de l'émotion.

3. La preuve par l'exemple

Nous sommes dans la Clémence de Titus. Au début de l'acte II, son ami Sextus (Sesto) est arrêté pour avoir participé au complot contre sa vie, par amour pour Vitellia (mais ça, personne ne le sait). La réplique de Sextus qui débute l'extrait (le passage inscrit sur la partition débute à partir de 0'24) insiste sur son sacrifice pour Vitellia : il va mourir, et personne ne saura qu'elle était l'instigatrice du complot. Suit la réplique de Vitellia en aparté : « Il marche à la mort pour moi, / Où puis-je me cacher ? ».
Le but va être de montrer que Mozart ne fait pas qu'accompagner de jolies mélodies, mais suggère des émotions par des procédés qui peuvent passer d'abord inaperçus.


Kate Lindsey (Sesto), Karina Gauvin (Vitellia), le Cercle de l'Harmonie et Jérémie Rhorer dans la version captée en décembre 2014 au Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Choisie pour sa lisibilité, on perçoit particulièrement bien les événements orchestraux dans ce passage.



Il y aurait déjà beaucoup à dire sur la qualité de la réplique de Sextus, et par exemple les rythmes plaintifs et un peu déhanchés qui l'accompagnent : la basse fait note-silence-note, comme pour une marche implacable, tandis que les violons font silence-note-note, davantage comme une plainte, les deux se superposant. En marron sur la partition.

Sextus vient donc de faire ses adieux.

1 – Sur la dernière note, les violons passent en doubles croches (deux fois plus vite) : changement de caractère, qui traduit l'agitation.
1 – L'accompagnement est plus bref que la note chantée, mais celle-ci est doublée par les cors. La note tenue donne un sentiment d'attente, fait naître la tension.

2 – Les cors font un accent dramatique qui préparent la couleur de la réplique de Vitellia.
2 – La basse (violoncelles et contrebasses) est altérée et annonce une modulation : on va changer de tonalité, de couleur et d'univers sonore.
2 – Entrée du premier basson qui renforce la même note tenue par les violons et les cor. Le basson, outre qu'il va colorer de façon plus sombre la pâte orchestrale, est aussi l'instrument funèbre par excellence depuis très longtemps — seul instrument des requiems espagnols de la Renaissance, doublant la ligne de basse, ou utilisé pour les Enfers et les déplorations (« Scherza, infida » dans Ariodante, « Tristes apprêts » dans Castor & Pollux !).

3 – Entrée de Vitellia. En anacrouse, c'est-à-dire avant la mesure principale, de façon à donner de l'élan. Le procédé est très commun (on segmente très souvent les mélodies en mélodies avec anacrouse et mélodies sans anacrouse, un peu comme les vers avec ou sans Auftakt en allemand. Ici, cela permet aussi à Mozart d'éviter de submerger l'auditeur sous les informations, et ménage de l'espace pour l'effet 4, le point culminant de ce moment.

4 – Le second basson entre à son tour sur le premier appui fort des mots de Vitellia. Il entre avec douceur, mais sur une note étrangère à l'accord, qui dissone (sur un accord de mi bémol mineur, déjà assez rare et considéré comme particulièrement désespéré).
C'est le point culminant de l'extrait : tout ce qui était avant faisait monter la tension… ici, elle est à son comble, parce qu'au lieu de débuter une nouvelle mélodie normalement, elle reste chargée de la tension qui précède, à cause de cette note étrangère assez inhabituelle dans la littérature classique. Nous ressentons cette fêlure, mais pour les oreilles d'alors qui n'avaient pas encore entendu le Sacre du Printemps (ni même les symphonies de Schumann !), ce devait être particulièrement spectaculaire.
Comble du raffinement, sur quel mot tombe cet effet de discordance, où les deux bassons, contrairement à ce qui est attendu, se disjoignent et « frottent » au lieu de se fondre l'un dans l'autre ? Sur le mot « moi », bien sûr. La musique figure littéralement le déchirement de Vitellia, déchirée entre son intérêt personnel et le désir de faire justice à Sextus, se blâmant de sa lâcheté, de séparant d'elle-même.

Suite de la notule.

mercredi 3 septembre 2014

RÉVOLUTION — Existe-t-il un « style révolutionnaire » à la fin du XVIIIe siècle ?


Parfois, on vous pose des questions simples, qui peuvent paraître des inepties… et qui ouvrent de petits fossés pas si évidents à combler. C'est ce qui arrive lorsqu'on se fait interroger sur le « style révolutionnaire » en musique : bien que la réponse soit relativement ferme, cette corrélation ouvre des perspectives assez stimulantes.


Pour accompagner votre lecture : s'il existe une musique révolutionnaire, c'est bien Le Triomphe de la République ou Le Camp de Grand Pré, grand oratorio profane (appelé divertissement lyrique) de François-Joseph Gossec. Vous y entendrez successivement le culte de la nature, le dévouement patriotique des gens simples, les chansons et danses populaires, l'appel aux armes, la descente de la déesse de la Liberté, sur une musique encore tout à fait classique – quoique le premier ensemble au Soleil annonce un peu la manière romantique.
Tiré de l'enregistrement de Diego Fasolis chez Chandos, le seul jamais réalisé (vous y retrouverez notamment Salomé Haller, Philippe Huttenlocher et l'inimitable Guillemette Laurens).


Je suppose que cela a bien été documenté par la recherche musicologique, et j'avoue que vu le peu de matériel aisément disponible jusqu'à une date très récente (Bru Zane pour les disques, les numérisations progressives des grandes bibliothèques pour les partitions), je n'ai pas encore eu le loisir d'aller fouiner très longuement autour de cette question. Ce seront donc des remarques fragmentaires, à partir de quelques faits qu'on peut observer dans les oeuvres disponibles à l'écoute (disques et bandes radio) ou à la lecture des partitions accessibles sans passer sa vie au Plessis.

1. Problèmes

D'abord, pour être tout à fait clair, il n'existe pas de tel style, ni pour les spécialistes (à ce qu'il m'en a semblé), ni en regardant soi-même dans la production de cette époque. Néanmoins, la question soulève beaucoup d'enjeux très intéressants sur le rapport de la musique avec les circonstances politiques et les autres arts.


À gauche, un perfide ci-devant ; à droite, un sanguinaire sans-culotte
(qui vient manifestement d'achever un Te Deum, mais ça, c'était avant Damas).


Je vois deux raisons assez évidentes d'affirmer, d'emblée, la difficulté d'établir un « style révolutionnaire » :

a) Malgré son importance, le phénomène politique ne concerne directement que la France ; les autres nations européennes étaient certes affectées, mais perpétuaient le même système de commandes d'aristocrates sous forme de mécénat, et la même économie des théâtres. Il y aurait sans nul doute des observations très intéressantes à fournir sur la disparition ou la rémanence des loges à l'année avec l'exil des anciens titulaires, mais je n'ai pour l'heure pas d'éléments sur ce sujet et m'en tiendrai donc à la production musicale elle-même.
On imagine de toute façon difficilement (et cela se vérifie en ouvrant les partitions) que les compositeurs d'Europe se mettent à écrire, quel que soit le pays, les opinions de leurs commanditaires et les leurs propres, de la musique révolutionnaire pour faire plaisir aux Français.

b) La France a toujours été à part de l'Europe en matière musicale, même à l'époque de son plus intense rayonnement. Elle a influencé çà et là la culture sonore de villes, de compositeurs, d'œuvres isolés, mais son style est resté assez profondément autonome, tout en suivant l'évolution des styles de la Renaissance au Romantisme. Quelle qu'ait été la place des idées des Lumières ou de la Révolution en Europe, la France garde de toute façon son idiosyncrasie musicale pour très longtemps (ce n'est qu'à partir du milieu du XXe siècle qu'elle se dissout largement, et qu'il devient difficile de la distinguer des autres nations musicales).

c) La musique a toujours été en décalage avec son temps, et même avec les autres arts. C'est un fait mesurable et intéressant : le style de la musique révolutionnaire est encore celui de Marie-Antoinette, de même que la musique de Louis XIII est encore largement "renaissante", que la musique des tragédies classiques sous Louis XIV est aujourd'hui classée comme de "baroque" (même si cette étiquette a posteriori est discutable), etc. A l'époque où Goethe écrit Werther, la musique de l'Europe, ce sont des galanteries mannheimoises – il suffit d'écouter la simplicité joviale de la musique (pourtant dense) de Gaetano Pugnani pour accompagner une version scénique du roman.
Je suppose que, la musique étant l'art qui a le moins de lien avec le sens (elle ne représente pas forcément quelque chose, contrairement à la littérature et aux arts visuels – du moins avant le XXe siècle), elle n'évolue pas de façon aussi rapide. Elle se fonde profondément sur l'instinct et la tradition, bien plus que les autres arts (il est plus facile de s'habituer à l'écriture automatique ou à l'abstraction visuelle que l'atonalité, qui paraît immédiatement déprimante ou agressive...), et repose sur des schémas (comme un syntaxe) beaucoup moins souples et interchangeables, plus difficiles à changer que la parole ou la vision. Son plaisir vient de l'acquisition héréditaire de la signification de certains enchaînements, et c'est probablement pourquoi son évolution est nécessairement lente.

Déjà, structurellement, on voit bien que vu la courte durée de la période révolutionnaire, on pourrait difficilement aligner la création musicale européenne sur la politique française d'une décennie.

Mais on peut s'interroger, au delà de la période elle-même, sur l'impact de la Révolution dans l'imaginaire des musiciens, et les potentielles hardiesses et réformes qu'elle aurait autorisées.

Voyons donc.

2. Les Philosophes

La Révolution française intervenant au terme d'un processus de remise en question du pouvoir monarchique (je ne suis pas compétent pour certifier les liens entre les deux faits, vu le nombre de théories historiographiques en circulation), on peut être tenté de chercher des altérations de la théorie musicale chez les grands théoriciens qui ont présidé aux Lumières.

En France, les plus célèbres étaient en fait assez nuls en musique, et leurs goûts assez homogènes : tournés vers la facilité séductrice des mélodies de la musique italienne – qui n'avait pas du tout la même complexité comparative qu'au XVIIe siècle. Je me contente donc de convoquer Rousseau, le principal informé en la matière.

Jean-Jacques Rousseau, lui-même musicien, théoricien et compositeur, était lui aussi partisan de la musique italienne, et vigoureux contempteur de la musique française. Ses arguments étaient les mêmes que ceux de ses contemporains moins informée : la musique italienne était considérée comme plus mélodique, plus simple, plus directe, une sorte de retour à la nature, ou du moins à une forme d'authenticité. Un peu comme ceux qui protestent contre l'atonalité artificielle aujourd'hui.
La musique française, au contraire, était conçue pour servir des poèmes dramatiques, fortement codifiés, chantés avec un mode de déclamation expansif et artificiel, jugé geignard ou criard par nombre de contemporains. Un art formel, dont la complexité s'est renversée par rapport au début du siècle où le style italien était rejeté comme trop modulant – depuis Rameau (et l'évolution toujours plus vocale du seria italien), c'est l'inverse.

On pourrait donc être tenté de croire que Rousseau souhaitait par là une démocratisation de la musique ; rien de plus anachronique. Il s'agissait d'une querelle réservée à l'élite, faisant s'affronter le Coin de la Reine (des partisans de la musique italienne) au Coin du Roi (du côté de la musique française officielle) ; ces débats avaient lieu dans des salons débordant d'aristocrates, à coup de rhétorique – on peut s'amuser à relier les différents genres musicaux à des visions du monde. Pour Rousseau le lien avec son exaltation de la nature (comme modèle social ou éducatif, mais aussi comme objet d'émerveillement) et son goût des systèmes simples (en politique, cela se manifeste par la magie de la volonté générale) est assez évident, puisque la moindre sophistication de la musique italienne, moins contrainte et moins « fardée », est censée manifester plus de « vérité » et toucher plus directement au cœur. D'une certaine façon, la dispute opposait les musiciens (puisque, à l'exception d'intermèdes, la musique des scènes officielles était de style français, plus ou moins influencé par l'Italie) aux philosophes (les plus célèbres d'entre eux étant du côté de la seule musique qu'ils pouvaient comprendre, les pauvres).

Par ailleurs, l'Académie Royale de Musique donnait des représentations des nouveaux opéras à Paris, ouvertes au peuple. L'enjeu n'était donc absolument pas la diffusion. On pourrait davantage s'interroger sur la fin de la polyphonie dans les oeuvres sacrées au cours du XVIIe siècle (outil de la Contre-Réforme), ou sur les cantates sacrées (parfois subversives...) du XIXe siècle, qui avaient effectivement un impact sur la perception d'un vaste public. Mais pas la musique défendue par Rousseau.

Quant au système de notation proposé par Rousseau (à base de lettres et chiffres, un peu comme pour LilyPond), il s'agit d'une rationalisation, complètement dans l'esprit des Lumières, visant à remplacer la répétition de la Tradition par la simplicité de la Raison, mais qui n'est pas du tout assimilable à un projet de battre en brèche l'influence musicale de l'aristocratie. De toute façon, sa simplicité (utilisant les degrés de la gamme plutôt que les notes) la rendait surtout exploitable pour noter des mélodies simples, donc plutôt adaptée à la musique italienne qu'aux fréquents changements de mesure et aux raffinements harmoniques de Rameau, Leclair ou Mondonville – les modulations (changements de tonalité) rendent ambiguës la notation rousseauiste, pour ce que j'ai pu en voir.

3. Le tellurique Beethoven

Beethoven incarne un bouleversement quasiment sans exemple dans l'histoire de la musique – même Wagner, qui conduit le système tonal vers une sophistication qui aboutit en peu d'années à une perte de repères assez totale, ne change pas à ce point la logique profonde de l'acte de composition : Beethoven inaugure, d'une certaine façon, le désir de singularité du langage de chaque compositeur ; et plus une singularité de l'ordre de la variation, mais vraiment du contraste.

En ce sens, Beethoven, bien plus que la musique de la période du Sturm und Drang qui s'intéresse aux tonalités mineures et aux émotions un peu plus sombres, mais qui demeure résolument classique dans sa forme, ouvre le romantisme musical. Après nombre d'œuvres isolées d'autres compositeurs fondamentalement classiques (quelques exemples plus loin).

Néanmoins, on peut difficilement relier ses opinions politiques sur le jeune Bonaparte avec la démarche interne de sa musique : Beethoven était hors de la sphère d'influence française, et ne cherchait pas à écrire de la musique d' « idées », sauf peut-être à la fin de sa vie (Neuvième Symphonie, mouvement lent du Quinzième Quatuor), à une époque assez éloignée des événements, et dans un style déjà tout à fait romantique.

D'une manière générale, de toute façon, les innovations de Beethoven sont liées à une pensée nouvelle de la construction musicale (notamment l'importance de motifs courts comme base du discours, quelle que soit la structure générale), et à ses explorations... Une nécessité profondément musicale, qui n'a pas vraiment de lien avec un quelconque référent de la vie réelle ou même des autres arts.

Suite de la notule.

samedi 23 août 2014

Une saison 2014-2015 en Île-de-France : ce que vous ne trouvez pas ailleurs


Car, ainsi que l'a dicté Tao-Lseu à ses disciples : la Vérité est ailleurs.

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Déjà, si vous n'êtes pas d'ici, vous pouvez trouver tous les conseils pour une magnifique saison là-bas (nous avons même ajouté ajourd'hui une nouvelle recommandation).

Pour la sixième année consécutive, voici le moment de lancer des suggestions de divertissement pour la saison prochaine. Une fois de plus, et comme pour à peu près tout ce qu'on trouve dans ces pages, nul désir d'exhaustivité. Je me contente de vous livrer mes relevés pour ma consommation personnelle : l'éventail reste très large, puisqu'il permet de choisir, mais ne contient pas absolument toute la programmation. De même pour mes gribouillages (§ indiquant ma motivation, le foncé ma prévision, et les astérisques des places déjà réservées), qui ne témoignent que de mon intérêt personnel — ça prenait trop de temps à retirer, donc vous saurez si j'ai plus envie de voir du Protopopov que du Roslavets le jeudi midi.
Pour un relevé généreux, je recommande Cadences, qui dispose désormais d'un site (les dates sont plus facile à lire sur le magazine en PDF que sur la base en ligne, mais les deux sont bienvenus). Clairement, la qualité de leur base rend assez caduque la mienne en tant que masse.
Néanmoins, ayant relevé manuellement les dates chez plusieurs dizaines de salles et associations, certaines n'apparaissent pas chez Cadences, et on trouve parfois, dans ces contrées interlopes, quelques petites pépites. J'essaierai, pendant la saison, de maintenir les annonces de concerts un peu atypiques, de façon à mettre en valeur ce que vous pourriez ne pas vous consoler de manquer.


Quelques petits cailloux ont déjà été semés : sur deux résurrections passionnantes et impatiemment attendues à l'Opéra-Comique, sur la saison tranquille de l'Opéra de Paris, sur les concepts de la Philharmonie de Paris, sa programmation et ses tarifs.

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Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


Les spectacles vus seront cités en commentaires de cette notule, et diverses remarques sur la saison ajoutées sous cette étiquette.

En lice pour les putti d'incarnat, j'ai nommé :

Suite de la notule.

lundi 14 juillet 2014

Contresens


Après avoir programmé (fortuitement, au sein d'un cycle Grétry-Gossec-Méhul) Le Triomphe de la République (bijou roboratif de Gossec), la fantaisie m'a pris d'écouter la Marseillaise donnée ce jour sous la Tour Eiffel.

Suite de la notule.

samedi 9 novembre 2013

Rodolphe & Noverre en vidéo


Ce qui a été désigné à l'unanimité par la rédaction de CSS comme le plus beau spectacle de la saison, la recréation des ballets de Noverre sur les compositions de Rodolphe, telle que donnée à l'Opéra-Comique (commentaire ici), a été capté en vidéo ! Considéré comme le début du ballet-pantomime, avec une action unique et plutôt continue – contrairement aux entrées parfois narratives mais plus décoratives, conçues en « tableaux », des ballets de cour.

Des pas d'action qui ne sont pas surchargés de virtuosité, avec une gestuelle limitée, portant à l'essentiel : ces ballets sont à la danse romantique ce que la tragédie en musique est à l'opéra à numéros – l'apothéose du texte (argument dans un cas, livret dans l'autre), débarrassé d'ornements qui ne contribuent pas à la signification. Et cette expression directe est particulièrement émouvante ici.

Il faut ajouter à cela le spectaculaire de la machinerie dans ces sujets à sorcellerie (avec Armide et Médée) et la beauté du Concert Spirituel dirigé avec feu par Hervé Niquet, pour une musique qui évoque le meilleur de son temps (le Salieri des Danaïdes, le Grétry de Céphale, le Catel de Sémiramis, le Gossec et le Méhul symphoniques...) : des œuvres dans un langage classique, mais déjà fascinées par le mineur et le tempêtueux. Et d'une excellente tenue musicale, bien meilleure que pour la plupart des symphonies de l'époque.

Les deux ballets ont été diffusés sur France 2 mercredi dernier, et sont encore visibles (téléchargeables pour les plus astucieux) sur Pluzz.fr jusqu'au mercredi à venir.

Cela augure potentiellement d'une parution en DVD, qui documenterait un secteur encore à peu près vierge de l'art chorégraphique (et musical afférent).

mercredi 23 octobre 2013

Gaspare SPONTINI – La Vestale – II : premières occurrences romantiques


Après s'être promené du côté du contexte général (Spontini de son temps et aujourd'hui) et du livret, il est temps de parler plus précisément de la musique.

Au passage, l'occasion faisant le ladre, vous pourrez voir l'œuvre dans la production actuelle du Théâtre des Champs-Élysées ce soir en direct, à 19h30, sur quatre sites :


L'occasion de vérifier les pistes proposées dans cette notule.


4. Une musique médiocre, mais partiellement nouvelle : entre tragédie lyrique et seria

Dans ce cadre peu allant, Spontini écrit une musique qui descend pour partie de la tragédie gluckiste (avec sa simplicité hiératique), mais à laquelle s'ajoute un tropisme italien évident (avec sa simplicité au service de la voix). Les airs en particulier, comparés à la tradition française, sont longs et très lyriques, confinant au belcantisme malgré des sections très dramatiques et déclamatoires. On dispose ainsi de deux traditions conjointes qui convergent vers une certaine nudité, d'où l'impression sans doute de quasi-dénuement.

Leur influence peut être simultanée, comme dans « Toi que j'implore avec effroi », l'air de Julia à l'acte II : les longues lignes destinées à flatter la voix alternent avec des éclats purement récitatifs, et la forme générale de l'air est assez mouvante, organisée par épisode – on peut le rapprocher de l'air de Philippe II dans Don Carlos de Verdi, par exemple. À l'inverse, l'air de Cinna « Ce n'est plus le temps d'écouter / Les vains conseils de la prudence » est formé sur le patron du seria de l'air classique ; on y entend un peu de vocalisation (rare en France à cette époque, pour un grand air), et des couleurs harmoniques très proches du Mozart de La Clémence de Titus ou du Grétry de Céphale et Procris.

Entre mélange et segmentation, les influences contradictoires parcourent tout l'ouvrage – sans donner une impression globale de disparité néanmoins, car le style de Spontini est formé de ces contraires qui se rejoignent dans le dépouillement.

5. Moments forts

Cela étant, il n'y a pas de véritable enrichissement des styles précédents : l'aspect général est un peu renouvelé, mais rien de profondément neuf n'affleure. J'ai déjà dit mon peu de conviction pour cette musique, aussi, au lieu d'insister sur ses manquements, je voudrais relever quelques beaux moments.

=> D'abord les airs de Julia , surtout les deux premiers (« Ô d'un pouvoir funeste... Licinius je vais donc te revoir » à l'acte I et « Toi que j'implore avec effroi » à l'acte II). Les deux suivants (« Ô des infortunés déesse tutélaire », à la fin de l'acte II, ancien hit célèbre dans sa version italienne « O nume tutelar » ; et « Un peuple entier... Toi que je laisse sur la terre » à l'acte III) sont davantage uniformément belcantistes, et m'intéressent un peu moins. Dans ces deux premiers airs, la beauté des mélodies discrètes et le geste dramatique forcent l'admiration, particuièrement dans celui qui ouvre l'acte II, grande scène qui pourrait quasiment tenir lieu de cantate.

=> À peu près tous les finals de foule (en particulier au I et au II) sont remarquablement réussis, avec plusieurs strates d'expression simultanées, une façon de faire qui est assez neuve, surtout pendant des durées aussi étendues. On en trouve des prémices dans le premier acte du Thésée de Gossec (cf. extrait sonore), mais il s'agit d'une musique ponctuelle, à usage dramatique (superposition de l'en-scène et du hors-scène), et non d'une forme musicale complète comme l'est le final. Côté italien, la chose existe depuis plus longtemps (voir les finals dans les Da Ponte de Mozart), mais ce final de foule tel que réalisé par Spontini, avec geste ample et chœurs obligés, sera l'une des caractéristiques de l'opéra romantique.
Plus étonnant encore, le début du final du I évoque l'écriture virevoltante des ensembles du Cellini de Berlioz, même si son modèle doit plutôt être à chercher du côté du buffo italien.
Les ballets qui terminent chaque acte, sans être de la grande musique, ne sont pas mauvais non plus, et remplissent très agréablement leur fonction divertissante.

=> Enfin, j'aime beaucoup l'introduction orchestrale méditative de l'acte II, qu'on sent très soignée, qui cherche vraiment une couleur spécifique, évoquant la nuit et le mystère mystique – très loin des atmosphères stéréotypées de l'opéra italien, ou même des formules récurrentes de la tragédie en musique.

Les chœurs sont en général assez soignés, avec de jolies appoggiatures (petits frottements qui anticipent les accords suivants), parfois sur plusieurs accords de suite – autre trait dont l'audace se développe à l'ère romantique.

En revanche, les récitatifs ne sont pas meilleurs en vrai, toujours aussi fades, massifs et empesés. Ils ne sont sans doute pas étrangers à l'impression de longueur générale.

6. Premiers effets romantiques...

J'aurais du mal à étiqueter la Vestale stylistiquement : par tradition, on l'assimile au romantisme, et c'est peut-être la couleur qui domine... mais il reste tellement de ce qui précède, et l'ouvrage est finalement si peu différent des tragédies en musique de la fin du XVIIIe... On se trouve réellement sur la charnière, au même titre que pour les opere buffe de Rossini qui nous paraissent romantiques, mais construits et écrits très largement comme du Mozart...

À défaut de trancher un débat qui ne porte que sur des étiquettes – il y a forcément des transitions, et nous sommes totalement dedans, Fernand Cortez est déjà beaucoup plus décidément romantique, jusque dans son sujet –, je propose d'aller regarder un peu ce qui change dans La Vestale et annonce les procédés romantiques à venir.

=> Des bouts de crescendos rossiniens dans les finals. Des formules cycliques ou des marches harmoniques (même musique qui remonte la gamme par crans), peut-être prévues (les chefs le font, mais ce n'est pas noté explicitement) pour être amplifiées progressivement. Certaines sont assez longues. [Pour mémoire, Rossini a quinze ans lors de la création de La Vestale en 1807, et ne commence sa carrière scénique qu'en 1810.]

=> Beaucoup de réponses en imitation dans les ensembles, d'une façon qui n'est plus seulement classique (question-réponse, écho...), mais simultanée, superposée, beaucoup plus proche de ce qu'en font les romantiques. On en trouve un peu dans le final de l'acte I de La Clemenza di Tito (version Mozart), mais tel qu'utilisé par Spontini, il est davantage parent des Huguenots de Meyerbeer.

=> Et puis par moment, comme dans le grand duo d'amour de l'acte II, on entend des phrases parentes de Hérold (scènes amoureuses de Zampa), de Bellini (duos Norma-Adalgisa), ou même de Marschner (cantilène de l'air d'Aubry dans Der Vampyr). Plus fort encore, à la fin du II, on entend soudain du Mendelssohn (final de la Quatrième Symphonie).



Mais il y a plus significatif :

a) Solos de harpe, et non pas comme une évocation de la lyre, mais de façon purement décorative, musicale, atmosphérique – dans les ballets de fin d'acte. Là aussi, le grand opéra romantique en fera grand usage.

b) La multiplication des strates et des rythmes complexes. Le fait est particulièrement spectaculaire dans le final de l'acte II.



En rouge, des figures très asymétriques répétées pour donner l'impression d'élan, voire de frénésie : triple croche - croche pointée. C'est un rapport très inhabituel (de 1 à 6), alors que le rapport standard est de 1 à 2 (croche - noire) ou de 1 à 3 (double croche - croche pointée), très resserré et assez violent, comme une acciaccature ; par ailleurs, le rapport est généralement présenté dans le sens inverse (la longue avant la brève, pour créer une attraction vers le temps fort suivant), même si cela n'est pas absent des classiques. Ce type de figure, rarement sous forme d'un rapport aussi extrême, se trouve davantage chez les romantiques (introduction du chœur gaulois qui demande des explications à Norma, à la fin de l'opéra).
En vert, des figures de ponctuation très dynamiques, mais qui ne se trouvent pas sur le temps le plus fort (premier temps). Là aussi, un décalage peu fréquent chez les classiques.
En violet, insertions de triolets, mais qui débutent de façon syncopée (pas sur le temps), là aussi un raffinement rare.
En indigo, les parties du chœur sont totalement en quinconces, de façon ici encore très excessive par rapport à la norme.

Et la mélodie dansante et très lyrique qui apparaît sonne également très romantique. [Sans parler de l'impression rythmique générale, qui a de toute évidence fortement imprégné Rossini pour le final du premier acte de son Barbiere di Siviglia (1816).]

c) Le crescendo-decrescendo, effet typiquement romantique, dont on croise l'une des premières notations explicites, me semble-t-il – même dans Fidelio, cela se limite au crescendo, et au cours d'une mesure, pas sur un seul accord.



Vous remarquerez au passage l'entrée progressive des pupitres, même ceux considérés comme remplissant simplement l'harmonie : altos et seconds violons ont leur propre entrée solo. Il arrivait fréquemment qu'ils soient différenciés rythmiquement (chez les bons auteurs, et comme dans le final ci-dessus), moins souvent qu'ils aient un rôle autonome comme ici.

d) Des figures d'accompagnement caractéristiques, qui s'inspirent des tournures gluckistes mais les adaptent avec un aspect résolument XIXe, par exemple les fusées descendantes.



Les fusées montantes étaient fréquentes, mais les descendantes (sans être le miroir d'ascendantes) beaucoup plus rares, et l'on retrouve ici les rythmes raffinés avec le contraste vigoureux des valeurs (noire pointée couplée avec des triples croches, soit un rapport de 12 à 1 !), ainsi que l'effet syncopé. Et à l'oreille, pas de doute, on incline dangereusement vers le romantisme.

Bref, encore plus que pour le livret*, la musique, même si elle n'est globalement pas enivrante, franchit un pas très important vers le romantisme, auquel elle appartient déjà pour large part.
En cela, l'écoute de cet opéra, quelle que soit sa qualité, est passionnante.

* dont le sujet était pourtant tiré d'une pièce du milieu du XVIIIe siècle


Suite de la notule.

dimanche 29 septembre 2013

Octobre arrive


… comment feriez-vous sans le planning de CSS ?

Théâtre

Parmi l'immensité de la production du terroir, quelques trucs sympas qui se jouent en ce moment, relevés pour ma consommation personnelle : Le Neveu de Rameau, et puis La Religieuse, au Ranelagh (mais les tarifs sont assez élevés), du Grabbe à Gennevilliers (il faut oser la ligne 13, on n'a que rarement l'occasion de le voir en France – Hannibal en l'occurrence), Regardez mais ne touchez pas de Gautier (Passerelle), La Locandiera de Goldoni à l'Atelier (dans une production assez prometteuse à en juger par les extraits visibles).

Musique

En gras, là où je devrais aller (dieux, qu'un voile honteux couvre ma rougeur et mon conformisme !).
Souligné, là où je ne serai pas mais où je vous conseille d'aller voir si j'y suis.

1er – Oratoire du Louvre – Motets de la famille Bach (Vox Luminis).
1er – Pleyel – Concerto pour violon de Corigliano, et le toujours irrésistible Don Juan de Strauss (Orchestre Colonne).

5 – Cité de la Musique – Orfeo syncrétique, entre Monteverdi et musique indienne (Lasserre). Françoise Lasserre est d'ordinaire excellente dans ce répertoire (bel et original Combattimento, par exemple), il faut voir à présent comment le tout s'articule (en général, ce type de fusion rate immanquablement, du fait de la disparité des langages... impossible de glisser simultanément dans les deux modes d'écoute). De toute façon, le site de la Cité semble indiquer la soirée comme plus ou moins complète.

6,8,10 – Genève – Sigurd
Déjà mentionné dans la liste hors Île-de-France. L'œuvre n'a pas été rejouée dans le monde depuis 1995 à Montpellier. Et mis à part Marseille en 1991, il faut remonter dans les années 70 et 80 pour en trouver des traces sporadiques sur les scènes, alors même que l'œuvre avait été, dans les années suivant sa création, particulièrement fêtée – c'était même l'un des standards dans les récitals français.
Le gros point fort à Genève est Frédéric Chaslin, personne ne dirigeant mieux que lui, à l'heure actuelle, la forme Grand Opéra, avec ce mélange d'urgence, de souplesse et de densité. Vocalement, le tableau est un peu plus mitigé : Antonacci en Brunehild et Courjal dans l'air du Barde constituent de grandes promesses, mais il ne faudra pas attendre beaucoup de grâce de la part d'Andrea Carè, une voix dramatique au timbre un peu farineux (et au français médiocre jusqu'à présent), ni de Todorovitch.
Je me demande si Chaslin rétablira les parties habituellement coupées (le duo entre Uta et Hilda à l'acte III, le second duo de Hilda et Brunehild à l'acte IV) ; c'est possible, du moins si le matériel d'orchestre existe encore (il se dit que les souris font le tri de la postérité dans les greniers de Choudens).

Suite de la notule.

Ceci est mon corps, rompu pour vous


Après avoir été surpris par la réception tiède du spectacle (Alceste de Gluck à Garnier), me voici tiède à mon tour. Une conjugaison d'effets qui diminuaient l'impact de la soirée.
On peut voir le titre comme un écho corinthien au mythe d'Alceste ou comme un hommage à votre héros intrépide préféré, réchappé des affres de l'Amphithéâtre.


=> L'effet Gluck. Gluck est déjà très hiératique ; ce style avait nourri les fantasmes antiques, et son expression sans galanterie, presque fruste, avait bouleversé les Parisiens, en particulier lors de la création des deux Iphigénie. Ce qui restait de baroque dans Iphigénie en Aulide, ce qui relevait de la poussée dramatique constante et des orages éclatants dans Iphigénie en Tauride sont absents d'Alceste, où l'on entend davantage de grands aplats, et où se répètent sans fin les mêmes situations : acte I, Alceste décide de mourir ; acte II, Alceste va mourir ; acte III, Alceste meurt (presque). Avec à la clef les mêmes cantilènes déploratoires, les mêmes duos d'amour.
La partition ménage évidemment de très beaux moments, surtout mélodiques, en particulier quelques airs saisissants qui ont fait sa célébrité... mais rien de prégnant dramatiquement ou émotionnellement que je puisse saisir. Quand on voit ce que, dans le même style dépouillé et dramatique, on pu faire les contemporains Piccinni, Salieri, Grétry ou Gossec, je ne m'explique cet engouement exclusif pour Gluck que par la force de l'habitude (imposée à une époque –– celle de Marie-Antoinette – où la pauvreté musicale n'était pas un défaut). Il est vrai qu'il est différent des autres (eux-mêmes tout à fait singuliers), mais je ne vois pas vraiment de domaine où il les surpasse ; ni ses livrets (particulièrement mauvais en général), ni sa musique (clairement moins riche, que ce soit harmoniquement ou rythmiquement), ni son sens du drame. Un peu comme le minimalisme au vingtième siècle, moins peut faire davantage, mais je ne vois pas vraiment l'impact exclusif de Gluck dans les partitions.
À l'exception d'Iphigénie en Tauride, je vois davantage en Gluck un pair de Sacchini, c'est-à-dire un compositeur assez moyen (Sacchini aussi a fait un bel ouvrage, Chimène), qui a eu dans le cas de Gluck le mérite d'être le premier à avancer son style.

Suite de la notule.

samedi 14 septembre 2013

Une saison 2013-2014 en Île-de-France (et un peu ailleurs)


Suite à la demande croissante en coulisses (croyez-le ou non, j'ai dû embaucher une autre secrétaire, sans parler des gardes du corps pour me protéger des ardeurs des plus impatients), notre petite usine poulpiquette a accéléré ses cadences pour fournir l'authentique planning saisonnier de Carnets sur sol, en véritable html massif. Malgré tout le soin accordé à la confection de nos pixels, il est possible que des erreurs se soient glissées, en particulier dans les dates. Vérifiez toujours pour les concerts qui vous intéressent, car le bureau des réclamations a été fermé (pour financer la nouvelle secrétaire, évidemment), et le standard ne dispose pas encore d'interprète fluide en lutin-français.

Pour cette cinquième année, il n'est peut-être plus nécessaire de préciser que non seulement il est impossible d'être exhaustif, mais que de surcroît les choix opérés sont dus à mes seuls tropismes et inclinations ; beaucoup d'autres choses de premier intérêt figurent dans les programmes sans que j'aie pris ma vie pour les recopier. En revanche, dans la masse présélectionnée, il y a sans doute matière à découvrir des salles moins courues et des œuvres peu jouées, pour pas mal de gouts différents.

Si cela peut aider à hiérarchiser, je n'ai pas eu la patience de retirer le légendage personnel : le signe § indique le degré de prévision, le signe ¤ l'improbabilité de ma présence. Je n'ai pas conservé la couleur qui apparaît sur l'agenda pour la présélection, mais peu importe, on peut très bien naviguer sans. Les astériques sont sans importance (à part pour moi, puisque j'ai déjà les billets).

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


Les spectacles vus seront cités en commentaires de cette notule, et diverses remarques sur la saison ajoutées sous cette étiquette.

En lice pour les putti d'incarnat, on trouvera donc :

Suite de la notule.

vendredi 9 août 2013

L'ordalie Siegfried


Au commencement

À€ la suite d'une conversation sur le caractère supposé très médiocre de Manfred Jung (le Siegfried honni du Ring Boulez / Chéreau dans la version vidéo), j'ai réuni ici quelques exemples concrets.

25 Siegfried célèbres d'hier et d'aujourd'hui, réunis dans cette archive : http://piloris.free.fr/siegfried_ordalie.zip .

Il s'agit du même extrait, une petite tirade à la fin du grand duo final de Siegfried, où est repris le thème du héros. Évidemment, c'est très loin de rendre compte de ce que les uns et les autres font sur l'ensemble des deux journées qui les concernent ; néanmoins les caractéristiques techniques et les tempéraments affleurent assez bien, même en si peu de temps (cet extrait est révélateur de beaucoup de paramètres).
Ce n'est donc pas du tout suffisant pour porter un jugement, en revanche pour se représenter un peu l'évolution des esthétiques vocales, il y a déjà un peu de matière.

Principe

J'invite donc les lecteurs de CSS qui le souhaitent à se joindre au premier panel, accessible ci-dessous ou à cette adresse (conseil pratique : relisez-vous avant d'envoyer, il n'est pas commode de supprimer des lignes dans le tableau une fois les données entrées).

Évidemment, il faut bien sûr préciser que ce qu'on entend change selon la prise de son (et on se doute ici ou là que la voix, quoique séduisante, ne passerait pas forcément bien la rampe) et les conditions d'enregistrement (fatigue à la fin d'une prise sur le vif en public dans une grande salle !). L'objectif étant de remettre en cause concrètement certains jugements répétés automatiquement, le principe est de s'en tenir à ce qu'on entend, sans considération de qui chante, de sa qualité dans l'ensemble de l'œuvre, de ce qu'il produirait en vrai ou avec une autre prise de son... Bien sûr, on n'est pas obligé de se limiter à la technique et au timbre (sinon on peut tout de suite récompenser Melchior et tout arrêter) ; la musicalité, la tension, la mise en valeur du texte ont toute leur place.

Évidemment, chacun est invité à dire un mot de ses choix en commentaires. Les références de chaque extrait seront fournies dans quelques jours. Dans l'attente, pour accéder aux résultats détaillés des participants, il faut aller voir ici (demander l'autorisation via Google Documents si nécessaire).

Conséquences ?

Malgré le caractère profondément superficiel de ce type d'exercice, j'aime le fait que, très concrètement, il permet en peu de temps d'écarter certains préjugés reproduits pendant des décennies dans la critique, à se demander si les commentateurs croient leurs oreilles ou ce qu'ils ont lu sur ce qu'ils écoutent. Et en l'occurrence, à mon humble avis, l'expérience remet pas mal de choses en perspective (et notamment en ce qui concerne Manfred Jung)...

Ce serait plus intéressant avec des compositeurs, et je projette depuis longtemps de proposer un QCM « Mozart ou Salieri », mais cela prend un peu plus de temps à préparer. De toute façon, le caractère surprenant des résultats dans ce simple questionnaire glottophile tend à montrer qu'on peut toujours tirer profit d'aller réellement écouter les choses au lieu de s'en remettre à la musicographie. C'est encore plus vrai pour les compositeurs que pour les œuvres, et vaut pour bien des damnés de l'Histoire, comme Piccinni, Salieri, Grétry, Czerny ou Meyerbeer ; et, plus près de nous, les « perdants » de la bataille institutionnelle des années 60-70 en France, largement écartés du disque (Damase, Constant, Landowski, Daniel-Lesur...).

(le formulaire est toujours disponible via le lien ci-dessus)


Et moi et moi

A titre personnel, sur les 6 choix possibles :

Suite de la notule.

jeudi 30 mai 2013

Chœur n°5


En écoutant Athalie de Mendelssohn pour la première fois dans sa version française, ce soir, il était difficile de ne pas être frappé par l'aspect totalement mendelssohnien de la chose. Le style reste purement allemand, un français n'aurait pas pu écrire cela ; aussi bien les grands chorals que les fugatos. Un Mendelssohn qui tire au besoin vers le Schumann dans l'Ouverture - non sans parentés avec celle de Manfred.

Aussi, il est assez troublant d'entendre chanter en français sur une telle musique, et avec naturel.

L'oeuvre, composée en 1843, révisée et créée en 1845, est conçue dans la même veine que les musiques de scène d'Œdipe à Colone ou d'Antigone, également commandes de Frédéric-Guillaume IV (et toutes écrites et représentées entre 1841 et 1845). Le français est la langue de la création, au même titre que l'anglais pour Le Songe d'une Nuit d'Été.

Au disque, on ne trouve, sauf erreur, que des versions allemandes (Spering chez Capriccio, et, mieux, Rilling chez Hänssler), avec les textes intercalés d'Eduard Devrient (1849). Ces parutions ne rendent de toute façon pas justice à la tonalité exaltée de la partition - à peu près exclusivement des chants de louange, genre où Mendelssohn a toujours placé le plus haut de son art.
Les deux musiques de scène de Sophocle par Soltesz (Capriccio) me paraissent attester d'un impact plus évident, rien qu'au disque.

Pourquoi soulever ceci ? C'est que dans le cinquième choeur [1], « Partez, partez, enfants d'Aaron » (So geht, ihr Kinder Aarons, geht dans la version traduite), on assiste à une exaltation rythmique du français comme je ne l'ai jamais entendue. La prosodie reste tout à fait exacte, mais la musique semble s'être fondue dans la langue, avec le même naturel de mélodie et de rythmes récurrents que dans une symphonie en forme-sonate, aux antipodes de la monotonie, de la grisaille, de la platitude, du flou [2] qui sont souvent l'apanage de la mise en musique [3] du français.

C'est au delà du naturel - qui existe chez bien des compositeurs : Lully, Desmarest, Francoeur & Rebel, Piccinni, Grétry, Meyerbeer, Massenet, Landowski, Daniel-Lesur... les figures de la prosodie triomphante ne manquent pas. Ici, ce n'est pas la prosodie qui est première, mais bien la musique, et ce qui est spectaculaire est précisément l'inclusion de la musique à l'intérieur des équilibres de la phrase, absolument pas forcés ni déplacés par les carrures récurrentes du discours musical. Une forme de miracle.

Et puis Mendelssohn en français, c'est un rêve qui s'accomplit, et qui fait - ô combien ! - regretter l'absence de mélodies de salon produites dans notre langue. Nul doute qu'il y aurait davantage brillé que dans le lied, où précisément quelque chose d'un peu suave et musicale limite le plaisir narratif du genre.

Le concert a été capté par France Musique, je crois, et je tâcherai d'en publier l'extrait ici.

Notes

[1] Et non quatrième : le programme de salle de la Cité de la Musique a fusionné les choeurs 3 et 4.

[2] Les notules brèves de ces jours-ci sont d'ailleurs dues à la préparation d'une notule plus détaillée autour de ces questions, dans Pelléas.

[3] Voire de la déclamation, comme ce soir par Mathieu Genet.

mercredi 1 mai 2013

[2013-2014] Programmes conjugués du CMBV et de Versailles


Evénements

Après dépouillement de la saison, le grand événement ne sera pas dû au CMBV : Herculanum de Félicien David par Hervé Niquet, le Philharmonique de Bruxelles et le Choeur de la Radio Flamande - avec Véronique Gens et Nicolas Courjal, pour ne rien gâter.
Je ne suis pas très convaincu, à ce jour, par les oeuvres de ce compositeur (aussi bien les grandes choucroutes solennelles que la musique de chambre), mais Niquet et Bru Zane nous ont davantage habitué à des révélations bouleversantes, même de gens inattendus, aussi j'y vais en appétit.

L'autre découverte, due à l'année Rameau (et encore à Niquet, que ferions-nous sans lui ?), sera un inédit, Les Festes de l'Hymen et de l'Amour (titre originel : Les Dieux de l'Egypte), un opéra-ballet héroïque à entrées - donc avec un livret forcément embryonnaire, même si Cahusac n'est pas un mauvais bougre. Je m'avoue beaucoup moins enthousiaste, ne goûtant pas le genre les livrets-prétextes, mais la scène d'engloutissement des pyramides est paraît-il particulièrement marquante. [J'ai dû mal à m'imaginer que cela apporte tellement une nouveauté fondamentale vis-à-vis de la Tempête d'Alcyone ou de l'éruption des Indes Galantes, mais je n'ai pas lu la partition, donc je ne peux pas dire.]

Opéras rares

1. Je ne reviens pas de n'avoir jamais précisément évoqué Les Danaïdes de Salieri, et j'ai prévu d'y revenir prochainement, mais l'oeuvre constitue clairement un des sommets de la tragédie réformée, très supérieure à la plupart des Gluck - à placer aux côtés d'Iphigénie en Tauride, d'Andromaque de Grétry, de Thésée de Gossec. Sa frénésie dramatique pousse à l'extrême les préceptes de Gluck, et en abandonne largement la pose immobile, même si le style hiératique du récitatif et de l'harmonie (quoique plus varié) demeure identique.

Un chef-d'oeuvre d'une intensité dramatique et musicale extrême, qu'il est heureux de pouvoir entendre dans de bonnes conditions, même s'il faut s'attendre à quelques alanguissements peu nécessaires, chez Rousset.

Distribution de feu, comme tout ce qui est programmé par le CMBV et Bru Zane, mais tout particulièrement ce soir-là : Wanroij, Velletaz, Talbot, Christoyannis, Dolié. On ne devrait pas s'ennuyer.

Suite de la notule.

jeudi 4 avril 2013

Michelangelo FALVETTI, Le Déluge universel : l'esthétique intermédiaire du baroque italien


A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.


Vidéodiffusion de la RTBF, mise en ligne par Fernando Guimarães - l'interprète de Noé.


1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.


Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.


2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

  • des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
  • un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
  • un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.


Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

  • l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
  • le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
  • le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
  • le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
  • le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
  • le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
  • le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
  • le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.


Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. [1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) [2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !


Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.


5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Notes

[1] Cette affirmation gratuite demanderait à être explicitée avec des faits plus précis, mais vu la quantité de remises en contexte déjà nécessaires pour cette notule, on y reviendra plus tard si l'occasion s'en présente - ou bien dans les commentaires, si des contestations se font jour. Ceci simplement pour signaler que cela procède certes d'une évaluation personnelle de ce qui est long ou non, mais se fonde tout de même sur quelques caractéristiques qu'il est possible de nommer.

[2] Après vérification sur le programme, il est question de "luths", ce qui corroborerait cette impression. Mais ce sont essentiellement les notes de l'accord et son organisation rentrante ou non qui font la différence, difficile à dire sans l'avoir vérifié soi-même...

Suite de la notule.

mercredi 27 mars 2013

Programme d'avril


Petite sélection mensuelle.

A Lyon :

Ont lieu (entrée libre) les épreuves et le concert des lauréats du IXe Concours International de Musique de Chambre de Lyon (consacré cette année au lied et à la mélodie), du 22 au 28 avril, où l'on entendra notamment Brahms, Dubois, Gounod, Massenet, Paladilhe, Schubert, Schumann, Wolf, Ravel Debussy, Poulenc, Fauré, Satie, Bacri, Britten, Liszt, Strauss, Boulanger, Schubert, Falla... !

J'en avais un peu plus précisément touché un mot en début de saison.

A Paris :
Théâtre

Troilus & Cressida se poursuit à la Comédie-Française.

De même pour le Songe d'une Nuit d'été au Théâtre de la Porte Saint-Martin, et pour Occupe-toi d'Amélie au théâtre de la Michodière.

Pour faire bonne mesure, la MC93 de Bobigny propose une version psychédélique de The Tempest avec la musique de scène de Purcell (manifestement remixée façon « musiques amplifiées ») - le tout en portugais, sinon ce ne serait pas drôle.

Plus sérieux, Les Amandiers de Nanterre mettent en valeur le patrimoine rare de deux grands auteurs dramatiques : Goethe avec Torquato Tasso (une oeuvre pas extraordinaire cela dit, qui paraît assez conventionnelle et mesurée aujourd'hui, dans le registre artiste sensible et maudit), Ibsen avec Les Revenants.

Enfin, La Colline joue aussi Ibsen, avec Solness le Constructeur par Braunschweig, la gourmandise théâtrale de l'année !

Musique

(En gras, les dates personnellement prévues. Attention, les autographes ne sont jamais signés avant le concert.)

3 avril - Opéra-Comique - Falvetti, Il Diluvio Universale. Comme les oeuvres de Legrenzi, le Déluge est témoin de la mutation esthétique entre la déclamation sèche de la naissance de l'opéra et la vocalisation abstraite de l'opera seria du XVIIIe siècle. Un âge d'or dans l'opéra italien, à la fois raffiné musicalement et généreux vocalement, qu'on ne retrouvera pas avant Verdi - et qui ne sera pas à nouveau généralisé avant la génération Catalani-Leoncavallo-Mascagni-Puccini.

5 avril - Théâtre de Saint-Maur - Wieland Kuijken en solo
5 avril - Salle Pleyel - Sibelius, Symphonie n°2 par Mikko Franck et le Philharmonique de Radio-France

6 avril - Cité de la Musique (14h30) - Variations Goldberg par Blandine Rannou. Lecture très étrange (et abondamment ornementé), assez fascinante.
6 avril - Cité de la Musique - Bach, Motets & Cantates célèbres par Gardiner. Répétition générale publique dès 18h30.

Suite de la notule.

dimanche 24 février 2013

Tancrède de Campra, l'Académie Royale et la Galerie des Batailles


Ambiance sonore :


Désarroi d'Herminie à l'acte V : son frère Argant combat Tancrède. Avec une musique hors-scène inspirée de Thésée de Quinault & Lully, autre point commun entre les deux oeuvres.
Catherine Dubosc (méconnaissable pour ceux qui sont familiers de ses Ravel) et Jean-Claude Malgoire, tiré du disque Erato capté à Aix-en-Provence.




Décor de la forêt enchantée de l'acte III, dessin à la plume, à l'encre noire et au lavis gris de Jean Berain (un peu de pierre noire et d'encre brune).


1. Retour

Petit événement ce jeudi à Versailles : depuis la production de 1986 de Malgoire et Penchenat (Aix, puis Châtenay-Malabry l'année suivante), on n'avait plus guère entendu Tancrède. Une autre version scénique à Tourcoing avec Malgoire en 2000, et une des nombreuses reprises de grands ouvrages français par Iakovos Pappas à Athènes en 2010.

Le grand public en est donc resté au disque (tout à fait épuisé, Erato oblige) pris pendant les représentations de la re-création. Disque pas totalement convaincant : à cette époque, la Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne maîtrisaient pas complètement le style français. Le résultat reste infiniment supérieur à la redoutable Alceste parue chez Auvidis (pourtant ultérieure, et dans une distribution pourtant idéale sur le papier), et tout à fait écoutable, mais l'ensemble ne déploie pas beaucoup de séduction sonore et ne se départit pas toujours d'une certaine raideur - certes pour partie inhérente à l'écriture de Campra.

Cette audition avait donc pour vertu de faire réentendre, avec les acquis sonores stylistiques d'aujourd'hui, une oeuvre qui avait rencontré un immense succès en son temps.

2. Le livret de Danchet

Tancrède, créé en 1702 à l'Académie Royale, est une oeuvre singulière à plus d'un titre.

=> Son sujet est l'un des rares à ne pas être tiré de la mythologie antique, mais de l'imaginaire médiéval. Il n'est pas le premier, et suit en cela les modèles Amadis, Roland et Armide (1,2) de Quinault & Lully, les deux derniers étant respectivement tirés de l'Arioste et du Tasse. Un second pas est franchi avec [Scanderberg|http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/05/25/1260-evolution-mentalites-scanderberg-antoine-houdar-de-la-motte-jean-louis-ignace-de-la-serre-sieur-de-langlade-sophie-arnould-jelyotte-jeliotte-jeliote de La Motte, La Serre, Francoeur et F. Rebel en 1765, qui traite d'événements récents, distants de trois siècles seulement.
Le sujet est donc déjà singulier, et Campra en tient compte dans sa mise en musique.

=> Son livret, dû à Antoine Danchet, avec lequel Campra avait déjà collaboré pour Hésione, beau succès en 1700, s'apparente aux sujets épiques, tels qu' Amadis, mais aussi Cadmus (Quinault) et Bellérophon (Th. Corneille, Fontenelle & Boileau) : malgré le tropisme habituel de la tragédie en musique (épisodes essentiellement galants et nombreuses interventions du merveilleux), son intrigue principale reste centrée autour du héros se débattant contre des forces surnaturelles. L'amour réciproque entre les deux amants principaux reste même assez largement éludé - Clorinde meurt hors scène, et Argant ne fait que révéler progressivement ce qui s'est passé.
Dans l'une des fins alternatives postérieurement ajoutées, Danchet permet cette rencontre finale entre Clorinde mortellement blessée et Tancrède désespéré, comme dans le Tasse.

=> Comme il est d'usage (à l'exception d'Amadis et de l'Alcide de Marais & Lully fils), les héros guerriers sont tenus par des voix graves (taille pour Cadmus, c'est-à-dire ténor grave ou baryton ; basse-taille pour Roland, pour Alcide dans Omphale, pour Pélops dans Hippodamie, pour Pyrrhus chez Royer...).
Cela reste néanmoins un cas minoritaire dans un théâtre qui exalte plutôt le côté surnaturel de l'aisance aiguë que le charisme des voix graves, limitées aux expressions de la majesté.
Cette remarque sur les voix graves vaut d'ailleurs pour la pugnace Clorinde, puisqu'il s'agit de la première fois qu'on entendait une voix de contralto (Mlle Maupin) sur la scène de langue française. Et de l'une des rares fois, depuis le début de la tragédie en musique (cela advient ensuite), où un bas-dessus est présenté comme une héroïne 'positive'.

=> Enfin, Tancrède ressortit au courant de la « tragédie noire » (1,2), avec ses sentiments extrêmement violents (techniquement, on pourrait parler de perversité) et ses dénouements qui n'évitent pas le vrai désespoir. Roland et Armide, c'était gentil parce que dans un cas le spectateur a surtout sympathisé avec les amoureux, dans l'autre l'enchanteresse récolte peu ou prou ce qu'elle a semé. Mais dans d'autres cas, on ne plaisante plus.
On trouve ce type de pièces très tôt, dès Quinault & Lully, avec Atys (1676) et Achille et Polyxène (1687), mais elles deviennent surtout fréquentes à partir de 1693, avec Médée de Charpentier et Didon de Desmarest. Suivent Céphale et Procris de Duché de Vancy & Jacquet de La Guerre (1694), Tancrède (1702), Philomèle (1,2, 3) de Roy & La Coste (1705), Hippodamie de Roy & Campra (1708), Idoménée de Danchet & Campra (1712), et plus tard Pyrame et Thisbé (1,2,3,4) de La Serre, Francoeur & F. Rebel (1726), Pyrrhus de Royer (1730), Scylla et Glaucus de Leclair (1746)...
Autour des figures de Danchet et Roy se dessine alors une petite période où, tandis que le goût du public plébiscite les opéras-ballets à intrigues esquissées, l'Académie produit aussi, sans grand succès la plupart du temps, des oeuvres terribles. Tancrède est l'une des rares oeuvres de ce ton qui furent bien accueillies à l'époque.


Projet de Jean Nicolas Servandoni pour deux "horizons" de toiles de fond à l'acte I, représentant des tombeaux. Préparé pour la reprise de 1729, à la plume, à l'encre brune et au lavis brun.


A cette sombre histoire d'amours impossibles déjà présente dans le Tasse (dans une façon moins mélodramatique), Danchet ajoute ce qu'il faut de vilains enchanteurs et de forêts magiques, assurant ainsi le succès de sa pièce.

3. La musique de Campra

Suite de la notule.

vendredi 22 février 2013

Mélodies de Widor sur des textes de Hugo


Encore un programme de L'Oiseleur des Longchamps qui méritait grandement le déplacement. Moins inédit que d'autres fois (lorsqu'il joue La Presle, Delanoy ou Polignac, par exemple !), puisqu'il existait déjà deux disques consacrées aux mélodies de Widor : Rodde & Lee chez Etcetera, et plus récemment Bundy & Filsell et chez Naxos ; deux bonnes parutions qui rendent justice à cette musique ni neuve ni passéiste, davantage tournée vers le romantisme que vers les nouveaux langages, mais sans les épanchements ni l'académisme qu'on trouve généralement chez ses contemporains. Une forme de poésie sonore un peu distante, presque sévère.

Sans être le chef-d'oeuvre de son temps, le corpus mérite d'être joué, et la plupart des pièces données (la quasi-intégralité des mises en musique de Hugo) étaient complètement inédites.

Suite de la notule.

lundi 10 décembre 2012

Carnet d'écoutes - nouveautés


Quelques commentaires informels jetés sur Diaire sur sol, invitations à la découverte...

  • Grétry - Le Magnifique - Opera Lafayette, Ryan Brown (lien)
  • Antonio Cartellieri - Concerto n°3 pour clarinette et orchestre, et les autres (lien)
  • Ludwig Spohr - Symphonie n°7 (lien)
  • Kalivoda / Kalliwoda - Symphonie n°2 (lien)
  • Brahms - Symphonie n°1 pour quatre mains (lien)
  • Felix Weingartner - Symphonie n°2 (lien)
  • Arnold Bax - Symphonie n°2 (lien)
  • Arnold Bax - Walsinghame (lien)
  • Arnold Bax - Concerto pour violoncelle et orchestre (lien)
  • Franz Schmidt - Symphonie n°2 (lien)
  • Reynaldo Hahn - Le Rossignol éperdu pour piano solo - Earl Wild (lien)


mercredi 14 novembre 2012

François-Joseph GOSSEC - Thésée, le chef-d'oeuvre musical de la tragédie réformée (Versailles 2012)


N'allons pas par quatre chemins : cette soirée était la plus attendue de la saison francilienne, et elle a tenu toutes ses promesses.

Ayant déjà beaucoup développé les enjeux de la « quatrième école » de tragédie en musique à propos d'Amadis de Gaule de Bach, d'Andromaque de Grétry et, très récemment, d'Atys de Piccinni, je ferai plus bref cette fois, ayant projet d'aborder d'autres sujets. D'autant que, s'il fallait énoncer toutes les beautés de ce Thésée, il y aurait fort à faire.


Début de l'acte I le soir du 13 novembre : transition avec l'Ouverture et premiers ensembles. Merci à mon fournisseur !
Bien que cela soit à mon sens tout à la gloire du compositeur et des interprètes, s'il y a objection à cette publication sauvage (les démarches étant un peu longues et complexes pour obtenir une autorisation formelle), elle sera retirée instamment.


1. Attentes

Pourquoi la plus attendue de la saison ?

D'abord, Gossec, il suffit d'en juger par ses oeuvres déjà disponibles, est un maître de l'écriture musicale pure. Ses symphonies et sa musique sacrée (Te Deum en particulier) font preuve d'une science du contrepoint permanent dont je ne vois pas vraiment d'équivalent dans la période classique.
Par ailleurs, comme le laissait déjà entendre sa musique vocale profane (Le Triomphe de la République a été publié depuis pas mal d'années à présent), son don pour l'écriture déclamatoire n'est pas moindre que celle de ses plus glorieux contemporains.

Il faut ajouter à cela que Guy van Waas avait déjà donné en concert, il y a six ou sept ans, un extrait de l'oeuvre (début de l'acte V, déjà proposé sur CSS : air de Médée et duo homicide avec Thésée), qui était extraordinairement appétissant, et faisait présager (n'ayant pas pu mettre la main sur la partition) une oeuvre majeure.

Par ailleurs, la distribution musicale était assez hallucinante : Virginie Pochon (un des plus beaux français du marché), Jennifer Borghi (voix délicate qui n'a rien de la furie bûcheronne, et spécialiste de ce style musical), Frédéric Antoun (un des plus grands maîtres actuels de la voix mixte), Tassis Christoyannis (voix glorieuse mais toujours nettement dite) et dans les petits rôles, des spécialistes parmi les meilleures de leur génération, Katia Velletaz, Caroline Weynants, Mélodie Ruvio.

Quant au Choeur de Chambre de Namur, l'un des tout meilleurs pour la tragédie lyrique, et aux Agrémens de Guy van Waas, ce sont précisément des spécialistes aguerris de cette esthétique de la quatrième école, les plus grands défricheurs en la matière.

Bref, tous les paramètres étaient au vert, si bien qu'on aurait pu se déplacer de la même façon si l'oeuvre était chantée par des étudiants, ou à l'inverse si les mêmes interprètes avaient donné Così fan tutte...

2. Le texte

Suite de la notule.

mercredi 10 octobre 2012

Atys de Niccolò PICCINNI - II - La musique de Piccinni (et de Chauvin)



Suite de la première partie, consacrée à la situation temporelle et à la refonte du livret.

A nouveau avec des extraits sonores - et un mot sur l'interprétation en fin de notule.
3 - La position de Piccinni. 4 - Mise en forme piccinniste du livret. 5 - Audaces. 6 - Le rapport à Lully. 7 - Version réduite et abrégée. 8 - Interprétation.


Pour plus de commodité, l'ensemble du texte de ces deux notules assez longues a été réuni en PDF.


3. La position de Piccinni

     Comme signalé dans le précédent épisode, Piccinni appartient à cette génération qui fait entrer la tragédie en musique dans le style classique : disparition du continuo (la basse est simplement tenue par les contrebasses, violoncelles et bassons, même si l'on peut avoir un clavecin dans l'orchestre), fin de l'alternance de l'instrumentarium (les récitatifs sont tous assurés par l'orchestre au même titre que les airs, et contiennent même quelquefois des effets d'orchestration), et d'une manière générale plus d'épure, un goût pour les formules symétriques ou « carrées », prédilection pour les tonalités majeures particulièrement lumineuses.
     Il y aurait de quoi se répandre sur ces questions de transition, qui ne sont pas réellement notre sujet.

     Piccinni se singularise vis-à-vis de Gluck par un soin mélodique supérieur dans le récitatif (et au contraire des airs plus conventionnels), mais comme on le soulignait, il est difficile d'entendre une véritable opposition, tant leur travail tire la tragédie chantée dans la même direction.


Extrait de la fin de l'oeuvre : on y entend le délire d'Atys (avec les spectaculaires récitatifs de Piccinni, admirablement incarnés par Mathias Vidal) et le choeur de déploration dont il est question plus loin dans la notule.


4. Mise en forme piccinniste du livret

     Par essence, cette nouvelle manière, et particulièrement chez Piccinni, Bach, Sacchini et Grétry (la chose est moins flagrante chez Gluck et Salieri), favorise les tonalités majeures et les expressions galantes. On entend donc très peu de mode mineur (qui en devient très saisissant, avantage du procédé), et en revanche quantité d'airs très galants, ornés et dansants comme s'il s'agissait de divertissements pastorales.
     Cela nous fait retomber dans un paradoxe propre à ce temps : en voulant créer un drame épuré, les classiques aboutissent en réalité à un résultat sonore qui tient davantage, à nos oreilles contemporaines, des inclusions de divertissements italiens (comme dans Médée de Charpentier, Le Carnaval de Venise de Campra ou Le Carnaval et la Folie de Destouches) que du grand galbe dramatique du récitatif accompagné.
     Quand cela se joint à des développements poétiques pas toujours heureux (on a longuement observé le cas de la plate exultation de Celænus), on peut évidemment considérer qu'Atys a été abîmé.

     Pourtant, s'il est assez évident que cette refonte n'atteint pas le degré d'audace et la puissance dramatique de son modèle, l'œuvre ne manque pas de charmes, dans l'esthétique qui lui est propre.
     A commencer par le récitatif : beaucoup de belles répliques sont peut-être un peu platement traitées, ou systématiquement servies sur fond de trémolos (le fait de condenser les moments les plus dramatiques en 1h10 rendait parfois presque cocasse l'omniprésence du procédé), et pourtant le galbe des phrases y est particulièrement beau. On est très loin des choses flasques et / ou sans substance musicale qu'on peut trouver chez Sacchini ou Cherubini (qui sont plus proches, surtout le second, des italiens du type Mayr), et on peut même considérer que le soin et l'intérêt du récitatif dépasse assez considérablement les rectitudes de Gluck dans Iphigénie en Aulide, par exemple.

     En termes d'inspiration, à défaut d'être profondément singulière (par rapport à la période, du moins : vu la faible diffusion des partitions et le petit nombre de productions, il est encore difficile de déterminer qui invente quoi !), la partition appartient plutôt à ce qui se fait de mieux dans la tragédie en musique de style classique. Même les airs, d'ordinaire un peu fades (même chez les grands Grétry...), se révèlent de belle facture, avec quelques sommets dès que Piccinni s'aventure dans le mode mineur, comme « Quel trouble agite mon cœur » qui exprime les remords d'Atys trahissant le Roi interpolé ce soir-là avec l'air de Celænus (qui se déroule dans la partition à l'acte suivant), ce qui était plus logique dramatiquement vu ce qu'il restait du texte (exultation du Roi, puis remords d'Atys).





5. Audaces

     A cela s'ajoutaient des étrangetés. Outre Salieri et Catel dont il s'approche pour la qualité du récitatif, Piccinni, écrit, la même année qu'Andromaque, les mêmes types de ponctuations méditatives dans les récitatifs, confiées aux seuls bois. Grétry les utilise généreusement, et toujours en relation avec la mélancolique d'Andromaque. Dans ces extraits d'Atys, on ne les entend que brièvement, mais considérant que quatre mois séparent les deux créations (février 1780 pour Atys, juin pour Andromaque), il est douteux que l'orchestration (qui dépend dans ce cas de la matière musicale) ait été changée si soudainement.
     On est sur le chemin de la recherche de couleur orchestrale, au delà de quelques spécialisations (flûtes bucoliques, trompettes guerrières, trombones « sacrés », etc.), qui fait sa première apparition comme sujet principal de préoccupation à ma connaissance dans les Variations orchestrales sur la Follia di Spagna de Salieri (1815).
     Qui a commencé ? Peut-être Piccinni dans son Roland des mêmes Quinault & Marmontel en 1778 ? Quelqu'un d'autre ? En tout cas, on n'entend rien de tel chez Grétry : rien dans les récitatifs de Céphale et Procris (1773, encore un livret de Marmontel), tout comme dans Les Mariages Samnites (1776, livret de Rosoi d'après Marmontel, décidément, pas étonnant qu'il ait eu autant d'ennemis) où il n'y a que des dialogues. Il n'est pas impossible du tout que le procédé ait été emprunté à quelqu'un d'autre encore, a priori pas un italien vu la prédominance, encore pour longtemps (jusqu'à Donizetti à peu près), du recitativo secco (basse continue ou clavier seuls). Mais quelqu'un désireux de produire un effet, comme Mozart dans le cimetière de Don Giovanni (accompagnement de trombones pour les paroles du Commandeur au milieu du récitatif), a toujours pu l'essayer, quelle que soit sa nationalité et son esthétique.
     Bref, cette nouveauté qui avait frappé beaucoup de monde dans Grétry ne lui est vraisemblablement pas due ; en tout cas Piccinni n'a pas attendu la création d'Andromaque pour en faire usage !

     Autre procédé, plus étrange encore, la symphonie presque montéverdienne utilisée comme prélude de l'acte II dans l'arrangement présenté par Bru Zane. En réalité, ce passage est tiré de la fin de l'acte I (cérémonie en l'honneur de Cybèle), mais après vérification de la partition, ce n'est pas une fantaisie, la musique est réellement celle-là. Très étonnant, son harmonie et même ses appuis rythmiques semblent de cent cinquante ans en décalage et je n'ose croire qu'il puisse s'agir d'une goujate allusion à l'âge de la « mère des dieux ». En tout cas, ce moment a beaucoup de charme, et il étonne par sa disparité avec le reste du drame (très homogène esthétiquement).



     L'audace la plus spectaculaire se trouve dans le choeur très étrange « Atys, Atys lui-même / Fait périr ce qu'il aime », qui semble changer de mode au milieu de la phrase. La réduction Bru Zane fait le choix (étrange, et qui sonne étrange) de copier Lully en faisant chanter ce cœur a cappella. S'agit-il d'une façon de complaire au public qui attend cet instant ? En tout cas, sur la partition dont je dispose (et l'œuvre étant assez rapidement tombée, il n'y a jamais eu de révision...), l'orchestre est bel et bien présent, avec des mentions d'orchestration assez précises (seulement les bois, de la flûte au basson, clarinettes comprises), et en se taisant, il supprime de beaux mélismes qui produisent des effets d'écho.
     J'éprouve donc quelque difficulté à juger de cet alliage timbral que personne de vivant n'a jamais entendu, mais tel qu'il était présenté, je trouvais que cette phrase musicale torturée qui arrive soudain au milieu d'un langage très dépouillé sonnait à la fois très artificiellement... et particulièrement laborieux, comme si un modeste tâcheron avait voulu se mettre, le temps d'une dizaine de mesures, sur son trente-et-un musical.
     Disons que la tentative de mettre en relief ce moment très singulier de l'opéra de Lully, mais d'une façon alternative, était louable, à défaut d'avoir complètement abouti.


6. Le rapport à Lully

font-style: normal

Suite de la notule.

mercredi 3 octobre 2012

Atys de Niccolò PICCINNI - I - La part de Marmontel (1780 ARdM - 2012 Bouffes du Nord)



Mise à jour du 10 octobre 2012 : II - présentation de la musique de Piccinni, et de l'interprétation de la soirée.

L'ensemble de ces deux notules assez longues existe également en PDF pour faciliter la consultation.


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Afin de contenter les lecteurs impatients, voici la première partie du voyage autour de cette œuvre, partiellement recréée les 23 et 24 septembre derniers. Agrémentée d'extraits.


Musiciens du Cercle de l'Harmonie dirigés par Julien Chauvin : ouverture et plainte d'Atys (« Amants qui vous plaignez »). Ce n'est pas une modification de l'arrangement proposé ce soir-là (oeuvre condensée enn 1h10 de musique), Marmontel fait bien ouvrir le drame immédiatement après l'ouverture par Atys sans Idas, ce qui se défend assez bien dans le cadre d'une version déjà raccourcie en 1780 par rapport à celle de 1676. Atys par Mathias Vidal, Sangaride par Chantal Santon.
Merci au spectateur qui a fourni ce matériel sonore ! Je précise toutefois que la captation, quoique de bonne qualité, ne rend pas justice à la beauté et à la cohésion des timbres en salle, et on entend, à cause de la réverbération en haut du théâtre vide (moi, j'étais placé au fond du parterre, où le problème ne se posait pas), des sortes de "scories", à l'orchestre en particulier, qui en réalité n'existaient pas dans la salle. Même chose pour l'impact des chanteurs, supérieur sur place.


Dans une salle à peu près complètement vide (à part le parterre, de plus exigu, le théâtre n'était quasiment pas rempli, on devait être quelque part entre le quart et le tiers de la jauge, même les couloirs étaient déserts), le Théâtre des Bouffes du Nord programmait une production de la désormais rituelle association CMBV / Bru Zane, autour de la dernière relecture de l'Atys de Quinault. Un document passionnant.

On peut lire un commentaire sur l'œuvre-source de Quinault & Lully ici.


1. Niccolò Piccinni (1728-1800) en France

Originaire de Bari, Piccinni se fait d'abord, comme il est d'usage, un nom en Italie, à Naples, puis à Rome. L'ambassadeur du royaume de Naples en France l'invite à rejoindre Paris en 1776, sur impulsion de la reine Marie-Antoinette, dont il devient le professeur de chant. Sa carrière est alors déjà faite en Italie, avec des dizaines d'opéras bien accueillis dans les différents temples lyriques italiens : Fiorentini, Nuovo, San Carlo et Pergola à Naples ; Argentina, Valle, Dame, Capranica à Rome ; et Turin, Bologne, Milan, Venise, Modène... Ce à quoi il faut ajouter des commandes pour des capitales européennes comme Dresde ou Lisbonne.
Néanmoins, son succès commence à pâtir à Rome de ceux de son ancien élève Pasquale Anfossi, et le prestige (assez singulier en Europe) de la Cour parisienne est alors tout indiqué pour relancer sa carrière.

On décrit régulièrement sa « rivalité » (comme très souvent, plus une rivalité des admirateurs que des compositeurs eux-mêmes) avec Gluck comme une seconde Querelle des Bouffons, où Piccinni tiendrait le rôle (forcément) de l'italien partisan de la joli musique contre Gluck, défenseur d'un texte fort.
Il est possible qu'à l'époque le contraste ait existé, car Piccinni dispose en effet d'une veine mélodique plus conjointe, moins accidentée que Gluck ; mais en regardant les partitions, néanmoins, il apparaît que la différence entre les deux est une affaire de nuance, et certainement pas d'opposition. Gluck paraît peut-être, vu de loin, plus sombre et intransigeant avec ses drames, mais la comparaison des relectures de Quinault de chacun ne me paraît pas à l'avantage du germanique. Tous deux répondent tout simplement à un changement du goût dans la tragédie en musique, au même titre que l'ont fait (J.-Ch.) Bach, Grétry, Sacchini ou Salieri.

Et à mon sens, malgré ces différences, les deux compositeurs œuvrent dans la même direction de l'histoire musicale : la querelle des gluckistes et des piccinnistes ne me paraît pas soulever des enjeux aussi contradictoires et fondamentaux que la précédente controverse.

Dans ces drames, l'épure prévaut, avec la disparition des lignes courbes, une simplification rythmique (on préfère désormais la symétrie à la danse). C'est aussi le temps d'une domination absolue d'un mode majeur très lumineux (et naïf à nos oreilles d'aujourd'hui), même pour exprimer les tourments les plus amers - en parfaite concordance avec l'image que la postérité a donné de la Cour de Marie-Antoinette, d'une gaîté qui paraît naïve et superficielle, et par ailleurs sans rapport avec la réalité du monde. Et pourtant, à l'opposé, on n'a jamais autant aimé les grands récitatifs dramatiques violents.

Malgré les explorations de partitions, je n'arrive pas bien à situer ''qui'' impose ce style. Manifestement Gluck, vu les dates, mais Gluck demeure un peu à part, moins sensible au majeur, et beaucoup moins éloquent que Piccinni ou Salieri dans le récitatif (oui, contrairement à l'image qu'on en a) - il semble que pour lui, le récitatif demeurait pour partie une couture inférieur aux "numéros", un peu comme en Italie, même s'ils sont chez lui infiniment plus écrits et intéressant. Ce style galant et violent à la fois, commun à Piccinni, Grétry, Sacchini, Salieri, Catel, compositeurs chez qui l'on retrouve quasiment les mêmes formules dans le récitatif (sauf Sacchini, le plus faible de tous ceux-là), d'où vient-il ? Peut-être justement de Piccinni, mais je n'ai pas de réponse.


2. Jean-François Marmontel et la dernière révision d'Atys

Il est de tradition pendant tout le XVIIIe siècle de reprendre les livrets admirés du Grand Siècle, et en particulier ceux de Quinault. Au début, en conservant le récitatif de Lully (toujours considéré comme une référence) et en récrivant les divertissements selon l'évolution des goûts du public. Puis on récrit totalement la musique (Gluck pour Armide, 1777), on coupe le texte pour le réorganiser en moins d'actes (Jean-Chrétien Bach pour Amadis de Gaule, 1779), et on finit par rectifier les vers et ajouter le texte d'ariettes (Piccinni et Marmontel pour Roland, 1778, et Atys, 1780).

On a donc mis assez longtemps pour oser amender profondément le livret original, peu ou prou un siècle, ce qui est assez exceptionnel en un temps où l'on n'avait pas du tout le même culte pour la conservation qu'on observe aujourd'hui.

Marmontel coupe donc dans le texte de Quinault, amende quelques vers, et développe les états d'âme des personnages.

Un exemple peut nous servir de point de départ concret.

Suite de la notule.

lundi 17 septembre 2012

Pancrace ROYER, Pyrrhus (1730) - I - Une tragédie sans amour (Versailles 2012)


Dimanche 16 septembre, première mondiale. Du fait du peu de succès à l'époque (sept représentations sans accueil favorable, pas de reprise), livret et partition ne sont pas aisés à trouver, c'était donc une exhumation complète, peu de monde dans la salle (à moitié désertée, au fil de la représentation, par les touristes fatigués) en avait déjà lu plus que le titre.

Sans vouloir abuser de superlatifs, la redécouverte de cette tragédie en musique était d'une assez grande importance, à cause d'une notable nouveauté de la musique, mais surtout en raison de la remarquable qualité générale – l'oeuvre culmine en quelques moments qui sont à placer dans le florilège restreint de la tragédie lyrique.

Revue de détail, assortie de quelques extraits sonores.

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Polyxène immolée aux mânes d'Achille, Gravure de Johann Wilhelm Baur (1703) incluse dans l'édition anglaise de 1717 des Métamorphoses d'Ovide.


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1. Les sources du livret de Fermelhuis

Il existe des doutes sur la paternité de ce lettré amateur (accentués par la qualité du poème, sans rapport avec les bricolages d'Henri Guichard pour Ulysse de J.-F. Rebel, par exemple), mais je n'ai pas pris le temps de remonter la piste de M. de S. X., il y a plus intéressant pour ce qui nous occupe.
L'avantage est que ce genre de dispute survient généralement lorsque le livret est bon !

Les antiques

L'auteur du livret se fonde sur la légende traditionnelle de Polyxène. Jadis aimée d'Achille et cause de sa mort lors de leur promesse solennelle au temple, elle est sacrifiée par les Grecs à la fin de la Guerre de Troie. C'est la version d'Euripide dans Les Femmes Troyennes et dans Hécube ; c'est aussi ce que dit Ovide, source intarrissable des tragédies en musique, au treizième livre de ses Métamorphoses :

Tout à coup, de la terre entr’ouverte surgit l’ombre gigantesque d’Achille, terrible et menaçant comme au jour de sa colère, lorsqu’il voulait tuer Agamemnon : « Grecs, partirez-vous en m’oubliant ? s’écrie-t-il ; le souvenir de ma valeur est-il mort avec moi ? Ecoutez : une offrande digne de moi n’a pas encore honoré ma tombe ; les mânes d’Achille demandent le sang de Polyxène ».

Pyrrhus s'exécute :

Les larmes coulent de tous les yeux ; la victime seule n’en verse pas ; et Pyrrhus ne frappe qu’à regret, et en pleurant, le sein qu’elle lui présente. Elle reçoit le coup sans pâlir ; ses genoux fléchissent, son corps s’affaisse sur lui-meule, et, en tombant, elle cherche encore à voiler sa beauté : dernière pensée de la pudeur.




Le sacrifice de Polyxène représenté avec tact sur une amphore d'origine tyrrhénienne conservée au British Museum (570-550 av. J.-C.).


Rémanence

Le sujet fait partie des motifs récurrents dans la littérature européenne à partir du retour des écrits grecs. Boccace l'inclut dans ses portraits de femmes célèbres (De mulieribus claris n°33, 1362), et le sujet connaît une certaine vogue pendant la Renaissance italienne et française, puis pendant le classicisme, aussi bien en prose qu'au théâtre, et ce jusqu'aux Scudéry (Les Femmes illustres ou les Harangues héroïques, 1642).


Enluminure du XVe siècle figurant le sacrifice de Boccace sur une édition de De mulieribus claris, conservée à la BNF.


Tragédies précédentes

Outre Euripide et Ovide, Fermelhuis s'inspire des transformations apportées dans La mort d'Achille de Thomas Corneille (1673). Conformément à l'usage, Th. Corneille ajoute un épisode mineur qui ne modifie pas les fondements de la légende mais étoffe sa dimension affective : Pyrrhus y devient amant de Polyxène, si bien que le meurtrier du père de la princesse soupire pour celle qui devait être l'épouse du sien, devenant ainsi le rival de son père en courtisant celle qui a causé sa mort. Autrement dit : Pyrrhus a tué le père de Polyxène, Polyxène a causé la mort du père de Pyrrhus, et pourtant Pyrrhus aime Polyxène, amour évidemment défendu par les deux ombres, et de surcroît aux frontières de l'obscénité (en tout cas pour une lecture française du XVIIe) en désirant la quasi-épouse du père.
Comme on le devine, cela ajoute un peu de tension dramatique.

Les auteurs dramatiques français, à sa suite, reprennent en choeur l'idée. Dans La mort d'Achille (1696), La Fosse (dont je reparlerai prochainement à propos de Callirhoé) modifie même la cause de la mort de Polyxène, la changeant en victime d'un coup de Pyrrhus lors d'une dispute avec Agamemnon. Dès 1687, Campistron pour Lully & Collasse avait utilisé une variante déjà présente dans les textes anciens, celle du suicide de Polyxène, désespérée d'avoir été la cause du traquenard destiné à occire Achille – mais Pyrrhus n'y apparaît pas. En revanche, dans la « suite » sans succès qu'écrit La Serre (auteur du livret de Pyrame et Thisbé de Francoeur & Rebel) pour Collasse, en 1706 (Polyxène et Pyrrhus), le suicide de Polyxène se fait, sur fond d'oracle vengeur, pour se soustraire à l'amour impossible qu'elle porte à Pyrrhus. C'est exactement la solution qu'adopte Fermelhuis.


Gravure représentant Polyxène dans l'édition originale des Femmes illustres des Scudéry, ouvrant la « Harangue de Polyxène à Pyrrhus ou Que la Mort vaut mieux que la Servitude ».


Circonstances

L'année qui précède Pyrrhus de Fermelhuis & Royer, on joue avec succès Polyxène de Jean du Mas d'Aigueberre – repris très rapidement au Théâtre Italien sous forme de parodie (Colinette). Cette proximité temporelle explique peut-être pourquoi le titre de Pyrrhus a été retenu alors que le personnage pivot du drame, celui qui suscite l'empathie, celui enfin qui reçoit les meilleurs vers et la meilleure musique... est bel est bien Polyxène.

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2. Le livret

En remontant le fil des inspirations du librettiste, je crois que l'essentiel est dit sur les choix, par particulièrement audacieux, de la matière.

Contenu

Globalement, l'action se déroule assez doucement, le poème est très correctement écrit, sans fulgurances particulières à l'exception des monologues de Polyxène au I et au V, où librettiste et compositeur (et même, ce soir-là, les interprètes) semblent s'être donnés le mot pour donner le plus vibrant échantillon de leur talent.

L'action se répartit comme suit.
Prologue semi-allégorique, où les divinités lèchent pesamment les bottes de Louis XV (à peine plus subtilement que dans Médée de Th. Corneille / Charpentier), mais on y sent déjà la tendance à la stylisation allégorique, où les grandes divinités (Mars, Minerve, Jupiter) partagent avec le public différentes conceptions « philosophiques » du monde.
Acte I : Amour impossible, Polyxène refuse d'entendre les aveux de Pyrrhus, qui la tient captive et qui est le meurtrier de son père. Acamas, ami de Pyrrhus, lui rappelle ses engagements envers Ériphile qu'il devait épouser.
Acte II : Ériphile, furieuse de l'infidélité de Pyrrhus, menace de se venger sur Polyxène si Acamas ne l'enlève pas. Celui-ci, amoureux de Polyxène, se laisse fléchir. Pendant la réjouissance des sujets de Pyrrhus, l'ombre d'Achille exige le sacrifice de Polyxène. Pyrrhus la confie à Acamas pour la sauver.
Acte III : Le peuple souhaite la mort de Polyxène, celle-ci est horrifiée de l'aveu d'Acamas qui trahit son ami, Pyrrhus souhaite la conserver près de lui, Ériphile lui rappelle ses serments, mais rejetée, elle invoque les Enfers.
Acte IV : Sous l'emprise infernale, le peuple s'entre-tue. Ériphile feint d'encourager Acamas à emmener Polyxène, puis les dénonce comme amants à Pyrrhus, qui réclame le secours de Thétis contre les fuyards – sa mamie demande en échange le sacrifice de Polyxène.
Acte V : Hésitations de Pyrrhus. Retour des deux prisonniers. Acamas se suicide en révélant le mensonge d'Ériphile. Pyrrhus veut alors s'opposer au sacrifice, mais Polyxène se suicide pour délivrer les Grecs de la malédiction d'Achille. En mourant, elle peut enfin avouer son amour pour Pyrrhus, en proie à tant de maux pour elle.

Particularités

Différence notable par rapport aux autres versions du mythe, l'action se situe en captivité en Grèce, et non sur le sol troyen – dans les version initiales, le sacrifice de Polyxène constituait une forme de purification avant le départ des Grecs victorieux. Il est vrai qu'en déplaçant la cause du sacrifice (l'amour de Pyrrhus rendant insupportable à l'ombre d'Achille la survie de Polyxène), le lieu n'était plus aussi fondamental.
Mais on peut s'amuser du fait que l'action se déroule après la mort de Polyxène chez Campistron-Lully-Colasse.

Il existe bien Éryxène chez La Serre-Colasse, mais Ériphile est semble-t-il une invention de Fermelhuis – trouvaille onomastique assez congruante pour une enchanteresse, puisque son nom signifie « l'amie de la Discorde », et que cela fait pendant avec la cause de la Guerre de Troie (la vengeance d'Éris, la Discorde, qui n'avait pas été invitée aux noces de Thétis et Pélée), la vendetta sauvage l'encadrant tout à fait.

L'oeuvre, quoique non dépourvue de sections brillantes (plusieurs triomphes de Pyrrhus avec trompettes & timbales) ou un peu galantes (en particulier le long divertissement de l'acte IV, pourtant dévolu aux conditions cruelles de Thétis !), s'apparente fortement à la « tragédie noire » des années 1690-1720, une période (où des tragédies très rugueuses alternent avec des tragédies légères et galantes en un contraste saisissant) qu'elle clôt quasiment.
Les déroulements n'en sont pas aussi durs que les parangons du genre (Médée de Th. Corneille-Charpentier, Didon de Saintonge-Desmarest, Tancrède de Danchet-Campra, Philomèle de Roy-La Coste, Idoménée de Danchet-Campra, Pyrame et Thisbé de La Serre-Francoeur-Rebel...), mais la fin laisse une impression particulièrement sombre : non seulement l'innocence de Polyxène est sacrifiée, mais de surcroît le dramaturge attend ce moment pour nous révéler que Pyrrhus était aimé en retour. La situation tient d'autant plus du coup de théâtre qu'étant tenu par une basse-taille, rôle d'habitude dévolu aux héros virils (souvent éconduits, comme Roland chez Quinault-Lully ou Alcide chez La Motte-Destouches), aux opposants ou aux pères. Rien ne prépare donc à cet aveu, vraiment étonnant pour qui n'a pas lu La Serre.

Nouveautés

J'en retiendrai deux.

D'abord l'enjambement d'acte. On cite souvent Gentil-Bernard, dans la seconde version du Castor et Pollux (1754) de Rameau (la fin de la bataille enchaîne avec l'air fameux de déploration « Triste apprêts »), mais ici, le lien est encore plus fort et moins traditionnel. On peut le comparer à ce que fait Destouches dans Callirhoé en 1712, en reprenant une thématique agitée au début de l'acte III, suite aux fureurs bachiques de l'acte II. Mais dans Pyrrhus, le « pont » entre les actes III est IV figure même dans le livret : l'invocation infernale d'Ériphile est prolongée très naturellement, dans le texte comme dans la musique, par les désordres meurtriers du peuple au début de l'acte IV. La pratique est suffisamment rare, a fortiori dans la tragédie en musique où l'on aime à voyager entre les actes (et les décors de Jean-Nicolas Servandoni ont été salués à l'époque comme particulièrement somptueux), pour être relevée.

Plus fondamental, l'oeuvre est l'un des très rares cas (je ne suis pas sûr d'en voir d'autre, spontanément) où l'on ne rencontre, à aucun moment, un couple amoureux constitué. La haute-contre (Acamas), qui aurait pu être l'amant charitable de Polyxène sous d'autres plumes, trahissant son ami le héros valeureux (comme Iphis dans Omphale de La Motte-Destouches, ou, sans lien préalable avec le héros, Médor dans Roland de Quinault-Lully) pour être aimé, est ici un repoussoir absolu, non seulement faible, mais en outre méprisé par l'héroïne – et trahi à son tour par Ériphile.
D'ordinaire, l'amour est présenté comme un absolu alternatif à la gloire. Ici, il est seulement la source de passions destructices, pour tous. Et Polyxène, la seule vertueuse, ne peut s'y abandonner qu'en signifiant son impossibilité, et seulement mourante.

Si l'on pousse jusqu'à tragédie en musique de l'ère classique, il y a bien Andromaque de Pitra et Grétry, où le fameux cercle racinien des affections ne permet à personne d'être aimé en retour, puisque ledit cercle aboutit à Andromaque. Mais précisément, Andromaque est liée par un fils en plus de son serment, et incarne une forme de responsabilité familiale très différente de la dignité de Polyxène dont le statut de jeune fille n'est pas tout à fait comparable. Et le livret d'Andromaque, adaptant jusqu'aux vers de la tragédie parlée, a cinquante ans de plus que ce Pyrrhus !

Bref, une véritable originalité, qui ne présente pas vraiment l'amour sous son jour le plus lumineux.

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Et c'est en somme un bon livret.

Oui, vous êtes impatients, lecteurs révérés, d'entendre enfin un peu de musique.

Suite de la notule.

vendredi 10 août 2012

Saison 2011-2012 : Bilan et statistiques


Voici l'heure du traditionnel bilan saisonnier.

A. Liste des spectacles vus - B. Souhaits non exaucés - C. Statistiques : les lieux - D. Les genres - E. Epoque musicale - F. Réserves - G. Ressenti - H. Grands moments - I. La suite

Suite de la notule.

dimanche 10 juin 2012

Rameau - Hippolyte et Aricie : la nouveauté et l'échec


1. Une nouveauté

Hippolyte & Aricie constitue le premier essai à l'opéra d'un compoiteur cinquantenaire, mais disposant d'une longue carrière théâtrale à venir. Sa réputation est flatteuse dans les histoires de la musique, et souvent chez les amateurs du genre. Je me garderai bien de porter un jugement sur les goûts de ces derniers, en revanche pour ce qui est de l'histoire, c'est à tort et à raison.

Incontestablement, lorsque cette oeuvre apparaît sur la scène de l'Académie Royale de Musique, le 1er octobre 1733, elle rompt avec tout ce qui pouvait être entendu jusqu'alors. Le succès est considérable, et les remaniements par Rameau durent jusqu'en 1757, tandis que les reprises se poursuivent tout au long du XVIIIe siècle.

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2. Une musique inouïe

Il faut se référer d'abord à cette notule sur le sens du mot italianisme dans la France musicale du XVIIIe siècle pour constater un peu où l'on se trouve à cette date.

Il existe déjà des poussées d'italianisme chez les compositeurs, controversées chez le public et la critique pour des raisons de chauvinisme plus que de goût - il suffit d'observer quels opéras, en dépit de ces critiques, ont progressivement eu le plus de succès...
C'est-à-dire, pour simplifier à l'excès la chose, qu'on y trouve des airs ornés plus virtuoses (ce que nous entendons volontiers aujourd'hui par italianisme à l'opéra), mais aussi une orchestration plus inventive et beaucoup plus d'audaces harmoniques.

Tout cela se rencontrait depuis longtemps, dès Médée de Charpentier (1693), Alcyone de Marais (1706), le Premier Livre de Cantates de Clérambault (1710), Idoménée de Campra (1712), les Leçons de Ténèbres de Couperin (1714)... Etonnamment pour nous, le genre galant avec ses danses omniprésentes et ses intrigues-prétextes (typiquement les opéras-ballets ou les tragédies galantes comme Omphale de Destouches) n'était pas du tout assimilé à l'Italie, mais bien au génie français, et il est exact que ce modèle provenait bel et bien de la Cour française.

Toutefois, pour Hippolyte & Aricie, un saut qualitatif considérable se produit.


Dessin de Jean Berain pour le Prologue d'Aricie, opéra de Louis de La Coste sur un livret de l'abbé Pic (1697).


=> Ornements : Les nombreux airs de caractère se multiplient, mais leur tonalité reste très française, avec une vocalisation plutôt limitée en longueur de souffle, et surtout appuyée sur les mots-types ("volez", "triomphez"...). C'est plutôt l'Amour qui fait des coloratures, et les scènes pittoresques sont celles de bergers ou de chasseur. Dans la pure tradition française, l'innovation n'est pas ici.
De même, au passage, pour le goût du décor, avec les contrastes spectaculaires entre le temple, les Enfers, le palais, la mer, la forêt... Le goût pour le Deus ex machina (présent à chaque acte !) est aussi très habituel de cette veine galantes qui débute en fait avec L'Europe Galante de Campra & La Motte (1697), simultanément avec la présentation de tragédies au langage musical plus italien et au contenu dramatique beaucoup plus sombre (cf. Philomèle de La Coste & Roy).


Ligne autonome des bassons dans Médée de Charpentier (Ballard 1693) et Hippolyte & Aricie de Rameau (édition manuscrite de 1757).


=> Orchestration et rythmes: Le goût italien avait déjà consacré le principe de soli autonomes du chant (et simultanés), mais Rameau pousse loin les alliages de timbres. Il est en particulier le premier compositeur en Europe à donner cette place autonome au basson : sur les partitions, il est désormais noté indépendamment de la basse continue, et peut disposer de solos (typiquement Tristes apprêts dans Castor & Pollux, où il tient la ligne mélodique à l'orchestre). Pendant l'acte des Enfers, il a même un rôle d'accompagnement et de coloration très important en solo. Ce n'est pas non plus une nouveauté complète (on trouve, ponctuellement, cette ligne indépendante).
Par ailleurs, Rameau multiplie et perfectionne les figuralismes sonores des événements climatiques, en particulier les tempêtes, en développant les intuitions de Marais dans Alcyone (1706) et en inventant d'autres procédés d'imitation du réel.
D'une manière générale, le goût pour les traits et fusées caractérise Rameau, beaucoup moins homophonique et massif que ses prédécesseurs, ouvrant réellement la voie à toute la suite du XVIIIe, au moins français.


Fusées ramistes à l'acte II d'Hippolyte & Aricie de Rameau dans l'édition de 1757.


=> Harmonie : C'est ici que Rameau fait le pas décisif. Même si la couleur harmonique peu paraître, à l'oreille, homogène et un peu stéréotypée comme chez ses devanciers, Rameau pousse en réalité très loin les innovations : les modulations sont fréquentes (alors qu'elles se faisaient généralement seulement entre sections / scènes / numéros), les audaces assez considérables (retards de septième et de neuvième, quintes augmentées passagères, voir en particulier le second trio des Parques).


Extrait du second Trio des Parques, à l'acte II. Edition Ballard 1742.


En fin de compte, Rameau, par l'accumulation de nouveauté, produit quelque chose de très différent et par son succès projette réellement l'opéra français dans un nouveau paradigme, où le souci de la prosodie le cède à l'éclat instrumental.

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3. Un livret redoutable

Le livret de Simon-Joseph Pellegrin a une vertu incontestable : il propose ce qu'on attendait de lui, un support à machineries spectaculaires. On ne compte plus les décors admirables, les descentes de dieux, les monstres effroyables, les scènes de caractère avec leur lot d'accessoires.
Pour faire bonne mesure, il permet même, au milieu de la tragédie domestique de Phèdre, d'aller un peu taquiner la Tisiphone aux Enfers.


Projet de Jean Berain pour le Palais de Pluton à l'orphique acte III du Carnaval de Venise de Campra sur le livret de Regnard.


Bref, un support idéal pour une musique qui se mêle avant tout de créer du climat, de la couleur, de l'effet. De ce point de vue, Rameau inaugure une particularité de la musique française qui éclatera tout particulièrement à partir de la fin du XIXe, lorsque les Français opposeront au goût de la forme celui du climat, où la musique n'est pas soumise à la logique d'un discours, mais à celle d'une évocation. Debussy contre Mahler.

Sur la qualité littéraire et dramatique, en revanche, ce livret offre une succession de caractères fantomatiques, de vers platissimes, de clichés épuisés, de tunnels de parole, de dialogues sans substance. Si bien qu'à la fin de deux heures et demie de théâtre, on a l'impression de ne connaître aucun personnage, de n'avoir rien vu se passer, et on peine à comprendre pourquoi cette débauche d'énergie de l'Autre Monde pour une histoire qui ne mériterait même pas mention dans l'omnisciente Bibliothèque d'Apollodore.
Outre que l'ensemble est assez mal écrit et très artificiellement collé, toutes les articulations psychologiques sont incompréhensibles (même avec le support de la scène, je me perds à chaque fois dans les répliques mal synchronisées des refus d'Hippolyte), alors qu'on s'étend en bavardages inutiles et contradictoires chez les suivants de Diane (qui défendent l'Amour).

Je ne m'étendrai pas plus avant à propos des faiblesses du livret de l'abbé Pellegrin, ne trouvant pas un intérêt énorme à démontrer la vacuité de la chose... mais si des lecteurs ont envie d'en débattre plus précisément, ce sera volontiers. Promis, je ne prendrai pas l'original de Racine comme argument.

Le plus intéressant est en réalité de constater, à quelque temps de la Querelle entre Anciens et Modernes, la christianiformisation avancée du panthéon antique : l'Amour incarnant au moins autant la Charité que les passions érotiques, Diane présidant à la chasteté au sens de la tempérance matrimoniale, le Destin interventionniste (hérésie !) représentant la Providence, etc.
Cette tendance à l'assimilation des divinités antiques aux valeurs chrétiennes trouvera son apogée chez Rameau dans le Zoroastre de Louis de Cahusac, où le rôle-titre tient le rang d'une sorte de Christ cryptique qui serait relu par les Maçons.

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4. Légitimité scénique

Considérant personnellement cette oeuvre comme assez moyenne, alternant quelques moments spectaculaires (les Parques !) ou séduisants (l'ensemble de la chasse), culminant dans les superbes duos et ensembles de l'acte IV, j'admets cependant tout à fait qu'elle tient un rang particulier dans l'histoire de l'opéra français.

Pas à cause de Racine, dont il ne reste plus rien : entre les vers de mirliton et le théâtre à machine, il serait difficile de trouver un point commun, à part la loitaine subsistance du personnage de Phèdre, de toute façon complètement vide de substance.

Mais musicalement et esthétiquement, on se trouve à un point de fracture que l'adhésion du public a rendu irréversible.


Batteries de cordes à l'italienne et fusées dans la partition d'orchestre d'Hippolyte & Aricie (édition de 1742 publiée par Jean-Christophe Ballard).


Ayant lu les propos très engageants d'Ivan Alexandre sur sa conception de la mise en scène, faisant écho à ce qu'on a pu dire ici même sur le caractère inspirant de l'authenticité, mais absolument illusoire (n'ayant pas lu les mêmes livres ni écouté les mêmes musiques, n'écoutant pas l'oeuvre dans l'effervescence, etc.), avec beaucoup de finesse d'ailleurs - on tenta de se confronter scéniquement à l'oeuvre.

D'autant que la légendaire production de Gardiner et Pizzi (Aix 1983) qui disposait de magnifiques organes (Yakar, Norman, Aler, van Dam, Bastin !) était jouée à un tempo impossible, avec une mollesse du récitatif et un statisme de la direction d'acteurs qui ne permet pas de juger des qualités dramatiques éventuelles de l'oeuvre.

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5. Toulouse 2009 - Paris 2012 : la mise en scène

Suite de la notule.

mercredi 25 avril 2012

Liège, Opéra Royal de Wallonie 2012-2013


La saison scénique, malgré sa (relative) limite en nombre de titres, fait le choix de l'originalité de façon assez impressionnante : sur dix productions, trois premières mondiales (toutes belges et en français) et deux oeuvres pas très fréquemment jouées en Europe. Et les autres oeuvres n'étant pas les Da Ponte, ni la Trilogie verdienne, ni Tosca, on ne peut que se montrer admiratif.

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Raretés absolues :

Grétry, L'Officier de Fortune

Malgré son titre, il s'agit d'un drame (sur un livret de Favières en trois actes) et non d'un opéra comique, ce qui peut produire quelque chose d'intéressant.

Grétry, Guillaume Tell

Une oeuvre inégale (les parties d'enfant, déjà éprouvantes par nature, sont écrites de façon particulièrement nunuche) mais qui contient de considérables beautés (l'air d'imprécation de Guesler !).

On bénéficie d'une distribution de feu : Anne-Catherine Gillet, Marc Laho, Lionel Lhote !

Et une grande interrogation pour Claudio Scimone à la direction... Scimone aujourd'hui, avec un orchestre traditionnel et dans du Grétry, voilà au moins trois grandes questions !

J'ai assez envie de me déplacer à Liège pour l'occasion, si aucune retransmission n'est prévue.

César Franck, Stradella

Suite de la notule.

lundi 16 avril 2012

Le répertoire discographique de la tragédie lyrique (1671-1810)


1. Méthodologie

On avait déjà entrepris un projet semblable par le passé, en regroupant par compositeur et en commentant les enregistrements existants. L'écueil étant que le choix entre tragédie lyrique stricto sensu et ballets ou comédies d'importance n'était pas toujours très facile à justifier.

Episodes :


Cette fois, c'est une liste chronologique, qui indique la totalité (ou peu s'en faut) des tragédies lyriques (j'y ai inclus aussi certaines comédies ambitieuses ou ballets importants, et à la fin de la période certaines oeuvres de même style mais avec dialogues parlés) publiées au disque à ce jour. S'y trouvent aussi quelques oeuvres jamais redonnées mais importantes (comme la fondatrice Pomone, ou des succès considérables comme Issé de Destouches & La Motte, Thétis et Pélée de Collasse & Fontenelle et Les Festes Vénitiennes de Campra & Danchet), et d'autres qui sont simplement appétissantes.

Le but ? Pouvoir évaluer ce que l'on peut écouter pour ceux qui n'ont pas encore épuisé l'offre discographique ; pour les autres, mesurer l'exploration respective des différentes périodes.

Il s'avère que le résultat est moins déséquilibré en faveur du premier siècle de tragédie lyrique (avant 1780, donc) que je l'aurais cru - évidemment, il en va tout autrement si l'on compte le nombre de versions.

LÉGENDE :
|*** : commercialisé
|** : bande radio ou vidéo
|* : lu en partition

Entre parenthèses figurent le nombre d'enregistrements commerciaux, puis de représentations captées, enfin de représentations vues. Je n'ai pris en compte dans ces deux dernières catégories que ce à quoi j'ai pu accéder moi-même, sans quoi la liste serait bien plus longue sans que je puisse répondre à d'éventuelles sollicitations...

2. Liste

Suite de la notule.

dimanche 15 avril 2012

Tragédiennes III - Véronique Gens au disque et en tournée


1. Programme - 2. Technique - 3. Choix d'orchestre - 4. Tragédiennes IV ?


Successivement Herminie d'Arriaga (absente de l'album discographique) et Ariodant de Méhul (pour la maîtrise suprême de l'instrument).


Ebloui par le premier volume qui reprenait les moments-cultes de la tragédie lyrique (les monologues d'Armide, "Tristes apprêts", la fin du III de Scylla & Glaucus...), très favorable au deuxième (dont le programme beaucoup plus rare était aussi structurellement moins intéressant, le classicisme ayant livré des tragédies plus lisses, aussi bien pour la musique que pour le livret), je suis sous l'emprise persistante de ce troisième volet, le plus virtuose de tous. Il s'agit, je crois, du plus beau récital d'opéra que j'aie jamais pu trouver au disque.

Une fois qu'on a posé cela, on peut regarder de plus près, en s'appuyant aussi bien sur le disque que sur les représentations de Lucerne (le 14 août 2011, avant la parution du disque) et de l'Opéra-Comique (10 avril 2012). [Je n'ai pas pu entendre les soirées d'Aix, Venise, Toulouse et Metz.]

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1. Le programme

Suite de la notule.

dimanche 8 janvier 2012

Jean-Chrétien BACH - Amadis de Gaule sur scène (Versailles / Opéra-Comique)


Après avoir insisté sur l'intérêt de cette partition, pas la meilleure de ces années, mais d'excellente facture néanmoins, il est peut-être nécessaire de revenir sur la réalisation qui en a été faite à Versailles et l'Opéra-Comique, et qui, bizarrement, ne fonctionnait pas bien.

Suite de la notule.

mercredi 4 janvier 2012

Trois soirées avec L'Oiseleur des Longchamps


Je signale très rapidement trois récitals très prometteurs. Déjà, L'Oiseleur des Longchamps, c'est invariablement un français limpide, et des programmes aventureux de qualité. Ensuite, le programme de ces soirées est en lui-même engageant.

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Suite de la notule.

mercredi 28 décembre 2011

Le disque du jour - XLV - Quintettes à cordes de Mendelssohn (Mendelssohn SQ / R. Mann / BIS)



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1. Dans la semi-obscurité

Alors que les Trios avec piano, Quatuors à cordes (et Octuor !) de Mendelssohn sont (à très juste titre) abondamment joués et fêtés, les Quatuors avec piano et les Quintettes (à deux altos), quoique tout à fait présents au disque, sont rarement donnés en concert, et finalement peu présents dans les évocations des mélomanes.

La raison n'est pas la qualité des oeuvres ; je crois beaucoup plus à la question de la nomenclature : que faire d'un alto supplémentaire dans un concert ? Par ailleurs, le quatuor à cordes a autour de lui tout un imaginaire - et chez les compositeurs toute une tradition - qui fait que les amateurs du genre se tournent plus volontiers vers lui que vers les autres formes chambristes. Et il est vrai que d'un point de vue personnel aussi, j'observe cette tendance à privilégier le quatuor à comme une forme légitime - alors que la puissance de la tradition pousse certains compositeurs à se sous-exprimer dans le genre, tels rien de moins que Schumann, Brahms ou Tchaïkovsky !

Dans ce domaine, outre les sonates à deux (qui sont effectivement moins intéressantes) et les trios de concert avec cor de basset (de la musique galante d'une fadeur extrême, les oeuvres les moins intéressantes de tout Mendelssohn), le remarquable Sextuor (avec piano) est assez rarement donné, même au disque, pour des raisons évidentes d'effectif atypique. Les Quatuors avec piano et les Quintettes à cordes sont mieux lotis, mais généralement à ceux qui sont déjà familiers et amateurs de la musique de chambre de Mendelssohn.


Une version non professionnelle bien réussie de l'adagio e lento du Second Quintette, par le Hubert Quintet.


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2. Aspect des Quintettes à cordes

Au nombre de deux seulement, ils se répartissent aux extrêmes de la carrière du compositeur :

  • 1826 pour le Premier Quintette Op.18, en la majeur (17 ans), avec une révision en 1832 - celle qui doit être jouée désormais, mais la mention n'en est même pas faite sur toutes les partitions, et encore moins sur les pochettes des disques, si bien que la version originale n'est peut-être plus même éditée ;
  • 1845 pour le Second Quintette Op.87, en si bémol majeur (36 ans) - considérant qu'il meurt en 1847, une véritable oeuvre de maturité.


Dans les deux cas, Mendelssohn conserve le goût du chant, de la ligne mélodique confiée au premier violon, déjà manifesté dans l'Octuor Op.20 (écrit en 1825, mais publié après le Premier Quintette), un héritage de l'ère classique - modèle dominant chez Haydn et ses contemporains.

Le contrepoint est également à l'honneur, avec le fugato conclusif très riche de chaque quintette, ou le badinage fourmillant de détails de l'hallucinant scherzo du Premier.

Chose plus étonnante pour du Mendelssohn, les deux oeuvres manifestent un vrai goût de l'ostinato [1], d'une façon par moment assez beethovenienne - le motif rythmique prenant le pas sur le thème. C'est patent par exemple dans le mouvement lent (nommé intermezzo) du Premier Quintette, avec ses ponctuations répétées sur la même note, et de façon encore plus furieuse dans l'Adagio e lento du Second - à chaque fois un certain cousinage avec le Molto adagio de l'opus 59 n°2 de Beethoven.

Ces trois caractéristiques ne ne retrouvent pas forcément dans les quatuors, en tout cas de façon aussi affirmée. Et ces deux quintettes, malgré leur écart temporel, on bien des parentés d'aspect.

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3. Modernité

Quelques autres traits se trouvent dans ces quintettes et en font des objets singuliers.

Notes

[1] Ostinato : motif répété, qui structure le discours musical.

Suite de la notule.

mercredi 12 octobre 2011

Le majeur triste


Les farfadets de céans avaient déjà évoqué ce sujet à l'occasion de l'éloge d'un duo de l'Idoménée de Campra.

[Précision à l'usage des mélomanes non-pratiquants : la gamme mineur a une tierce (troisième note) plus basse que dans la gamme majeure, ce qui lui confère un aspect, pour l'auditeur "occidental" (hors folklores spécifiques), spontanément plus sombre.]

On lit quelquefois le reproche, sous la plume d'amateurs du vingtième siècle, envers Mozart ou Verdi, de superficialité émotive et dramatique, en raison de leur usage immodéré des tonalités majeures dans les moments tempêtueux ou tristes - pour le dire simplement, au moment où l'on est censé éprouver des émotions "négatives".

Il ne s'agit pourtant que du pendant inversé de l'habituelle caricature mineur-triste / majeur-gai. Tous les mélomanes admettent généralement que le mineur n'est pas du tout mécaniquement sinistre - il n'est que d'écouter certaines sonates de Domenico Scarlatti ! Mais le préjugé inverse semble plus tenace, même chez les mélomanes raffinés qui goûtent les complexités du vingtième siècle musical.

Contre Verdi, on voit citer le final de l'acte II de Rigoletto, "Sì, vendetta" - où le désir féroce de vengeance du livret passe par une cabalette en la bémol majeur très lyrique. Pourtant ici, le majeur exprime l'éclat, une forme de jubilation sauvage - et on pourrait même ajouter, mais ce n'est assurément pas le dessein de Verdi, que c'est sans réelle menace pour le Duc que vise Rigoletto. Ce qui fait parfaitement sens.

Et il existe encore plus impressionnant :

Suite de la notule.

mercredi 5 octobre 2011

Grétry : Panurge, la fin des préjugés - Sacchini : Renaud, la fin de l'espoir


Extraits sonores fournis.


Ensemble à l'acte I de Panurge dans l'Île des Lanternes de Grétry. Le Concert Spirituel, Hervé Niquet.
La représentation n'étant en principe pas documentée par France Musique, je prends la liberté de vous en proposer des extraits à titre d'illustration, afin de ne pas laisser perdre ce beau travail d'exhumation. La qualité n'est pas pas parfaite, et ne rend pas justice en particulier aux équilibres, à l'articulation des chanteurs, ni au grain des cordes. Bien évidemment, si l'un des ayants droit ne souhaite pas cette publication (à mon sens à leur avantage, mais ils sont seuls juges), je le retirerai immédiatement.


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1. Etat des lieux

D'André Ernest Modeste Grétry, l'Histoire commune n'avait retenu, jusqu'à 2009, qu'un musicien galant assez fade, dans la succession du Devin du Village de Rousseau. Tout ce qu'on pouvait trouver au disque était son Richard Coeur de Lion, opéra-comique dont le livret de Sedaine, assez malingre n'était pas fait pour exciter l'admiration.

L'oeuvre n'était même pas célèbre pour ses qualités intrinsèques : l'air de Blondel "Ô Richard, ô mon roi" était devenu l'air de ralliement des royalistes dans les années 1790 (il était de surcroît commode de remplacer Richard par Lou-is), devenant ainsi un pan d'histoire politique. Et, sur le versant plus musical, la Dame de Pique de Tchaïkovsky rendait marquante l'ariette de Laurette "Je crains de lui parler la nuit", démembrée et allentie par la vieille comtesse éponyme, en proie aux souvenirs.

EMI avait, comme pour Richard, publié L'Amant jaloux, autre comédie propre à conforter les clichés (dans un genre plus proche du vaudeville galant que de la pastorale). Mais l'exécution en était si lourde et le style tellement incompatible avec la grâce fragile de cette musique que toutes les fulgurances en passaient absolument inaperçues. Même après en avoir écouté l'interprétation adéquate (et inspirée) de Jérémie Rhorer, il reste impossible de se plonger sérieusement dans ce disque...
La situation était moins critique pour Zémire et Azor, à défaut d'être complètement enthousiasmante au disque. L'oeuvre a également été donnée lors de cette même saison de l'Opéra-Comique.

Enfin, La Caravane du Caire gravée par Minkowski ne révélait pas une musique extraordinaire (loin s'en faut !) et souffrait grandement des conditions figées du studio.

Puis vint la saison d'automne 2009 du CMBV, qui proposa coup sur coup plusieurs chefs-d'oeuvre qui révolutionnèrent complètement la perception de Grétry. Perception qui se révéla complètement erronée. Car non seulement Grétry n'est pas un musicien superficiel, mais de surcroît il est l'un des compositeurs les plus raffinés, les plus inspirés et les plus modernes du second XVIIIe siècle.

D'abord vint Andromaque (1780), coup de tonnerre auquel on a consacré plusieurs notules, toutes réunies dans cette catégorie (la liste des articles figure sur cette page) : l'oeuvre annonçait Berlioz, déployait quelques audaces en matière d'orchestration, proposait pour la première de la "musique subjective", et se montrait pourvue d'un haut sens dramatique et réutilisant amplement le matériau littéral racinien. Dans le même temps, l'Opéra Royal de Versailles proposait le ballet héroïque (véritable opéra en réalité) Céphale et Procris (1775), dont les qualités musicales, en particulier dans les récitatifs, se révélaient encore plus hautes. Des extraits de Guillaume Tell (1791) par Sébastien d'Hérin et ses Caractères avaient aussi mis en valeur une partition manifestement inégale, mais pourvue par endroit d'un grand souffle (l'air de Gessler !).

Enfin, la production scénique et stylistique adéquate de L'Amant jaloux (1778) à l'Opéra-Comique réhabilitait l'intérêt du Grétry comique ou léger.

Depuis, de nombreux autres titres sont exhumés (diversement intéressants) : Grétry a repris son rang de compositeur majeur de l'ère Louis XVI. Les partitions étant sensiblement plus difficiles à dénicher que pour les oeuvres du XIXe siècle - et le rendu bien moindre sans le truchement d'interprètes de valeur -, les lutins de CSS suivent donc avec avidité les nouveaux concerts autour de cette grande figure.

[D'autres disques ont paru, mais ne sont plus guère disponibles, par exemple ceux jamais réédités en CD, et notamment ce Panurge, comme la version de Jacques Houtman avec l'Orchestre de Chambre de la RTBF en 1972, distribuant notamment Julien Haas, Jean Ségani et même... Jules Bastin !]

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2. Grétry : Panurge dans l'Île des Lanternes (1785)

Hervé Niquet avait décidé de clore son concert d'hier (4 octobre 2011) par cinquante minutes extraits de cette oeuvre, dernier membre d'un triptyque de comédies lyriques qui imposa le genre pour la première fois sur la scène de l'Opéra (et non dans les salles spécialisées). Après l'Embarras des richesses et la Caravane du Caire, Grétry composa donc cette troisième comédie, dont le nom, évocateur des adaptations de la Foire plus que de la fine comédie de moeurs, fait peu attendre.

C'est à tort, car il s'agit ici encore d'une partition profondément originale.

D'abord, ses parentés musicales se trouvent souvent dans le futur. Bien sûr, dans la structure dramatique, on retrouve les marivaudages à la mode, et l'on songe à Così fan tutte, mais le livret de Chédeville ne semble pas exploiter bien loin les enjeux psychologiques, les abîmes ouverts par Da Ponte. Musicalement, on entend des trilles façon Osmin, ou certains bondissements pointés présents chez Leporello. Rien cependant de furieusement mozartien, à part qu'ils partagent un langage classique assez parent.
Je suis également frappé de la tournure très beethovenienne de l'introduction de l'air jaloux dévolu à l'épouse de Panurge : on songe très fort au larghetto de la Deuxième Symphonie ou à Fidelio. D'une façon générale, Grétry utilise comme Beethoven (sans bien sûr les construire de façon aussi récurrente et rigoureuse) quantité de petits motifs orchestraux, soit pour apporter de la couleur orchestrale, soit pour donner du caractère à l'accompagnement.


Katia Vellétaz, épouse délaissée de Panurge et réduite en esclavage, dans son grand air.


Dans ce même morceau, on entend de grands sauts d'intervalle vocaux, à la façon de "Dopo un'orrida procella de Vivaldi, ou des airs dans le goût de Lucio Silla'' chez Mozart...

Car de nombreux traits rattachent tout de même Grétry à son temps. Ainsi l'usage d'une pythonisse (la femme de Panurge déguisée, qui permet d'apitoyer le volage), d'une présence assez joyeuse, sans être tout à fait parodique non plus : le propos est riant, mais la figure de la prêtresse n'est nullement tournée en ridicule, comme si Chédeville avait tiré tout le parti comique d'une institution tout en se gardant d'abîmer les souvenirs qu'elle évoque dans le grand genre.

Enfin, l'on retrouve les qualités propres à Grétry, ces belles fusées, ces motifs spirituels, et tant de détails conçus pour conserver une poussée constante à l'ensemble - souci dont semble totalement dépourvu Sacchini, quel contraste entre les deux compositeurs joués par les mêmes interprètes le même soir !

Le final tendre serait assez étonnant si l'on n'avait pas encore dans l'oreille Ismène et Isménias de La Borde, témoignage essentiel de l'écriture de la troisième école chez un compositeur qui n'adopte pas la mode galante de Rameau ou Mondonville.

Mais surtout, c'est cet orage de réjouissances qui produit un effet totalement inédit. A cause de l'oracle, tandis que l'orchestre se déchaîne dans une superbe section en mineur menaçant - avec des zébrures impressionnantes de flûtes et de cors (encore une trouvaille, qui évoque un peu la mort de Pyrrhus) -, les personnages manifestent leur joie ("ah ! quel bonheur !").
Ce moment est réellement stupéfiant, à une époque où l'on utilise essentiellement les tonalités majeures, même pour manifester le tourment ou l'affliction.


L'orage paradoxal de l'acte I.


La section est assez courte, et la suite de la scène de l'orage est dominée par une sorte de marche très tapageuse et entraînante, dans un majeur éclatant, une chose beaucoup plus "normale" cependant. Mais ces instants d'originalité, comme souvent dans les oeuvres abouties de Grétry, sont assez profondéments marquants.

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3. Antonio Sacchini : Renaud ou la suite d'Armide (1783)

Suite de la notule.

mercredi 31 août 2011

Une saison parisienne (3) : 2011-2012 au théâtre et au concert


A la veille de septembre, voici donc le plan de bataille des lutins. Comme j'ai pris la peine d'éplucher jour par jour le programme d'une solide cinquantaine de salles à Paris et environs (bien au delà du contingent du néanmoins excellent Musique-Maestro), j'en fournis le résultat aux lecteurs de CSS. Bien sûr, la sélection ne reflète que mon goût personnel, mais elle est suffisamment vaste pour faire remarquer à la volée telle rareté dans telle église ou telle salle pas trop fréquentée.

J'invite vraiment les lecteurs curieux à parcourir la sélection : la saison est particulièrement riche en raretés en tout genre pour peu qu'on diversifie les salles, et fait mesurer l'étendue du privilège de ceux qui ont accès à cette offre...

Suite de la notule.

samedi 27 août 2011

Charles-Simon CATEL - Sémiramis (et son temps) - recréation Niquet Montpellier 2011


A l'écoute, je suis frappé par le caractère encore une fois singulier d'une oeuvre (1802) dans ce secteur si peu exploré par le disque et la scène...

Certes, on entend bien le pont entre Andromaque de Grétry (1780) et Fernand Cortès de Spontini (1809), les liens aussi avec les Danaïdes de Salieri (1784), bref un chaînon manquant de plus dans une époque encore mal documentée.
On peut aussi y relever des tournures (en particulier conclusives, ou pendant les duos d'amours) apparentées au style mozartien : duo de l'acte I avec La Clemenza di Tito (1791), duo de l'acte II avec Don Giovanni (1787 ; des traits communs avec "Fuggi crudele", qui n'est pourtant pas banal).

Mais le plus étonnant, c'est que l'ouverture et certains moments du premier acte m'évoquent fortement... Alfonso und Estrella de Schubert (1821) !

Toute une époque qui passe en revue, et on entend ici parfaitement l'emplacement chronologique de Sémiramis.

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Il y reste beaucoup de traits de la tragédie lyrique de la "quatrième école", en particulier les récitatifs, très proches de l'Iphigénie en Tauride de Piccinni, des Danaïdes et de Tarare de Salieri, de Guillaume Tell de Grétry... L'invocation de l'oracle sous forme de choeur mystérieux évoque d'ailleurs beaucoup le précédent de Callirhoé de Destouches (1712, refonte 1743). Et les trombones dramatiques sont du pur Gluck du point de vue du matériau, mais utilisés d'une façon dramatique qui évoque quasiment le goût de Berlioz. [En fait, ça ressemble furieusement à la toute fin de l'air d'Aubry à l'acte II du Vampyr de Marschner (1828).]

Les récitatifs sont écrits avec une belle véhémence, sans atteindre la puissance des plus belles pages de Grétry, Salieri ou Gossec (pour Thésée). En revanche, cette Sémiramis peut, en termes de matière musicale, rivaliser sans peine avec Gluck, Piccinni et Sacchini (et surpasser la majorité de leur production aujourd'hui publiée). Le lien avec ce dernier est d'autant plus évident qu'on a déjà parlé des parentés de Chimène ou Le Cid avec Don Giovanni...

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J'y reviendrai sans doute, et je laisse donc les éloges sur l'exécution de Niquet pour plus tard. Mathias Vidal est particulièrement épanoui, comme d'habitude, dans la tragédie lyrique "mature" des troisième et quatrième écoles, mais ici, il rayonne tout particulièrement.

mercredi 20 juillet 2011

[La mise en scène aujourd'hui] Mettre en scène la Dame de Pique


1. Les nations et les traditions

La portion des nations qui représentent l'opéra avec une certaine diversité des oeuvres (périodes, langues, styles...), on l'a déjà souligné ici, est très restreinte. Le phénomène se limite essentiellement à l'Europe occidentale : Allemagne en tout premier lieu (le lieu le plus lyrique et le plus original du monde), Suisse, Pays-Bas, Autriche, Finlande, Suède, Danemark, Norvège, France, Belgique, Espagne, Portugal, Italie, Royaume-Uni.
Ensuite, on voit certes bien plus large que dans les pays où l'opéra n'est pas une tradition (et où l'on ne joue que les Mozart, Rossini et Verdi célèbres, même dans un pays aussi proche que la Turquie), mais on se limite souvent à un répertoire plus local, en particulier dans les pays slaves (+ Hongrie et Roumanie), ou alors à un répertoire assez grand public et pas très renouvelé, comme en Amérique du Nord.

Parmi les pays de tradition lyrique, donc, ceux qui qui innovent sont une minorité ; et parmi ceux-là, ceux qui ont adopté une démarche créatrice façon Regietheater [1] vis-à-vis de la mise en scène sont plus réduits encore, même si le phénomène s'étend.


Mise en scène typiquement traditionnelle de la Dame de Pique de Tchaïkovsky à Santiago.


Les pays germaniques, le Bénélux, la Scandinavie, la France, l'Italie, à présent l'Espagne, et de plus en plus la Russie (qui n'était pas dans le groupe du répertoire le plus original, tandis que le le Royaume-Uni se caractérise plutôt par des mises en scène assez respectueuses et traditionnelles - mais souvent de haut niveau pour Covent Garden). L'Allemagne est le seul pays où il est quelquefois difficile dans les grandes capitales culturelles de voir une mise en scène respectueuse... Mais dans les petites villes de province, très souvent dotées d'un Opéra (avec une programmation audacieuse et souvent de meilleur niveau d'exécution que dans les capitales environnantes, Paris compris), la norme est bien davantage le conservatisme absolu en matière de mise en scène.

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2. La place du Regietheater

Le phénomène de relecture radicale des oeuvres reste donc assez marginal, en quantité (chacun des pays nommés conservant une large part de mises en scène traditionnelles, au moins sur les petites scènes). Leur plus-value est discutable, dans la mesure où elles rendent l'oeuvre, en déformant la lettre du livret, et même l'intrigue, plus difficile d'accès aux candides (contrairement à ce qu'elles prétendent) ; et surtout, leur apport se trouve essentiellement dans la direction d'acteurs (souvent bien plus fouillée), qui peut aussi bien être utilisée dans un décor traditionnel.

En ce qui me concerne, j'accepte beaucoup (aussi bien le kitsch poussiéreux que le dynamitage méchant), si la direction d'acteurs permet de faire sens. Mais l'idéal reste, de mon point de vue, une mise en scène qui ne soit pas en contradiction avec le livret (sinon, je ne suis pas contre la modification pure et simple du livret, mais qu'on soit cohérent), et si possible agréable à l'oeil : donc pas trop littérale et chargée, mais en contexte si possible.

Sur ce chapitre, chacun ses goûts et je ne vais pas m'y étendre. On peut se reporter à cette notule pour une exposition des trois paramètres principaux de réussite d'une mise en scène, et pour une vidéo illustrative des goûts marresques.

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3. Les trois paramètres

A titre indicatif, on les rappelle :

1) Le plaisir esthétique auquel les néophytes et les conservateurs la réduisent parfois, la « mise en décors », le fait que le plateau soit agréable à contempler.

2) L'animation du plateau, le fait que la direction d'acteurs ne laisse pas de place à l'ennui, rende la pièce vivante et fasse sentir la différence avec une lecture pour le théâtre parlé et une version de concert pour le théâtre chanté.

3) Le sens apporté par les choix du metteur en scène, qui éclairent d'une façon subtile ou inédite l'explicite écrit par le dramaturge ou le librettiste.

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4. Les types de mise en scène

Pour être clair, voici un classement (totalement indicatif et empirique) des types de mises en scène. Bien entendu, les frontières sont poreuses, mes définitions parfois contestables, et surtout chez un même metteur en scène, on peut varier de catégorie d'une oeuvre à l'autre ! Lorsque je ne cite le metteur en scène que pour certaines productions isolées, je le précise.

A. Littéral conservateur
Décors exacts, riches si possibles (robes larges, mobilier de style, velours, dorures, bibelots), qui doivent porter une partie de l'émotion par le seul visuel (on applaudit encore quelquefois les décors dans les productions grand public), faire voyager. Direction d'acteurs pauvre : les artistes sont en front de scène, ne bougent pas pendant leur air, ne font pas plus que ce qui est inscrit dans le livret (voire moins). Le seul type de mise en scène qui existait avant les années soixante-dix.
Type Strehler, Schenk, Del Monaco, Stein, Zeffirelli...

B. Traditionnel inventif
Décors exacts, mais le soin se porte sur la direction d'acteurs, et le but est l'efficacité théâtrale, ce qui peut inclure ponctuellement des audaces, des imprévus ou du second degré. On pourrait inclure dans cette catégorie les transpositions mineures - c'est-à-dire les transpositions dans un univers qui paraît également distant au spectateur d'aujourd'hui : La Clémence de Titus au XVIIIe siècle, les Contes d'Hoffmann dans le Paris de 1900, etc.
Type McVicar, Hytner, Sharon Thomas, Savary, Dunlop, Lehnhoff (Frosch, Elektra), Jourdan (Dinorah, Noé), Mussbach (Arabella), Villégier, Marelli...

C. Epuré
Le cadre contexte et spatio-temporel est gommé : peu de décors, on laisse l'action dans une époque indéterminée (éventuellement plus proche du présent que celle du livret) et en se concentrant (en principe, car tout le monde ne le fait pas !) sur la direction d'acteurs.
Type Frigeni, Braunschweig, Decker... ou plus idiosyncrasique, Freyer et Wilson, à cheval avec la catégorie suivante.

D. Transpositeurs / Novateurs
On change le cadre de l'histoire, on en modifie des détails, des dispositifs, mais sans changer le propos.
Type Kupfer, Guth, Fura del Baus, Bieito, Wieler & Morabito, Kušej, Freyer, Wilson... (les deux derniers entrant aussi dans la caégorie "épure")

E. Regietheater versant dynamiteur :
On déforme l'oeuvre telle qu'elle est écrite pour faire passer des messages ou raconter sa propre histoire.
Type Alden (Rinaldo), Konwitschny, Warlikowski, Schligensief, Tcherniakov, Neuenfels...

On trouve des choses réellement intéressantes dans les cinq catégories, même si, à mon sens, les trois centrales sont dans l'écrasante majorité des cas plus efficaces que les deux autres sur le plan théâtral.

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5. Et la Dame de Pique ?

Notes

[1] On appelle Regietheater, dans le milieu lyrique, les productions où le metteur en scène est tout-puissant et transpose le cadre de l'oeuvre, modifie l'intrigue, introduit des éléments subversifs, impose éventuellement des changements à la partition. Le phénomène est stimulant, mais souvent excessif et très contesté par le public - très minoritairement intéressé, concernant surtout les amateurs de théâtre "moderne", qui ne sont vraiment pas la majorité à l'Opéra.

Suite de la notule.

dimanche 10 juillet 2011

Extension de la jubilation


La liste "jubilation cosmique" a été complétée ce jour (inclusion de Charpentier et Grétry, inexplicablement absents).

jeudi 30 juin 2011

Les plus beaux récitatifs - I - Récit d'Aronte (Armide de Lully)


Liste indicative. Extrait sonore. Commentaire.

(Pour une introduction à l'histoire du récitatif, voir au préalable.)

Suite de la notule.

dimanche 26 juin 2011

Massenet-Marseille-Alagna : Fallait-il remonter Le Cid ?


1. Principe

Le Cid de Massenet est une oeuvre qui suscite la curiosité et l'étonnement.

La curiosité est bien légitime, puisqu'il s'agit de la seule adaptation célèbre de la pièce. Les Stances de Rodrigue avaient été - éloquemment - mises en musique par Marc-Antoine Charpentier, puis le style classique s'était chargé de son adaptation, à la façon d'Andromaque de Grétry / Pitra : c'était alors Chimène ou Le Cid de Sacchini, hésitant entre héroïsme gluckiste et style galant Louis XVI. Les autres appropriations musicales sont beaucoup plus obscures.

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Extrait 1 :


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2. Massenet et le Cid

Massenet, de surcroît, est le compositeur d'opéra de ma connaissance qui varie le plus son style d'un ouvrage à l'autre, de façon très spectaculaire. Quoi de commun entre le sirop mélodramatique de Manon, l'archaïsme franc de Panurge, le romantisme noir de Werther, la féérie pompière d'Esclarmonde, le vérisme abrupt de Thérèse, le lyrisme tristanien de Cendrillon, l'exotisme de Thaïs ?

Et ce n'est pas une affaire de tonalité littéraire, ni même d'effets de style : le langage musical lui-même se révèle totalement plastique d'une oeuvre à l'autre. La chose est bien simple, à moins d'avoir exploré au moins la moitié de son corpus, il serait impossible d'attribuer à Massenet l'une ou l'autre oeuvre d'oreille.

Cette souplesse pouvait donner à espérer le meilleur du Cid, composé entre Manon et Werther, et présenté en 1885, l'année suivant sa composition.

Toutefois, Massenet a composé sa partition en grande hâte, et la qualité d'écriture en a spectaculairement pâti. Certes, il va donner un aspect un peu archaïsant à l'oeuvre... mais dans le plus mauvais sens du terme, en appauvrissant l'harmonie de cette fin de siècle, tout en conservant les tics grandiloquents de l'opéra romantique larmoyant.

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3. Sentiment successifs envers la partition

Il est peut-être utile que je livre ici mon parcours vis-à-vis de cette partition.

Suite de la notule.

lundi 13 juin 2011

De la tragédie lyrique à Don Giovanni


En parcourant les extraits de Chimène ou le Cid d'Antonio Sacchini donnés par les Nouveaux Caractères à Versailles (Les favoris de Marie-Antoinette) lors de la saison Grétry du Centre de Musique Baroque du même lieu, il est difficile de ne pas être frappé par une parenté avec un autre opéra très proche chronologiquement, mais qui n'appartient pas à la quatrième école de tragédie en musique.

On fournit l'extrait dans sa continuité, mais c'est le second morceau qui nous intéresse.


Suite de la notule.

samedi 2 avril 2011

Jean Benjamin de La Borde - Ismène et Isménias (1763) à Choisy-le-Roi


Une présentation plus détaillée est à venir, mais juste un mot pour signaler que le concert déjà annoncé mérite grandement le détour pour les amateurs chevronnés du genre.

La version présentée au Conservatoire de Choisy-le-Roi est de plus mise en scène, de façon simple mais réussie.

Il reste deux représentations, ce samedi 2 avril à 19h et demain à 16h.

En deux mots : j'en attendais beaucoup à cause du livret. Le premier acte est un condensé d'Atys, avec les mêmes recettes : prêtre amoureux, feintes de l'indifférence, aveux multiples ; quant au deuxième actes, avec une remarquable trouvaille du Temple de l'Indifférence, il met en scène sous forme de pantomime l'histoire de Médée !


Maquette de costume pour le rôle d'Isménias, tiré des collections de la Bibliothèque de l'Opéra de Paris.


Je découvrais en revanche la musique.

Suite de la notule.

lundi 20 décembre 2010

Histoire de l'opéra français : essai de schéma


On parle beaucoup du sujet sur CSS, mais finalement, on n'a pas encore dressé de point de vue surplombant pour reclasser tous ces gens dans leur époque et leur style.

Voici donc une très rapide nomenclature, proposée sur un site voisin, avec un ton un peu informel.

Suite de la notule.

dimanche 17 octobre 2010

Luigi CHERUBINI - Lodoïska - comédie héroïque d'après Faublas - (TCE 2010, Rhorer)


La soirée, dans un Théâtre des Champs-Elysées rempli au quart (sans exagérer !), réunissait une distribution d'un luxe incroyable.

Mais voyons d'abord l'oeuvre.

1. Sources

Car c'est encore une oeuvre d'une modernité extrême qui est proposée par les musiciens spécialistes de l'exhumation. Créée en 1791 au Théâtre Feydeau ouvert cette même année, elle repose sur un roman-mémoire libertin tout récent, Les Amours du Chevalier de Faublas de Louvet de Couvray (publié de 1787 à 1790 !), qui a sa célébrité chez les amateurs du genre et de la période.


On imagine bien ce qu'il peut rester d'un roman foisonnant où le style et la profusion des événements créent l'intérêt, sans parler même de la première personne à convertir en personnage inconsistant...

Eh bien non, on n'imagine pas. Car le livret est l'un des plus ratés qu'il m'ait été donné de lire ou d'entendre. Une succession de poncifs : la belle captive trouvée par hasard, le sauveteur piégé à son tour, les échappatoires très peu convaincantes, l'humour forcé pour entrer dans le cadre du genre comique, le méchant gouverneur et son sbire, la cavalerie qui arrive à temps. Tout cela étant exploitable en théorie, mais ici présentés sans enjeu, avec une platitude extrême aussi bien concernant le drame que la langue. Seule surprise, l'absence de moralité édifiante à la fin de l'ouvrage, où tout le monde se contente d'exulter que le méchant termine toute sa vie en prison (!), d'une façon, il faut le dire, bien mesquine. Où diable sont passés les turcs généreux d'antan [1], c'est ceci qu'ont donc produit les Lumières ?

Tout simplement, le livret de Claude François Fillette-Loraux n'utilise qu'un épisode assez laconique mais très intense du roman-mémoires, le récit de Lovzinski (devenu Floretski à la scène).

— Pulauski, continua Lovzinski, voyant ses espérances détruites et les Russes maîtres de sa patrie, disparut de Varsovie pour réunir les Polonais (fidèles et tenta la fortune contre l'envahisseur. Mais outre que je souffrais de sa disparition à cause de l'affection que je lui portais à lui-même, ce qui augmentait mon désespoir, c'était l'enlèvement de celle que j'aimais et que je craignais de ne plus revoir. Mais combien ma douleur fut plus grande lorsque j'appris que Lodoïska était tombée entre les mains d'un misérable appelé Dourlinski. Cet homme, abusant de la confiance de Pulauski, qui avait remis sa fille entre ses mains, l'avait enfermée dans une tour obscure, mettant sa liberté au prix de son honneur. Je parvins à m'introduire, avec mon serviteur Boleslas, dans le château de ce Dourlinski qui me reconnut et me jeta dans un cachot, tandis qu'il ordonnait à Lodoïska de se préparer à lui appartenir.
« Cependant, des trois jours que Dourlinski avait laissés à Lodoïska pour se déterminer, deux déjà s'étaient écoulés; nous étions au milieu de la nuit qui précédait le troisième; je ne pouvais dormir, je me promenais dans ma chambre à grands pas. Tout à coup j'entends crier aux armes ; des hurlements affreux s'élèvent de toutes parts autour du château ; il se fait un grand mouvement dans l'intérieur ; la sentinelle posée devant nos fenêtres quitte son poste ; Boleslas et moi, nous distinguons la voix de Dourlinski ; il appelle, il encourage ses gens, nous entendons distinctement le cliquetis des armes, les plaintes des blessés, les gémissements des mourants. Le bruit, d'abord très grand, semble diminuer ; il recommence ensuite : il se prolonge, il redouble ; on crie victoire! Beaucoup de gens accourent et ferment les portes sur eux avec force. Tout à coup à ce vacarme affreux succède un silence effrayant : bientôt un bruissement sourd frappe nos oreilles ; l'air siffle avec violence ; la nuit devient moins sombre ; les arbres du jardin se colorent d'une teinte jaune et rougeâtre; nous volons à la fenêtre : les flammes dévoraient le château de Dourlinski ; elles gagnaient de tous côtés la chambre où nous étions, et pour comble d'horreur, des cris perçants partaient de la tour où je savais que Lodoïska était enfermée... »
Ici M. du Portail fut interrompu par le' marquis de B***, qui, n'ayant trouvé aucun laquais dans l'antichambre, entra sans avoir été annoncé.

Et on n'en découvre le bref épilogue que soixante-dix pages plus tard :

Ce récit avait été interrompu au moment où la tour, prison de Lodoïska, était en flammes ; par bonheur, des Tartares étaient arrivés, s'étaient emparés du château de Dourlinski et avaient délivré les deux amants.

Ce style alerte et fougueux se perd évidemment dans la plate adaptation qui rallonge à n'en plus finir une trame à laquelle il n'ajoute que des airs convenus et une scène d'empoisonnement totalement ratée.

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2. Livret et musique

Il est vrai que l'oeuvre de Cherubini perd énormément en équilibre à cause de la suppression complète des dialogues qu'il avait prévus entre les numéros musicaux, matérialisés par une à deux (!) phrases parlées (et sonorisées). On voit bien ce que cela entraîne comme déséquilibre esthétique.

Mais la musique se révèle en revanche un condensé de formules nerveuses très neuves qui préfigurent Beethoven de façon assez saisissante, avec en particulier le grand interlude guerrier qui passe de loin toutes les luttes et tempêtes du répertoire composées avant le Vaisseau Fantôme de Wagner ! Beaucoup de choses à en exploiter, qu'on ne remarque pas assez à cause de la platitude du propos qu'elles servent. Dix ans après Andromaque, c'est encore un saut qualitatif bien plus vertigineux, vers quelque chose de très moderne et de déjà romantique. La tragédie lyrique n'est plus, et une esthétique plus libre et plus mêlée est née - le sous-titre l'indique très justement : "comédie héroïque". Le sublime et le grotesque cohabitant dans les mêmes numéros, le goût des nuances dynamiques, les figures de paroxysme, les ensembles sans symétrie... le classicisme est clairement derrière nous.

Malgré quelques tunnels (l'ensemble du poison, d'un bon quart d'heure, est assez interminable, ni oppressant ni drôle avec ses trois sbires empesés), l'oeuvre trouve de grands moments notamment dans le final du premier acte, tout le deuxième acte (ses beaux airs et ses ensembles, sauf le quintette du poison), et la bataille du troisième.

On pense tout de même que l'oeuvre serait extrêmement percutante à la scène, grâce à sa musique. On pourrait en particulier en faire une version Regietheater facilement, et si la direction d'acteurs en est assez active, il y aurait réellement de quoi représenter quelque chose de trépidant en dépit du livret misérable.

En l'état, c'était à la fois fascinant et assez peu touchant, bien moins qu'un Grétry pas du tout novateur comme L'Amant Jaloux...

C'est en tout cas la plus belle oeuvre de Cherubini qu'il nous ait été donné d'entendre avec ses deux Requiem.

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3. Exécution musicale

Notes

[1] Cf. Les Indes Galantes de Rameau, Die Entführung aus dem Serail, et le modèle subverti L'Italiana in Algieri de Rossini pour les exemples les plus célèbres.

Suite de la notule.

dimanche 26 septembre 2010

Wohl kenn' ich dich ! - Le Vaisseau Fantôme de Wagner et sa représentation - [Schneider, Paris Bastille, septembre 2010]


Vous trouverez dans cette notule beaucoup de liens vers des développements autours des sujets ici abordés (sur les oeuvres et sur la technique vocale).

A partir de la représentation du mardi 21 septembre 2010, sous le haut patronage de R. D.-W.

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Il est toujours difficile de revenir sur une oeuvre particulièrement chère et riche. On peut se contenter, donc, de rappeler que le Hollandais Volant constitue une prolongation de l'esthétique du premier romantisme. Si vous écoutez l'Ouverture du Vampire de Marschner, antérieure d'une dizaine d'années, vous serez frappé non seulement de la construction thématique identique (ouverture pot-pourri brillante, alternance comme dans l'ouverture française du Grand Opéra ou chez Weber et même chez certains italiens, comme le Nabucco de Verdi, de thèmes lents et vifs tirés de l'opéra, et s'achevant dans une cavalcade assez spectaculaire et jubilatoire), mais également des parentés mélodiques et harmoniques, la couleur d'ensemble étant profondément identique. Le fantastique des deux sujets n'est pas sans lien non plus avec un goût d'époque (Der Freischütz, Robert le Diable, Der Vampyr, Hans Heiling...), et certaines figures qui paraissent peut-être audacieuses si l'on a écouté que Weber sont en réalité déjà présentes chez Marschner, en particulier les orages.
[Si vous pouvez écouter Günter Neuhold dans cette oeuvre, c'est lui qui rend le mieux cette filiation. Elle était néanmoins assez audible mardi soir chez Schneider, très grand interprète de Fidelio.]

Mais cette oeuvre ne peut être résumée à ses origines allemandes, on y entend aussi certains traits italiens, en particulier son goût du lyrisme (les doublures de violoncelles dans le duo Senta / Hollandais), et surtout les deux airs d'Eric, de véritables cantilènes belcantistes, avec gruppetti, longues lignes, accompagnements en arpèges brisés.
[Pour s'en convaincre, l'enregistrement de Woldemar Nelsson est idéal, la filiation italienne est poussée assez loin avec beaucoup de bonheur.]

Et cependant, comme déjà Les Fées, mais à un degré infiniment supérieur, la partition dépasse de loin tout cela. Bien sûr, elle continue à adopter une intégration musicale des récitatifs (et non pas des dialogues comme dans le Vampyr), mais ce n'est plus sous forme de récitatif assez sec et dépouillé, servile prosodiquement. Ce sont de véritables ariosos, au moins aussi performants que les récitatifs de Meyerbeer, et même encore plus intégrés et musicaux. La frontière entre "numéros" et récitatifs devient ainsi très ténue.

L'usage des motifs lui aussi se révèle profondément novateur. Grétry utilisait déjà la caractérisation instrumentale (le trio de flûtes attaché aux récitatifs du personnage d'Andromaque) ; pour les personnages Meyerbeer a été l'un des premiers à utiliser des motifs récurrents très nets, avec leur orchestration attachée (pizz et timbales sur un accord majeur égrené pour Bertram dans Robert le Diable). Wagner pousse la chose plus loin : le motif devient structurant pour l'ensemble de la musique. Certes pas avec la plasticité et la complexité qu'il acquerra dès Tristan, mais à un degré finalement supérieur à Tannhäuser et Lohengrin. Le motifs ne s'attachent plus véritablement à des personnages, plutôt à des entités ou des idées (le vaisseau fantôme, la Rédemption...). Et c'est sans cesse que l'on entend les appels du vaisseau, qui émergent d'autres musiques (la fin de la chanson du Pilote, le choeur des marins fêtards à l'acte III). Le motif n'est pas simplement cité, il imprègne la musique dans son ensemble.

D'une façon plus générale, le raffinement musical, le spectaculaire très réussi des figuralismes maritimes (mais très denses musicalement, leur intérêt ne se limite pas du tout à de l'imitation de la nature), les surprises se rencontrent ici à un degré assez rarement atteint par n'importe quel autre compositeur d'opéra à cette époque - Meyerbeer y compris.
[La version Böhm exalte beaucoup cet aspect innovant en donnant à la partition une dimension qui excède largement l'opéra romantique germanique.]

Enfin, la tension continue du livret et son équilibre rendent le résultat totalement enthousiasmant, et en permanence - où sont les tunnels ?
Un exemple est assez frappant : ses scènes de genre sont à la fois pittoresques, amusantes et très reliées au drame. Les fileuses faussement anecdotiques mettent ainsi en avant la singularité de Senta et son attente d'un autre genre, plus sombre et inquiète.

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La soirée a de toute façon été merveilleuse en entendant une oeuvre de ce calibre servie à haut niveau. Je suis par ailleurs en désaccord avec la plupart des commentaires que j'ai pu lire, parfois le fruit de souhaits un peu épidermiques ou alors plongés de considérations assez idéologiques (quand un vieux chanteur doit se retirer, par exemple).

Je vais donc tâcher de m'en tenir à ce qu'on pouvait constater, et non pas à ce que l'on aurait pu souhaiter : si on m'avait confié la distribution, clairement, je n'aurais pas embauché les interprètes des trois rôles principaux et sans doute aurais-je même choisi un autre chef - il est toujours possible (et naturel) de rêver mieux que l'excellence qu'on a déjà.

Suite de la notule.

jeudi 19 août 2010

Nouvelle catégorie


(Dans l'attente de la publication d'une notule au sujet un peu vaste.)

Vu l'accumulation critique de notules concernant la trilogie mozartienne sur livrets de Da Ponte dans la catégorie consacrée aux opéras de l'ère classique, on en a proposé une nouvelle qui leur sera propre, à l'image du fulgurant Grétry qui en bénéficie déjà.

Tous ces chapitres qui permettent de classer les notules par sujet dominant se trouvent recensés ci-contre, dans la colonne de droite. Souvent, vous ne pouvez pas atteindre les sujets les plus anciens, il faut alors utiliser les mois (plus bas dans la colonne de droite) pour trier à l'intérieur de chaque chapitre.

vendredi 6 août 2010

L'Aveu - [Céphale & Procris de Grétry]


Céphale et Procris est l'autre bijou révélé par cette saison Grétry - considérablement moins révolutionnaire, mais d'un intérêt plus constant qu'Andromaque.

L'oeuvre regorge de jolis trait, si l'on ose dire. Les airs sont charmants, galants mais assez dramatiques, un peu italianisants mais d'une virtuosité seulement figurative, sans excès. Et les récitatifs sont de véritables joyaux, d'une grande vérité prosodique, mais pas sans charme mélodique. On y rencontre aussi, comme ici, de belles modulations, assez inhabituelles pour l'ère classique.

On s'arrête ici sur un moment particulièrement séduisant, celui d'un aveu encore plus raffiné qu'effronté.

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La situation en deux mots. Céphale, jeune chasseur, a épousé la nymphe Procris, autrefois suivante de Diane (et comme telle dévolue à la chasteté). L'Aurore s'est de son côté éprise de Céphale, qu'elle a seulement vu passer dans les bois - et dont elle ignore par conséquent le mariage. Elle se cache pour l'observer, puis feint de s'être égarée loin de ses compagnes les nymphes, et aborde Céphale.


L'Aurore : Bénédicte Tauran.
Céphale : Pierre-Yves Pruvot.
Les Agrémens dirigés par Guy van Waas.
Versailles, 21 novembre 2009.
Version admirable en tout point, ce qui arrange bien nos affaires, considérant l'état de la discographie Grétry...


Scène 3
L’Aurore, Céphale.

L’AURORE
Jeune chasseur, au fond des bois,
N’avez-vous pas vu mes compagnes ?

CÉPHALE
Non, depuis que l’Aurore a doré les montagnes,
Je chasse, et je n’entends ni le cor, ni la voix.
Mais, une nymphe si belle,
Dans les bois s’expose-t-elle,
Sans javelot, ni carquois ?

L’AURORE
Hélas ! si vous êtes sensible,
Mon malheur va vous affliger.

CÉPHALE
Parlez ; de l’adoucir que ne m’est-il possible !

L’AURORE
Un dieu qui me poursuit me fait tout négliger.

CÉPHALE
Un dieu ?

L’AURORE
Le plus puissant, et le seul invincible.

CÉPHALE
Jupiter ?

L’AURORE
Jupiter obéit à ses lois.

CÉPHALE
Ah ! C’est l’amour.

L’AURORE
Jugez du trouble où je me vois.


Et avec l'image :


Très joli moment, remarquablement distillé par le librettiste. Céphale évoque spontanément l'Aurore, non pas comme déesse, mais comme élément naturel, comme condition de sa chasse - mais le spectateur conçoit bien quelle simultanéité cela implique entre le divertissement de Céphale et son observation par la divinité amoureuse.
Celle-ci laisse les allusions parcourir son récit, notamment le polysémique si vous êtes sensible qui ouvre le discours sur ses malheurs - sur une brève mais bien belle modulation en mineur. Evidemment, le jeu de scène (très bien rendu ici) doit seconder la dernière réplique du récitatif, en adressant un regard profond à Céphale, mi-vainqueur, mi-apeuré : Jugez du trouble où je me vois.

On n'a pas vu souvent des aveux aussi délicatement amenés à l'Opéra, et plus encore lorsque l'abord est aussi volontaire que le fait l'Aurore. Cela renforce au passage le mérite de Céphale (qui vient pourtant d'entrer en scène) aux yeux du spectateur, de repousser une si délicieuse personne sur le principe de la fidélité aux serments. Ce n'est pas pour rien que le sous-titre de ce ballet héroïque (dont le livret de Marmontel était pourtant réputé mauvais !) porte la mention : ... ou l'amour conjugal.

On notera aussi qu'il n'est déjà pas extrêmement fréquent que les héros soient déjà mariés (cela existe cependant, témoin Fiesque de Lalo), mais qu'il est vraiment fort rare qu'on représente sur scène des aveux aussi charmants, de la part d'un opposant. Souvent, il est question de quiproquo, de relation de force (dès le refus, tout n'est que tempête et menace), quand ce n'est pas tout de bon de ridicule. Rien de tout cela ici, où tout n'est que grâce.

De quoi confirmer la légende liégeoise qui laisse traîner sur certaines inscriptions, paraît-il (rien qui n'ait résisté à nos vérifications en tout cas) : Grétry, le plus grand compositeur du XVIIIe siècle.

Suite de la notule.

vendredi 23 juillet 2010

Saison 2009-2010 : moments choisis


Après le bilan statistique, voici une ébauche de bilan subjectif.

Suite de la notule.

dimanche 18 juillet 2010

Saison 2009-2010 : Bilan statistique


Pour le plaisir de la statistique et de la remise en perspective.

Un rapide bilan de la saison écoulée, tout à l'ivresse des prodigalités de la capitale. Genres fréquentés, époques, salles, et pour finir la liste et les liens avec les comptes-rendus.

Suite de la notule.

vendredi 30 avril 2010

Zampa ou la fiancée de marbre : comique mais ambitieux


Passionnés depuis longtemps, comme en témoignent ces pages, par Zampa, les lutins qui peuplent ces augustes lieux se sont enfin plongés, tout récemment, dans la partition.


Le final de l'acte II (dont nous allons tirer beaucoup d'exemples) dans son entier, afin de juger sur pièces.


Mais tout d'abord, qu'on se rappelle :

  • Structure de Zampa.
  • La place de la clarinette dans la partition et la parodie de Don Giovanni. (On en avait déjà observé une dans le Vampire de Marschner, voir à l'acte IIa.)
  • L'humour dans cette parodie.


Et, à la lecture, donc, on est frappé par maint détail. Non pas que l'oeuvre soit novatrice évidemment, mais elle témoigne d'un raffinement véritablement rare à cette époque, qui la rapproche grandement de l'esprit de Meyerbeer, son contemporain (1831 pour Zampa).

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1. Le livret

La gentille dérision du librettiste Mélesville sur ses personnages, bien sûr, en particulier le jeune premier (chose fréquente chez Scribe), qui a toujours quelque chose d'un peu maladroit, de presque gracieux par sa candeur malhabile. C'est ici difficile à justifier par le livret, c'est plus en sentiment diffus que pour Raoul qui se ridiculise devant la reine ou Jean de Leyde qui s'égare dans ses engagements politiques ; mais tout de même, le malheureux Alphonse qui se méprend sur l'amour qu'on lui porte et insiste comme un niais en acculant l'aimée à l'aveu bien franc, manière de compenser l'incapacité absolue de son amant à décrypter des allusions limpides - c'est assez amusant. Et dans un contexte qui n'est pas tragique comme dans Callirhoé (où Agénor semble aussi quelque peu enrhumé du cerveau), on en sourit gentiment ici, ainsi qu'en quelques autres occasions, surtout si les dialogues parlés favorisent un peu la bonne humeur.


Camille Roqueplan (1803-1855), Valentine et Raoul, représentation du duo de l'acte IV. Conservé au Musée des Beaux-Arts de Bordeaux, mais je n'ai étrangement jamais pu le voir... Autant dire que ce chef-d'oeuvre n'est pas vraiment l'image de marque la plus prestigieuse qui puisse être.


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2. Rythmes, harmonies, orchestration

Et surtout la qualité d'écriture musicale. Hérold écrit une musique très modulante et expressive. Les carrures rythmiques régulières n'empêche pas d'oser, comme chez Mozart, des choses un peu décalées, du procurent du rebond ou du caractère aux différentes sections : un certain nombre de figures ne débutent pas sur le temps par exemple.
Et plus que tout, de pair avec l'évolution des sentiments, Hérold ménage sans cesse des modulations (c'est-à-dire des changements de tonalité de référence, donc de couleur), ce qui n'était pas utilisé à l'époque à ce rythme effréné. Cela explique la variété de ce que l'on entend, et qui ne lasse pas comme peuvent le faire d'autres oeuvres du même caractère, mais beaucoup plus linéaires (on en trouve chez Grétry, Spontini, Rossini, Cherubini notamment).

On allie ainsi le rythme virevoltant à la progression émotive, ce qui est très exaltant à l'arrivée.

En tout cela, on rejoint grandement le souci d'écriture de Meyerbeer. Le Pré aux clercs, le seul autre opéra de Hérold à peu près disponible (au moins en partitions, on en trouve facilement en occasion - parce que pour les disques, c'est franchement une autre histoire), dispose de qualités semblables et d'un soin tout particulier au climat des accompagnements à l'orchestration pourtant excessivement simple, mais n'a pas l'envergure musicale, il me semble, de l'écriture de Zampa (qui, précisément, est plus complexe dans ses figures d'accompagnement et plus soigné dans le choix des couleurs orchestrales).

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3. La bizarrerie de l'orgue

L'acte II se termine par une longue séquence d'orgue (une à deux minutes), seul, des accords ad libitum et sans mesure mais de plus en plus brefs, avec des couleurs harmoniques assez étonnantes, pas vraiment consonantes, vraiment menaçant comme peut l'être l'union d'une jeune amante forcée au mariage par le terrible corsaire. L'orchestre se contente de conclure très brièvement ensuite.

Ce passage solo constitue une rupture assez inacoutumée. Autant Verdi pourra trente ans plus tard lui faire débuter un acte dans La Force du Destin, autant lui faire conclure brutalement un acte, et avec ce degré d'instabilité dans le discours musical, c'est vraiment étonnant.



Cela entre de toute façon dans la logique d'une imbrication assez meyerbeerienne des différents "numéros" normalement bien isolés. La structure des morceaux canoniques (l'air de Zampa du début de l'acte II par exemple) est d'ailleurs assez fantaisiste, avec beaucoup de sous-parties et d'évolutions, sans nécessairement les habituelles reprises destinées à équilibrer le tout.

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4. La voix de Zampa

Enfin, l'écriture même du rôle-titre a quelque chose de très surprenant, que je ne crois pas avoir vu dans aucun autre opéra. Selon les moments, et au sein du même "numéro" si nécessaire, la portée peut être en clef de sol (pour ténor, donc jouée à l'octave inférieure) ou en clef de fa !


Où l'on voit que Zampa, dans cet opéra où les quatre rôles masculins importants sont tous ténors, peut tenir la ligne qui est harmoniquement la basse de l'accord. Tout cela pourrait pourtant être noté aisément en clef de sol. Pour les lignes les plus basses, Hérold prévoit qu'un choriste peut tenir dans certains ensembles réduits le rôle d'un Corsaire basse.



On peut même rencontrer ces changements de clef pour des airs, comme ici à la fin de l'acte I.


Le rôle lui-même est extrêmement exigeant, évoluant du sol grave (sol 1, la limite basse pour un baryton), au contre-ut (ut 4, la limite haute pour un ténor, à part formats vraiment léger), et un contre-ut qui doit être aisé, exécuté au fil d'une vocalise. On trouve même deux mesures contiguës où les deux notes extrêmes sont sollicitées !



A l'acte II.


Ce n'est donc pas un baryténor (le ténor grave de Licinius dans la Vestale, chantable par un baryton), mais bien un véritable ténor avec une extention grave hors du commun - beaucoup de moments expressifs se trouvent sous l'ut 2 (la limite basse pour un ténor est le si bémol 1, et l'ut 2 est déjà peu audible en règle générale).

Mais la démarche d'alterner les clefs est vraiment surprenante, signe d'une réflexion plus que superficielle sur la composition - c'est une initiative que les aligneurs de notes n'auraient pas forcément songer à appliquer.

Bref, ceux qui ont sifflé Richard Troxell lors des premières représentations de la production à l'Opéra-Comique, parce que son timbre était un peu métallique et pas celui d'un oiselet bellâtre (ce qui était, on l'aura compris, aussi absurde dramatiquement qu'impossible vu la typologie du rôle), ceux-là étaient non seulement des goujats, mais en plus des imbéciles.

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En somme, la lecture de la partition réservait encore quelques surprises très favorables sur le soin d'écriture de ce petit bijou. Il faudra bien un jour publier un disque de cela, tout de même. Lorsqu'on songe qu'on a quelques Adam pas tous prioritaires, tellement de Messager en doublon, et toujours pas un Hérold ! (Je ne vais même pas parler des intégrales des Sonates pour piano de Beethoven, ce serait déloyal.)

N.B. : Bien que nous disposions de plusieurs versions, pour des raisons pratiques tous les extraits sont tirés de la version Christie radiodiffusée lors de la première série (mars 2008) de représentations à l'Opéra-Comique, dont voici la distribution commentée. (Une seconde série, avec Jaël Azzaretti remplaçant Patricia Petibon et Noël Lee remplaçant Bernard Richter, a eu lieu au même endroit en décembre 2008, mais n'a pas été captée pour la radio.)
C'est en tout état de cause une version superlative, ce qui ne nous laisse pas trop de regrets sur ce choix dicté par la logistique.

mardi 20 avril 2010

Jeudi


... parution du studio d'Andromaque de Grétry (par Hervé Niquet), dont les lutins ont osé garantir qu'il s'agissait du seul opéra comparable à Don Giovanni en termes de modernité, en ce second dix-huitième. Certaines harmonies, bien plus que Gluck, annoncent même Berlioz. Sans parler des trouvailles étonnantes d'orchestration et de musique subjective.

Vous pouvez, même si elle n'est pas encore achevée, en plus du riche livret de commentaires (articles universitaires accessibles) fourni par Glossa, lire les premières contributions de CSS sur le sujet, regroupées dans cette catégorie.

(Et pas de panique s'il manque le Prologue : Pitra et Grétry n'en ont pas écrit.)

mercredi 31 mars 2010

Andromaque de Grétry par Niquet, parution discographique


On nous signale la parution d'Andromaque de Grétry par Niquet. On espère le livre-disque, mais le programme de salle regroupait cela dit, pour une somme très modique, une somme passionnante d'articles universitaires accessibles, sur le modèle des livrets de Glossa. Peut-être en feront-il tout de même un plus spécialisé (seul l'article de Benoît Drawicki traitait spécifiquement d'Andromaque).

C'est dans tous les cas une parution incontournable pour qui s'intéresse à la tragédie lyrique, à l'opéra français en général, à la musique du XVIIIe siècle ou à l'innovation en musique. Voilà qui tombe bien, c'est le cas des farfadets.

Et on signale cette série toujours en construction, précisément consacrée à cet opéra hors du commun.

jeudi 7 janvier 2010

Nouveautés


En attendant la publication prochaine d'une notule qui nous accapare un peu, on annonce quelques nouveautés côté logistique :

  • une nouvelle catégorie autour d'Andromaque de Grétry, dont on a aura encore lieu de parler (elle comprend aussi celles plus générales autour du compositeur, comme pour les catégories Marschner, Thomas, Reyer, Strauss et Schreker) ;
  • mise à jour des notules sélectionnées dans la colonne de gauche, pour changer ;
  • mise à jour conséquente de l'index de CSS.


vendredi 1 janvier 2010

L'apparition de la 'musique subjective'


On poursuit donc notre périple à peine débuté autour de ce thème.

Par musique subjective, on entend ici une musique liée à une action qui au lieu d'être écrite comme les personnages sont censés l'entendre, est écrite telle qu'ils la perçoivent. C'est un procédé qui apparaît bien avant le vingtième siècle, et même avant les romantiques. On se propose ici, extraits et au besoin partition en main, d'en observer les deux premières apparitions que nous ayons pu relever, dans deux chefs-d'oeuvre de la littérature musicale du dernier quart du XVIIIe siècle.

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1. Don Giovanni de Mozart (1787)

C'est en réalité le second exemple par ordre chronologique, on s'occupe du premier ensuite, qui est moins connu.

Suite de la notule.

lundi 28 décembre 2009

Luth, théorbe, guitare baroque & associés


Avant que de commenter brièvement le concert auquel nous avons eu le bonheur d'assister, nous aimerions poser quelques préalables simples.

Pour chaque instrument, une photo et une vidéo significative (mise en ligne par les interprètes), de façon à obtenir un panorama assez parlant.

On travaille aussi sur l'évolution de leur usage.

Suite de la notule.

dimanche 13 décembre 2009

Le génie le plus ambitieux du siècle


Non, ce n'est pas Grétry, vous êtes monomaniaques ou quoi ?


Le voici :

Suite de la notule.

lundi 23 novembre 2009

Point trop n'en faut - (L'Amant Jaloux)

On chante volontiers les louanges du Grétry sérieux par ici, puisqu'il le mérite, mais à la vue de la récente diffusion de l'Amant Jaloux, il faut bien redire que ses opéras-comiques ne sont assurément pas de la même trempe : de jolis couplets fades au milieu d'un texte terriblement banal - du moins jusqu'à l'affront, qui a l'originalité d'arriver tôt, et ce qui s'ensuit se montre plus attachant.
On débute avec un tuteur trompé et l'éloge de la galanterie des officiers français, le tout dans la plus grande platitude.

A part l'Ouverture, on peut passer son chemin, d'autant que la production Versailles / Favart ne semble pas particulièrement extraordinairement chantée (très correctement cependant, avec en particulier Magali Léger dans son incarnation la plus convaincante et du très beau ténorat). Oh, il y a bien quelques fulgurances comme ce flot de bois pour la petite morale à deux sur le veuvage, qui fait bellement écho à la cérémonie des noces à la fin de l'acte III des Nozze mozartiennes, mais elles sont furtives. Vraiment charmant, donc (comme le duo de dissertation sur amour et gloire), mais assez inoffensif ; il existe amplement aussi bien que cela dans le genre, y compris à cette date. C'est cependant supérieur à Zémire et Azor et bien sûr à Richard Coeur de Lion. Et une fois plongé dans l'atmosphère, on y prend un plaisir certain, mais disons que ce n'est pas tellement supérieur que ça à Fra Diavolo. Clairement l'ancêtre de l'opérette, disons : pour la musique, ce n'est pas vraiment ici qu'il faut chercher, ce n'est pas le propos - plutôt du théâtre léger familial.

On y reviendra peut-être cependant, parce que l'oeuvre progresse de façon vraiment réussie vers de jolis paroxysmes.

Bref, qu'on ne se méprenne pas sur notre propos très ciblé (des autres notules Grétry) : la tragédie lyrique tout entière réserve encore maint trésor, dont l'opéra-comique, à la vocation moins ambitieuse, sera sans doute plus avare. [Y compris Guillaume Tell, qui quoique sérieux, semble se traîner au vu des extraits récemments révélés par Les Nouveaux Caractères. Chimène ou le Cid d'Antonio Sacchini, quoique inégal, était de loin plus passionnant, avec un vrai relief dramatique. Pour en juger, rendez-vous sur le site Arte Liveweb où le concert est archivé pendant encore quelque temps.]

Pour la petite histoire, on a soudain dressé l'oreille devant un moment particulièrement saillant, avec un thème célèbre, lyrique, profond, touchant. Quoi ! du Grétry célèbre et consistant !

Suite de la notule.

samedi 21 novembre 2009

Céphale et Procris de Grétry à l'Opéra Royal de Versailles - carnetage sur le vif

Pour la réouverture de l'Opéra Royal de Versailles, ce ballet de Grétry est recréé, et diffusé en direct sur Arte Liveweb. Nous commentons en simultané.

http://liveweb.arte.tv/fr/video/Cephale_et_Procris_-_Grandes_journees_Gretry/

20h55 - Il s'agit comme prévu d'un ballet très vocal. La musique en est allante et très touchante. Plus qu'à Grétry, on pense au Déserteur de Monsigny (en mieux), à Méhul et surtout à La Mort d'Abel de Kreutzer, bref au meilleur de cette époque. On ne trouve pas l'originalité d'Andromaque, mais un charme très sûr qui dépasse le Grétry des opéras-comiques de quelques dizaines de têtes.

21h01 - Bénédicte Tauran (l'Aurore) et Pierre-Yves Pruvot (Céphale) sont comme prévu idéaux (diction parfaite, mordant des phrases, goût, beauté de timbre...). Les Agrémens admirables comme d'habitude, mais cette période dans cette nation est leur spécialité.

21h06 - Autant le visionnage du Guillaume Tell de Grétry s'est avéré franchement peu passionnant,

Suite de la notule.

vendredi 20 novembre 2009

Actualités vidéos de tragédie lyrique en ligne


On peut profiter des concerts des Arts Florissants à la Cité de la Musique et à la salle Pleyel, dont le tout dernier. Superlatif d'ailleurs, on en parlera au moins sous l'angle des oeuvres, où les typicités des compositeurs s'exhalaient à plein.
Tous ces concerts se trouvent en ligne pour deux mois !

Par ailleurs, demain se joue Céphale et Procris de Grétry à la Cour l'Opéra Royal de Versailles. C'est archicomplet depuis longtemps, réouverture oblige (et de toute façon hors de prix), mais l'oeuvre semble d'un intérêt presque comparable à Andromaque. En tout cas inspirée dans la meilleure veine de Grétry, avec tout ce que sa maîtrise technique lui permet lorsqu'il ne compose pas dans les genres les plus ingénus.

On pourra le voir demain en direct (puis un peu plus tard en différé pendant quelque temps) sur Arte Liveweb, mais d'ores et déjà les extraits du disque de Sophie Karthäuser avec l'excellent ensemble Les Agrémens, qui contient, outre des ballets, des ariettes de l'Aurore, permet de s'en faire une idée très prometteuse. On peut si besoin en écouter quelques extraits sur Amazon.fr.

Décidément, il n'est plus possible de considérer Grétry avec condescendance. Le pari de la réhabilitation par l'Année Grétry est amplement réussi ; il est rare qu'un compositeur puisse ainsi changer de dimension, mais c'est tout simplement qu'il était connu par une part très partielle de son travail et de son potentiel - un peu comme si Mozart n'était connu que pour ses Sonates pour piano.

mercredi 11 novembre 2009

L'acte II de Tristan und Isolde (Harding TCE 2009) et les abîmes psychologiques d'un spectateur


Au sein d'une semaine difficile et chargée, un mot et quelques méditations autour de la représentation du deuxième acte de Tristan, au Théâtre des Champs-Elysées.

La soirée débutait par le Prélude du premier acte, directement enchaîné à l'acte II.

On peut faire rapidement le point sur la distribution avant de dire un mot, peut-être, sur quelques impressions subjectives sur l'oeuvre. Oui, c'est là un sujet bien frivole pour ces sévères lieux qu'un commentaire de distribution starisante, mais on l'a promis à qui se reconnaîtra. Et puis l'on profite des derniers moments de sous-traitance des lutins, bientôt appelés pour d'autres travaux plus manufacturiers à Qeqertasuag ou à Thulé.

Suite de la notule.

lundi 2 novembre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - IV - La musique : une oeuvre de la quatrième école


Et musicalement ? On en viendra en dernier lieu à l'exécution de haute volée, avec sans doute un petit manque d'abandon de la part des chanteurs, mieux vaut aborder la qualité musicale de l'oeuvre elle-même, c'est le plus urgent.


Pour accompagner votre lecture, un extrait saisissant du Thésée de François-Joseph Gossec, dont il sera question en fin de notule. Duo de manipulation entre Médée et Egée.
Capté à Versailles par France Musique[s] le 29 novembre 2006.
On entend le merveilleux grain vocal et verbal de Hjördis Thébault (à qui je dois des excuses) et l'enthousiasme toujours communicatif de Pierre-Yves Pruvot, qui a beaucoup fait pour ce répertoire. Accompagnement exemplaire du Parlement de Musique dirigé comme il se doit par Martin Gester.


4. La musique
4.1. La quatrième école

On renvoie, pour cette question de genre, les lecteurs à nos présentations sur les écoles de tragédie lyrique, et en particulier à cette notule consacrée à la quatrième école, qui n'appartient plus à la sphère du baroque musical.

Pour résumer tout de même la situation :

  • La tragédie lyrique naît du désir du roi (Louis XIV) de posséder son propre théâtre à machines, et son propre opéra, en français. D'où procèdent les contraintes du genre, en opposition avec la tragédie classique (divertissements dansés, changements de décor, parfois à vue, omniprésence du surnaturel).
  • La première école est celle qu'on peut attacher à Lully, très proche du texte, solennelle dans son maintien.
  • La deuxième est celle de l'épanouissement : toujours très proche de la prosodie, mais avec plus de fluidité, plus d'airs, plus de coquetteries, plus de contrepoint. Plus de variété musicale aussi, et plus de spectaculaire.
  • La troisième, attachée à Rameau, s'éloigne de la primauté du texte pour favoriser la musique, et particulière les effets spectaculaires. C'est le triomphe aussi bien des orages spectaculaires que des mignardises galantes. Les livrets s'affadissent considérablement.
  • La quatrième école est à concevoir en rupture avec la précédente : sous l'impulsion de Gluck en particulier, la tragédie lyrique s'épure, mais à l'extrême : non seulement on revient à une harmonie et des rythmes très simples, mais en plus en reserre l'action, on écarte autant que possible les dieux, on diminue les ballets. On se recentre sur le texte (pas toujours excellent pour autant), et surtout sur les sentiments des personnages, beaucoup plus subjectifs que grandioses.


Il convient de rappeler ici que cette classification n'a rien d'officiel, et qu'elle se prête mal aux genres vocaux et instrumentaux non scéniques (musique religieuse, musique de salon) des XVIIe et XVIIIe siècles français. Elle est juste une proposition de repères que je fais sur Carnets sur sol, et qui me paraît relativement opérante.
Sans être formulée de façon aussi systématisée à ma connaissance, on la retrouve tout de même, dans l'esprit, dans les travaux savants.

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4.2. Appartenance, parentés et personnalité

Sans discussion possible, Andromaque appartient à cette quatrième école. Son langage épuré est tout classique. Ses harmonies ne sont plus baroques, elles sont déjà le fondement du langage "naturel" qui est culturellement le nôtre (la grammaire de Haydn et Mozart, en somme : qui va se romantiser progressivement via Beethoven).
C'est ce qui explique que cette musique nous paraisse à la fois si proche et si nue : elle est un peu le point de départ d'un certain "naturel harmonique", pour les auditeurs du début du XXIe siècle.

Suite de la notule.

jeudi 22 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - III - Le livret : du néoclassique baroque


Voyons à présent le texte de plus près.

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3. Le livret (suite)

On l'a vu dans le précédent épisode, le livret est déjà fortement imprégné de Racine, ne serait-ce qu'eu égard au sujet et aux emprunts massifs de matière-première, c'est-à-dire de vers entiers introduits dans le poème de Pitra, ou plutôt servant de noyau à celui-ci. On dispose forcément d'une couleur approchante, par conséquent.

3.3. Racine en livret, quel résultat ?
3.3.1. Un aspect librettistique

Toutefois, la grammaire et le vocabulaire généraux se révèlent assez pauvres, et il ne s'agit pas d'épure racinienne, dont on se plaît à vanter l'économie de moyens ; il s'agit tout simplement de la tradition librettistique, plus schématique, avec des affects plus tranchés, des durées plus ramassées, des monologues plus fréquents, tout simplement pour servir la musique.

Précisons.
L'action plus simple (et de même pour la durée réduite) est liée à la vitesse de débit chanté, sensiblement plus lente : on ne pourra pas énoncer autant de vers.
Les affects francs servent à ne pas embarrasser le musicien de circonvolutions trop contraignantes, et surtout à ne pas égarer la compréhension du spectateur, car les surtitres, véritable révolution de palais, n'existent que depuis très peu de temps, et pas du tout à l'époque de Pitra & Grétry.
Les monologues ménagent des moments musicaux privilégiés, pour des formes fermées appelées airs, et qui sont la composante principale de façon écrasante dans l'opéra italien. L'opéra exploite peu, quantitativement parlant, les ensembles à plusieurs personnages, du moins au delà du duo et du trio. La période d'écriture de ce type (qui ne soit pas une suite ou de récitatifs ou d'airs) se limite en réalité à la musique italienne et française du XIXe siècle, si on veut faire vite... ! On a donc besoin de courts monologues au service du compositeur, pour que la musique puisse proposer tous les affects qu'on attend d'elle.


Frontispice de La Journée du 14 juillet 1789, tiré des Mémoires inédits de Louis-Guillaume Pitra, son texte le plus célèbre.



3.3.2. Spécificités

Plus précisément, le livret de Pitra utilise de grands aplats d'affects assez caractéristiques de la tragédie lyrique réformée de l'ère de Gluck ; on n'est plus dans les contradictions fines des livrets de Quinault (et c'est pour cela que l'emploi de Racine est étrange lorsqu'on bannit ce déchirement) ; on n'est plus non plus dans les petits détails kaléidoscopiques des mignardises qui se développent dans les ballets de la deuxième école (Omphale de Destouches en est le pire exemple) pour envahir toute la troisième école.

La langue, sans coquetterie, livre des concentrés d'émotions extrêmes dans toute leur violence, sans réelle contrepartie ou nuance. De la souffrance musclée plus que de la torture psychologique, d'une certaine façon.

De ce fait, le livret de Pitra, peut-être trop modeste en raison de sa grande intimidation devant le modèle profané, n'apparaît pas comme furieusement passionnant, sans être le moins du monde indigne cependant - on est loin de certains crimes d'Antoine Houdar de La Motte.

3.3.3. Et cependant... baroque ?

Il serait réducteur cependant de penser que la nouveauté extraordinaire de cette tragédie revient seule au mérite de Grétry. Car, pour un poème dramatique classique (à plus forte raison héritant de Racine), prévue pour une tragédie lyrique dont la musique est dans le style classique (contrairement à Lully, Destouches et Rameau qui sont considérés comme baroques), on y trouve certains traits assez discordants.

En effet, maint ensemble (les ensembles sont assez nombreux ici) fera penser, par sa grandiloquence un peu troublée, à une esthétique du mélange qui n'a pas cours chez les classiques.
De même, la fin sous forme d'Orestes Furens, comparable à la Fureur de Roland chez Quinault / Lully ou à la Fureur d'Alcide dans Omphale de La Motte / Destouches, un thème de l'égarement également présent chez Haendel et, sous forme parodique, dans Platée de Le Valois d'Orville & co [1] / Rameau, se rapproche fortement de la tradition baroque.

Oui, dans cette tragédie lyrique au sommet du mouvement classique littéraire et musical, et annonçant même, fortement, les innovations orchestrales de la musique romantique, on trouverait quelques accents qui subsistent de l'esprit baroque. A moins qu'il ne s'agisse d'une prémonition des mélanges romantiques - ce qui en revient au même en fin de compte. Et on pourrait effectivement, au vu de la modernité vraiment majeure de l'oeuvre, pencher pour cette seconde hypothèse - mais ce serait à cause de la musique de Grétry, alors que le poème lui-même ne manifeste nul rapport avec ce qui sera créé au siècle suivant.

3.3.4. Moments forts

Lire la suite.

Notes

[1] L'oeuvre est d'après la pièce de Jacques Autreau dont Rameau avait acheté les droits pour pouvoir en renforcer l'aspect comique ; Ballot de Sauvot a également participé à cette élaboration librettistique

Suite de la notule.

mercredi 21 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - II - Le livret : la polémique Racine


Une fois exprimé nos attentes impatientes de la découverte de ce chaînon manquant dans la très pauvre documentation de cette Quatrième Ecole de tragédie lyrique, impatientes mais peu rassurées, penchons-nous un peu sur ce qu'est réellement l'oeuvre. En commençant par son poème dramatique.

3. Le livret
3.1. Racine recruté

Le livret se révèle extrêmement proche de Racine, dont il reprend tout de même 80 vers intégralement, ce qui est une première et une audace qui lui ont beaucoup été reprochées. Certes, l'abbé Pellegrin avait déjà employé des fragments de vers raciniens dans Hippolyte et Aricie mis en musique par Rameau, mais pas au point d'inclure si effrontément le grand aîné dans son travail.

Louis-Guillaume Pitra (1735-1818) s'en excuse platement dès son Avertissement des auteurs, d'une façon qui paraît extrêmement naturelle et convaincante au lecteur de notre époque - oui, c'est une dénaturation honteuse, qui ne prétend pas approcher l'original, mais plutôt lui faire hommage en s'inspirant de l'émotion qu'il peut causer, en le proposant à la mise en musique d'un compositeur reconnu.

Pour adapter cette tragédie de Racine à la scène lyrique, il a fallu sacrifier mille beautés que l'on a regrettées autant que le feront tous les gens de goût. On a senti plus que personne le ridicule, l'audace même d'une pareille entreprise ; mais l'on n'a eu d'autre prétention que de servir le génie d'un artiste dont les talents ont fait si souvent nos délices, et tout le monde sait que la marche d'un opéra nécessite les retranchements que l'on a été forcé de faire au poème de l'immortel Racine. On a conservé les vers de ce grand homme, autant que la coupe des scènes, la forme des airs et du récitatif l'ont permis. Il a fallu malheureusement mêler souvent d'autres vers avec les siens pour former la contexture de l'action. On espère que le public pardonnera cette espèce de sacrilège, en faveur du motif qui l'a fait faire.




Et précisément, comme le redoutaient les auteurs, on reprocha beaucoup à cet opéra de Grétry, lors de sa création à l'Académie Royale de Musique, le 6 juin 1780, son mélange des genres.

3.2. Le pourquoi du scandale

Suite de la notule.

mardi 20 octobre 2009

Andromaque de... Grétry - (Niquet, TCE 2009) - I - Grétry, les attentes et l'ouverture


Comme on l'indiquait déjà dimanche, la re-création de cette oeuvre était porteuse d'une révélation d'ampleur réellement inattendue.

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1. Quelles attentes ?

Grétry semblait peu connu du public, y compris du public du Théâtre des Champs-Elysées. En discutant avec quelques représentants de ce qu'on considère comme la 'classe cultivée', je me suis aperçu également qu'en dehors des amateurs de cette période ou de ce genre, jusqu'à son nom et jusqu'à la fortune de Richard Coeur de Lion étaient mal connus.

On débute donc en deux mots une petite présentation pour les lecteurs de CSS, même si bon nombre doivent connaître le bonhomme, avant d'évoquer l'oeuvre elle-même.

1.1. Grétry

André Ernest Modeste Grétry (1741-1813) était un compositeur liégeois, venu à Paris chercher la gloire dès la fin de ses études, à la fin de l'année 1767 (après un bref séjour genevois en 1766-7). Fils de violoniste, sa vocation ne lui naît pourtant qu'à l'écoute des opéras bouffes italiens qui enchantaient alors l'Europe, y compris la France. Ce goût explique beaucoup de choses dans la parenté d'inclination qu'il manifeste avec l'évolution des préférences musicales à Paris.

Grâce à la Fondation Darchis (une institution liégeoise), il peut effectuer ses études musicales à Rome à partir de 1761.


Le fameux portrait par Elisabeth Louise Vigée-Le Brun.


Si Grétry, encore joué assez avant dans le XIXe siècle, et bénéficiant de quelques enregistrements (contrairement à Monsigny par exemple, dont l'oeuvre comique me paraît pourtant de plus grande valeur), a connu ce succès durable, c'est à ses opéras-comiques qu'il le doit.
En particulier, Richard Coeur de Lion sur le livret de Michel-Jean Sedaine, a connu une célébrité historique : le texte relate la recherche fructueuse de son maître par le trouvère Blondel, et le grand air héroïque de fidélité, le seul moment un peu vigoureux de la partition, était devenu sous la Révolution un signe de ralliement des royalistes, un étendard sonore.

Suite de la notule.

dimanche 18 octobre 2009

[teasing] Andromaque de Grétry au Théâtre des Champs-Elysées

Une véritable surprise. Faute de temps, on va simplement indiquer qu'il s'agit sans nul doute, à l'exception des trois Da Ponte de Mozart, de l'opéra le plus original de son époque, c'est-à-dire, pour faire vite, de la période Louis XVI, avec une densité en trouvailles musicales assez invraisemblable.

Série d'articles à suivre ici.

lundi 17 août 2009

Le mystère de la 文革 à l'Opéra

0. Avant-propos

文革, Morloch vous le dira, c'est-à-dire Révolution Culturelle. Au sens métaphorique s'entend.

On a beau s'interroger, on patauge sur ce sujet.

Le mystère de l'histoire des représentations lyriques est fort épais sur ce point, et pourtant il y a à peine cinquante ans que tout a eu lieu.

On se propose de faire un petit panorama de la langue originale à l'Opéra. Avec un gros point d'interrogation.


Certains interprètes généreusement militants ont toujours tenu à tout chanter en langue étrangère.


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1. Un mystère épais

Comment se peut-il qu'en seulement 10 ans, la majorité des maisons d'Opéra du monde aient définitivement adopté la langue originale de l'oeuvre représentée comme un dogme, alors que c'était précisément l'attitude inverse qui prévalait partout dans les années 40 ? Au cours des années 50, la révolution s'effectue à une vitesse vertigineuse.

On pourrait objecter une prise de conscience - mais, précisément, ce changement prête à débat, et on imagine que le public a dû, même minoritairement, s'émouvoir de ce changement radical de ses habitudes, qui va bien au delà d'un petit contre-emploi ou d'une mise en scène un peu audacieuse.

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2. Histoire sommaire de la vocation de l'opéra et de son positionnement idiomatique

Il convient tout d'abord de planter le décor et de distinguer.

L'opéra était initialement composé pour le public d'un pays donné ; mieux, à l'origine [1], il était censé couvrir la fonction d'un spectacle d'élite, exaltant plus fort encore les vertus théâtrales. Lorsqu'il s'est popularisé, c'est-à-dire étendu au peuple des grandes villes (et encore, peuple, même si plus large que la seule bourgeoisie, ne recouvrait pas tout), il s'adressait également à un public avant tout local. On composait donc pour un lieu donné, une oeuvre donnée.
Il y avait à cela deux raisons assez simples :
- on ne concevait pas l'opéra comme un patrimoine muséal ainsi qu'il en va aujourd'hui, donc les oeuvres anciennes n'étaient pas souvent reprises et on ne jouait guère que du nouveau, dans le goût actuel, ou bien on remettait largement au goût du jour [2] ; - dans le même temps, les oeuvres ne circulaient guère de ville à ville.

De ce fait, on écrivait simplement dans la langue du public pour le public du théâtre qui avait commandé l'oeuvre, ni plus, ni moins. Les compositeurs étrangers devaient adopter le cahier des charges local. Cet état de fait perdure jusqu'au XIXe siècle : chaque nation, et même chaque ville représente ses propres opéras, adaptés à son caractère.

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3. Le contre-exemple : les premières tournées internationales

Il existait cependant des exceptions intéressantes, dès la période la plus ancienne : les tournées. C'est même ainsi que Louis XIV a eu envie d'un théâtre à machines et à danses, comme l'Ercole Amante de Cavalli (où Lully ajoutait déjà les divertissements), mais qui soit dans sa propre langue et adapté à son goût. De la même façon, on allait voir à Paris des spectacles de Commedia dell'Arte ou des castrats apportés par Mazarin, même sans comprendre l'italien, simplement pour les situations visuelles, les gestes, la musique. Le peuple qui n'était pourtant pas polyglotte pouvait se presser à ce genre de spectacle.

Et jusque dans les années 50-60, on retrouvera ce principe.
Ainsi, la fleur du chant wagnérien allemand venait-elle interpréter, en allemand, un Ring à Bordeaux dans les années 50 sous la direction de Knappertsbusch, en important chanteurs, langue et même orchestre. Il fallait donc connaître son Wagner, être bon en allemand ou... se préparer à être surpris. Car il faut le rappeler, certains titres de Wagner ont été représentés fort tard en France, et le surtitrage est un dispositif technique très récent.

C'était alors un spectacle de prestige, un peu exceptionnel, une ambassade stylistique, qui pouvait parfois supplanter le goût local, comme par exemple lors de la Querelle des Bouffons en France. [3]


Hilde Konetzni, Wiener Kammersängerin et Maréchale à Bordeaux au tout début des années 60. C'était notamment la Sieglinde et la Gutrune du Ring scaligère de Furtwängler en 1950.
(image Cantabile-Subito)


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4. Situation opératicolinguistique dans les nations lyricophiles

Jusqu'aux années 50, on se trouvait ainsi dans une configuration où des chanteurs pour l'immense majorité natifs ou résidents depuis très longtemps chantaient dans la langue du pays pour des spectateurs de ce pays.

C'était fonction des traditions d'opéra nationales, cela dit :

  • En Italie, en Allemagne, en France, on chantait tout dans la langue locale.
  • En Tchécoslovaquie, on chantait bien sûr en tchèque, mais on pouvait tout à fait absorber le répertoire allemand. Il existait différentes institutions : à l'Opéra National de Prague, on chantait tout en tchèque, à l'Opéra d'Etat, c'était plutôt la culture allemande qui prévalait. Pour la radio, on trouve trace de choses fabuleuses, en tchèque s'il vous plaît : Fidelio de Beethoven, Der Freischütz de Weber, Il Trovatore de Verdi, La Dame de Pique de Tchaïkovsky...
    • A ce propos, vous pouvez lire un petit récapitulatif sur les forces musicales pragoises ici et chercher quelques-uns de ces enregistrements de radio dans notre catégorie 'Domaine public' (c'est en plus remarquablement interprété).
  • Dans les pays à plus faible rayonnement linguistique, on pouvait faire cohabiter la production locale, qui apparaît au cours du XIXe siècle, et sans aucune prétention au renouvellement esthétique, avec des oeuvres dans une langue largement maîtrisée par la population (au XIXe, les oeuvres peuvent circuler de théâtre à théâtre et même de pays à pays, moyennant contrats) : allemand pour les scandinaves par exemple.
  • En Russie, on ne chante qu'en russe (à quelques exceptions extraordinaires près comme la commande de la version originale de La Forza del Destino de Verdi pour Saint-Petersbourg [4]), et essentiellement du répertoire russe. Lorsqu'on importe des compositeurs furieusement exotiques comme Wagner, on le fait en traduction russe (le très beau Lohengrin dirigé par Samosud en 1949 en témoigne). Aujourd'hui encore, la Russie est extrêmement enclavée culturellement.
  • Pour les pays hispanohablantes du Nouveau Monde, n'ayant pas de culture linguistique forte à l'Opéra (bien qu'il existe des traces d'oeuvres mythologico-morales composées dans les missions à l'ère baroque), c'est généralement la culture italienne (surtout, on s'en doute, en Argentine) qui est adoptée, mais on ne traduira pas les autres langues comme le feraient les Italiens. On accueille beaucoup d'artistes européens, il faut dire, au Teatro Colón de Buenos Aires...
  • En Amérique du Nord, ne disposant pas de tradition lyrique anglophone, les théâtres utilisent déjà, au début du vingtième siècle, la langue originale des oeuvres abordées. Fait remarquable, la tradition wagnérienne y est si fortement ancrée que la propagande pour la Seconde guerre mondiale n'entame pas la régularité des représentations, en allemand et avec des allemands...
    • On n'y trouve pas de Britten ni de Ralph Vaughan Williams, parce que les langages audacieux d'Europe du début du vingtième y étaient (et y sont encore !) fortement répulsifs - quand on dit audacieux, c'est tout ce qui excède Debussy, Ravel est déjà suspect. Il faut par exemple attendre le 5 mars 1959 pour voir créer Wozzeck de Berg (1925), avec ce qui se fait de meilleur (Karl Böhm, Eleanor Steber, Hermann Uhde !), mais, afin de faire passer la pilule... en anglais. Pilule qui n'est au demeurant toujours pas passée. On trouvera en revanche quelques oeuvres écrites par des compositeurs américains, dans un style néoromantique qui n'a pas énormément évolué depuis lors (où c'était déjà plus que l'arrière-garde) jusqu'à aujourd'hui. Qu'on compare Emperor Jones de Louis Gruenberg avec A Streetcar named Desire d'André Previn et à présent An American Tragedy de Tobias Picker... l'évolution est lente.


Tout cela résulte de mon observation personnelle, mais il y aurait sans doute à affiner en consultant les archives de chaque théâtre, au moins pour les capitales, ce qui révèlerait sans nul doute des phénomènes masqués par la postérité.


Lawrence Tibbett en Brutus Jones dans The Emperor Jones de Gruenberg.
(image Cantabile-Subito)


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5. Le triomphe du respect

Cependant, tout à coup, on change du tout au tout : la langue originale prévaut.

Cela se fait rapidement et, surtout, partout. Ou du moins, simultanément dans les trois grandes nations opératiques : Italie, Allemagne / Autriche et France.

En l'absence de données sur la question, que nous attendons en vain de trouver, on pourrait penser que la lumière s'est fait jour, et que, tout simplement, l'évidence l'a emporté : on a écrit une oeuvre et il s'agit de la respecter dans sa totalité, le compositeur plaçant ses intentions sur un mot précis, avec toutes ses connotations, écrivant pour le galbe de phrasées données.
Après tout, le refus des coupures, et du côté des baroqueux le retour à la partition allaient bientôt (quelques dizaines d'années tout de même !) se manifester. Signe des temps de respect envers les compositeurs.

Cela se pourrait, de la même façon qu'on a ensuite unanimement applaudit le surtitrage... A la bonne heure.

Mais il reste une question assez considérable, pour ne pas dire énorme : pourquoi cette unanimité si prompte, et surtout pourquoi cette absence de fronde des publics (en tout cas l'absence de fronde célèbre relatée) ? Car il ne s'agit pas d'un ajustement à la marge, cela change tout de bon la nature du spectacle.

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6. L'Opéra au vingtième siècle, l'histoire d'un retour aux sources

Il est vrai que les attentes vis-à-vis de l'opéra et le public varient considérablement au cours de l'Histoire.

D'annexe du genre littéraire, l'opéra va devenir le lieu de la fascination pour la voix (avec pour sommet le belcanto de l'opéra seria, puis celui, à peine moins extrême, de l'opéra romantique italien préverdien). Le genre est traité en musique pure jusqu'à la date assez récente (années 70) de l'arrivée des grands metteurs en scène, qui proposent des lectures personnelles et surtout mobiles des pièces mises en musique. On arrête de placer des pâtisseries sur le dos et la tête des chanteurs et de les planter en avant-scène pendant trois heures, et on commence à faire du théâtre. Chose qui, scéniquement parlant, est une première dans l'histoire de l'opéra en même temps qu'un retour aux sources du genre, le recitar cantando (« déclamation chantée »). On retourne donc à une place importante du texte, perdue depuis la troisième école de tragédie lyrique, c'est-à-dire vers 1730-1750 - sachant que les Français ont été les plus longs à résister dans leur attachement au texte.

Paradoxalement, c'est ce respect qui va justifier qu'on le donne en langue étrangère...

Ensuite, le public. Initialement aristocratique et choisi, il va vite répandre sa fascination dans les autres couches sociales, de pair avec le goût des voix en Italie et le goût des machines en France. Le public mêlé de l'Opéra de la fin du XVIIIe, puis du XIXe venait assister à un divertissement complet, où l'on mêlait histoires morales (l'opéra-comique sur les livrets de Favart était le divertissement familial par excellence), décors fastueux, récits merveilleux et musiques plaisantes à danser (l'architecture de l'Opéra Garnier à Paris est tout entière pensée pour le corps de ballet... et ses rencontres avec les protecteurs).
Le cinéma va prendre au vingtième siècle le relais du divertissement grand public, avec ses codes fixes [5] et sa morale. Dès lors, l'Opéra devient un divertissement d'esthète, tout cela en parallèle avec l'autonomisation des langages : depuis le romantisme, le créateur est de plus en plus libre de produire ce qui lui plaît, sans que le public ait son mot à dire. Ce qui produit concomitamment une situation où le divertissement de masse change de support tandis que l'exigence du genre Opéra devient de plus en plus sévère.

On peut donc aussi relier cette quête de la langue originale à un changement du public, qui devient une sorte d'élite culturelle, et peut donc maîtriser plusieurs langues - ou souhaite faire croire qu'il les maîtrise totalement. Cette recherche de pureté et d'exactitude concorderait, en tout cas.


Le Palazzo Dandolo avait été racheté par les Mocenigo. En 1630, pour célébrer le mariage de sa fille, Girolamo Mocenigo commande à Monteverdi une Proserpina, sur un livret de Giulio Strozzi. Perdue pour nous, mais qui fut effectivement exécutée dans les appartement des Mocenigo.
Le Palazzo Dandolo est aujourd'hui occupé par le célèbre hôtel Danieli de Venise.


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7. Conséquences majeures

Mais tout cela n'explique pas, en réalité, l'absence à peu près totale de résistance dans le processus.

Il faut bien concevoir que cette imposition de la langue originale était une révolution profonde. Pour les chanteurs, cela signifiera de plus en plus chanter devant un public étranger une langue étrangère à soi aussi bien qu'au public.

Et, surtout, le surtitrage n'existant pas encore, cela supposait que le public connaisse bien l'oeuvre avant qu'elle soit représentée, ou bien accepte de ne rien comprendre à l'affaire ! Cela à l'époque où la mise en scène sérieuse allait naître - quel intérêt d'assister à une oeuvre bien mise en scène mais incompréhensible ? Qu'on imagine, si l'on peut, si en 2019 tous les films devaient être passés dans les salles en VO non sous-titrée ! Et encore, la majorité des films et des publics ayant en commun l'anglais, on pourrait s'en sortir plus commodément, mais on imagine aisément la fureur générale, tournée contre ces quelques oligarques décérébrés qui veulent gâcher le meilleur des divertissements !

Alors qu'auparavant, on avait, et chanté de façon intelligible en plus [6], tous les opéras dans sa propre langue, avec par conséquent une force incroyable, quelque chose de direct, sans médiation.
Certes, les chanteurs n'en profitaient pas forcément pour interpréter, mais il faut bien songer que lorsqu'on a retiré les traductions de la circulation, les metteurs en scène inspirés et les chanteurs-acteurs ne sont pas apparus du jour au lendemain ! [7]

Bref, comment se fait-il qu'un grand débat n'ait pas eu lieu, et avec des politiques très contrastées selon les aires culturelles et même les théâtres à l'intérieur de chacune d'entre elles ? Les conséquences étaient majeures !

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8. Interrogation résiduelle et position de Carnets sur sol

Aujourd'hui encore, le débat nous paraît entier, et à défaut de pouvoir assurer à chaque fois des distributions alternées, on pourrait jouer des oeuvres dans la langue du public pour certains opéras difficiles d'accès ou pour changer l'approche de certains standards. C'est toujours un plaisir différent, mais un vrai plaisir. Quitte à refaire la traduction si elle est trop datée ou biaisée. Car même avec le surtitrage, l'interstice entre ce qui est dit et qui est perçu est assez ample en réalité. [8]

L'English National Opera (ENO) le fait d'ailleurs à Londres, avec des standards uniquement, et publie chez Chandos des intégrales anglophones de toute première valeur (souvent des références, même...). Dans la plupart des pays cependant, cela paraît désormais une coutume très marginale et exotique ; tout au plus peut-on y investir pour de l'anglais, qui peut se vendre à échelle planétaire.

En somme, il nous reste toujours l'interrogation majeure : comment cette posture de la langue originale, qui est vraiment un choix idéologique qui ne vaut ni plus ni moins que l'autre (les deux peuvent être mis au service du théâtre, soit pour qu'il soit exact, soit pour qu'il soit direct...), a-t-elle si promptement triomphé, et sans réplique ? Plus personne ne réclame le retour de la période ancienne dans les publics, et depuis longtemps, alors qu'il y a toujours des nostalgiques de l'Algérie française par exemple (et qu'on sait bien que l'Algérie n'est pas recolonisable, alors qu'on pourrait tout à fait changer une coutume aussi récente, dans les théâtres) - pour un même écart temporel. Et l'Opéra a plus longtemps été en langue vernaculaire que l'Algérie n'a appartenu à la France (et c'était qui plus est sans protestation d'aucune sorte, personne n'y pensait tout simplement).

Disposant à présent des fonds immenses de la seconde ville du monde, nous pourrons peut-être tirer de documents plus précis les réponses que nous cherchons. Mais, décidément, quelle singulière occultation !

Notes

[1] Qu'on songe aux cours de Florence et de Mantoue ou au règne de Louis XIV...

[2] Dans le domaine de la tragédie lyrique, les meilleurs titres étaient souvent rhabillés sur le même livret, en réécrivant en particulier les divertissement et en conservant simplement l'action telle qu'écrite par le premier compositeur, parce que le récitatif demeurait efficace.

[3] Durant la Querelle des Bouffons, les partisans de la tragédie lyrique, genre qui laissait une part de choix au beau texte, se réunissaient autour du Coin du Roi, côté jardin (à gauche en regardant la scène), menés par Madame de Pompadour. En face, le Coin de la Reine, rassemblant les farouches partisans des Italiens, qui voulaient de la musique avant tout, qui reprochaient sans cesse aux chanteurs français de brailler, qui raillaient le vieux style... mené, c'est là la drolerie, par des littérateurs : Grimm, Diderot, et bien sûr Rousseau. C'est la victoire du goût Italien qui permettra que Grétry succède à Rameau, à moins que la réforme ascétique de Gluck y ait aussi sa part, ou tout simplement l'imposition tardive en musique d'un goût classique.

[4] Elle n'est plus jouée, mais on la trouve très bien interprétée au disque sous la direction de Valery Gergiev (Philips), avec l'équipe du Mariinsky.

[5] On peut voir les codes fixes du Grand Opéra notamment ici et ceux du cinéma .

[6] Je défends l'idée que la nécessité de chanter dans plusieurs langues accroît les difficultés, et que le creux des années 70 et 80 dans l'intelligibilité, heureusement amélioré par la vague baroqueuse, tenait pour grande partie à la nécessité d'apprendre à chanter dans des tas de langues, sans