Carnets sur sol

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Estimés lecteurs,

Je m'apprête à prendre pour quelques jours congé de vous : je suis obligé, afin d'éviter la publicité pharmaceutique des automates russes et l'expression de l'absence de vie d'un troll récurrent ici, de ne pas publier les commentaires tout de suite, mais ils seront  lus avec attention et joie (et obtiendront évidemment une réponse) dès mon retour.

Pour les plus enragés / désœuvrés, je laisse ici un point d'étape sur les écoutes discographiques de l'année déjà pour plus de moitié écoulée. Cela permettra aussi de retrouver les références dans le moteur de recherche du site, plutôt que de devoir jongler avec un hébergeur extérieur (dont personne ne peut prévoir, au demeurant, la persistance).

Avec la sélection « rechercher dans la page », vous pouvez grâce à l'étiquetage retrouver les 79 écoutes du Cycle Ukraine, ainsi que toutes les nouveautés discographiques écoutées (il y en a 215). Vous pouvez aussi copier-coller les cœurs pour retrouver spécifiquement les disques à trois cœurs (le mien est large, il y a 176 disques concernés) ou à deux (319…).

Pour vous mettre en appétit, quelques disques ressentis à ♥♥♥, dont vous retrouverez les commentaires ci-après.

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A. Nouveautés


→ Cardoso, Messes par Simon Lloyd
→ Aumann, Musique de chambre par Letzbor
→ Campra, Le Destin du Nouveau Siècle par Bismuth
→ Schumann Quatuor piano-cordes en ut mineur par le Dvořák Piano Quartet
→ Offenbach, Le Voyage dans la Lune par Dumoussaud
→ Massenet, Mélodies orchestrales par Niquet
→ Saint-Saëns, Phryné par Niquet
→ Fauchard, Œuvres pour orgue, par Fiedhelm Flamme
→ Taneïev, chambre par Spectrum Concerts Berlin
→ Perosi, Trio à cordes n°2 par Roma Tre Orchestra
→ Marinuzzi, Palla de' Mozzi, Grazioli
→ Louis Andriessen, Smit, Pijper et piano à quatre mains du XXe néerlandais par les Jussen
→ Vladigerov, Orchestral Works 3 par Vladigerov
→ Alberga, Concertos pour violon par Swensen
→ Solos de violoncelle par Thibaut Reznicek

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B. Nouvelles versions



→ Haydn, Symphonies par le Basel Kammerorchester
→ Voříšek & Mozart 38 par Blomstedt
→ Beethoven, Symphonies par Le Concert des Nations
→ Schubert, Winterreise par Benjamin Appl
→ Ireland et Liszt, sonates par Tom Hicks
→ Brahms, Concerto pour violon par Degand & Rhorer
→ d'Indy, Chansons & Danses par le Polyphonia Ensemble Berlin
→ Debussy, Pelléas & Mélisande par Les Siècles
→ Sibelius, Symphonie n°7 par Nicholas Collon
→ « Mirages » par Roderick Williams

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C. Découvertes personnelles



→ Rode, Concertos pour violon par Friedemann Eichhorn
→ Dupuy, Ungdom og Galskab par Schønwandt
→ Röntgen, Concerto pour violon en la mineur par Ragin Wenk-Wolf
→ Alfvén par Alfvén
→ Kienzl, Quatuors (et trio) par le Thomas Christian Ensemble
→ Kienzl, Der Evangelimann & Der Kuhreigen
→ R. Strauss, Alpensinfonie par Shipway
→ Ornstein, Sonates par Janice Weber
→ Wirén, Quatuors par le Wirén SQ
→ Maria Bach, musique de chambre par Hülshoff & Triendl (et aussi le disque CPO)
→ Eben, Job par Titterington
→ Alberga, Quatuors

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D. Doudous increvables



→ Grétry, Raoul BB
→ Stenhammar, quatuors par les Gotland SQ, Fresk SQ et Copenhagen SQ
→ Nielsen, Saul og David par Neeme Järvi
→ Verdi, Il Trovatore par Muti 2000
→ Pejačević, Quatuor avec piano et Quintette par Triendl & Sine Nomine SQ
→ Saint-Saëns, Symphonie n°3 par Paul Paray

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Suite de la notule.

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Lettre ouverte

Chers programmateurs,

Veuillez trouver ci-après une liste sélective de quelques compositeurs que vous pourriez mettre en avant pour l'année à venir, en profitant de leurs anniversaires de vie et de mort.

Ne vous privez surtout pas de piller toutes idées à votre gré dans cette liste. 

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Éthique de l'anniversaire

Je commence tout de suite par me disculper : je ne suis pas favorable au principe de l'anniversaire.

Dans l'idéal, on  devrait jouer les œuvres qui valent par leurs qualités intrinsèques ou qui entrent dans un dialogue cohérent avec d'autres, documentent des périodes ou des genres… pas les choisir parce que leur compositeur est né il y a deux cents ans (quel choix particulièrement arbitraire, extra-musical, et sans aucune plus-value !), était noir, était femme – dans ces deux cas, le volontarisme permet cependant d'exhumer des fonds qui restent autrement négligés –, était cycliste du dimanche amoureux des platanes ou champion régional du point-de-croix.

L'autre réserve tient à une simple question statistique : le génie n'est pas obligatoirement réparti de façon égale selon les dates. Cela signifie qu'on ne jouera peut-être pas tel compositeur de grand talent parce qu'il est mort une année trop riche, et qu'on jouera tel autre un peu moins intéressant parce que néà une date moins faste…
J'avoue que cette pensée me gêne toujours assez fortement – me dire que notre connaissance du répertoire est bridée ou déformée par des contraintes externes que nous nous imposons, sans grand lien avec la musique elle-même.

Pour autant je ne suis pas tout à fait naïf : pour remplir des salles et vendre des disques (ce qui, même hors de l'argument économique, reste le but de tout concert : être entendu !), avec des compositeurs moins célèbres, il faut bien raconter quelque chose.

Idéalement, un véritable récit (le concert des Lunaisiens hier proposait « comment la chanson a-t-elle nourri la légende napoléonienne ? »), quelque chose qui ait rapport avec la musique, soit par son programme (les représentations de la nature et de l'industrie dans la musique, on pourrait jouer du Knecht, du Mariotte et du Meisel ; ou les contes de Perrault & Grimm ?), soit concernant la musique elle-même – je rêve d'un cycle de concerts épousant le principe d' « Une décennie, un disque », permettant un parcours express de l'histoire de la musique dans un genre donné (le quatuor à cordes viennois, la musique a cappella russe, la tragédie en musique française ou que sais-je…). J'avais fait quelques suggestions dans cette notule.

Même si ce n'est pas l'angle le plus intéressant (ni, assurément, le plus inventif !), l'anniversaire reste un outil qui fonctionne. Notre espèce semble sensible aux symboles de la récursivité du temps, et les pratiques de fêtes à date fixe, de décompte des ans, quel que soit le sujet, paraissent partagées par la plupart des cultures et sur des sujets aussi différents que les créations d'entreprise ou les batailles du temps jadis.

Aussi, je m'y glisse pour suggérer par ce truchement ●quelques idées d'écoutes● aux mélomanes – et qui sait, ■quelques idées de répertoire■ marketing inclusaux artistes. En vert les compositeurs que je présente (je suis obligé de faire des choix, il va sans dire !), en rouge ceux qui me paraissent fortement indiqués pour cette année 2022. Les grandes salles ont bouclé leur saison 2022 depuis fort longtemps, mais les petits ensembles itinérants ont peut-être encore un peu d'espace pour glisser un peu de Goudimel, de Certon, de Reincken ou de Perne.

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L'an 2022

En relevant 250 noms à partir des centenaires et cinquantenaires de naissance et de décès, je croise quelques très grands noms très bien documentés (Schütz, Franck, Scriabine, Ralph Vaughan Williams…), mais pas de superstar susceptible de toucher le grand public comme Bach-Vivaldi-Mozart-Beethoven-Chopin-Liszt-Brahms-Ravel.

Aussi, il est probable que tout le monde laisse un peu tomber l'idée de l'anniversaire, celui-ci volant en général au secours de la victoire et servant à programmer et vendre encore plus de symphonies de Beethoven (et même pas de ses mélodies irlandaises, ni même de ses sonates avec violoncelle…).
À moins que ces brigands ne tentent l'astuce de compter en quarts de siècle, pour les 125 ans de la mort de Brahms,  les 175 de celle de Mendelssohn ou les 225 de la naissance de Schubert et Donizetti !

La voie étant donc à peu près libre, voici ma sélection (évidemment très incomplète) de compositeurs dont on pourra fêter un anniversaire en 100 ou 50. (Je commence bien sûr, chaque année, par les morts, puisqu'ils sont plus âgés par définition que ceux qui y naissent.) Je tâche de préciser un peu qui ils sont, quels disques écouter, quelles œuvres programmer.

Quoi qu'il en soit, qu'on se rassure : à la Philharmonie de Paris on fêtera bel et bien les 162 ans de la naissance de Gustav Mahler !

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Mort en 1222 (800 ans du décès)

Heinrich von Morungen.
→ Auteur et compositeur de Minnelieder. Il sera un peu difficile de lui rendre justice : si les textes subsistent partiellement dans le Codex Manesse, toutes les mélodies ont été perdues. (Un objectif pour musicologue / arrangeur / compositeur contemporain ?)  Certes, sa faible notoriété dans le grand public rendra le concept invendable, mais fêter le plus vieil anniversaire de l'année, quel panache !

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Mort en 1272 (750 ans du décès)

Jehan Bretel.

Gautier d'Épinal (1272 est en réalité la date à laquelle on sait qu'il était déjà mort).

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Mort en 1372 (650 ans du décès)

Lorenzo da Firenze (peut-être mort en 1373).

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Né en 1372 (650 ans de la naissance)

Johannes Cuvelier (aussi connu sous le nom de Jacquemart le Cuvelier, date de naissance approximative)

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Mort en 1422 (600 ans du décès)

Henry V d'Angleterre.

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Mort en 1522 (500 ans du décès)

Jean Mouton (ou Jehan Mouton – Jean de Hollingue de son vrai nom).
→ Ami de Josquin, compositeur également de grandes pièces sacrées. Sa renommée est telle qu'il est régulièrement cité par les auteurs du temps – jusque dans le prologue du Quart Livre de Rabelais !  Il a pour lui une fluidité très particulière, un sens de la consonance verticale en même temps que de la polyphonie qui le rendent particulièrement marquant – à mon sens.
→ À ne pas confondre avec Charles Mouton, luthiste important du XVIIe siècle.
● Fabuleux disque (motets et Messe Dictes moy toutes voz pensées), très organique, des Tallis Scholars (Gimell 2012), très loin de leurs approches autrefois plus désincarnées – basses rugissantes, contre-ténors caressants, entrées nettes, texte bien mis en valeur.
■ Comme pour Goudimel ci-après, plutôt destiné aux ensembles spécialistes, qu'on aimerait beaucoup entendre s'emparer de ce répertoire !  (Organum, Doulce Mémoire, Les Meslanges…)

Franchinus Gaffurius.
→ Compositeur, mais avant tout théoricien.

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Mort en 1572 (450 ans du décès)

Claude Goudimel.
→ Grand compositeur de Psaumes dans leur traduction française, à l'intention des Réformés. Dans une langue musicale simple, plutôt homorythmique, très dépouillée et poétique.
● Au disque, une version un peu fruste chez Naxos. La lecture de Corboz en revanche, pour chœur de chambre assez fourni, a très bien résisté au temps et permet de saisir les beautés de verbe et d'harmonie de la chose. (Couplé avec sa messe, très intéressante également.)
■ Au concert, un ensemble spécialiste pourrait coupler quelques Psaumes (ou toute messe) avec du Janequin ou du Josquin plus couramment programmés. (Mais même un chœur traditionnel pourrait très bien s'en charger. Sans doute pas trop difficile à mettre en place, et très immédiatement beau.)

Pierre Certon.
→ Auteur de chansons.
● Le disque de la Boston Camerata a un peu vieilli, mais permet de bénéficier de l'une des rares monographies.
■ Plus difficile à intégrer dans des programmes hors ensemble spécialiste qui ferait un programme de chansons Renaissance. Mais l'occasion pour eux de le faire !

Robert Parsons.

Christopher Tye.

Francisco Leontaritis (grec).

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Né en 1572 (450 ans de la naissance)

Robert Ballard II (possiblement né en 1575).
→ De la dynastie qui des fameux éditeurs, Robert Ballard laisse une œuvre considérable pour le luth – à la vérité, mon corpus préféré ! –, remarquable par sa prégnance mélodique. Il faut dire que ses Suites contiennent surtout des airs de ballets transcrits (chants des ballets des contre-faits d'amour, ou des Insencez, ou encore de M. le Daufin), des courantes, des gaillardes, bransles de la cornemuse et bransles de village, pièces moins formelles que ce qui prévaut à l'ère Louis XIV…
● Formidable disque de Richard Kolb chez Centaur, très éloquent, capté de près sans réverbération parasite. Sélection de pièces de premier choix.
■ On peut espérer que les luthistes s'empareront de cette occasion pour diversifier leur répertoire !

Thomas Tomkins.

Melchior Borchgrevinck.

Johannes Vodnianus Campanus (dont c'est le double anniversaire, étant mort en 1622 !).

Moritz von Hessen-Kassel.

Edward Johnson.

Erasmus Widmann.

Daniel Bacheler.

Martin Peerson (peut-être le même que Martin Pearson).

Girolamo Conversi (date approximative de naissance).

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Mort en 1622 (400 ans du décès)

Alfonso Fontanelli.

Giovanni Paolo Cima.

William Leighton.

Scipione Stella.

Giovanni Battista Grillo.

Johannes Vodnianus Campanus.

Salvatore Sacco.

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Né en 1622 (400 ans de la naissance)

Ercole Bernabei.

Gaspar de Verlit.

Alba Trissina.

Jacques Lacquemant (DuBuisson, date approximative).

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Mort en 1672 (350 ans du décès)

Orazio Benevolo (ou Benevoli).
→ Fils de Robert Bénevot, pâtissier français installé à Rome, il fréquente Saint-Louis-des-Français et finit par composer pour la Cappella Giulia (pour les offices publics de Saint-Pierre, par opposition à Cappella Sistina pour les offices privés du pape). Il pratique couramment les motets et messes à multiples chœurs et nombreuses voix réelles – l'un de ses Magnificat atteint ainsi 16 voix réparties dans quatre chœurs (qui étaient spatialisés, manière de pimenter le chose). De même pour la Messe « Si Deus pro nobis ».
→ Ce n'est pas nécessairement le compositeur polychoral que j'aime le plus – Legrenzi, Beretta, Merula et plus tard D. Scarlatti ont produit des œuvres plus immédiatements éloquentes et mélodiques –, mais ce serait l'occasion de l'exhumer un peu. Ou de le panacher, comme avait fait Daucé pour ses concerts et son disque autour des motets & messes à quatrechœurs.
● Essentiellement trois disques monographiques à ma connaissance : les deux Niquet (Missa Azzolina, Dixit Dominus et Magnificat chez Naxos ; puis Magnificat et la grande Missa « Si Deus pro nobis » chez Alpha), le second étant mieux capté et plus organiquement exécuté, avec de très belles voix de véritables solistes (Boudet, Wattiez, Marcq, Favier…). Et un disque de Cappella Musicale di Santa Maria in Campitelli di Roma dirigée par Vincenzo di Betta (chez Tactus), consacré à la Messe « In angustia pestilentiæ » (messe des tourments de la peste !), intéressant dans son propos, mais un peu laborieusement exécutée (voix pas toujours belles, captation pas très claire, rythmes très rectilignes comme si l'on jouait de la musique du XVe…).
■ Pas évident à remonter vu les forces en présence, mais un peu de neuf ne serait pas de refus. Pourquoi pas un petit programme sur les Messes polychorales, à spatialiser à la Philharmonie ou dans une prestigieuse église de l'hypercentre parisien ?  À tisser avec d'autres compositeurs plus fascinants (Legrenzi !), voire avec du contemporain (ou du Nono…), il faudrait juste le vendre comme l'événement vocal spatialisé du moment, chanté dans la pénombre, quelque chose qui fasse ressortir l'expérience sensorielle (de fait saisissante).
 
Denis Gaultier.
→ Cousin parisien d'Ennemond Gaultier de Lyon (qui était souvent appelé Vieux-Gaultier), il est lui aussi luthiste, et leurs partitions étaient parfois publiées avec le seul nom de famille, ce qui a mené à bien des confusions dans les attributions, même de leur vivant. Autant j'aime beaucoup Ennemond (et ses contemporains Gallot, Dufaut, Ch. Mouton…), autant je n'ai pas été très ému de ce que j'ai entendu de Denis.
● Très belle monographie de Hopkinson Smith, toujours engagé et poétique, même si le matériau ne me convainc pas ici.
■ Aisé à inclure dans un récital de luth solo, à supposer qu'on en fasse beaucoup, ou dans un intermède instrumental de concert baroque – si toutefois les interprètes veulent bien condescendre à laisser de côté Kapsberger, Piccinini et Bach… Pas du tout urgent à réentendre, à mon sens, comme Robert Ballard II (ou les autres noms cités).

Jacques Champion de Chambonnières.
→ Grand représentant du style Louis XIII de la suite pour clavecin, en quelque sorte le grand ancêtre de toutes les superstars louisquartoziennes. Le style en reste un peu rigide et sévère.
→ Outre les danses auxquelles on est acoutumé (allemandes, courantes, sarabandes, gigues), on y rencontre une gaillarde et deux pavanes !  Intéressant pour sa généalogie plus que pour sa musique – on est souvent frappé de la pauvreté du langage de la musique instrumentale du règne de Louis XIII.
● Kenneth Gilbert chez Orion a vieilli (et n'existe qu'en volumes séparés, difficiles à trouver), je recommande donc le double disque de Franz Silvestri, de très bonne facture et bien capté, chez Brilliant Classics.
■ Pour débuter en douceur un récital de clavecin français, en le replaçant dans sa généalogie ?

Heinrich Schütz.
→ L'un des quelques grands noms de cette année, mais comme les autres, sans doute insuffisamment starisé pour remplir sans un peu d'effort les salles de spectacle. Il est l'auteur du premier opéra en allemand, Dafne (1627), perdu, comme à peu près tout son legs profane, hormis ses madrigaux (très italianisants, mais plutôt dans le sens de la joliesse un peu plate que de la richesse chromatique) et quelques airs.
→ De nombreux motets subsistent, ainsi que plusieurs Passion. Son style s'étend de la monodie néo-grégorienne (Passion selon Matthieu !) et la modalité post-Renaissance (où l'harmonie n'est que le produit quasiment accidentel de la polyphonie) jusqu'à la rhétorique baroque, certes encore polyphonique, mais davantage fondée sur la progression verbale et harmonique.
● Dans l'immensité de son œuvre, entièrement (et plusieurs fois) enregistrée, deux propositions.
■ On ne fera pas venir les foules avec un programme tout Schütz, musique assez exigeante – bien que la Philharmonie ait déjà proposé un programme scénique autour de Lassus, assez bien rempli d'ailleurs ! –, mais la demi-heure de l'Exequien ferait du bien auprès de motets de Bach, par exemple. Même les ensembles amateurs pourraient oser des choses. (Et les Passion, très nues, pourraient quasiment être programmées par les paroisses avec les moyens du bord.)

Nicolaus Hasse (pas le compositeur de seria !).

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Né en 1672 (350 ans de la naissance)

Georg Caspar Schürmann (ou 1673).
→ Compositeur de Basse-Saxe et de Thuringe, auteur de plusieurs opéras en langue allemande et de quantité de musique sacrée.
● On trouve Die getreue Alceste chez CPO, du seria écrit comme de la cantate sacrée à l'allemande, augmentée de quelques chœurs dans le style français. J'aime bien davantage ses cantates (par les Bremen Weser-Renaissance, chez CPO à nouveau), dans une esthétique proche de Bach, et surtout sa Suite tirée de l'opéra Ludovicus Piùs, écrite dans un goût haendelien, mais avec une charpente musicale encore plus ambitieuse, pour un résultat assez jubilatoire et très nourrissant (Akademie für alte Musik Berlin chez Harmonia Mundi) !
■ Encore beaucoup de choses à découvrir, mais les ensembles baroques pourraient au moins glisser une petite cantate dans leurs programmes Bach : ça ne ferait pas un contraste très violent, et permettrait de voir un peu ailleurs. (J'aime davantage que la plupart des cantates de Bach, pour ma part, mais je ne dois certainement pas servir de mètre-étalon en la matière !)

Antoine Forqueray.
→ Grand gambiste de son temps, considéré par Daquin comme l'égal de Marais. Son œuvre nous est parvenue par une double publication de son fils : comme pièces de violes et comme transcriptions pour clavecin – possiblement avec des ajouts voire quelques compositions de sa main.
→ Sa vie (et celle de sa famille) fut assez animée : sa femme, claveciniste, avait porté plainte à de multiples reprises pour violences conjugales, et lancé une procédure pour vivre hors du domicile, tandis que lui finit par l'accuser publiquement d'adultère… et par faire emprisonner leur fils à la prison de Bicêtre – qui en est libéré faute de fondement à la requête paternelle. Bref, un autre sale type qui compose, on a l'habitude – coucou Jean-Baptiste, coucou Richard.
● Grand classique, on croule sous les propositions des meilleurs interprètes.
■ Une mission pour le Festival Marin Marais et quelques concerts Philippe Maillard ?  Ou d'ensembles chambristes épars, d'ailleurs.

Francesco Mancini.

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Mort en 1722 (300 ans du décès)

Johann Kuhnau.
→ Romancier, traducteur, juriste, théoricien de la musique et surtout compositeur, Kuhnau fut formé à Dresde puis à Leipzig, où il occupe le poste de Thomaskantor comme prédécesseur de Bach. Musique sacrée évidemment, mais aussi musique pour les claviers, et même des opéras – hélas je ne sache pas qu'aucun d'entre eux ait jamais été capté.
→ Ses cantates sont écrites dans le goût du temps, avec un véritable savoir-faire, et des sonorités parfois plus archaïsantes, mêlant un peu de Monteverdi (l'harmonie) et Purcell (le type de virtuosité vocale) à ses autres aspects davantage Buxtehude et Haendel.On y rencontre aussi de très beaux ensembles dans le goût de Steffani et Pfleger.
→ Son bijou le plus singulier réside dans ses étonnantes Sonates bibliques, qui évoquent à l'orgue seul, en plusieurs mouvements comme une cantate, des épisodes épiques de l'Ancien Testament : « Combat de David & Goliath », « Saül mélancolique et apaisé par le truchement de la Musique », « Ézéchias agonisant et revenu à la santé », « La tombe de Jacob »… Épisodes très animés, mélodiques et débordant de vie – ces longues réjouissances à la fin de la sonate de David !
● Il existe une intégrale des œuvres sacrées chantées chez CPO (Opella Musica & Camerata Lipsiensis, avec des couleurs particulièrement douces et chaudes) et une intégrale de l'orgue chez Brilliant Classics (Stefano Molardi, sur un bel orgue bien capté et très bien registré).

Jan Adam Reincken (ou Johann) (ou Reinken).
→ Clavériste et gambiste, cofondateur de l'Opéra de Hambourg (petite enclave où l'on jouait non seulement de l'opéra allemand, mais même multilingue !), c'est un grand représentant du stylus phantasticus en vogue au Nord de l'Allemagne – même si, à l'écoute de l'auditeur d'aujourd'hui, on est surtout frappé par la concentration formelle et harmonique de ses œuvres, où l'abstraction et l'exigence l'emportent plutôt sur les traits virtuoses ou figuratifs (qui ne sont certes pas absents de son œuvre).
→ En 1705, Bach fait le voyage à Hambourg pour l'entendre, et manifeste son admiration ; il est considéré comme l'une de ses influences importantes.
● Si vous le trouvez, le disque de Clément Geoffroy (chez L'Encelade) est une merveille d'intelligence discursive. À défaut, on trouve facilement l'intégrale de Simone Stella (clavecin et orgue, en séparé chez OnClassical puis réédité en coffret chez Brilliant Classics)). Je n'ai écouté que la partie clavecin, sur un instrument pas très beau et capté d'un peu trop près. Autre œuvre importante : Hortus musicus, des sonates pour 2 violons, viole de gambe et clavecin qui se trouve en diverses versions.
■ Là aussi, assez aisé pour les solistes (ou les chambristes baroques) d'en glisser un peu lors d'un concert. La densité et le caractère peu souriant de l'ensemble ne plaident pas nécessairement pour un concert tout-Reincken (j'ai déjà testé, le fonds est suffisamment varié pour s'y prêter très bien), mais en panachant avec du Bach à la sauce phantastica, l'astuce est toute trouvée.

Francesc Guerau (ou 1717).

Ruggiero Fedeli.

Jean-Conrad Baustetter.

Maria Frances Parke.

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… le temps passé à rédiger les notices étant assez considérable… je vous donne donc rendez-vous pour la suite de la liste, jusqu'en 1972, pour les prochaines livraisons, que je tâche de réaliser au plus tôt !
Le temps aussi pour vous, studieux lecteurs, de commencer à écluser les univers qui se déversent incontinent sur vous.

Nous ferons ensuite, si vous le voulez bien, un petit bilan de la moisson – ce que ça révèle (aléatoirement, comme soulevé précédemment…) des pans enfouis de l'histoire de la musique, et ce qu'on peut peut-être en tirer pour une programmation 2022.

À très bientôt, estimés lecteurs. Puissiez-vous, dans l'intervalle, survivre aux frimas, aux covidages nouveaux et aux remugles vichyssois fantaisistes. Le slalom, c'est la santé.

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Né en 1722 (300 ans de la naissance)

Jiří Antonín Benda.
→ Au service de Frédéric le Grand (de Prusse) puis du duc de Saxe-Gotha, Benda (souvent indiqué Georg) a écrit, comme ses contemporains, des sonates pour violon, pour flûte, pour clavecin, des symphonies (une trentaine) et des concertos classiques (11 pour violon, et même 1 pour alto dont l'attribution semble moins certaine).
→ Cependant sa notoriété provient de ses mélodrames (Ariadne auf Naxos, Medea, Pygmalion) – au sens musical : du texte déclamé (parlé) accompagné de musique. Pouvant durer jusqu'à 50 minutes (pour Médée), ce sont de véritables scènes théâtrales très riches, avec un accompagnement qui épouse au plus près l'action sans se découper en numéros obligés comme à l'opéra.
● Selon les goûts, on peut choisir la déclamation très actuelle, un peu criée, dans le récent disque Bosch, ou privilégier (c'est mon cas) la déclamation plus élevée et consonante, plus équiibrée aussi, dans les deux volumes de Christian Benda (avec l'Orchestre de Chambre de Prague) chez Naxos.
■ Ce serait évidemment à représenter en traduction… ce qui ne pose pas du tout les mêmes problèmes de rythme que pour l'opéra, celui-ci étant laissé à l'appréciation de l'interprète !  Il suffit de traduire par des phrases environ de la même amplitude, et le tour est joué !  Je rêve d'un couplage entre Ariane ou Médée d'une part, la Cassandre de Jarrell d'autre part.

Johann Ernst Bach II. (1722–1777)
→ Élève de Johann Sebastian Bach à Leipzig (il était le fils d'un cousin au second degré de Bach, compositeur égcalement), il ne doit pas être confondu avec Johann Ernst Bach I (1683-1739), qui était le fils du frère jumeau (compositeur toujours) du père (qui, comme vous le savez, composait) de Jean-Sébastien.
→ Dans son catalogue, de la musique sacrée (cantates, oratorios, pour partie perdus) et des sonates pour clavier, d'un style encore baroque, et même assez proche, je trouve, de la génération précédente, pas du tout de l'oratorio marqué par le seria en tout cas. J'en trouve la prosodie vraiment belle.
● Il existe très peu de disques où il est présent sur plus d'une piste.
■ Programmable dans un de ces concerts « famille Bach » évidemment. Quant à le marketer sur son anniversaire propre, je ne suis pas sûr que je m'y risquerais (remplissage) !  Mais pourquoi pas, dans un concert 50/50 avec son prof Jean-Séb' !

Lucile Grétry.
→ Seconde fille du compositeur et de sa femme peintre, Lucile exerce à la cour de Marie-Antoinette et écrit même de petites actions « mêlées d'ariettes » (Le mariage d'Antonio ; Toinette et Louis – lequel est perdu, texte et musique).
● Je n'ai pu mettre la main sur aucun disque comportant au moins une piste de sa main.

Sebastián Ramón de Albero y Añaños.

Pierto Nardini.

John Garth.

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Mort en 1772 (250 ans du décès)

Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville.
→ Représentant majeur du grand motet à la mode Louis XV (17 écrits, 9 conservés, désormais tous enregistrés), particulièrement admiré pour son écriture très élancée et son sens du figuralisme. Les cataractes vocales et orchestrales d' « Elevaverunt flumina » dans Dominus regnavit, la marche liminaire d'In exitu Israel, la plénitude de l'immobilité gorgée de soleil d' « In sole posuit tabernaculum suum »  dans Cœli enarrant gloriam Dei… Probablement les motets les plus marquants de toute la période post-Louis XIV.
→ Aussi l'auteur d'opéras de types pastoraux (2 pastorales héroïques, 2 ballets héroïques, 1 pastorale languedocienne…) que je ne trouve, pour les trois déjà enregistrés (Isbé, Titon & L'Aurore, Les Feſtes de Paphos), pas très exaltantes (sur des livrets d'une vacuité spectaculaire, de surcroît), et d'une tragédie en musique qui n'a jamais été remontée (Thésée, 1765). Et de musique instrumentale (pour clavier, de chambre…), que je ne trouve pas très saillante non plus, mais qui est bien documentée.
● En priorité, donc, les trois motets mentionnés, dans deux disques extraordinairement interprétés : la netteté du trait chez Christie pour Dominus regnavit et In exitu Israel, la poésie des couleurs chez Coin pour Cœli enarrant gloriam Dei, les deux pourvus des meilleurs solistes possibles (Correas dans « In sole posuit » !).
■ Se couple facilement avec d'autres motets, ou au sein d'une thématique (Babylone avec Dominus regnavit ?  fuite d'Égype avec In exitu Israel ?). Facile à présenter au public en plus, en mettant en avant l'aspect immédiatement figuratif de l'écriture : parcours du peuple d'Israël, description des flots déchaînés, ce devrait parler. Et l'on peut s'appuyer sur des disques de haute réputation (le Christie est extrêmement apprécié des amateurs de baroque français, et au delà).

Louis-Claude Daquin.
→ Élève de Louis Marchand, filleul d'Élisabeth-Claude Jacquet de La Guerre, titulaire de Saint-Paul-Saint-Louis à Paris (alors qu'il était en concurrence avec Rameau), successeur de Dandrieu à la Chapelle Royale… Daquin est une figure majeure des claviers français du XVIIIe siècle.
● Je connais mal son clavecin, dans un genre décoratif (Louis XV) qui n'a pas trop ma faveur. En revanche, pour la part la plus célèbre de son legs, à savoir les noëls, je vous recommande très vivement Adriano Falcioni (Brilliant Classics 2017) qui a l'avantage de jouer sur les flûtes et anches très françaises, particulièrement nasillardes et typées, d'un orgue de la bonne époque (Saint-Guilhem-le-Désert), remarquablement registré, et de façon assez variée selon les pièces. Un délice à recommander à tous ceux qui n'aiment pas l'orgue monumental qui joue des choses abstraites et fait du bruit, façon Bach, Franck ou Widor.
■ Je suis sûr que les organistes en glissent déjà à Noël. Mais avec sa notoriété, n'y aurait-il pas l'occasion, pour le CMBV ou les ensembles baroques, d'exhumer ses œuvres vocales sacrées ?  Il y aurait un petit bonus de remplissage grâce au public qui a connu l'époque où le Coucou et ces noëls figuraient parmi les classiques favoris.

Pierre-Claude Foucquet.
→ Une des pièces d'Armand-Louis Couperin porte son nom. Je n'ai pu trouver aucune piste musicale incluant sa musique.

Francesco Barsanti.

Johann Peter Kellner.

Georg Reutter le Jeune.

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Né en 1772 (250 ans de la naissance)

Antonio Casimir Cartellieri.
→ Né à Gdańsk de parents chanteurs (une mère lettonne de langue allemande, un père italien comme vous le voyez), Cartellieri étudie à Vienne (avec Albrechtsberger et peut-être Salieri), exerce en Pologne et en Bohême (auprès du prince Lobkowicz) – il connaissait bien Beethoven, personnellement et artistiquement : il fut le chef à la première du Triple Concerto et de la Troisième Symphonie !
● Au disque, on a désormais un peu de choix :
■ Les Quatuors avec clarinette composeraient un couplage très naturel et convaincant avec le Quintette clarinette-cordes de Mozart (mais si vous voulez plutôt le coupler avec ceux de Neukomm, Hoffmeister, Baermann ou Reger, je vous autorise à ne pas jouer les Cartellieri tout de suite),
■ Les concertos pour clarinette et plus encore la Première Symphonie feraient un triomphe en salle : ils sont immédiatement accessibles et jubilatoires, en plus d'être en réalité remarquablement écrits. Un concert qui vendrait « le chef qui a créé l'Héroïque était aussi un compositeur de génie » pourrait probablement fonctionner, quitte à jouer l'Héroïque en seconde partie pour assurer « le dialogue entre les œuvres » (en réalité le remplissage, mais c'est tout à fait légitime).

Josef Triebensee.
→ Passé à la postérité pour ses arrangements des opéras de Mozart en octuor à vent – particulièrement Don Giovanni et quelquefois la Clémence de Titus, les arrangements des Noces et le plus souvent de la Clemenza étant le plus souvent dûs à son contemporain Johann Went ; pour Così, c'est en général le toujours très en vie Andreas Tarkmann, génie de l'arrangement, qui est choisi. Il a également composé ses propres œuvres pour ce même ensemble de huit souffleurs : 2 hautbois, 2 clarinette, 2 bassons, 2 cors. (Et également arrangé Médée de Cherubini ou la Symphonie n°92 « Oxford » de Haydn.)
→ Conception assez traditionnelle de l'arrangement, où des instruments tiennent le rôle des solistes (hautbois, dont il jouait, pour « Deh se piacer mi vuoi », clarinette pour « Vengo, aspettate », basson pour « Là ci darem la mano », « Deh vieni alla finestra », « Del più sublime soglio » ou « Parto, ma tu ben mio », cor pour « Ah, se fosse intorno al trono »), respectant de près les accompagnements écrits par Mozart, dans un résultat de sérénade lyrique très harmonieuse. Pas aussi inventif et ravivé que Tarkmann, mais toujours très réussi.
● Beaucoup de choix parmi les disques. J'en cite quelques-uns.
■ Les orchestres qui ont la tradition d'extraire des solistes pour des soirées de chambre (soit à peu près tous les orchestres parisiens de premier plan : Opéra, Philharmonique, National, Chambre, Orchestre de Paris…) pourraient tout à fait programmer sans grand risque les arrangements de l'ami Triebensee, avec l'argument Mozart. C'est un voyage absolument délectable, une façon différente de réinvestir ces musiques très bien connues, et une démarche respectueuse, en fin de compte, des traditions d'époque.

François-Louis Perne (1772–1832).
→ D'abord choriste (1792) et contrebassiste (1799) à l'Opéra de Paris, Perne est de 1816 à 1822 directeur du Conservatoire de Paris (« inspecteur général des Études de l'École royale de musique et de déclamation »), prédécesseur immédiat de Cherubini.
→ Il n'est pas certain qu'il ait beaucoup produit, et la musique qu'il laisse est surtout formelle, très marquée par les formats anciens (fugue, canon…). Ses trois messes sont écrites dans un contrepoint archaïsant, témoin de la vogue pour le retour au plain-chant grégorien et à Palestrina dans les premières décennies du XIXe siècle. Avec toutes les controverses afférentes.
● Je n'ai pu mettre la main que sur trois pistes réparties sur deux disques, le Kyrie de la Messe des solennels mineurs chez Aparté (programme passionnant de l'ensemble Gilles Binchois consacré à ce renouveau XIXe du plain-chant, à faux-bourdon), et Sanctus & Agnus Dei non crédités en complément du disque Boëly de Ménissier dans la collection « Tempéraments » de Radio-France. On y entend pour l'un la simplicité archaïsante, pour l'autre la maîtrise contrapuntique de cette écriture. Rien de particulièrement saillant en soi, mais la démarche me paraît tout à fait fascinante, un écho à l'épopée de Félix Danjou – le disque de Ménissier est d'ailleurs le seul à ma connaissance où l'on puisse aussi entendre sa musique !
■ Je doute que l'on puisse faire entendre ce type de programme et fédérer un public nombreux (Niquet a bien joué ce type de pièces rétro, mais c'était avec des noms comme Gounod et Saint-Saëns !)… à moins d'en faire un concert narratif « Les Aventuriens du grégorien perdu », « La bataille de Paris » ou « Quand les femmes furent bannies des églises ». Ce serait assez réjouissant à entendre narrer. (S'il faut quelqu'un pour écrire le texte à titre gracieux, je suis là.)

Prince Louis Ferdinand de Prusse.
→ Neveu de Frédéric le Grand, il est avant tout soldat (et meurt au front), mais aussi un pianiste considéré de grande valeur. C'est pour lui que Rejcha écrit son monumental L'Art de varier, très vaste cycle (il se trouve au disque, mais je ne trouve vraiment pas que ce soit le sommet de l'art du compositeur… je vous recommanderais plutôt le Quatuor scientifique, pensé dans une démarche toute différente) ; c'est aussi le dédicataire du Troisième Concerto de Beethoven !
● On trouve au disque de la musique de chambre (octuor, trios piano-cordes, quatuor avec piano…) et des rondos pour piano et orchestre : autour de Horst Göbel (et son trio) chez Thorofon (trois volumes), du Trio parnassus pour SWR Music (parution uniquement en dématérialisé) et le Valentin piano Quartet chez Musicaphon. L'Octuor se défend joliment, mais quelle que soit l'œuvre, on demeure dans la convention du temps ; non pas que ce soit plat, mais on y rencontre assez peu de surprise et d'éclat, pas de thèmes très marquants non plus.
■ Pourquoi pas oser un concert consacré aux têtes couronnées compositrices… mais, à la vérité, j'aimerais mieux qu'on programme d'abord de la grande musique oubliée.

Johann Wilhelm Wilms (1772–1847).

Thomas Byström.

Maria Frances Parke (1772–1822). Comme Campanus, c'est aussi son double anniversaire cette année !

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Voici pour cette livraison… Vous voyez combien non seulement on trouve énormément de choses au disque, même de ces figures semi-obscures ; mais de surcroît combien il ne serait pas si malcommode de glisser un petit Cartellieri, ou de bien remplir avec Mondonville ou les arrangements de Triebensee (petit format qui coûte moins cher de surcroît). Messieurs les programmateurs, il ne tient qu'à vous de nous égayer – et de nous éveiller au vaste monde au delà de l'horizon, certes pourvu des plus belles montagnes, du démiurge Beethoven.

Je ne m'attarde pas ici. Quelques très grandes figures, célèbres ou vraiment plus du tout au répertoire, nous attendent pour la prochaine livraison – la septième va vous étonner !

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1822 – Dupuy, Davaux, Hoffmann… : la perte des Reines du Nord, l'inventeur véritable du métronome, l'auteur de génie qui compose…

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(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de la quelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Mort en 1822 (200 ans du décès)

1822  Édouard Dupuy (1770–1822) (ou du Puy, ou Du Puy…)
→ Quel gaillard que ce Dupuy !  Il naît en Romandie, canton de Neuchâtel, élevé par un oncle musicien. De là, accrochez-vous : il part à Paris étudier le piano avec Dussek et le violon avec Chabran. Il est aussi un excellent chanteur, se produisant sur scène en Don Giovanni, un baryton assez léger pouvant tout de même tenir au besoin les rôles de ténor et de basse, voire chanter des parties en falsetto ! 
● Peu de choses au disque, mais beaucoup de marquantes. Voici par quoi commencer :
■ Je peux comprendre que l'on ne représente pas d'opéras en danois (et je ne vais pas revenir dans cette notule sur l'intérêt majeur dans ce cas d'une version traduite…), mais les concertos remporteraient un vif succès auprès du public.
On pourrait imaginer, au choix :
■■ Une soirée « Dupuy le séducteur » avec un récitant qui raconte de façon plaisante ses aventures : Pauline Long des Clavières, Roger Cotte, Gorm Busk, Vincent Alettaz ont mené des recherches assez précises pour pouvoir soutenir une heure et demie de spectacle entrecoupée de musiques, pour peu qu'une plume un peu adroite le présente un peu savoureusement. Ce n'est pas mon idéal de spectacles, mais on a pu vendre du Saint-George avec ce concept, je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas vendre de la bonne musique avec la même idée !
■■ Une soirée « Concertos classiques / premiers romantiques pour vents », avec la flûte de Dupuy, le hautbois de Mozart (pour rassurer les gens), la clarinette de Cartellieri (ou Crusell, ou Krommer…), le basson de Hummel… On pourrait vraiment proposer un concept original, intriguant, délicieux et convaincant. (Pendant ce temps la Philharmonie invite La Scala pour jouer Pétrouchka et Oslo pour jouer Mahler…)


Jean-Baptiste Davaux (ou d'Avaux)
→ Figure tout à fait considérable et pourtant quasiment pas représentée au disque ni dans l'imaginaire collectif. Il se considérait lui-même comme amateur, mais a laissé des opéras comiques à succès, des symphonies très bien accueillies, et beaucoup de concertos et symphonies concertantes, souvent programmées au Concert Spirituel et largement fêtées par le public et la presse dans les années 1770-1790.
● Pour autant, à ma connaissance, une seule œuvre est actuellement disponible au disque, la Symphonie concertante mêlée d’airs patriotiques pour deux violons principaux (1794). Dans deux excellentes versions couplées avec d'autres œuvres de la période, celle du Concerto Köln de 1989 (qui n'a pas du tout vieilli) et celle toute récente du Concert de la Loge Olympique, deux ensembles qui se sont illustrés parmi les meilleurs interprètes des compositeurs français de cette génération. On y entend, dans une veine primesautière, des citations d'airs patriotiques, à peine ornées de variations, qui ont l'avantage d'être aussi ceux que nous connaissons : La Marseillaise dans le premier mouvement, « Vous, qui d’amoureuse aventure » de Dalayrac (très populaire sous la Révolution et recyclé ensuite en « Veillons au salut de l'Empire ») dans l'adagio, la Carmagnole et Ça ira dans le final… Très réjouissant, aurait un énorme succès en concert, exactement comme à l'époque où ces thèmes connus garantissaient par avance la sympathie du public.
■ Sans même explorer plus avant le fonds du catalogue Davaux, imaginez un concert « patriotique » au moment judicieux, où l'on jouerait la Marseillaise de Berlioz, Hermann & Dorothée de Schumann (il existe aussi une version orchestrale des Deux Grenadiers), 1812 de Tchaïkovski, Feux d'artifice de Debussy, La nouvelle Babylone de Chostakovitch (une BO)… et bien sûr, si l'on veut, le 25e Concerto pour piano de Mozart… Cette symphonie concertante s'y glisserait avec beaucoup de succès, et nul doute qu'un 14 juillet ou un week-end d'élections, cela pourrait motiver un public beaucoup plus vaste que l'ordinaire.


  E.T.A. Hoffmann (en réalité E.T.W. Hoffmann)
→ On présente souvent Hoffmann comme un écrivain, à l'instar de Nietzsche ou Adorno, qui écrivait aussi un peu de musique. En réalité, une grande partie de sa vie, y compris professionnelle, y a été consacrée !  Il écrit au moins 13 œuvres pour la scène (et qui sont jouées), des cantates, de la musique sacrée, de la musique symphonique et chambriste, et il est même, à la fin des années 1800, chef d'orchestre au théâtre de Bamberg ! 
● Il m'a fallu beaucoup de patience, et notamment à l'occasion de cette notule, pour rencontrer des œuvres qui méritent vraiment d'être entendues pour des raisons purement musicales, et non par seule et légitime curiosité d'entendre la musique pensée par le grand écrivain : la plupart de son catalogue ménage très peu de surprises, de la jolie musique du rang, bien faite, mais sans saillance qui traduise la singularité d'un esprit. Presque des devoirs d'étudiant, qui cherche à réutiliser habilement les tournures autorisées, et qui se fait progressivement un métier en imitant ses pairs et en respectant les règles.
■ Le nom d'Hoffmann étant lui-même vendeur, on peut imaginer tous les formats !

Et aussi :
William Herschel (1738–1822).
Gaetano Valeri (1760–1822).
Maria Brizzi Giorgi.
Maria Frances Parke, dont c'est deux fois l'anniversaire cette année (1772-1822).
Maria Hester Park (1775–1822).

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Né en 1822 (200 ans de la naissance)

César Franck
→ J'irai vite sur Franck également : figure majeure de la musique (de langue) française, le pont entre son auditoire parisien et le chromatisme wagnérien qu'il fait infuser sur toute une génération de compositeurs français dont les audaces nous fascinent ensuite. Je trouve frappant qu'on entende chez Franck à quel point c'est aussi un homme du monde qui a précédé : on entend ses années de formation dans certaines de ses œuvres, je veux dire par là qu'on entend qu'il n'a pas été, lui, éduqué par Franck, et que le socle de son art repose sur des formules plus simples que celles qu'il a adoptées et diffusées par la suite. Jusque dans les œuvres de maturité, il reste quelque chose d'un peu stable et nu quelquefois.
● Son catalogue est amplement servi, quelques pistes si vous êtes perdus.
■ La musique vocale, mélodies et musique chorale, est sans doute ce que l'on connaît le moins de lui. Ce serait l'occasion d'en mettre un peu au programme. Cette saison, Bru Zane va déjà nous offrir Hulda dans les meilleures conditions sonores imaginables (distribution et orchestre). Un petit concert plus chambriste serait très bienvenu aussi.

Josef Joachim Raff.
→ Je connais mal Raff, et ce que j'en connais ne m'a que modérément donné envie d'approfondir. Romantisme allemand assez épais, qui essaie d'échapper au formalisme par des programmes, mais auquel il manque à mon gré le sens de la surprise, du contraste, de l'orchestration, de la mélodie aussi. Tout ronronne bien joliment et je n'ai à ce jour pas été ébloui, en particulier par les symphonies, qui jouissent de la meilleure réputation. Le catalogue étant vaste et bien documenté, il m'aurait fallu plus de temps que je n'en ai pour chercher les pépites, dans un goût qui me passionne moins que les autres individus dont j'ai parlé ici.
→ Ce serait justement la tâche de l'anniversaire que de compter sur des musiciens qui auraient déniché la pépite, comme le font Héloïse Luzzati ou Francis Paraïso, et de leur laisser la place le temps d'une soirée thématique où ils sauraient sléectionner le meilleur !

Luigi Arditi.
Faustina Hasse Hodges.
Betty Boije

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Vous le verrez, 1872 est encore plus concentré en grands noms – ou noms de moindre renommée mais au catalogue ébouriffant !  C'est 1922 qui est un peu décevant, alors que 1972 tient très bien son rang ! 

Mais si vous ne connaissez pas Dupuy et Davaux, ou si vous êtes un peu curieux des aspects méconnus d'Hoffmann et Franck, vous devriez avoir déjà de quoi vous émerveiller un peu, en attendant.

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(Pour la démarche et la légende, vous pouvez vous reporter à la première partie (au bas de laquelle j'ai également servi cette nouvelle fournée de gourmandises.)

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Mort en 1872 (150 ans du décès)

Stanisław Moniuszko.
→ Artiste majeur en Pologne, considéré comme le compositeur emblématique d'opéra. Pour le piano, il y a bien sûr Chopinski et Paderewski (en outre politiquement capital) ; pour la musique d'aujourd'hui Penderecki, mais pour les amateurs d'opéra, la figure majeure, c'est Moniuszko.
→ Pourtant, à l'écoute, je ne trouve pas ses œuvres les plus célèbres très passionnantes.
● Je recommande donc plutôt des genres qui ne sont pas les plus célébrés chez lui :
● Du côté de ses opéras célèbres : on trouve des vidéos, les deux ont été diffusés sur Operavision.eu (même deux versions différentes du Manoir !). Ce peut aider (si vous êtes patient).
■ Au disque, DUX est là pour nous, avec son travail exceptionnel en qualité, en quantité, en audace… Au concert, je ne suis pas persuadé qu'on puisse réellement produire des étincelles devant un public non polonais. Mais j'accueillerais avec grand plaisir une cantate !  On pourrait coupler ça avec une symphonie de Szymanowski ou Penderecki qui ferait déplacer un peu de monde sans être totalement téléphoné, et puis un petit concerto de Chopin avec Martha Argerich pour assurer le remplissage. (On pourrait aussi imaginer des programmes « Partage de la Pologne » ou « Pologne martyre », associée à un discours historique / pédagogique, qui entrerait assez bien dans les missions de la Philharmonie (et dans notre futur européen proche ? vu les opinions géopolitiques des candidats à la Présidence…).
■ C'est là où le principe de l'anniversaire trouve ses limites, parce que si l'on veut de la musique polonaise lyrique, il existe tout de même un certain nombre de chefs-d'œuvre considérables avec Żeleński, Nowowiejski, Różycki ou Penderecki !  Ceux-là pourrait remporter un véritables succès – en plus du Roi Roger de Szymanowski qu'on pourrait redonner un jour dans une production qui le laisse un minimum intelligible (coucou Warlikowski).

Michele Carafa.
→ Napolitain venu étudier à Paris avec Cherubini, auteur de 29 opéras, dont Jeanne d'Arc à Orléans et La Belle au bois dormant ! 
● Au disque, on ne dispose semble-t-il d'aucun opéra intégral. Une cantate avec piano, Calisto (dans « Il Salotto » vol.2 chez Opera Rara), un air de Le Nozze di Lamermoor dans le récital « Stelle di Napoli » de Joyce DiDonato, et deux scènes de Gabriella di Vergy, l'une dans un récital Matteuzzi avec Bruce Ford (atrocement captés), l'autre dans un récital d'Yvonne Kenny (accompagné et mené avec beaucoup de présence par le même David Perry mou avec Matteuzzi !) qui est le meilleur témoignage qu'on puisse trouver de la musique de Carafa. Tout cela s'apparente à du belcanto bon teint, avec les mêmes formules que partout ailleurs. Plutôt joliment fait au demeurant (en particulier les introductions développées, ou certains récitatifs un peu rapides), mais absolument rien de singulier, pour le peu qu'on en puisse juger.
■ Je serais évidemment ravi qu'on reprenne l'une de ses œuvres, en particulier française, pour pouvoir se faire une idée sur pièce. À l'occasion d'un petit cycle Jeanne d'Arc où l'on pourrait jouer l'opéra de Mermet (qui se tient !), la cantate d'Ollone (plutôt bien faite également, même si peu spectaculaire) et bien sûr l'oratorio d'Honegger, voire l'opéra de Verdi ? Un petit partenariat entre salles parisiennes ?  Versailles et TCE reprennent Mermet avec Bru Zane, la Philharmonie fait d'Ollone et reprend son Honegger réussi, et l'Opéra de Paris se garde le Verdi parce qu'il ne sait rien faire d'autre, ça vous dit ?  Ce serait parfait pour brosser dans le sens du poil l'électorat du futur président de droite que nous aurons (lequel, je n'en sais rien, mais je ne cours pas grand risque à pronostiquer qu'il ne sera certainement pas de gauche), considérant l'Opéra de Paris pour lequel toute la France paie, que le Peuple de France en ait pour sa fierté, on célèbre Jeanne !  (et on joue plein d'opéras russes, cf. supra – de toute façon Gergiev est le seul chef étranger à pouvoir venir quand le monde s'effondre)

Nikolaos Mantzaros.
Carlo Curti.

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Né en 1872 (150 ans de la naissance)

Alors là, 1872, c'est l'année de folie !  J'essaie de classer en commençant par ceux que j'ai le plus envie de voir reparaître !

Paul Graener.
→ Je commence par un cas difficile. Graener, né à Berlin, tôt orphelin, occupe de hautes responsabilités, professeur de composition au Conservatoire de Leipzig, de Vienne, directeur du Mozarteum de Salzbourg, du Conservatoire Stern de Berlin… et aussi membre de la Ligue de combat national-socialiste pour la culture allemande, du parti nazi, vice-président de la Reichsmusikkamer… il devient particulièrement joué à partir de 1933, quand le nouveau régime fait la place nette de tous les dégénérés dans le style, les idées ou la généalogie… La presse officielle lui est favorable, ses thématiques s'alignent aussi avec l'idéologie du parti, il a alors du succès. Il faut dire qu'il est plutôt bon élève : il participe activement à la cabale contre Michael Jary en désignant sa musique comme « babillage musical culturellement bolchévique de juif polonais ».
→ Comme il meurt en 1944, il n'a pas pu essayer de s'expliquer / se renouveler / se racheter / se karajaniser, et sa musique s'est tout naturellement tarie au concert – on avait assez d'efforts à dépender pour  réintégrer les nazis qui ne l'avaient pas fait exprès ou d'oublier qui étaient vraiment Böhm ou Schwarzkopf, sans s'occuper en plus des morts qui ne demandaient rien. Pas évident à brander pour un concert d'aujourd'hui, clairement. (Et cela nous renvoie vers l'épineuse question crime & musique, ou sous sa forme plus ludique, génie & vilenie.)
→ Néanmoins, si l'on peut passer sur ces questions (une large partie de sa musique est désormais dans le domaine public, et on n'est pas près de lui élever des statues), et découvrir (comme je le fis) sa musique sans avoir conscience de sa personnalité (il a adopté des enfants quand sa fille est morte, si ça peut aider et il souhaitait peut-être devenir éleveur de chats), il y a quelques pépites à découvrir.
● Bien qu'auteur de nombreux opéras et lieder, on ne trouve à peu près, hors le cycle des Neue Galgenlieder sur des poèmes de Morgenstern (Wallén & Randalu, chez Antes). On trouve également un lied par Schlusnus (poème d'un cycle de Munchhausen, chez Documents notamment, label japonais trouvable sur les sites de flux européens) et un autre par Prey (Der Rock, aussi sur un poème de Morgenstern, dans son anthologie « moderne » reconstituée par DGG). Vu l'expressivité de sa musique d'orchestre, je serais très curieux d'entendre ses opéras Don Juans letztes Abenteuer (1914) ou Der Prinz von Homburg (1935). Il a aussi commis un Friedemann Bach (1931), on voit l'écart d'inspiration avec une figure d'artiste comme celle de Johnny spielt auf (l'opéra de Křenek manifeste du zeitoper) !
● En musique de chambre, on ne trouve guère que les Trios (Hyperion Trio, chez CPO), qui m'ont semblé assez plats – une ligne mélodique vaguement brahmsienne, et assez peu de contenu stimulant dans les accompagnements, l'harmonie ou la forme.
● C'est donc surtout du côté symphonique que le legs est fourni, quoique peu vaste : Comedietta par Abendroth (chez Jube Classics par exemple), Die Flöte von Sansouci (suite de danses pseudo-baroque, d'une ambition limitée, avec le compositeur à la flûte accompagné par le Philharmonique de Berlin – publication CD par Archiphon sous le titre peu spécifique « 78 rpm rarities: Raw Transfers »)… et sinon les quatre volumes de CPO consacrés à sa musique orchestrale :
● Donc, à écouter, sans hésiter les volumes 2 & 4 de l'anthologie CPO.
■ Comment rejouer cela au concert ?  Clairement, pour du symphonique ou de l'opéra, il faut de gros moyens, et avec les sensibilités vives sur ce point (et la culture accrue de la protestation dans les milieux artistiques), il y a de grandes probabiités que le projet meure avant que d'aboutir. Un artiste qui avait projeté de remonter une de ses œuvres de chambre a expliqué que les musiciens avaient collectivement renoncé, trop mal à l'aise avec la personne du compositeur pour en faire la promotion, fût-ce indirectement.
Néanmoins, les Variations sur « Prinz Eugen », en début d'un concert dont ce ne serait pas le contenu principal, ou en conclusion de programme, je garantis que cela galvaniserait l'auditoire !  (Après tout ça ne semble poser de problème à personne de tresser des couronnes à Karajan, Schwarzkopf ou Böhm, de jouer à tout bout de champ Carmina Burana, alors pourquoi pas une ouverture de Graener – elle appartient désormais au domaine public, ses ayants droit, si par extraordinaire ils étaient solidaires des pensées de leur aïeul, ne toucheront pas un sou…) 

Hugo Alfvén.
→ Vous allez être déçu, je n'ai pas pu glaner d'anecdotes bien croustillantes sur Alfvén. Il a fait son tour d'Europe pendant dix ans, comme chef notamment, puis s'est installé à Stockholm et à l'Université d'Uppsala, a composé, a été le compositeur suédois du début du XXe a remporter le plus de succès – avec Stenhammar.
→ Sa musique est donc assez généreusement documentée, bien qu'on ne la joue jamais en France – l'anniversaire serait-il donc l'occasion ?
● La priorité, ce sont les symphonies. La 1 par Westerberg, la 3 par Svetlanov, la 4 par Willén… vous pouvez ainsi tirer le meilleur de ces pièces. Westerberg est plus âpre, Willén plus enveloppant et organique. N. Järvi, assez lumineux, n'est pas celui qui révèle le mieux les audaces de cette musique, mais sa fréquentation reste agréable. Quant aux versions par Alfvén lui-même, splendidement restaurées et publiées par Phono Suecia (on entend très bien le détail !), je crois qu'elles surpassent tout par leur caractère direct, net et emporté à la fois.
● Ses musiques de scène valent aussi le détour, comme Gustaf II Adolf ou Bergakungen.
● Même s'il n'a pas écrit d'opéra, sa musique chorale est très simple et très belle, et fait partie des corpus de référence du legs suédois. On le trouve dans des anthologies (le merveilleux Sköna Maj des Lunds Studentsångare) ou dans la monographie « OD sings Alfvén » (OD pour Orphei Drängar, les « serfs orphelins », l'ensemble vocal qu'a dirigé Alfvén).
● Sa longue vie nous permet de l'entendre diriger ses propres œuvres, et de profiter de l'humour avec lequel il dirige les danses du Fils prodigue, ou de la flamme qui habite son interprétation de sa cantate pour les 500 ans du Parlement Suédois, ce que vous trouverez chez lui de plus proche d'un opéra !  Il a aussi été capté dans ses symphonies (3 & 4) avec le Philharmonique Royal de Stockholm. Et je suis frappé de la vivacité de jeu, de la clarté du spectre, de l'exaltation du rebond et des références folkloriques dans la Troisième, avec une sorte d'emphase souriante et volontairement exagérée, comme un personnage d'opéra un peu grotesque qui chante sa chanson avec une pointe d'excès. Absolument délicieux, très différent, et réellement convaincant – probablement le compositeur à m'avoir le plus convaincu dans ses propres œuvres !  Quant à la Quatrième, très cursive (on croirait qu'il dirige Don Juan de R. Strauss, tant l'orchestre fulgure !), elle inclut la participation de la jeune… Birgit Nilsson !
■ Franchement, au concert, cela passerait tout seul !  Le folklorisme bigarré et très charpenté de la Troisième Symphonie, jubilatoire si on la joue en respectant cette composante, comme le font Svetlanov ou Alfvén lui-même, ou le grand monument plus farouche de la Quatrième, en un seul mouvement, avec ses voix solistes sans paroles, dont le programme se réfère à un rivage tourmenté – une œuvre très frappante, qui aurait tout pour plaire au public mahléro-sibélien !  Et si c'est trop, un poème symphonique, il y a beaucoup de très beaux, même si moins ambitieux : ce serait déjà ça de gagné !  Un petit effort Messieurs les programmateurs, une fois que le monde aura terminé de s'effondrer ?  L'accroche est facile en plus, avec les « Symphonies des rivages du Nord battus par les vents », faites-le avec des projections de vidéos de mer démontée si cela vous aide à remplir – ce serait-ce pas le type de format qui a en principe la faveur de la Philharmonie de Paris ?

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1872 est particulièrement riche : je vous laisse avec ces quatre compositeurs, dont deux figures majeures, avant d'en venir à quelques autres géants également nés en 1872, dans les prochains épisodes : von Hausegger, Halphen, Juon, Büsser, Perosi, Séverac, Scriabine, Vaughan Williams… !

Prenez soin de vous. Carnets sur sol prend soin de vos oreilles.

Les chefs-d'œuvre des années 1840

    Mon premier choix pour illustrer la période des anées 1840 se serait évidemment tourné Les Diamants de la Couronne d'Auber, le meilleur opéra de son auteur (qui n'en a pas commis beaucoup d'indispensables) et (de loin) le meilleur opéra comique du XIXe siècle, feu d'artifice de récitatifs intelligents, d'ensembles aux dispositifs originaux, d'une intrigue atypique et jubilatoire, qui existe de surcroît au disque dans une distribution étourdissante (Raphanel, Einhorn, Arapian !) et en vidéo (régulièrement vidéodiffusée la nuit par TF1, mais non commercialisée) dans une mise en scène de Pierre Jourdan, tradi mais pleine d'esprit. Brigands, grottes secrètes, faux moines, fonderies d'or, joyaux impériaux volés, ministre de Police roulé, impostures multiples et bons sentiments se mêlent dans une cavalcade musicale inspirée de bout en bout, en particulier pour son premier acte, une des plus belles choses jamais produites par un esprit français.
    Mais… le disque Mandala de la fin des anées 90 est indisponible depuis le début des années 2000, et le label, sans doute disparu, ne publie rien en ligne et en dématérialisé ou flux… je crains que ce ne soit vraiment difficile à trouver pour ceux qui n'habitent pas à proximité d'une médiathèque bien achalandée. Aussi, le propos de la série étant de proposer une découverte du répertoire par le disque, je ne souhaite pas transformer l'exercice en chasse au trésor. Si toutefois vous voyez le disque passer (ou mieux encore, la vidéo rediffusée), jetez-vous dessus !  Que vous aimiez ou pas le genre de l'opéra comique alla Scribe (car c'est bien sûr lui, le maître-d'œuvre de ces folies), vous ne trouverez pas mieux.

    Le second choix logique se serait tourné vers les lieder de Clara Wieck-Schumann, qui recèlent quelques bijoux absolus du genre. Mais j'en ai déjà parlé ici à plusieurs reprises (il y a même une catégorie dédiée dans la colonne de droite, et j'apprête à redonner quelques éléments biographiques sur sa vie !), et elle commence à être bien documentée par le disque et les concerts (son Concerto pour piano, pourtant plutôt une jolie chose qu'un chef-d'œuvre sans égal, est donné deux fois cette saison à Paris !), à devenir emblématique du retour en grâce des compositrices, comme Louise Farrenc – étrangement (faute de fonds unifié et lisible ?), Alma Schindler-Mahler ne semble pas bénéficier de cet engouement, contrairement à Luise-Adolpha Le Beau, Henriëtte Bosmans, Charlotte Sohy ou Ethel Smyth, à juste titre en cours d'exploration et réhabilitation.
    Par ailleurs, à part la poignée gravée sur le fameux disque de Cristina Högman & Roland Pöntinen (avec d'autres lieder de Mesdames Mendelssohn-Hensel et Schindler-Mahler), je n'ai pas nécessairement de disque incontestable à proposer, même s'il existe plusieurs très belles propositions : Loges formidable (Gritton-Loges-Asti chez Hyperion), et sinon de très valeureuses propositions (Craxton-Djeddikar chez Naxos, Fontana-Eickhorst chez CPO).

    Foroni s'est donc imposé, parce que moins connu des lecteurs de CSS, et parce qu'il apporte aussi une lumière intéressante sur l'histoire de la musique telle que nous la percevons. J'y reviens dans la présentation.




Un peu de contexte – a – Foroni avant Cristina

    Jacopo Foroni avait tout pour réussir une grande carrière musicale : fils d'un compositeur et chef d'orchestre, né pré de Vérone et étudiant à Milan, il s'y produit comme chef et pianiste dès 1846 et reçoit commande d'un opéra créé en 1848 à la Scala, créé alors qu'il n'a que 23 ans – Margherita. Il ne s'agit pas encore d'un grand opéra sérieux mais d'un melodramma semiserio – dans le goût du Déserteur de Monsigny et de L'Elisir d'amore de Donizetti (les lazzi en moins) : Margherita aime un soldat, accusé à tort d'avoir attaqué le Comte (Rodolfo, comme tous les comtes…) et jeté en prison par son colonel. Celui-ci extorque le consentement au mariage de Margherita en échange de la libération de l'amant, mais le Comte reconnaît dans la personne du colonel son agresseur, et tout est bien qui finit bien.

    Les dons du jeune homme sont admirés, mais dix jours plus tard, ce sont les Cinq Journées de Milan (aboutissement d'une effervescence anti-autrichienne des élites nord-italiennes), insurrection (inspirée par celle de février 1848 en France) à laquelle participe activement le jeune homme. Pour échapper à la répression, il part en tournée en tant que chef d'orchestre.

    Pendant ce temps, à Stockholm, la troupe de l'impresario Vincenzo Galli rencontre des difficultés : son partenariat avec l'Opéra Royal a été rompu – les accès de colère du baryton Gian Carlo Casanova (le futur librettiste de Cristina !) et le mépris ostensible pour le répertoire italien (et les Italiens eux-mêmes) de la part du chef local, Johan Fredrik Berwald (cousin du Franz resté célèbre), a conduit le groupe à retourner dans un théâtre secondaire de la capitale. Comble de malheur, le chef d'orchestre de la compagnie part.

    C'est ainsi que Jacopo Foroni, en quête d'engagements, se retrouve en décembre 1848 chef permanent de ce petit équipage de chanteurs italiens en terre suédoise. Il dirige avec grand succès Rossini (Il Barbiere di Siviglia), Donizetti (Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Lida di Chamonix, Parisina d'Este…), Bellini (Beatrice di Tenda), Verdi (I Lombardi alla prima crociata).

 Et dès mai 1849, il se présente au public local comme compositeur, en donnant cette Cristina qui nous occupe aujourd'hui. Il est piquant d'observer que pour cette carte de visite, il adopte un livret en miroir de sa propre situation : Christine de Suède abdique et quitte son pays devenu hostile pour l'Italie, tandis que Foroni abandonne l'Italie où il risque la condamnation pour des délits politiques – et se réfugie en Suède.


Un peu de contexte – b – Foroni en Suède

    Jusqu'à sa mort prématurée du choléra, la vie artistique de Foroni est essentiellement constituée de succès : il écrit des musiques de scène, une « tragedia lirica » I Gladiatori (à l'origine un Spartaco, sujet un peu audacieux écrit pour Milan et censuré comme tel par les autorités autrichiennes), et une opérette comique suédoise Advokaten Pathelin (d'après La Farce de Maître Pathelin) ; il reçoit d'une manière générale un accueil très favorable du public, comme chef et comme compositeur.

    Il faut dire qu'il a très vite maîtrisé le suédois, ayant une aisance pour les langues, ce qui a sans doute grandement favorisé son intégration à la communauté musicale locale – en plus de son image d'enfant prodige de la grande nation musicale d'alors. Son caractère était réputé avenant, sa personne plutôt charismatique, son travail orchestral exigeant (notamment vis-à-vis du travail personnel des musiciens en amont des représentations).




Compositeur : Jacopo FORONI (1825-1858)
Œuvres : Cristina, regina di Svezia (« Christine, reine de Suède ») (1849)
Commentaire 1 :
    ♣ Cet opéra a le mérite de documenter l'écriture d'opéra italienne hors du belcanto à airs fermés (qui restait toujours implanté dans ces années) : en effet la plupart de ce que montre la discographie hors Rossini-Donizetti-Bellini-Verdi est écrit dans une perspective plutôt belcantiste et purement vocale que dramatique, façon Verdi. Si l'on se fie à ce qui est publié, Verdi est le seul à utiliser certains procédés, et surtout une gestion du temps dramatique aussi urgente et resserrée, où de longues scènes récitatives ont une réelle substance musicale et servent de pivot à l'action, voire de sommet à l'œuvre, plutôt que les seuls moments d'épanouissement vocal.
    ♣ Le livret, très dense en action, est centré, comme vous l'auriez deviné sans me lire, à la fois sur l'abdication (forcément) de Christine de Suède, et sur (évidemment) ses amours – ici son favori Magnus Gabriel de la Gardie, qui aime en secret la cousine de Christine. Le poème compacte, pour des raisons dramaturgiques évidentes, des événements qui se déroulent sur une dizaine d'années, et pas nécessairement dans cet ordre – la Reine accepte le mariage de son favori des années avant que l'abdication ne se profile.
    ♣ Foroni, d'une douzaine d'années le cadet de Verdi, donne à entendre un langage qui se rapproche bien plus de cette esthétique nouvelle que du belcanto traditionnel : on y retrouve les trémolos et trépidations, les ensembles bousculés, les duos d'affrontement asymétriques (où les personnages ne font pas seulement leur stance à tour de rôle puis leur joli duo homorythmique), et surtout les grandes « scènes » récitatives où la musique et le drame sont bien plus libres… Dès son premier opéra, au demeurant, on discute de ses influences, celle de la tradition italienne transmise par son père Domenico, et celle issue de l'étude des maîtres allemands (son maître, Alberto Mazzucato, lui a enseigné Bach et Beethoven). Clairement, il ne se situe plus dans la seule tradition italienne belcantiste, conçue pour la glorification des voix, qui s'étend du seria-à-castrats du début du XVIIIe jusqu'à ce milieu du XIXe. Peu de choses spectaculaires du point de vue du chant dans Cristina, on sent que l'énergie de la composition est tout entière tournée vers la crédibilité des psychologies et le rythme du drame.
    ♣ Foroni peut donc simultanément être considéré comme le symptôme du prestige de l'Italie à travers l'Europe, dont la norme, au moins en matière d'opéra, irradiait ensuite toutes les autres écoles nationales… et réciproquement comme le signe d'une perméabilité de l'enseignement italien aux nouveautés introduites par les écoles allemandes.
    ♣ Surtout, j'y perçois une belle veine mélodique (d'un style évoquant le Verdi de Nabucco, du Trouvère…), un livret trépidant, un véritable sens du rythme dramatique, des ensembles réellement mobiles et inspirés : cet objet opéra mérite pleinement l'écoute, indépendamment de sa place à la croisée des histoires du genre.


Interprètes : Liine Carlsson, Daniel Johansson, Frederik Zetterström, Kosma Ranuer, Ann-Kristin Jones, Anton Ljungqvist – Opéra de Göteborg, Tobias RINGBORG
Label : Sterling (2010)
Commentaire 2 :
    ♣ De belles voix dans l'ensemble : en particulier le baryton clair et noble Frederik Zetterström en Carl Gustav, successeur de Christine, et le ténor Daniel Johansson en Gabriel, amant de la reine. Liine Carlsson, dans le rôle-titre, a la particularité de conserver une petite acidité des attaques et du timbre qui évoquent assez Nilsson ou Caballé – bien sûr le reste de l'émission, plus ronde et pas du tout aussi large, n'est pas du tout pensé sur le même patron.
    ♣ Mais le véritable prix de cet enregistrement – outre que c'est le seul, et qu'il est bon de surcroît – réside dans la présence de l'Orchestre de l'Opéra de Göteborg, qui apporte une finesse de trait et une précision d'exécution (avec des timbres très nets), telles qu'on n'en entend pas très souvent dans les exécutions d'opéra italien en Italie, en France et quelquefois en Allemagne. Très belle réussite de ce point de vue, à laquelle s'ajoute une prise de son agréable, avec de l'espace et un peu de réverbération, mais qui laisse entendre très nettement les détails – les voix sot un peu en avant de l'orchestre, mais sans le couvrir et pas trop proches de nos oreilles.

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… Nous arriverons donc, pour la prochaine livraison, en 1850. J'ai bon espoir de parvenir à traiter la décennie 2020 (tout les disques sont déjà sélectionnés !) avant que la dernière dose de rappel de vaccin ne parcoure la dernière veine d'Afrique centrale.

Un mot

Toujours la brève présentation des nouveautés (et autres écoutes et réécoutes) de la dernière période écoulée : juin, juillet – et le plus clair d'août.

Pendant ces deux mois et demi, beaucoup de Glazounov, de Sibelius, de Messiaen et de compositrices (découverte émerveillée de Charlotte Sohy, largement du niveau de Chausson, ou de Louise Adolpha Le Beau, réévaluation franche de Lombardini Sirmen, Jaëll et Bonis…) – mais aussi des cycles « musiques de scène de Sullivan », « violon sud-italien du XVIe s. » (écouté tous les disques contenant du Montalbano, le plus souvent une piste par disque…), « germains inconnus qui font de la musique de chambre passionnée ».

Tout cela se trouve aisément en flux (type Deezer, gratuit sur PC ; ou sur YouTube) et en général en disque. Il faut simplement pousser la porte.

(Pardon, mes présentations de titres ne sont pas toutes normalisées, il faut déjà pas mal d'heures pour mettre au propre, classer et mettre un minimum en forme toutes ces notes d'écoutes. Il s'agit vraiment de données brutes, qui prennent déjà quelques heures à vérifier, réorganiser et remettre en forme.)

La légende

Les vignettes sont au maximum tirées des nouveautés. Beaucoup de merveilles réécoutées ou déjà parues n'ont ainsi pas été immédiatement mises en avant dans la notule : référez-vous aux disques avec deux ou trois cœurs pour remonter la trace.
(Un effort a été fait pour classer par genre et époque, en principe vous devriez pouvoir trouver votre compte dans vos genres de prédilection.)

J'indique par (nouveauté) ou (réédition) les enregistrements parus ces dernières semaines (voire, si j'ai un peu de retard, ces derniers mois).

♥ : réussi !
♥♥ : jalon considérable.
♥♥♥ : écoute capitale.
¤ : pas convaincu du tout.

(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques, simplement pas nécessairement prioritaires au sein de la profusion de l'offre.)

Le tout est classé par genre, puis par ordre chronologique très approximatif (tantôt la génération des compositeurs, tantôt la composition des œuvres, quelquefois les groupes nationaux…) au sein de chaque catégorie, pour ménager une sorte de progression tout de même.

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A. Opéra

(nouveauté)
♥♥ LULLY, J.-B.: La naissance de Vénus [Ballet] (Cachet, Tauran, Bré, Auvity, Estèphe, Les Talens Lyriques, Rousset) (Aparté 2021)
→ Peu de chant, pas d'action, pas non plus le LULLY le plus vertigineux, mais les interprètes y font des merveilles : élégance suprême des danses, et quelle distribution incroyable, la tendresse de Cachet, l'astringence de Tauran, le mordant incroyablement savoureux d'Estèphe…

♥ Haendel – Rinaldo – Mallon
→ Un peu tranquille à l'usage. Mais beau.

♥ Haendel – Giulio Cesare in Egitto – Esswood, Murray, Harnoncourt
(airs de César, Sextus)
→ Vraiment carré et métronomique. Couleurs « authentiques », mais beaucoup moins souple que Leitner… !

♥♥♥ HANDEL, G.F.: Giulio Cesare in Egitto [Opera] (Sung in German) (Popp, Ludwig, Berry, Bavarian Radio Chorus, Munich Philharmonic, Leitner)
(airs de César, Ptolémée & Sextus)
→ Version tradi pleine de mots et de vie, je l'adore celle-ci.

♥♥♥ Haendel – Giulio Cesare in Egitto – Murray, Karnéus, Robson ; Bavarian State Orchestra ; Bolton (Farao Classics)
(airs Cesare, Sesto & Tolomeo)
→ Remarquablement vif, et chanteuses merveilleuses (Karnéus !). Murray a vieilli mais s'en tire très adroitement !
→ Trissé la sélection !

♥ Haendel – Serse – Murray, Kenny, Robson, Chiummo ; Bavarian State Orchestra ; Bolton (Farao Classics)
(airs choisis, 1h)
→ Plus sec et figé.

♥♥ Haendel – Serse – Fagioli Kalna Genaux Aspromonte… ; Il Pomo d'oro (DGG)

♥♥♥ Carl Heinrich Graun (c.1703 - 1759).Cleopatra & Cesare. Jacobs (HM)
→ Du seria hypertrophié avec grands airs de 10 minutes, dont certains d'une inspiration grisante !

♥♥♥ Rameau – Castor & Pollux (version 1737) – Christie

♥♥ Rameau – Castor & Pollux (version 1754) – Pichon

Mozart – Don Giovanni, final acte I – Bonynge
→ Dans cette veine moelleuse orchestralement et luxueusement chantée, j'avoue que, pour ma part, ce n'est vraiment pas la version qui me convainc le plus. (Je serais plutôt du côté de Solti LPO 78, malgré Weikl et Sass qui ne sont pas la grâce même.)
→ Lecture tout de même globalement très lente, avec un orchestre qui surexpose les cordes (l'English Chamber n'a toujours été chambriste que de nom…), une prise de son fortement réverbérée et qui repousse tout le monde un peu en arrière (si vous parvenez à entendre les lignes individuelles dans l'Engloutissement, je vous admire…), et bien sûr des chanteurs très « globaux » dans leur approche musicale et verbale.
→ Ce n'est même pas Sutherland qui est la pire (au moins elle s'investit expressivement) : Lorengrar ne fait vraiment pas d'efforts de ce point de vue, étalant sa splendide voix homogène avec, à mon sens, beaucoup moins de sens dramatique qu'à l'ordinaire, et d'une manière générale, le sens précis du mot et la situation n'est pas particulièrement souligné – non que ce soit du tout mauvais, mais dans une discographie aussi pléthorique, quitte à distinguer une version, j'attends une qualité d'engagement / de prégnance particulière.
→ À cela s'ajoute l'incongruité de certaines associations : les duos Bacquier-Horne, où la seconde (malgré toute la qualité de timbre et la féminité soulignées par Francesco) semble vouloir dévorer le premier, dont le timbre et les manières un peu trop franches évoquent davantage un pauvre bougre des rues qu'un aristocrate manipulateur et enjôleur, finit par verser dans une veine de comique probablement imprévue.
→ J'aime cependant beaucoup Krenn, dans un grand jour d'élégance, et Monreale, Masetto très charismatique !
→ Et puis je sais que ça intéresse peu en général, surtout pour Mozart (j'ai l'impression que c'est davantage un critère pour Verdi en général), mais l'italien n'est vraiment pas très bon… Sutherland, Lorengrar, Gramm, c'est assez terrible de faire ça…
→ Pour autant, j'aime bien cette version, très bien chantée (si l'on met de côté la question, pas négligeable du tout, de la langue), avec des personnalités fortes. Mais elle ne m'apporte pas autant qu'à vous, clairement. Dans ce genre un peu tranquille, j'aime bien davantage Lombard avec la Radio Suisse Italienne (Forlane 98) : les chanteurs y sont moins proméminents, mais la qualité de langue et le frémissement fin autour du texte et des situations y est, de mon point de vue, davantage réussi.

♥♥ Mozart – Don Giovanni, final acte II – Currentzis (Sony)
→ Très rapide et furieux, à défaut d'être creusé.

Mozart – Don Giovanni, final acte II – Malgoire (Auvidis 98)
→ Vraiment sec, voix courtes. Sans lieto fine.

♥♥ Mozart – Don Giovanni, final acte II – Radio Suisse Italienne, Lombard (Forlane 98)
→ Assez lent et doux, mais finement articulé par les chanteurs (Kotcherga formidable).

(nouveauté)
♥ Beethoven – Fidelio – Davidsen, Elsner, Kränzle, Zeppenfeld ; Landshammer, Groissböck ; Ch Radio Leipzig, Dresden PO, Janowski (PentaTone 2021)
→ Lecture très tradi, pas aussi ardente que les meilleurs Janowski. L'ensemble me paraît un brin épais considérant ce qu'on peut attendre de ce chef à la tête d'un excellent orchestre (mais dont les spécificités ont peut-être baissé pendant les 30 ans où il a peu enregistré?).
→ Vocalement, solide, mais ce n'est pas non plus la fête : Davidsen, Elsner et Landshammer ne sont pas très expressifs. Les trois clefs de fa crèvent les baffles par leur présence et leur inspiration, et le Chœur de la Radio de Leipzig (le meilleur au monde, devant la Radio de Berlin ex-Est ?) ravit absolument. Mais au sein de l'offre très riche, ce n'est pas l'enregistrement à découvrir prioritairement.

♥♥♥ Verdi – Luisa Miller – Moffo, Bergonzi, MacNeil, Cleva (RCA)
→ La version la plus extraordinaire qui soit – mais l'œuvre reste assez moyenne, malgré le tournant qu'elle affirme dans l'esthétique verdienne.

♥♥♥ Verdi, Stiffelio, Battistoni (C Major)
→ La grande version d'un Verdi majeur (le plus mal connu peut-être des Verdi majeurs…).

♥♥♥ Verdi – Il Trovatore – Frittoli, Urmana, Licitra, Nucci ; La Scala, Muti (2000)
→ Orchestralement, fabuleuses atmosphères, finition et pensées extrêmes – de très loin le meilleur disque de Muti, avec son antique Sacre du Printemps où il dirige Philadelphie !

(nouveauté)
♥♥♥ Verdi – Simone Boccanegra – Amarillli Nizza, Fraccaro, Gezim Myshketa, Frontali, F. Furlanetto ; Palermo, Philippe Auguin (Dynamic 2021)
→ Frontali toujours aussi miraculeux de tenue vocale et de verbe haut, plus de vingt ans que ça dure ! Très bel entourage (Fraccaro toujours fruste, mais ça marche bien, et la vaillance est là !).
→ Extraordinaire Paolo de Myshketa, mordant et mordoré…
→ Prise de son Dynamic pour une fois décente, on sent la prise faite dans le théâtre, mais le confort d'écoute reste tout à fait valable.
→ Une grande version !

♥ SULLIVAN: Macbeth / King Arthur / Merry Wives of Windsor – RTÉ, Penny (Naxos 1992)

♥♥ Sullivan – The Pirates of Penzance – Sinclair, R. Lewis, Pro Arte Orchestra, Sargent (EMI)
→ Sinclair rules !  (Richard Lewis aussi.)

♥♥ Massenet – Werther – Etcheverry, actes II & III

(nouveauté)
♥♥ Messager – Passionnément – Gens, Santon, Car, Huchet, Noguera ; É. Dupuis ; Münchner Rundfunkorchester, Stefan Blunier (Bru Zane 2021)
→ Délicieuse suite de couplets (il manque le texte parlé, hélas), qui parle parfois sans détour du corps (« J'ai lu, dans la sainte Écriture » traite largement de la gravité et des seins…), sur une musique élégante et charmante, du chic français. Musicalement un peu interchangeable, sans doute, mais toujours très agréablement mélodique.
→ Très belle équipe, même si les voix féminines sonnent un peu « grand », manquant peut-être un peu de malice dans l'expression.

♥♥♥ NIELSEN – Saul og David – Jenseni (Danacord)
→ Très belle veine épique, remarquablement chantée, voilà un opéra qui frémit, palpite, s'épanche, et dans une langue musicale riche mais calibrée pour le drame – on ne reconnaît les bizarreries de Nielsen qu'à quelques doublures de bois et tournures harmoniques, sans quoi le compositeur s'efface vraiment au profit du drame !
→ Voix incroyables, franches et riches, orchestre très mobile et habité comme toujours avec Jensen, un très grand nielsenien malgré son âge !
→ Bissé.

♥♥♥ Stephan – Die ersten Menschen – Ronge, Nimsgern, Rickenbacher (CPO)
→ Œuvre considérable, interprétation fulgurante.

(nouveauté)
♥♥♥ Marcel Lattès – Le Diable à Paris – Tassou, Dubroca, Laulan, Mossay, P.A. Dubois, Les Frivolités Parisiennes, Dylan Corlay (B Records 2021)
→ Réjouissante loufoquerie qui mêle la bluette, les intrigues d'infidélité et le pacte diabloque, dans une musique d'opérette chargée de clins d'œil (à Berlioz, Gounod…), vivement mélodique et très entraînante. Belle réussite qui avait été préparée pour la scène avant la Fin du Monde – cela s'entend !
→ Une fois de plus, Tassou, Dubroca et P.A. Dubois sont miraculeux, et l'orchestre de toute première qualité, extrêmement engagé et convaincu.

(nouveauté)
Spyridos SAMARA .: Mademoiselle de Belle-Isle [Opera] (Simos, Christoyannis, Maropoulos, Kontos, Kaval Choir of Sofia, Pazardzhik Symphony, Fidetzis) (Naxos 2021)
→ Opéra en français, très conservateur et aimable, dans le goût du romantisme très mesuré et à flux continu de La Carmélite de Hahn.
→ Intrigue à la Cour de France, autour de la figure de Richelieu.
→ Bons chanteurs, orchestre clairement pas dans les premiers de la classe.

(nouveauté)
Abdi – Hafez – Mohammad Motamedi, Babak Sabouri
Haleh Seyfidazeh, NSO Ukraine (Naxos 2021)
→ Malgré l'usage de l'instrumentarium occidental, c'est bel et bien un opéra en arabe, et chanté avec une technique d'émission et une ornementation mélismatique typiques d'une toute autre culture que celle de l'opéra europée. Je n'ai pas été très touché, faute de repère sans doute – ou est-ce un moyen terme intrinsèquement peu convaincant ?
→ Bravo en tout cas, une fois de plus, à Naxos qui documente courageusement ces raretés qui peineront probablement à trouver leur public !

♥ Adès – Powder Her Face – Almeida Ensemble, Adès (EMI)

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B. Récital

♥♥♥ Haendel – « Svegliatevi nel core » de Giulio Cesare – Bolton, Leitner, Jacobs, Minko…

♥♥♥ Gounod – Air du poison – Barrabé

♥♥ Vocal Recital : Berglund, Joel - RANGSTRÖM, STENHAMMAR, WAGNER  / MUSSORGSKY, M.P. / BRAHMS / ROSSINI, G. / MOZART (Recordings) (1937-1961) (Bluebell 2007)
→ Tout chanté en suédois.

♥♥♥ Opera Arias : Björker, Leon - MOZART, W.A. / WAGNER, R. / VERDI, G. / RANGSTROM, T. / ATTERBERG, K. (Great Swedish Singers) (1934-1959)
→ Voix splendide et naturelle, encore plus que Berglund !  Et tout est chanté en traduction suédoise !
→ (Bissé.)

♥♥ Korngold – Pierrots Tanzlied – Hampson

♥♥♥ Orff – Carmina Burana, « Dies, nox et omnia »
versions Gerhaher-Rattle, Ormandy, Cognet-Kuentz, Tézier-Shanghaï…
→ La tessiture extrêmement haute permet d'entendre les barytons sans cravatage, quel plaisir… devraient chanter tout le temps ainsi… on s'aperçoit qu'ils en ont la technique, en plus !

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C. Ballet & musiques de scène

♥ Mozart – Ouverture Lucio Silla – Harnoncourt

Hervé – Ouverture de Mam'zelle Nitouche (version Fernandel)

(réédition)
♥♥ SULLIVAN, A.: Incidental Music - Merchant of Venice (The) / Henry VIII / The Sapphire Necklace: Overture (RTÉ Concert Orchestra, A. Penny) (Naxos 1992, réédition 2021)
→ Remarquablement réussi, et vraiment nourrisant pour de la musique de scène. De beaux pastiches (celui de Donizetti dans la Barcarole du Marchand de Venise !), et servi par la Radio Irlandaise au sommet – les solos de clarinette sont incroyables !

(réédition)
♥♥ SULLIVAN, A.: Île Enchantée (L') [Ballet] / Thespis: Ballet Music (RTÉ Concert Orchestra, Penny) (Marco Polo, réédition Naxos 2021)
→ Quelle remarquable veine mélodique !  Et rien de vulgaire, malgré la simplicité. Orchestre ici encore magnifique.

(nouveauté)
♥♥♥ Thrane, Udbye, Haarklou, Ole Olsen, Apestrand, Elling, Borgstrøm, Eggen – « Ouvertures d'opéras norvégiens » – Opéra National de Norvège, Ingar Bergby (LAWO 2021)
→ Écume d'un patrimoine enfoui où se révèlent de véritables personnalités mélodiques et dramatiques (toutes sont de style romantique) – et enfin une seconde version de l'ouverture de Thora på Rimol, le chef-d'œuvre tétanisant de Borgstrøm ! 
Que ne rejoue-t-on cela sur les scènes de Norvège, puis partout ailleurs, fût-ce en traduction !

♥ Nielsen: Moderen (The Mother), Op. 41, FS 94 (version for choir and orchestra) – Odense Symphony Orchestra; Delfs, Andreas (Dacapo)

(réédition)
♥♥ Stravinski – Ballets russes – Les Siècles, Roth (Actes Sud, réédition HM 2021)
→ Très belles versions très précises et animées, sur les instruments de facture française de l'époque !
→ On gagne un peu en grain, mais à cette date, la différence de timbre et d'équilibre n'est plus très spectaculaire par rapport aux entreprises musicologiques opérées sur le XIXe siècle.

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D. Sacré

(nouveauté)
♥♥♥ Montigny – Grands motets : « Surge propera », « Salvum me fac Deus » – Ensemble Antiphona, Rolandas Muleika (Paraty 2021)
→ Beaucoup de couleurs instrumentales et harmoniques, du beau contrepoint, et une exécution qui a le sens de la danse !

♥♥♥ Haendel – Te Deum & Jubilate d'Utrecht – Rademann (Carus)

(nouveauté)
Verdi – Messa da Requiem – Várady, Milcheva, Cupido, Ghiuselev ; ÖRF, Segerstam (1980, Orfeo 2021)
→ Direction assez calme, exagérant peu les contrastes. Superbe chœur de radio, délicat et expressif. Solistes moins plaisants, en particulier les hommes peu gracieux – quand aux femmes, l'émission paraît parfois légèrement poussée, ce n'est pas leur meilleur soir.
→ Très bonne version, mais dans une mer d'excellentes…

Borgstrøm – Jesus in Gethsemane, Die Nacht der Toten – Norrlandsoperaen, Terje Boye Hansen (Simax 2010)

♥♥♥ Schmitt – Psaume 47 + Salomé – ORTF, Martinon

♥♥ Poulenc – Stabat Mater – Petersen, Cambreling

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E. A cappella

(nouveauté)
♥ DESENCLOS, A. / LANGLAIS, J.: Gregorian Meditations, Requiem, Messe solennelle… (University of Southern California Thornton School of Music Chamber Singers, Scheibe) (Centaur 2021)
→ Motets de Desenclos et une nouvelle version de son méditatif requiem post-fauréen (post-ropatzien ?)  et très marqué par le grégorien.

(nouveauté)
♥ Schnittke – Concerto pour chœur, Trois Hymnes sacrées – Chœur National d'Estonie, Putninš (BIS)
→ Voix un peu rauques (à la finnoise si l'on veut, mais les chœurs finlandais ne sont justement pas comme cela…), belle interprétation énergique bien captée dans ces tons de brun un peu homogènes. (J'aimerais des voix plus colorées / typées ou au contraire plus diaphanes.)
→ L'œuvre de Schnittke, assise sur toute une tradition de chant orthodoxe (quoique le compositeur soit catholique, que la composition date des années 1980 en Russie soviétique et que ses poèmes soient profanes…), s'augmente de frottements harmoniques et de modulations soudaines assez fabuleux – une très belle œuvre du XXe choral !

♥ Bo Holten : chœurs de Macfarren et d'aujourd'hui.

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F. Symphonies




1) Baroques & classiques

(nouveauté)
♥♥ J.S. Bach: Orchestral Suites Nos. 1-4, BWV 1066-1069 (versions d'origine) – Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen (CPO 2021)
→ Très colorées et affûtées, ces lectures rehaussent d'ardeur et de chatoyance ces suites monumentales. Encore une éclatante réussite de Mortensen !

(nouveauté)
♥♥ Haydn – Symphonies 6,7,8 « Les heures du jour », volume 10 de l'intégrale « Haydn 2032 » – Il Giardino Armonico, Giovanni Antonini (Alpha 2021)
→ Début incroyable du lever du jour !  Ce voile brumeux déchiré par la lumière crue et réchauffante… assez incroyable de suggérer si bien cela en musique.
→ Pour le reste, parmi les grandes versions de ces trois symphonies, cinglantes mais sans sécheresse, colorées sans excès d'effets.

♥♥ Mozart – Symphonies 19 à 30 – Pinnock
→ Mentions spéciales aux 19 (vraiment du très bon Mozart) et 29 !

♥ Mozart – Symphonie n°35 – Brüggen

♥♥ Mozart – Symphonies 35,39,41 – RPO, Beecham (50 à 55, domaine public)
→ Adoré la 35, c'est vif, net, avec un son ample et confortable qui manque parfois aux ensembles sur instruments d'époque. On sent bien dans les traits que les cordes n'ont pas le même niveau qu'aujourd'hui, mais l'ensemble est propre et très vivant.
→ Dans les 39 et 41, ça sentait davantage son âge ai-je trouvé : structures moins sensibles, lenteurs, épaisseurs. Et pas le même wit.

(nouveauté)
♥ Pavel Vranický / Paul Wranitzky: Orchestral Works, Vol. 2 : Ouverture, Symphonies – Cz Chb PO, Pardubice, Marek Stilec (Naxos 2021)
→ Jolies œuvres où l'on sent un peu de la force mélodique de Vranický, et bien interprétées sur un orchestre tradi pas très colorées… Mais je n'ai pas eu l'impression d'être confronté aux œuvres qui font sa grandeur.




2) Premier romantisme

(nouveauté)
♥ C. Stamitz – Symphonies, dont « Le Jour variable » – Die Kölner Akademie, Michael Alexander Willens (CPO 2021)
→ Cette symphonie à titre est en effet très marquée par le style français, et permet de replacer (comme Knecht !) la Pastorale de Beethoven dans un environnement stylistique naturel & figuraliste contemporaion.
→ Entrée pastorale réutilisant les mêmes ponctuations ornithologiques que Beethoven, orage peu paroxystique, nuit suspendue, chasse très figuratives (avec sections de cors autonomes très imitatives), joli ensemble.

♥♥ Orchestral Music - BEETHOVEN, L. van / BRAHMS, J. / GLINKA, M.I. / GLUCK, C.W. / MUSSORGSKY, M.P. (Dresden Philharmonic, H. Kegel)

(nouveauté)
♥ Beethoven – Symphonie n°3, Coriolan – Ensemble Cristofori, Arthur Schoonderwoerd (Cavi 2021)
→ Avec son ensemble à un par partie qui avait révolutionné les équilibres des concertos pour piano de Beethoven (que j'avais adorés ainsi acides, secs, nerveux, colorés), Schoonderwoerd s'attaque à l'Héroïque. Moins convaincu par le résultat : par rapport aux autres versions sur instruments anciens, moins de prise de risque dans le tempo et d'originalités dans les effets. Le manque d'ampleur des cordes à 1PP se fait sentir aussi pour l'ambitus expressif face aux vents. Plaisant, mais pas du tout neuf / essentiel.

♥ Ries – Symphony No. 5 in D Minor, Op. 112 – Zürich Chamber Orchestra, Howard Griffiths (CPO)
→ Avec motif type Beethoven 5.

(nouveauté)
♥ Schacht: Symphonies, Vol. 2 – Evergreen Symphony Orchestra, Gernot Schmalfuß (CPO 2021)
→ Toujours réjouissant orchestre, dans ces symphonies d'un classicisme finissant. Le menuet de la symphonie en sol est absolument ravissant, un bijou qui pépie si joliment !

♥♥ Frøhlich: Symphony in E-Flat - Gade: Symphony No. 4 National  de la Radio Danoise, Hogwood (Chandos 2013)

(nouveauté)
♥♥ Kurpiński, Dobrzyński & Moniuszko – Élégie, Symphonie n°2, Bajka – Wrocław Baroque O, Jarosław Thiel (NFM)
→ Jeune romantisme fougueux de haute qualité, interprété sur instruments d'époque, avec un feu exemplaire… Jubilatoire de bout en bout !

♥♥ Gade – vol. 3, Échos d'Ossian, Symphonies – Radio Danoise, Hogwood (Chandos)

(nouveauté)
♥♥ FARRENC, L.: Symphonies Nos. 1 and 3 (Insula Orchestra, Equilbey)
→ Lecture très dramatique sur instruments d'époque, l'occasion de réévaluer sérieusement le legs symphonique de Farrenc, jusqu'ici mal servi par des orchestres & chefs qui n'en maîtrisaient pas nécessairement le style.
→ On n'y découvre pas, à mon sens, une œuvre de tout premier intérêt comme le sont les symphonies de Dobrzyński ou Macfarren, mais il s'agit d'œuvres de belle facture, davantage dans l'air du temps que celles que nous avons l'habitude d'écouter, et qui ont tout pour contenter l'auditeur – hors, peut-être, la veine mélodique immédiate et la surprise.
→ L'avantage de mettre à l'honneur les compositrices est de forcer, mécaniquement, à

♥♥♥ Macfarren – Symphonies 4 & 7 – Queensland PO (int-1), W.A. Albert (CPO)
→ Écriture qui doit encore beaucoup à Beethoven et Weber, d'un très beau sens dramatique, trépidant !
→ Orchestre un peu casserole (timbres de la petite harmonie vraiment dépareillés), mais belle écriture romantique.
→ (Quadrissé.)




3) Deuxième romantisme

♥ Sullivan – Pineapple Poll (arr. C. Mackerras) + Symphonie en mi « Irish » – Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, Lloyd-Jones (Naxos 2007)
→ Réorchestration de la matière d'un opéra, pour en faire un ballet.
→ Symphonie pas forcément passionnante sur le plan de la forme ou de l'orchestration, mais quelles belles mélodies, à nouveau !  (le final en particulier)
→ Ici aussi, très bel orchestre (hautbois !), bien capté.

(nouveauté)
♥ Boëllmann – Symphonie en fa majeur, Variations symphoniques & Quatre pièces brèves – Henri Demarquette, Mulhouse SO, Patrick Davin (Fuga Libera 2021)
→ Symphonie romantique, avec des doublures alla Franck ajoutées. Plaisant.
→ (Bissé.)

(nouveauté)
Bruckner – Symphonie n°3, version originale de 1873 – Bergen PO, Dausgaard (BIS 2021)
→ Très vif à nouveau, minimisant le vibrato mais aussi les ruptures, Dausgaard file – amenuisant peut-être les contrastes cette fois. Pas totalement convaincu par le résultat : certes le spectre est allégé et les grands thèmes du I prennent bien vie, mais l'absence de ruptures audibles brouille un peu l'appréhension du fonctionnement même de ces symphonies (juxtaposition / contamination de thèmes disjoints et encyhaînés sans transitions).

(réédition)
♥♥ Bruckner – Symphonie n°6 – Radio de Berlin-Est, Rögner (Eterna, Berlin Classics, réédition 2021)
→ Fidèle à ses conceptions très allantes et naturelles, pleines de clarté de lisibilité, Rögner livre ici un Bruckner particulièrement fluide et avenant, pas du tout menaçant, mais toujours tendu vers l'avant – il tient remarquablement la tension, témoin sa Troisième de Mahler quasiment sans égale de ce point de vue, arche unique ininterrompue…

Mayer: Symphony No. 5 - Mendelssohn-Hensel : Hero und Leander - Le Beau: Piano Concerto, Op. 37 – Katia Tchemberdji, Berlin ChbSEns, Jurgen Bruns (Dreyer Gaido 2010)
→ Hors Mendelssohn-Hensel, courte cantate plutôt bien faite, des œuvres pas forcément enthousiasmantes, assez lisses. (Déçu que Le Beau, géniale dans la musique de chambre, me laisse tomber comme cela !)

Tchaïkovski – Symphonie n°4,5,6 – Sanderling & Mravinski (DGG mono)
→ Assez raide, surtout Mravinski, sans la tenue implacable de la version stéréo plus célèbre.

♥ Tchaïkovski – Symphonie n°6 –  Karajan 77 (DGG)
→ Pour les timbales de son scherzo-marche… La version tient par ailleurs assez bien !

♥♥ Tchaïkovski – Symphonie n°6 – Moravian PO, Lawrence Golan (Albany)
→ De très loin la version la plus rapide du final. Je l'aime beaucoup.

Glazounov – Symphonie 1 – RTV Moscou, Fedoseyev (Denon)
→ Vraiment pas passionnant, surtout par rapport aux 5 & 6, comme œuvres, même avec Fedoseyev !

♥♥ Glazounov – Symphonies 2,3 – RTV Moscou, Fedoseyev (Denon)
→ La 2 vraiment plus marquante et animée, avec en effet des influences allemandes spécifiques !
→ Son scherzo est incroyablement proche du I de Saint-Saëns 3 !

♥♥♥ Glazounov – Symphonies 4,5,6 – RTV Moscou, Fedoseyev (Denon)
→ Les bijoux de la série, avec des thèmes russes typés irrésisitibles (notamment la 4, mais le sommet de générosité lyrique est contenu dans la 5 !). Version totalement électrique, qui sublime l'orchestration très traditionnelle de Glazou.
→ 4 bissée

♥♥♥ Glazounov – Symphonies 5,6,7 – RTV Moscou, Fedoseyev (Denon)
→ Incroyable de transformer à ce point ce corpus un peu lisse en une telle générosité mélodique pleine d'urgence !

♥ Glazounov – Symphonie 7 – RTV Moscou, Fedoseyev (Denon)




4) Postromantisme & décadents

¤ Mahler – Symphonie n°9 – OPRF, Haenchen (Vidéo France Mu)
→ Je n'ai pas noté de commentaire, je suis surpris de ne pas avoir aimé à ce point… Erreur de mise en forme peut-être.

♥♥♥ Magnard – Symphonies 1,2,3,4 – Ph. Fribourg Suisse, Bollon (Naxos)
→ Réécoute des Magnard de Bollon. Toujours la même révélation – la forme germanique peut-être, mais ici éclate la dette envers le folklore français !

♥♥ Sibelius – Symphonies 1 & 4 – LSO, Collins (Decca)

Sibelius – Symphonie n°2 (en entier) – LSO, C. Davis (RCA)
→ Belle prise de son et des bois superbes (en effet, un petit côté distancié émotionnellement, mais non sans chaleur pour autant). Je ne suis pas sûr que ce ne soit pas la version qui m'ait laissé dubitatif il y a quelques années, d'ailleurs (les cordes y sont d'une articulation parfois un peu large).
→ Un peu lourd sur la durée, malgré les qualités exceptionnelles de la petite harmonie et du timbalier !

Sibelius – Symphonie n°2 (mvt I) – Boston, C. Davis (Philips)
→ Un peu hiératique, mais beau creusé des contrebasses.

¤ Sibelius – Symphonie n°2 (mvt I) – LSO, C. Davis (LSO Live)
→ Les défauts de la précédente version y semblent plus accentués (moins belle prise de son, bois moins séduisants, tempi apparemment plus lents, et cordes vraiment baveuses). La moins bonne des trois versions Davis.

♥♥♥ Nielsen – Symphonie n°2 – Tivolti Concert Hall SO, von Garaguly
→ Électrisant !  Mais seulement trouvé le premier mouvement, dans un coffret…

♥♥♥ Nielsen – Symphonies 2 & 6 – Stockholm RPO, Oramo (BIS)

♥ Sibelius – Symphonies 2,5 – Rai Torino & Cleveland ; Rodzinski
→ Belles lectures, assez dynamiques pour leur époque – mais l'on a eu plus coloré, ardent et en place depuis.

♥♥ SIBELIUS, J.: Symphonies Nos. 3 and 5 (Kajanus Conducts Sibelius, Vol. 3) (1928, 1932)

♥♥ Sibelius – Symphonies 3,6 – Pittsburgh SO, Maazel (Sony)

♥♥♥ SIBELIUS, J.: Symphonies Nos. 4 and 6 / The Swan of Tuonela (Leipzig Radio Symphony, Kegel, Berlin Radio Symphony, Berglund) (Berlin Classics)

♥ Sibelius – Symphonie n°6 – LSO, C. Davis (RCA)

♥ Bax – Symphonie n°2 – BBCSO, Goossens (Lyrita)
→ Lyrita, décidément les meilleures prises de son / restaurations pour la musique symphonique britannique. Rien ne se compare à leur naturel et leur présence physique !

¤ Stravinski – Sacre du Printemps – OPRF, Franck (Vidéo France Mu)
→ Vraiment lisse, dommage, Mikko Franck ne semble plus beaucoup proposer de challenges à son orchestre (répertoire comme recherche esthétique).

♥ RIISAGER, K.: Symphonic Edition, Vol. 1 (Aarhus Symphony, Holten) - Symphony No. 1 / Danish Pictures (Da Capo)

♥♥ Rubbra – Symphonie n°6 – Philharmonia, Norman Del Mar (Lyrita)
♥♥ Rubbra – Symphonie n°8
→ Remarquablement bâties et persuasives.

♥ Rubbra – Symphonie n°2 – Handley  (Lyrita)
♥ Rubbra – Symphonie n°7 – Boult (Lyrita)
→ Beaucoup plus sombres.

Rubbra – Symphonie n°3 – Philharmonia, Norman Del Mar (Lyrita)
Rubbra – Symphonie n°4 – Philharmonia, Norman Del Mar (Lyrita)
→ Moins marqué. Accumulation ?

(nouveauté)
♥ Furtwängler: Symphonie n°1 en si mineur – Württembergische Philharmonie Reutlingen, Fawzi Haimor (CPO 2021)
→ L'interprétation et la prise de son permettent enfin de rendre justice aux compositions de Furtwängler, de façon favorable. Moins brucknérien et confus qu'il y paraissait, malgré la vastitude de dimensions et la disparité des attitudes (parfois Bruckner, parfois R. Strauss…) : il manque une inspiration mélodique pour séduire, certains mouvements paraissent l'application un peu formelle de grands principes sans contenu dont l'urgence frapperait, mais l'ensemble n'est pas dépourvu de qualités (en particulier le grand premier mouvement généreux et plein de climats divers et mêlés).

Barber – Symphonies n°1 & 2 – Detroit SO, N. Järvi (Chandos)
→ Bonnes œuvres, pas particulièrement prégnantes, mais moins grises que dans mon souvenir (il faut dire que Bruno Walter & Columbia, pour le relief et la chatoyance…).

(nouveauté)
♥♥ Maliszewski – Symphonies 1,2,3,4, ouvertures et poèmes symphoniques – (DUX 2021)
→ Postromantisme très sobre et lumineux, mais garni d'arrières-plans (on songe beaucoup aux 3 & 4 de Sinding), d'une tension et d'un renouvellement remarquables. Interprétation trépidante, totalement au niveau.
→ Délectable et enthousiasmant, chaleureusement recommandé… encore un carton pour DUX !




5) Autres écoles du XXe siècle

♥ Bo LINDE –  Symphonies Nos. 1 and 2 / Pensieri sopra un cantico vecchio – « Orchestral Works, Vol. 3  » – Gävle SO, Peter Sundkvist (Swedish Society)

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G. Poèmes symphoniques

♥♥ Holmès – Polonia, interlude de Ludus pro Patria (Naxos)

♥♥♥ Glazounov – Marche en mi bémol – RTV Moscou, Fedoseyev (Denon)
→ Petit bijou roboratif !

Sibelius – Suite de Pelléas, Rakastava, Tapiola, Luonnotar… – Davidsen, Bergen PO, Gardner (Chandos 2021)
→ Jolie lecture un peu lisse. Rien à voir avec la palpitation de leur Troisième Symphonie ! (vidéo de concert aisément trouvable)
→ Je recommande plutôt N.Järvi-Göteborg pour la suite, et Vänskä-Lahti pour la musique de scène intégrale.
→ Pas encore écouté Tapiola et Luonnotar.

♥ Adolphe Biarent (1871-1916) – Poème Héroïque, Rapsodie Wallonne, Contes d'Orient (Diane Andersen : piano ; Pierre Bartholomée) (Cyprès 2009)

(réédition)
♥♥♥ Holst – The Planets – Chicago SO, Levine (DGG, réédition 2021)
→ La version la mieux captée, et l'une des plus abouties sur le plan de la tension, des textures, de la lisibilité. Que vous désiriez du cinéma ou de la haute vue musicale, la proposition répond à toutes les attentes !

Delius –  « Orchestral Works, Vol. 3 » – Brigg Fair (An English Rhapsody w. orch de studio) // Koanga, Act II: La Calinda (arr. E. Fenby) // Delius: Hassan, Act V: Closing Scene: We take the Golden Road to Samarkand // Irmelin Prelude // Delius: Appalachia (Variations on an Old Slave Song) – LPO, Beecham (1928, 1938, remastering Naxos)
→ Plaisant. Son un peu ancien. Œuvres pas forcément saillantes.

(nouveauté)
♥ Goldmark: Symphonic Poems, Vol. 2 – Bamberger Sphkr, Fabrice Bollon (CPO 2021)
→ Beaux épanchements postromantiques, en particulier le Prélude de Götz von Berlichingen.
→ (Bissé.)

(nouveauté)
♥ R. Strauss – Eine Alpenfinsonie – Radio de Berlin (ex-Est), V. Jurowski (Pentatone 2021)
→ Une nouvelle belle version (où l'on retrouve le travail des bois à la russe de Jurowski).

♥♥ Riisager – Le paradis des fous (et autres) – Hardenberger, Helsingborg Symphony, Dausgaard (Dacapo)

♥♥♥ Bo LINDE –  A Merry Overture / Musica concertante / Suite variee / Suite boulogne – « Orchestral Works, Vol. 2  » – Gävle SO, Peter Sundkvist (Swedish Society)
→ La Musica concertante, quel Chosta exubérant, sur un versant riant et jubilatoire !
→ Tout bissé.
→ Trissé Musica concertante.
→ Suite Boulogne, néoclassicisme de la meilleure eau !

♥ Messiaen – Chronochromie – Muraro, SWR-FBB, Cambreling
♥ Messiaen – La Ville d'En-haut – Muraro, SWR-FBB, Cambreling
♥ Messiaen – Le Réveil des oiseaux – Muraro, SWR-FBB, Cambreling
♥♥♥ Messiaen – Oiseaux exotiques – Muraro, SWR-FBB, Cambreling

Messiaen – Un Vitrail et des Oiseaux – Yvonne Loriod, Radio-Symphonie-Orchester Berlin, Karl Anton Rickenbacher (DGG)

♥♥♥ Márquez – Danzón n°2 – Simón Bolivar O, Dudamel (YT)

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H. Lied orchestral

(nouveauté)
♥♥♥ Wagner, Berg, Mahler: Orchesterlieder – Anja Harteros, Münchner Philharmoniker, Valery Gergiev (Münchner Philharmoniker 2021)
→ Alors que je ne tiens pas Harteros en haute estime : jeu impavide, timbre légèrement poisseux, projection limitée, sens des mots minimal… aussi bien en retransmission que sur le vif, j'ai rarement été conquis.
→ Et pourtant ici, superbement capté, sertie dans un orchestre chatoyant mais que la science de Gergiev maintient aéré, elle semble se couler avec un naturel incroyable dans le lied décadent, avec une jutesse de l'expression et une aisance vocale qui me stupéfient. Peut-être les plus belles versions que j'aie entendues pour les Wesendonck (Delunsch exceptée évidemment) et les Frühe-Lieder !
→ Les Rückert sont plus étranges, mais intéressent par leurs options vocales originales, eu égard au pas de côté y proposant une voix de soprano. Um Mitternacht irradie remarquablement !

♥♥ H. Andriessen: Miroir de peine - Berlioz: Symphonie fantastique – Stotijn, Zuidnederland PO, Dmitri Liss (Fuga Libera)
→ La plainte d'Andriessen sur ses grands aplats de cordes est très impressionnante, et jouée avec une présence vibrante par tous les interprètes.
→ La Fantastique a l'air très belle aussi, mais j'avoue ne pas avoir eu la fantaisie de l'explorer sérieusement cette fois-ci.

(nouveauté)
♥ H. Andriessen – Miroir de peine, variations orchestrales, concertos – Roberta Alexander, PBChbO, Porcelijn ; Th. Fischer (Brilliant 2021)
→ Hors le Miroir remarquablement chanté, encore mieux que dans la version Stotijn, œuvres vraiment pas parmi les plus brillantes d'Andriessen.

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I. Concertos

♥ Haendel – Concerti Grossi Op.3 – Minkowski
→ Superbe son, très vivant, plus intéressant que l'opus 6 plus formel (plein d'arrangements d'opéras ou d'imitations du style dramatique).

♥ Haendel – Concerti Grossi Op.6 – Il Giardino Armonico, Antonini
→ La version la plus vivante de ce corpus, qui reste assez formel et empesé à mon gré… Rendez-nous Vivaldi !

Haendel – Concerti Grossi Op.6 – Harnoncourt
→ Vraiment œuvre pas du tout réjouissante.

♥♥ Vivaldi – 8 Concertos sur instruments anciens – I Musici di San Marco, Alberto Lizzio (BCD / Arabesque / Vienna Master Series 1988…)
→ Enregistrement frauduleux sous pseudonyme très diffusé pour les budget labels… (J'aime cependant beaucoup la sélection, et l'exécution, par un ensemble croate j'ai l'impression, est très réussie, surtout pour la date !)

♥ Vivaldi: Concerti per oboe (Concerti per strumenti a fiato, Vol. 2) – par Ensemble Zefiro, Alfredo Bernardini (Naïve)

♥♥ VIVALDI, A.: Bassoon Concerto, RV 495 / Cello Concerto, RV 416 / Nisi Dominus / We Are the Ocean (Jupiter, Dunford) (Alpha 2018)

Vivaldi – Concerti grossi (RV 571…) 
♥♥ Les Ambassadeurs / Kossenko
♥♥ Ancient Music / Hogwood
♥♥ Fioritura (Centaur)

♥♥♥ Du Puy, Weber, Mozart – Concertos pour basson – van Sambeek, SwChbO, Ogrintchouk (BIS)
→ On peut donc faire ça avec un basson ! Cette finesse (changeante) de timbre, cette netteté des piqués, cette perfection du legato, j'ai l'impression de découvrir un nouvel instrument. J'aurais aimé la Chambre de Suède un peu moins tradi de son (comme avec Dausgaard), mais je suppose que le chef russe a été formé à un Mozart plus lisse (ça ploum-ploume un peu dans les basses…).
→ Quand au du Puy, c'est une petite merveille mélodique et dramatique qui sent encore l'influence du dramatique gluckiste dans ses tutti trépidants en mineur, une très grande œuvre qui se compare sans peine aux deux autres !  Le thème B du premier mouvement (d'abord introduit à l'orchestre par un duo clarinette basson), quelle émotion en soi, et quel travail de construction au sein du mouvement – l'emplacement formel, l'effet de contraste des caractères…
→ (Bissé.)

♥♥♥ Hummel – Concerto pour basson – Kuuksmann (Estonian Record Productions 2015)
→ Grande version, assez roots, du génial concerto de Hummel.

♥ Hertel – Concertos pour harpe – Kurpfalzisches ChbO, Kevins Griffiths (CPO 2017)

(nouveauté)
♥♥ Hertel – Concertos pour violoncelle, orgue ; Symphonies – B. Messerschmidt, Merseburger Hofmusik, Michael Schönheit (CPO 2021)
→ Belle veine mélodique et bel élan (en particulier dans le concerto pour violoncelle en la mineur, à essayer !

Beethoven – Concertos 1,4,5 – Lubin, Ac Ancient Music, Hogwood (Oiseau-Lyre / Decca)
→ Captation étrange avec le piano très audible et décorrélé du spectre (les ingénieurs ont eu peur que l'équilibre soit différent de d'habitude ?). Orchestre qui ne sonne pas si typé que cela.
→ Jolie lecture pas très originale.

♥ Beethoven – Concertos 1,4,5 – Levin, ORR, Gardiner (Arkiv)
→ Piano là aussi assez aigrelet, mais très belle finition orchestrale très vivante.

♥♥♥ Beethoven Concerto piano n°3,4,5,6 : Schoonderwoerd, Cristofori (Alpha 2014)
→ Toujours aussi surprenant et exaltant !

♥♥ Beethoven Concerto piano n°5 : Bellucci
→ Beaucoup d'effets de décorrélation agogiques, un peu sophistiqués pour l'époque ?  Très beau, mais un peu poseur par moment, à la réécoute.

(nouveauté)
Beethoven – Concertos pour piano – Zimerman, LSO, Rattle (DGG 2021)
→ Certes musicologiquement informé, mais plongé dans une sorte d'impavidité un peu uniforme. Très joliment décoratif, mais il me semble que l'impact émotionnel de ces œuvres mérite davantage.

(nouveauté)
Beethoven – « Fiedelio », extraits de Fidelio arrangés pour violon & orchestre par Franz Hummel – Elena Denisova, Russian NO, Alexei Kornienko (Sony 2021)
→ Bien vu, les doubles cordes pour les émissions en force au début de « Gott ! welch dunkel hier » ou « Abscheulischer ! wo eilst du hin ? ».
→ Sinon, vraiment pas le même panache qu'avec des voix, et orchestre très lisse. Pas prioritaire.

♥♥♥ Offenbach – Concerto pour violoncelle – Moreau, Les Forces Majeures

♥ Le Beau:  Piano Concerto in D Minor, Op. 37 + Mendelssohn-Hensel:  Hero und Leander – Tchemberdji, Katia; Berlin Chamber Symphony Ensemble; Bruns, Jürgen  (Dreyer Gaido 2003)

♥ Borgstrøm – Concerto pour violon – Eldbjørg Hemsing, Wiener Symphoniker, Olari Elts (BIS 2018)
→ Une jolie œuvre de l'immense compositeur d'opéra romantique.

(nouveauté)
♥ KAPRÁLOVÁ: Waving Farewell / Suite en Miniature / Piano Concerto (Phan, Amy I-Lin Cheng, University of Michigan Symphony, Kiesler) (Naxos 2021)

Chostakovitch – Concerto pour violon n°1 – Eldbjørg Hemsing, Wiener Symphoniker, Olari Elts (BIS 2018)
→ Aucun souvenir de ce concerto-là.
→ Oh, mais pas mal, dans l'esprit du premier trio, très lyrique et passionné, beaucoup moins tourmenté.

♥♥♥ Bo LINDE –  Concertos pour violon & violoncelle – « Orchestral Works, Vol. 1  » – Karen Gomyo, Kliegel, Gävle SO, Peter Sundkvist (Swedish Society)
→ Musicalité fabuleuse du concerto pour violon. Celui pour violoncelle un peu en deçà, comme toujours…
→ Bissé.

(nouveauté)
Nikolai Kapustin – Concerto pour piano n°4, Double Concerto – Frank Depree, Kammerorchester Heilbronn, Scaglione (Capriccio 2021)
→ Emprunts massifs au jazz discursif (et à Chopin pour le reste).

(nouveauté)
Anna Clyne, DANCE // Elgar, Cello Concerto – Inbal Segev, LPO, Marin Alsop (Avie 2020)
→ Écouté seulement Clyne. Une fois de plus, autant c'est très bien écrit en sonne bien en salle, autant l'art de Clyne paraît comme réduit par le disque, perdant en détails et en impact : essentiellement mélodique, très tradi-planant, agréable musique de fond peu nourrissante.  Les parties rapides mobilisent davantage l'héritage « technique », comme ces doubles cordes redoutables du II.

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J. Musique de chambre




1) Formations diverses

(réécoute nouveauté)
♥♥ Michl – Quatuors basson-cordes – Hoadley, The Hall String Trio (Naxos 2020)
→ Contribution très inspirée à ce format galant : de véritables progressions, et une veine mélodique de grande qualité !

(nouveauté)
♥♥ Dubois – Musique de chambre avec hautbois ou quatuor à cordes : Quintette hautbois-piano-cordes, Méditation, Quatuor en mi bémol, Méditation-pière, petits rêves d'enfants (Lajos and Leo Lencsés, Surgik, Dubois, Váradi, Renie Yamahata, Parisii Quartet, Budapest Strings) (Toccata  2021)
→ Reprise les pièces pour Quatuor par les Parisii déjà publiées par la SWR. Nouvelle version du Quintette pour hautbois, bien réussie, avec le son très nasillard de Lencsés.
→ La Méditation-prière est très « Méditation de Thaïs » (en mieux, avec cette fausse simplicité diatonique inimitable, typique de Dubois).
→ Le Quatuor n'est pas mémorable, mais le Quintette est absolument à connaître – je recommande pour ma part la version du Trio Hochelaga & Friends, chez ATMA, mais ce disque fait très bien l'affaire !

(nouveauté)
♥ LANGGAARD, R.: Music of the Abyss (Asmussen, Esbjerg Ensemble) (Da Capo 2021)
→ La Musique des Abysses, pièce pour piano arrangée par A.G. Madsen pour effectif de chambre, avec son xylophone obstiné en mode 2 (on nage vraiment dans le Messiaen !), est un objet chambriste et répétitif, de dimension symphonique, d'une insolence assez impensable.
→ Pour le reste du disque, de la musique de chambre assez plaisante et décorative (quoique toujours étrange), comme le ravissant Septuor que la précédente version Da Capo avait illustré par un portrait champêtre académique de jeune fille devant des blés…
→ Les timbres ne sont d'ailleurs pas magnifiques (cor pâteux notamment) – j'avais un meilleur souvenir de la version antérieure.
→ Les mélodies avec chanteuse sont assez réussies (et très bien chantées). Le reste du corpus, plus néo , moins touchant à mon gré, mais les cheminements lents et retors de l'Humoreske ne manquent pas d'intérêt.




2) Sextuors & quintettes, à cordes

Brahms – String Quintet No. 2 in G Major, Op. 111 – Quatuor Voce, Berthaud (Alpha)

♥ Brahms – String Quintet No. 2 in G Major, Op. 111  – P. Fouchenneret, Okada, Berthaud, Boisseau, Salque, Levionnois (B Records 2018)

Brahms: Clarinet Quintet in B Minor, Op. 115 (version for viola and string quartet) – David Aaron Carpenter, membres Berliner Phkr (Ondine)
→ Pas convaincu, alto sonne malingre(ment ?). Belles cordes douces.

♥♥ KÖSSLER, H.: String Quintet in D Minor / String Sextet (Frankfurt String Sextet) (CPO 2007)
→ Très bien écrit ! Riche contenu d'un romantisme assumé, qui peut rivaliser avec les grands représentants de second XIXe !
→ (Bissé.)

♥♥♥ Arnold Krug – Sextuor à cordes, Quatuor piano-cordes – Linos Ensemble (CPO 2018)
→ Sextuor lumineux et enfiévré, une merveille ! Entre le dernier quatuor de Schoeck et le Souvenir de Florence de Tchaïkovski !
→ Quatuor piano-cordes tout aussi intensément lyrique, avec quelque chose de plus farouchement vital, d'un romantisme qui ne se cache pas. Splendidement tendu, une autre merveille qui vous empoigne, tendu comme un arc dans le plus grand des sourires !
→ Une des mes grandes découvertes chambristes récentes !  (Une notule y a même été consacrée en début d'année…)
→ (Bissé.)





3) Quatuors à cordes


♥ LOMBARDINI SIRMEN, M.L.: String Quartets Nos. 1-6 (Accademia Della Magnifica Comunità)
→ Quatuors de 1769, et déjà très aboutis.
→ Grande chambriste, il faut absolument connaître ses duos pour deux violons, dans le goût français, absolument enthousiasmants et roboratifs !
→ (Bissé.)

♥♥♥ Bacewicz – Quatuor 4 violons – Kinetic (YT 2016, à Houston)
→ Ces rémanences folklorisantes adaptées dans la manière la plus hardies et complexe qui soit, quelle merveille !
→ https://www.youtube.com/watch?v=RaEcs1ZQoVk

(nouveauté)
♥♥ Jurgis Karnavičius: String Quartets Nos. 3 & 4 – Vilnius String Quartet (Ondine 2021)
→ Les 1 & 2 ont paru récemment, et ont été très favorablement commentés ici même. (Je les ai, comme souvent, davantage aimés que les suivants.)
→ Postromantisme tantôt sombre tantôt lumineux, avec un sens mélodique fort et de jolis effets de structure (violoncelle solo en mineur vs. quatuor complet en majeur, etc.).




4) Quintettes piano-cordes

♥ Saint-Saëns (1835-1921) – Piano Quintet in A minor, Op.14 – Take 5 Piano Quintet (YT 2016)
♥ Widor (1844-1937) – Piano Quintet in D major, Op.68 – Take 5 Piano Quintet (YT 2016)

♥ Widor (1844-1937) Piano Quintet in D major, Op.68, final – Fine Arts SQ (Naxos)

♥ Bacewicz – Quintettes piano-cordes, Sonate piano n°2 – K. Zimerman (DGG)
→ Quintette 1 assez sinistre, pas forcément très distinctif dans son catalogue. Sonate 2 plus originale, là aussi très tourmentée.
→ Quintette 2 beaucoup plus défragmenté et expressif, qui a passé une bascule stylistique !

♥♥♥ Pejačević:  Piano Quintet in B Minor, Op. 40 – Sine Nomine SQ, Triendl




5) Quatuors piano-cordes

♥♥♥ Louise Adolpha Le Beau - Piano Quartet Op.28 -  Irina Puryshinskaja (pno), Berit Cardas (vl), Klaus Christa (vla), Björg Vaernes Lewis (cl) – (YT 2020)
→ Du grand beau romantisme allemand, remarquablement bâti !
→ À écouter ici.

Fauré – Piano Quartets – Mozart Piano Quartet (MDG)
→ Très fondu, un peu mou.

♥♥♥ Fauré – Piano Quartets – Quartetto Fauré di Roma
→ Merveilleuse énergie directrice qui ne dédaigne pas les halos colorés…

♥♥♥ Arnold Krug – Sextuor à cordes, Quatuor piano-cordes – Linos Ensemble (CPO 2018)
→ Sextuor lumineux et enfiévré, une merveille ! Entre le dernier quatuor de Schoeck et le Souvenir de Florence de Tchaïkovski !
→ Quatuor piano-cordes tout aussi intensément lyrique, avec quelque chose de plus farouchement vital, d'un romantisme qui ne se cache pas. Splendidement tendu, une autre merveille qui vous empoigne, tendu comme un arc dans le plus grand des sourires !
→ Une des mes grandes découvertes chambristes récentes !  (Une notule y a même été consacrée en début d'année…)
→ (Bissé.)

♥ Bonis – Piano Quartets – Mozart Piano Quartet (MDG 2008)

♥♥ Dora Pejačević: Piano Quartet in D Minor – Quatuor Sine Nomine; Triendl, Oliver (CPO)
→ (Bissé.)




6) Trios piano-cordes

♥♥ Le Beau –  « Kammermusik » : Trio, sonate violon, sonate violoncelle – Bartek Niziol, Denis Severin, Tatiana Korsunskaya (MDG 2014)
→ La densité, le naturel !

(nouveauté)
♥♥ Piano Trios (Russian) - DYCK, V. / STERNBERG, C.von / YOUFEROV, S. (History of the Russian Piano Trio, Vol. 5) (Brahms Trio)
→ Nouveau (et apparemment dernier) volume de la série, tellement surprenante et fertile en découvertes, pour un trio qui a pris le nom de Brahms…
→ Un peu hiératique Vladimir Dyck. Sternberg regarde lui du côté de Beethoven. La découverte exaltante est vraiment du côté de Youferov, aux affects bouillonnants.
→ Aucun ne m'a ébloui sur la forme, je remarque un goût appuyé chez les trois pour des formules un peu massives plutôt que le contrepoint, mais l'ensemble de ces découvertes produit un tableau assez charmant.

♥♥ Magnard – Piano Trio in F Minor / Violin Sonata in G Major – Laurenceau, Hornung, Triendl (CPO)
→ Merveille, et à quel niveau ! (lyrisme de Laurenceau, et comme Hornung rugit !)

♥ TURINA: Piano Trio No. 2 / LINDE: Sonata a 3 / BEN-HAIM: Variations on a Hebrew Melody / Chosta Trio 2 – Garcia Trio (Caprice 1998)

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K. Bois solos

(réédition)
♥♥ Corrette, Boismortier, Devienne, Ozi – Sonates pour basson – Danny Bond (Accent réédition 2021)
→ Parution en coffret de cette somme du basson français XVIIe-XVIIIe par Danny Bond, merveille sur merveille (avec un petit moins pour Ozi, pédagogue mythique mais compositeur moins marquant).

♥ Koechlin – Œuvres pour flûte et clarinette (sonate 1, album de Lilian…) – (Hänssler)

♥♥ Koechlin – Œuvres pour flûte et clarinette (sonate 1, album de Lilian…) – (Koch)
→ La Première Sonate est très touchante, vraiment le Koechlin modal et lumineux de la sonate pour violon !

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L. Cordes grattées

(nouveauté)
♥ Da Milano – « Nobilissimo Istromento : Virtuoso Lute Music of the Italian Renaissance » – Luca Pianca (2021)
→ Pianca merveilleux toujours, dans ce beau corpus d'Italie du Nord !

(nouveauté)
Heitor Villa-Lobos – Tristorosa, Préludes pour guitare… – Günter Herbig
→ Le célèbre chef d'orchestre joue ici de la guitare… électrique. Pas très convaincu par l'intérêt ni le résultat, mais c'est amusant.

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M. Violon

(solo ou accompagné)

(réécoute nouveauté)
♥♥♥ Il Sud: Seicento Violin Music in Southern Italy ; œuvres de Falconieri, Montalbano, Trabaci, Pandolfi, Leoni, Mayone ; Ensemble Exit, Emmanuel Resche-Caserta (Passacaille 2020)
→ Œuvres rares à la veine mélodique généreuse et aux diminutions expansives, dans une interprétation pleine de couleurs (assise sur orgue positif et théorbe, remarquablement captés), avec un violon solo à la fois chaleureux et plein d'aisance. Un peu grisant.

(nouveauté)
♥♥ Montalbano – Sinfonia 2  "Zambiti" – Jérôme van Waerbeke,  Arnaud De Pasquale (HM 2021)
→ Waerbeke épatant. Et cette musique fulgurante aussi.
→ Tiré de « Organ Recital: De Pasquale, Arnaud - CAVAZZONI, M.A. / PASQUINI, E. / STROZZI, G. / VINCI, P. (Organs of the World, Vol. 1: Orgues de Sicile) »
→ Le reste de l'album (sauf le Frescobaldi avec violon & cornet à bouquin et la villanelle de D'India avec Perrine Devillers) est assez lisse, du fait de l'orgue aux timbres blancs et de la registration essentiellement en plein-jeu. Un peu déçu. Il n'y avait pas d'orgue sicilien plus typé à disposition ?

Montalbano – Sinfonia Prima: Arezzo //  Sinfonia Quarta: Geloso, in « EARLY ITALIAN CHAMBER MUSIC - Works for Recorder and Basso Continuo » – Dan Laurin, Masaaki Suzuki (BIS)
→ Sonne clairement mieux au violon qu'à la flûte à bec soprano… Mais toujour belle matière musicale.

(nouveauté)
Sénaillé & Leclair – « Générations », Sonates pour violon et clavecin – Langlois de Swarte, Christie (HM 2021)
→ Œuvres un peu sombres et plaintives pour nourrir ma (faible) inclination pour le genre. On admire néanmoins l'enrichissement du répertoire discographique, le sens du style souverain de Langlois de Swarte et l'aisance aristocratique de Christie sur chaque note !

♥♥ Beethoven – Sonate violon-piano n°10 – Pierre Fouchenneret, Romain Descharmes (Aparté 2016)
→ Superbe son de violon, d'un tissu magnifique. Pour le reste, il y a plus abouti dans la conception, mais je ne trouve pas ces sonates vertigineuses de toute façon : je suis mauvais juge.

(nouveauté)
♥♥♥ Couperin (Barricades mystérieuses) // Liszt-Wagner (Liebestod) // Chopin (Prélude n°15) // Fauré (Sonate n°1, Après un rêve, Nocturne n°6) // Hahn (À Chloris)… – « Proust, le concert retrouvé » – Théotime Langlois de Swarte, Tanguy de Williencourt (HM 2021)
→ Inclut des transcriptions de mélodies. Très beaux instruments d'époque, belle ambiance de salon. Je n'ai pas eu accès à la notice pour déterminer la proportion de musicologie / d'érudition pertinente dans le propos – souvenirs trop parcellaires de la Recherche pour le faire moi-même.
→ Langlois de Swarte « chante » remarquablement À Chloris ou Après un rêve, tandis que le surlié feint de Willencourt fait des miracles dans Les Barricades Mystérieuses. La Sonate de Fauré est menée avec une fraîcheur et un idiomatisme que je ne lui connaissais pas, aussi loin que possible des exécutions larges et poisseuses de grands solistes plutôt aguerris à Brahms et aux concertos.

(nouveauté)
♥ GADE, N.W.: Violin Sonatas Nos. 1-3 (M.-E. Lott, S. Speidel)
→ Accompagnements vraiment personnels !

(nouveauté)
Respighi, Dohnányi, Szymanowski, Brahms – « Incandescence », Sonates pour violon (n°3 Brahms) – Stéphanie Moraly, Romain David (Aparté 2021)
→ J'adore ces deux artistes (Moraly est peut-être la violoniste que je porte le plus au pinacle…), mais j'avoue ne pas avoir adhéré, moins à cause de l'interprétation que des œuvres, typique de violon romantique-larmoyant-abstrait qui me touche très peu. J'ai redécouvert le genre de la sonate violon-piano avec les compositeurs français (dont Ropartz, grâce à Stéphanie Moraly précisément !) ou francophiles, et je ne parviens toujours pas à adorer ces sonates de Brahms, même par ces artistes d'exception – qui, me semble-t-il, ne renversent pas non plus la table ici. Navré. :(

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N. Violoncelle

(solo ou accompagné)

♥♥♥ GABRIELLI, D.: Cello Works (Complete) (Hidemi Suzuki, E. Balssa, Naoya Otsuka)
→ Une des rares versions de ce momument de la naissance du violoncelle, très inspiré en soi et formidablement exécuté.

♥♥ LE BEAU, L.A.: 4 Pieces for Cello and Piano / 3 Pieces for Viola and Piano / Cello Sonata (U. Koch, Blees, M. Bergmann) (SWR Music)

Kapustin: Works for Cello – Christine Rauh (SWR Music 2016)
→ À nouveau très (soft) jazz, duos avec du xyolophone. Des allures d'improvisation permanente. Réussi sans être très marquant – vraiment du jazz standard, auquel je suis plus sensible dans le flux de l'improvisation.

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O. Orgue & clavecin

(réédition)
♥♥ Louis, François, Armand-Louis Couperin – Pièces pour le clavecin – Leonhardt (Philips, réédition Decca 2021)
→ Proposition très différente de son album tardif chez Alpha (d'une ascèse presque raide, propice aux rêveries), Leonhardt aborde ici le répertoire français avec une forme de franchise qui voisine à la fulgurance, osant les traits les plus affûtés et les phrasés les plus dégingandés, le tout tenu par cette absence audible de sourire. Très étrange et très convaincant.

(réédition)
¤ Bach, J.S.: Organ Works – The Mono Cycle 1947 - 1952 – Helmut Walcha (Archiv, réédition 2021)
→ Voilà bien un disque que je n'aime pas : les articulations vieillies sur un orgue blanchâtre, pour ne pas dire gris béton, tout est figé dans une lumière blafarde… Je sais que beaucoup y sont attachés, mais n'ayant pas d'attaches émotionnelles particulières avec la musique d'orgue de Bach, je me soucie peu d'y entendre des obstacles supplémentaires.
Il existe beaucoup d'excellentes intégrales, même en restant dans le tradi (Preston ou Vernet par exemple).

Bonis: L'œuvre pour orgue – Georges Lartigau (Saint-Amans de Rodez) (Ligia)
→ Toujours travaillé, mais masqué par une certaine pudeur. Ressemble beaucoup à l'orgue de son temps, mais outrepasse clairement l'académisme.

♥♥♥ Messiaen, L'Ascension pour orgue, Thiry (La Dolce Volta)

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P. Piano·s

(deux pianos)

(nouveauté)
Cecil Coles, Gustav Holst: – « Piano Music » – James Willshire (Delphian 2021)
→ Gentil. Très bien joué en revanche, beau son et phrasés vivants !

(nouveauté)
Maciejewski (& Bach) – Transcriptions for 2 Pianos, Vol. 2 (Organ Concerto in A Minor, BWV 593, etc.) – Rajs & Kepinski (Accord 2021)
→ Chouettes transcriptions riches, denses, naturelles, qui respirent bien !

(un piano)

(nouveauté)
Chopin – Nocturnes – Planès
→ Le Pleyel d'époque sonne fort tout le temps, le manque de nuance qui en découle me frustre assez. Dommage, il existe beaucoup de versions sur de bons instruments, et Planès est un grand artiste rompu à l'exercice…

(nouveauté)
♥♥♥ Chopin, Polonaise-Fantaisie ; Schumann, Davidsbündertänze – Severin von Eckardtstein (Artalinna 2021)
→ Pour un Chopin façon diamant – avec un très beau travail sur les résonances, particulièrement pertinent pour la Polonaise-Fantaisie !
→ La prise de son permet d'entendre la résonance de la salle, très belle expérience.
→ Usage particulièrement intelligent du rubato, fabuleux dans le Chopin – il m'apparaît davantage superflu et contourné dans le Schumann (que j'aime plus droit).

♥ Messiaen – Les offrandes oubliées + Fantasie Burlesque + Pièce pour le tombeau de Paul Dukas + Rondeau + Prélude + La fauvette des jardins – Austbø (Naxos 2002)

♥ Messiaen – Préludes – Håkon Austbø (Naxos 1999)
+ Études de rythme
+ Cateyodjaya
→ Préludes très debussystes !

(réédition)
♥♥♥ Messiaen – 20 Regards sur l'Enfant Jésus – Peter Serkin (RCA, réédition 2020)
→ Comme toujours avec Serkin, pas forcément les timbres les plus intelligents, mais une fine inelligence du discours assez passionnante à suivre, toujorus tendue vers l'avant.

♥♥♥ Messiaen – 20 Regards sur l'Enfant Jésus – John Ogdon (Decca)
→ Douceur et émotion contenue, dans cette lecture très aboutie.

♥♥♥ Messiaen – 20 Regards sur l'Enfant Jésus – Håkon Austbø (Naxos)
→ Assez lente et moelleuse, mais très différenciée, l'intégrale la plus agréable à écouter sur la longue durée.

♥♥♥ Messiaen – Visions de l'Amen – Ralph van Raat, Håkon Austbø (Naxos 2012)

♥♥♥ Messiaen – Catalogues d'oiseaux – Håkon Austbø (Naxos)

♥ Boulez – Prélude, Toccata & Scherzo – Ralph van Raat (Naxos 2020)
+ d'autres œuvres de jeunesse : fragment, psalmodies, etc.

♥ Ronald Stevenson – Fugue on Chopin – Ronald Stevenson (archive son inédite, YT)
→ Thème liminaire de la Quatrième Ballade.

(nouveauté)
Grigori FRID – Œuvres pour piano – Elisaveta Blumina (Grand Piano 2021)
→ Surtout des pièces très tonales et décoratives (il faut dire que le disque contient essentiellement des extraits de son Album pour les Enfants), pas de hauts chefs-d'œuvre à en attendre… et en tout cas assez éloignée de sa manière moins tonale (quoique très polarisée et accessible) et uniment légère, dans ses œuvres de plus vaste ambition.

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Q. Airs de cour, lieder & chanson jazz…

(nouveauté)
♥ Sigismondo d’India: Lamenti & sospiri – Mariana Flores, Julie Roset, Cappella Mediterranea, Leonardo García Alarcón (Ricercar 2021)
→ Enfin des nouveautés pour ce compositeur majeur du tournant du XVIIe siècle, toujours d'une éloquence élancée et d'un sens mélodique très supérieur à la norme du temps !
→ Servi par les princes du genre…

♥ N. Boulanger, Holmès, Viardot, Malibran, Vieu… – mélodies « From a Woman's Perspective) – Katherine Eberle
→ Diction peu claire, mais programme particulièrement intéressant !

♥ N. Tcherepnin – mélodies (japanese lyrics, oceanic suite, fairy tales… – Elena Mindlina, David Witten (Toccata Classics 2014)

Messiaen – Vocalise-Etude – Nathalie Manfrino, Marie Vermeulin (DGG)
→ Très mélodique et consonant-lyrique, presque du Rachmaninov ou du Glière…

(réédition / réassemblage)
♥♥♥ Midnight Jones (Norah Jones)

(réédition / réassemblage)
♥ Late Night Jones
→ Pas passionnantes reprises, même si la versatilité de la voix impressionne grandement.

(réédition / réassemblage)
Classic Jones
→ Pas passionnantes reprises, même si la versatilité de la voix impressionne grandement.

(nouveauté)
♥ Lou Tavano : album « Uncertain Weather » (2020)
→ Très belle voix en technique soufflée, compositions joliment intimes et planantes, mais un peu répétitives dans chaque morceau (même cellule à l'infini).

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Une très belle livraison, en deux mois de demi, que de mondes parcourus, que de découvertes, que de nouveautés qui changent notre vision de l'histoire de la musique et de l'état du répertoire ! 

L'aventure se poursuit, prochainement, que ce soit en compagnie de la Bible musicale, de la découverte discographique du répertoire par décennies, de la programmation des opéras du monde – ou peut-être, prochainement, une notule sur la technique vocale !

Puissiez-vous échapper, estimés lecteurs, aux folies de ce Crépuscule de la Civilisation – qu'elles ne soient pas pour vous une Fin du Monde.

Dans le sillage de l'évolution des mœurs, nous assistons à un véritable changement de paradigme : d'abord la dénonciation (légitime) de l'occultation des compositrices dans le champ de nos programmes de concert, puis la surreprésentation désormais dans les programmes de concert et festivals – en termes de proportion entre le nombre de compositrices exerçant dans la période et le nombre de celles jouées.

D'où il émane plusieurs questions, auxquelles je vais tâcher de répondre d'un point de vue musical.

1 – Est-il légitime d'avoir écarté les femmes des programmes de concert ?
2 – Est-il explicable d'avoir écarté les femmes des programmes de concert autrement que par des représentations misogynes ?
3 – Ce retour en grâce massif est-il excessif ?
4 – Liste de compositeurs féminins avec la cote (nécessairement subjective) que je leur associe.

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1. Les femmes bannies

Je laisse de côté toute la question de la généalogie du contrôle (mi-génétique, mi-sociétal, je suppose, contrôle de la filiation par les pères oblige) imposé sur les femmes, de la place qui leur a été imposée et explique leur peu de visibilité dans le domaine de la composition musicale. À présent que nous en sommes conscients, oui, il est mal d'exclure les femmes de domaines auxquels elles peuvent légitimement prétendre. Mais musicalement, ce bannissement a-t-il un sens ?

a) Il existe des corpus mal connus de femmes (la plupart élevées dans des familles de musiciens et découvertes presque accidentellement comme assez talentueuses pour composer, il était autrement quasiment impossible de s'orienter vers une carrière) qui sont absolument extraordinaires, fondamentaux, au minimum passionnants, voire majeurs dans l'histoire de la musique – alors même qu'elles n'ont pas pu avoir, du fait de leur statut, d'influence considérable. Francesca Caccini, Élisabeth Jacquet de La Guerre, Fanny Mendelssohn (épouse Hensel), Clara Wieck (épouse Schumann), Alma Schindler (épouse Mahler), Rebecca Clarke, Nadia & Lili Boulanger, Grażyna Bacewicz, Galina Ustvolskaya… proposent des corpus qui frappent par leur richesse et leur intérêt, il n'aurait pas de sens de s'en passer dans l'histoire de la musique.

b) Les femmes compositrices à l'époque contemporaine sont en revanche nombreuses et reconnues, même celles qui ne me paraissent pas exactement les phares musicaux de leur époque (Édit Canat de Chizy, Olga Neuwirth, Lucia Ronchetti dont je ne raffole vraiment pas mais qui sont littéralement couvertes d'honneur), avec un grand nombre de merveilles très bien diffusées chez Sofia Gubaidulina, Isabelle Aboulker, Sally Beamish, Michèle Reverdy, Sheila Silver, Anna Clyne… Il faut à mon sens (même s'il existe très possiblement toujours des discriminations) distinguer entre le patrimoine (où la relégation est indiscutable) et les compositrices en activité ces vingt ou trente dernières années (qui, peut-être au prix d'efforts supplémentaires, parviennent réellement à se faire diffuser).

Il n'y a donc pas de doute : il existe largement de quoi occuper les programmes avec des œuvres de qualité de femmes. Et il est donc injuste de les en exclure.

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2. Quelques bonnes (et mauvaises) raisons

Si l'on est tout à fait honnête, il existe tout de même quelques raisons objectives à cette occultation des compositrices.

a) Du fait de leur rôle social et des limitations de ce qu'il leur était permis de faire, les compositrices n'ont pas pu exercer avant le XXe, pour l'immense majorité d'entre elles, dans les mêmes genres que les hommes. Les œuvres qu'elles ont produites s'apparentent ainsi à des genres de salon, conçus pour l'agrément, et non à de grandes pièces ambitieuses sur le plan de la forme (peu de fugues hardies), de l'effectif (peu de symphonies et d'opéras), du langage (peu d'œuvres très hardies harmoniquement), du ton (très peu d'outrances et d'effets, en général).
On peut gloser tout ce qu'on veut sur le « moindre besoin peut-être inné ou acquis des femmes de se démarquer », mais en tout cas, concrètement, le contexte dans lequel elles évoluaient les empêchait de penser seulement au même type de relation à la musique.
D'où il découle que les œuvres qui nous parviennent ne sont que rarement des révélations fulgurantes d'originalité. Structurellement, non seulement il existe beaucoup moins de compositrices que de compositeurs, mais au sein même de ce corpus réduit, la proportions d'œuvres originales est encore inférieure. Ce qui accroît la difficulté, même a posteriori, de les programmes. (Ce n'est donc pas seulement de la mauvaise volonté.)

b) Tout cela nous amène à la logique des programmations : en général, les programmateurs jouent (de façon écrasante) ce qui est déjà connu. Les femmes ayant été structurellement moins nombreuses et davantage défavorisées en visibilité, il en figure moins parmi les compositeurs célèbres, et donc on en joue moins. Sans qu'il y ait le moindre mécanique de ségrégation volontaire là-dedans : les compositeurs qui sont déjà les plus célèbres sont tous des hommes, et il se produit pour les femmes (moins célèbres) exactement la même chose que pour les compositeurs blancs de bonne famille moins connus – on ne les joue pas.

Je crois que ces deux points sont importants à considérer sérieusement pour ne pas se laisser abuser par l'utopie d'un second répertoire (équivalent au « répertoire masculin ») qui dormirait dans les bibliothèques : ce répertoire existe, mais il est moins abondant, et consiste surtout – à ma connaissance – en musique de salon. Parfois de très bonne qualité, mais ce n'est pas le genre de chose qui est actuellement recherché par les mélomanes, et encore moins ce qu'on joue au concert ou enregistre au disque.
Par ailleurs, il est important de ne pas se méprendre sur les ressorts de la négligence envers ces corpus, de façon à bien choisir les batailles pertinentes : elles le sont pour les bonnes compositrices, mais vouloir mettre 50% de femmes dans les programmes, par exemple, n'aurait pas de sens (ni proportionnellement, ni qualitativement). C'est un héritage historique auquel on ne peut pas grand'chose. Ce serait beaucoup plus facile avec des compositrices vivantes, dont le legs est plus abondant et beaucoup plus varié.

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3. Indignation sélective

Pour ma part, aspirant à davantage de variété dans les programmes, je suis absolument ravi de l'engouement actuel pour les festivals de compositrices. Récent programme chambriste de l'ONDIF passionnant (Fanny Mendelssohn, Clara Wieck, Imogen Holst, Caroline Shaw), que des œuvres de très très grande qualité, festival du Château Rosa Bonheur dévolu aux compositrices (avec de grands hommages à Grandval ou Bosmans), c'est un plaisir !

Néanmoins, sur le plan du principe, j'avoue être un peu triste qu'on limite notre spectre de redécouvertes aux femmes parce que ce sont des femmes. J'ai envie d'entendre des musiques peu entendues, mais avant tout parce qu'elles sont intéressantes !  J'aime assez Mel Bonis (musique sacrée surtout), Amy Beach et Ethel Smyth, mais il existe tout de même beaucoup de compositeurs qui leur sont contemporains, qui ne sont pas joués, et qui sont d'un intérêt incomparablement supérieur.

De même, si l'on voulait jouer des compositeurs noirs (de « musique classique », hein), on serait vite limité, ne serait-ce que parce qu'ils sont peu nombreux. Et ceux qui sont parvenus à en vivre n'ont pas forcément eu accès aux meilleures formations, ce qui peut renforcer le côté « autodidacte / maladroit ». Typiquement, le Chevalier de Saint-George ou William Grant Still, c'est sympa, mais on les joue parce qu'on cherche des compositeurs noirs ou parce qu'ils ont eu une vie intéressante qui pique notre curiosité… à l'aveugle, il y aurait d'autres minorités (les Tchèques, pour les contemporains de Saint-George !) qui leur passeraient devant, en terme d'intérêt musical. Ce n'est pas grave, on n'est pas obligé de jouer seulement ce qui est le meilleur (sinon on ne jouerait que les symphonies de Beethoven toute l'année – comment ça, un peu comme on fait depuis deux siècles ?), mais quand une programmation s'impose la contrainte « rare = femme », on s'interdit un immense pan de compositions qui pourraient être passionnantes aussi (voire davantage).

Je sais bien qu'il faut vendre les concerts et les disques, et qu'on n'aime pas jouer devant des salles vides. Donc, choisir un compositeur qui aurait un patronyme peu distinctif et aurait été chouchou des nazis (coucou Franz Schmidt) est clairement, indépendamment de l'intérêt de sa musique, un choix moins pertinent en termes d'image, de communication, de remplissage, de subventions. Il n'est que de voir le nombre d'associations (pas forcément spécialisées dans la musique) qui louent les initiatives de mise en valeur des musiciennes. Une force de frappe non négligeable, qui aide simultanément à ouvrir le répertoire – même si ce n'est pas, en réalité, l'objectif.

Faute de mieux – c'est-à-dire d'un libre choix fondé sur l'intérêt des œuvres –, l'engouement actuel pour les compositrices me ravit. Avec la pointe de frustration quand j'ai l'impression que l'une prend la place d'un contemporain que j'aurais vraiment aimé voir mis à l'honneur, mais aussi avec le grand frisson lorsque je découvre un authentique génie étouffé… et quelquefois pas seulement en germe, avec un véritable corpus souterrain qui ne demandait qu'à être publié et joué !

C'est pourquoi, afin d'essayer de se retrouver un peu dans les propositions actuelles, qui mettent à disposition de plus en plus de compositrices, je propose une petite liste de noms en indiquant leur genre de prédilection (salon ou concert, disons) et l'intérêt de leur legs. Invitation à la découverte avec le but de faire la part des choses : car, en fin de compte, s'émerveiller parce que « c'est bien pour une femme » me paraît plus dégradant que de ne pas jouer une œuvre parce que c'est pas intéressant – même si c'est la faute, au départ, à la société. (Pour les femmes en activité, c'est différent, il peut y avoir un sens à être militant, à favoriser leur insertion de leur vivant. Pour les mortes, les jouer juste pour montrer qu'on est sensible à la notion d'égalité me paraît moins immédiatement utile, même si j'entends bien l'argument de la mise à disposition de modèles.)

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4. Liste de compositrices

… où je donne mon opinion sans fard : pour certaines, j'ai l'mpression qu'on a cherché un nom féminin pour la période et qu'on a pris ce qu'on a pu trouver, pour d'autres, leur place comme « femme de » ou « compositrice intéressante » me révolte, tant leur apport au patrimoine me paraît fondamental. Je n'ai pas cherché à lisser ces impressions.

Par ailleurs vous le verrez, quand on cherche à caractériser leur parcours, on se retrouve inévitablement – la société ayant été ce qu'elle a été – à mentionner leurs maris libéraux ou tyranniques !

Liste évidemment incomplète. J'ai essayé de penser à celles que je connaissais / qui me paraissaient notables. Sentez-vous très libres de compléter !


J'ai laissé de côté Hildegard von Bingen et Beatriz de Dia (pour ne rien dire de Psapphô !), n'étant pas assez instruit en musique pré-XIVe pour  en sentir les spécificités – le corpus écrit en compositeurs nommés est aussi assez réduit, ce qui facilite encore moins l'affaire pour distinguer les particularités qui tiennent du lieu d'apprentissage ou d'exercice… et la singularité du compositeur (compositrice en l'occurrence).

XVIIe (première moitié)

Francesca Caccini : fille de compositeur (co-détenteur de la prétention au premier opéra jamais composé), on lui doit La Liberazione de Ruggiero dall'isola d'Alcina (1625), sur un livret magnifique, l'un des plus beaux opéras de tout le XVIIe siècle italien. Personnellement, il n'y a que L'Orfeo que Monteverdi que je place aussi haut. Un naturel de déclamation remarquable, sans les raideurs de Cavalli, les tunnels qu'on peut trouver entre deux tubes chez Landi ou Rossi. Pas nécessairement beaucoup de mélodies, mais une véritable pensée dramatique en musique, pleine de poésie. ♥♥♥

XVIIe (seconde moitié)

Barbara Strozzi : De beaux airs chez elle, mais à mon sens en-dessous des meilleurs représentants du milieu du XVIIe.

Élisabeth Jacquet de La Guerre : Claveciniste originale (des chaconnes remarquables dans le style de Louis Couperin), autrice de Sonates pour violon d'une veine mélodique altière et prégnante, de cantates aux contrastes saisissants (les fameux Passage de la Mer Rouge ou Sommeil d'Ulysse) et d'un opéra particulièrement réussi (là aussi sur un très beau livret), Céphale et Procris, rempli de modulations inhabituelles, et d'une grande liberté formelle. ♥♥

XIXe (première moitié)

Hélène de Montgeroult : Le piano de Montgeroult est de premier intérêt ; il ne faut pas en attendre de rupture, mais la romantisation de la grammaire classique s'y fait avec une grande élégance, et l'on profite, ce qui n'était pas forcément la norme chez des compositeurs plus courus, même ultérieurs (Hummel, Kalkbrenner…), de belles modulations aux effets poétiques. On y sent l'écriture non pas automatique, mais où chaque élément, même simple, même les formules figées, ont été pesés pour obtenir la grâce particulier qui sied au style du tournant du XIXe. ♥♥

Maria Szymanowska : Influente figure comme concertiste, compositrice et maîtresse de salon, Szymanowska écrit tôt Nocturnes, Préludes, Mazurkas où l'on sent une partie de la grammaire utilisée ensuite par Chopin. Sa musique reste plaisante et plutôt décorative, dans le style brillant de la plupart des pianistes d'alors (même chez les compositeurs de grand intérêt comme Hummel ou Czerny, une partie du catalogue en est garni), mais recherchant moins la virtuosité que le caractère. Un jalon impressionnant dans la mesure où il s'agit de porter un véritable discours musical, des affects affirmés, nettement au-dessus de la plupart de la concurrence des pianistes d'alors. ♥

Fanny Mendelssohn : Une des rares compositrices à avoir eu accès à un peu de grandes formes. Musique de chambre très belle, lieder de qualité, et oratorios tout à fait saisissant par leur ampleur et leur ambition. Le fond du langage reste moins hardi que chez (Felix) Mendelssohn ou (Robert) Schumann, mais il y a dans l'exploration formelle des éléments assez personnels. ♥♥

Clara Wieck : L'un des plus grands compositeurs de lied du XIXe siècle, à mettre aux côtés de Schubert et Schumann, à mon sens (bien plus passionnante que Mendelssohn, Loewe ou Brahms). Atmosphère, veine mélodique, façon très astucieuse de mobiliser la structure musicale pour rendre les enjeux des poèmes, du très grand art. (Peut-être même mon corpus liederistique préféré de tout le XIXe…)
Le chopino-schumannien Concerto pour piano est beau, le Trio formellement assez peu aventureux mais d'une grande grâce. Les pièces pour piano (et violon) sont, à quelques exceptions près, plutôt marquées par une écriture « domestique », pas forcément de premier intérêt. ♥♥♥

Louise Bertin : Fille du directeur du Journal des débats, pour laquelle Hugo a écrit son seul livret (pas fabuleux), La Esmeralda. La musique n'en est pas très marquante, mais le seul enregistrement n'est pas très bon. Rumeurs invérifiables sur la part de son maître Berlioz dans la composition (orchestration, paraît-il, ce qui ne s'entend en tout cas absolument pas).

Louise Farrenc : Grande figure de la musique instrumentale XIXe, avec, chose rare, des symphonies. Pour ma part, je n'en ai jamais trouvé la saveur particulièrement prégnante : du Rejcha en moins roboratif.

Johanna Kinkel : Une des meilleures plumes pour les lieder, dans un goût essentiellement strophique et mélodique, mais avec une grâce persuasive rare. (Vie incroyable au demeurant, finançant le ménage tandis que son mari qui la trompait se ruinait en projets politiques… qui conduisirent à son bannissement !) ♥♥

XIXe (seconde moitié)

Emilie Mayer : La première femme, à ce qu'il semble, à vivre de son métier de compositrice. De la génération Verdi-Wagner, le langage n'est pas très hardi dans les Symphonies mais manifeste de jolies délicatesses. Je n'ai pas été convaincu par l'interprétation qui en est disponible, j'aimerais vraiment pouvoir comparer pour me faire un avis plus étayé.

Pauline Viardot : D'abord chanteuse (créatrice de Fidès dans Le Prophète), elle laisse de charmantes mélodies de caractère, bien faites et pleines d'esprit, dont la vocation est de servir un texte piquant plutôt que d'explorer des aspects inhabituels de la composition musicale. Réussi. ♥

Clémence de Grandval : On ne dispose hélas de presque rien au disque (un peu de musique de chambre), alorsque Grandval a écrit de grandes pièces sacrées (Stabat Mater, Sainte Agnès), une poème lyrique avec orchestre, solistes et chœurs (La Forêt) et plusieurs opéras (dont un Mazeppa alléchant). La musique de chambre est plutôt dans le genre du salon, très bien écrite mais sans ambition sur le plan de la personnalité ou du langage, alors que la musique sacrée m'a frappé par la simplicité de ses lignes mélodiques très persuasives, qui évoquent Verdi. ♥

Augusta Holmès : Très marquée par Wagner, elle écrit une musique pour de vastes ensembles inscrite dans une geste très Seconde République, avec de grands chœurs ou de grands sujets dramatiques, comme sa Lutèce qui célèbre la défaite glorieuse de 1870 avec un panache époustouflant. ♥♥

Agathe Backer-Grøndahl : Du plein romantisme, avec de beaux élans au piano, plus mesuré dans ses mélodies ; la prégnance mélodique y est diverse, mais on trouve beaucoup de belles pièces qui vont au delà de la simple élégance de salon dans ses œuvres pour piano solo. Particularité : non seulement elle conserva son nom de jeune fille, Backer, mais leur fils Fridtjof, compositeur lui aussi, portait le nom composé de ses deux parents. ♥

Cécile Chaminade : Pour le coup, de la musique purement décorative, « de caractère », de salon. Même dans ce contexte, je n'y ai jamais rien entendu de saillant. Typiquement, à mes yeux, une musique qu'on ne jouerait pas s'il n'y avait l'histoire de la femme à raconter – ce qui est légitime aussi, au demeurant, on peut aimer raconter des histoires. Même dans ce répertoire léger, il existe infiniment mieux (Hans von Bülow !).

Marie Jaëll : Legs essentiellement de piano, ambiance plutôt salon, mais aussi des cycles vraiment ambitieux, vastes et virtuoses, comme la série d'études autour de la Divine Comédie. Le langage n'en est pas très personnel ni subversif, mais le geste compositionnel est assez intéressant en général. ♥

XXe (première moitié)

Mel Bonis : Pièces de musique de chambre de salon très aimables (sans être particulièrement saillantes), en revanche très impressionné par le métier de sa musique chorale, où l'équilibre des voix et la simplicité très maîtrisée de la progression harmonique font réellement mouche !  Il existe aussi des œuvres pour chanteur soliste et orchestre, qui n'ont bien sûr jamais été enregistrées. ♥

Amy Beach : Assez souvent citée parmi les compositrices, car la première femme américaine (semble-t-il) à s'imposer comme une compositrice de concert – on notera que pour elle comme pour Wieck ou Schindler, le mari a été un obstacle à la carrière (bien qu'elle ait eu tendance à signer ses œuvres avec Mrs + les initiales de son mari !), exigeant explicitement qu'elle « tienne son rang » de maîtresse de maison, en n'enseignant pas le piano, et en limitant ses concerts à deux par an. Néanmoins, elle pouvait composer, et s'y dédia d'autant plus. Le résultat ne m'a jamais frappé par son intensité (musique très consonante, agréable, sans relief très notable), plutôt un jalon historique qu'une œuvre qui doive absolument s'imposer au concert – mais je n'ai pas exploré tout son fonds, des pépites s'y trouvent peut-être.

Rebecca Clarke : Surtout célèbre pour sa sonate alto-piano, dans un goût qui doit beaucoup à Chausson et Debussy, mais traversé aussi par les autres influences du siècle, une belle personnalité pas nécessairement originale, mais aboutie. ♥

Alma Schindler : Admiratrice forcenée de Wagner (elle se serait cassé la voix en chantant tout Siegfried à son piano), Alma Schindler est surtout passée à la postérité, paradoxalement, sous le nom d'épouse de celui qui lui a interdit de composer (en substance « un seul génie à la fois sous mon toit, et toi ton rôle est de me dorloter »), Gustav Mahler. Almschi a cependant repris la composition plus tard (et même édité un premier groupe avec le soutien de son mari). Malgré le fait (lié à la qualité réellement épouvantable de sa graphie ?) que très peu de ses œuvres aient été éditées (moins de 20 lieder à ce jour), son legs demeure absolument exceptionnel, on y rencontre une liberté de geste impressionnant, en particulier dans les enchaînements harmoniques. Elle est le parfait miroir de son mari : chez elle, la structure est au contraire très libre, épousant le texte ou sa fantaisie sans suivre de grands patrons formels, mais l'harmonie se libère tout à fait des parcours communs pour creuser un sillon profondément original et toujours surprenant. Un des compositeurs majeurs du premier XXe, malgré son minuscule catalogue – à l'image d'Abel Decaux et de ses Clairs de lune, par exemple. Hélas, ses biographes ne parlent quasiment que de ses maris et de ses affaires de cœur, ce qui constitue un scandale assez éhonté – imagine-t-on une biographie de Beethoven qui se centre uniquement sur ses amis et ne parle jamais de ses œuvres ? ♥♥♥

Nadia Boulanger : Quoique ayant cessé la composition à la mort de sa sœur, soit très tôt dans sa carrière, Nadia Boulanger a laissé des bijoux en musique de chambre et surtout en mélodie, où se fait à mon sens sentir l'influence du format lied, avec une manière moins évanescente ou galante que ce que produisait la filiation Debussy-Cras ou Fauré-Dupont. Jusqu'à ces deux dernières années, nous ne disposions même que d'un seul disque (totalement épuisé depuis 20 ou 30 ans) contenant ses œuvres. Nous en sommes à quatre albums désormais, dont un double. ♥♥

Lili Boulanger : Prix de Rome (ex-æquo avec Delvincourt) pour sa cantate Faust & Hélène, un talent précoce qui, en disparaissant à 24 ans, a sans doute alimenté une légende qui repose sur un solide fond de vérité – une figure reconnue comme importante par ses pairs de son vivant, et, de fait, un langage original, qui ose des harmonies très personnelles. Si j'aime moins son univers que celui de la grande sœur, on peut admettre que Lili la surpasse en audace dans les quelques œuvres qu'elle a laissées, notamment ses trois Psaumes orchestraux, son étrange cycle de mélodies Les Clairières dans le ciel. Elle a aussi ébauché, regret des regrets, une Princesse Maleine d'après le drame de Maeterlinck. (Nous n'aurons donc jamais la tirade de la Salade de sa main !) Pour autant, malgré sa notoriété considérable et le fait qu'elle soit désormais plutôt régulièrement programmée, ses œuvres avec orchestre ne sont presque jamais données en concert, et certaines autres (notamment ses deux premières cantates pour Rome, Maïa et Frédégonde), n'ont jamais été enregistrées. ♥♥

Imogen Holst : Fille de Gustav. Je ne connais d'elle que le Phantasy Quartet, en réalité un véritable quatuor à cordes complet (où les mouvements ne sont pas segmentés), qui puise beaucoup aux influences françaises de la musique britannique, une œuvre tout à fait remarquable. ♥♥

Vítězslava Kaprálová : Peut-être le meilleur compositeur de mélodies tchèques, riches et expressives, là où Smetana, Dvořák, Janáček et Martinů ne paraissent pas toujours à leur faîte d'inspiration. Des merveilles à goûter (en piano aussi). ♥♥

Germaine Tailleferre : Avec Louis Durey, elle incarne le « mauvais tiers » du Groupe des Six, celui qu'on joue le moins (et qui, de fait, a le moins d'intérêt). Je n'ai toujours pas, à ce jour, rencontré d'œuvre intéressante sous sa plume, d'un néoclassicisme livide, aux harmonies souvent pauvres / répétitives / prévisibles, aux effets rares et peu efficace. De mon point de vue d'auditeur, je n'ai pu m'expliquer qu'on la diffuse quelquefois qu'en raison de sa société avec d'autres compositeurs de très haute volée – et peut-être même un bonus pour constituer l'une des rares figures féminines visibles chez les compositeurs de sa génération, car le pauvre Durey, qui vaut à peine mieux (quelques jolies mélodies, mais aussi des œuvres orchestrales pires que du Tailleferre…), n'a pas obtenu le même bénéfice du doute. ♠

Henriëtte Bosmans : Excellente compositrice néerlandaise, dont le disque (et quelquefois le concert, comme en ce moment même le Festival Rosa Bonheur à Thomery, qui la programme pour deux grandes œuvres dans deux concerts distincts) permet d'entendre une musique de chambre écrite avec beaucoup de densité et de sophistication, comparable aux grands compositeurs français (Ropartz, Cras) ou britanniques (Bowen, Ireland, Bridge) d'alors. ♥♥

Grażyna Bacewicz : Grande figure de la musique de chambre, qui épousa les évolutions de langage de ses contemporains. L'écoute des sept Quatuors, toujours dans son idiome propre, reflète la modification de l'esprit du temps, depuis un postromantisme sophistiqué jusqu'aux influences (externes) de l'atonalité et de l'épure, toujours de façon très aboutie – je trouve particulièrement remarquables les 1 & 4. Il existe aussi un Quatuor pour quatre violons qui soutient l'enjeu (et, moins étonnant, un Quatuor pour quatre violoncelles). Le disque, à défaut du concert en Europe occidentale, l'a plutôt bien servie ces dernières années. ♥♥

Zara Levina : Facette soviétique plus aimable d'un postromantisme qui doit beaucoup à Tchaïkovski et Rachmaninov, en en conservant le souffle et les richesses. Elle a la particularité d'être mariée à un compositeur moins célèbre qu'elle, Chemberdzhi… et d'être la grand-mère de l'actuelle vedette du piano Alexander Melnikov ! ♥

XXe (seconde moitié)

Galina Ustvolskaya : Héritière des futuristes et de leurs figuralismes motorisques forcenés (Lyatoshynsky !), Ustvolskaya écrit une musique radicale, sans concession à la joliesse, à base de brutalités enchaînées avec beaucoup de relief et d'atmosphère, ou de fugatos désolés, d'aplats décimés. Ses Sonates constituent l'un des plus intéressants corpus pour piano soviétiques, où la concurrence est pourtant vaste et rude. ♥

Compositrices vivantes

Austriņa (?) : Je ne connais d'elle qu'un Salve Regina, absolument remarquable, à placer aux côtés grandes réussites des autres compositeurs choraux lettons : Skulte, I. Kalniņs, Amoliņs, Ešenvalds, Dubra, Zaļupe… ♥♥

Betsy Jolas (1926) : Très implantée dans la création française, elle écrit dans une tonalité non fonctionnelle ou une atonalité très tonalisante, à la limite des deux mondes. En général assez plaisant – pas forcément tendu.

Sofia Gubaidulina (1931) : Puisant à une tradition renouvelée en utilisant des formes connues et parfois de grands formats, un univers qui a été célébré partout dans le monde et les salles de concert. ♥

Isabelle Aboulker (1938) : Souveraine de la musique légère ultratonale, Aboulker dispose d'un esprit ravageur (voyez son Douce et Barbe-Bleue), toujours associée à des textes très vifs. Beaucoup de compositions à destination des enfants – commandes multiples de la glorieuse Maîtrise de Radio-France. ♥♥

Michèle Reverdy (1943) : Grande figure de l'écriture atonale polarisée, rendant accessible un langage pourtant complexe. En particulier un bel opéra autour de Médée, qui tient sa courbe dramatique. ♥

Sheila Silver (1946) : Héritière de la tradition (on entend pas mal de Chopin dans son concerto notamment), l'évoquant aussi dans ses titres (son trio avec cor, To the Spirit Unconquered…), elle propose une musique accessible où miroitent beaucoup de belles influences. ♥

Édith Canat de Chizy (1950) : De l'atonalité « gentille », un peu formelle. Je ne suis pas très séduit, j'y entends beaucoup d'effets, de recherches de modes de jeu, de couleurs, mais le discours échappe – et ce n'est pas clair non plus quand elle donne des masterclasses, laissant les artistes s'approprier à leur façon le matériau sans trancher elle-même.

Kaija Saariaho (1952) : Passant des nappes orchestrales (au besoin à électronique ajouté) à la stabilité néotonale de ses œuvres vocales, plusieurs univers à la fois. Très en cour elle aussi, elle dispose de l'avantage d'être à la fois dans l'esthétique « officielle » qui peut obtenir des crédits en France… et assez accessible pour ne pas épouvanter le public. Hors ses mélodies, je ne suis pas vraiment bouleversé ni par les brumes planantes de son orchestre, ni par la lenteur plus tonalisante de L'Amour de loin. Mais tout cela se laisse très bien écouter.

Sally Beamish (1956) : Compositrice de l'un des meilleurs concertos pour alto du répertoire (son premier, je n'ai pas écouté le second), dans une tonalité un peu élargie, très lyrique, avec des réponses et des vides orchestraux assez saisissants. ♥

Unsuk Chin (1961) : Atonalité profusive, qui a l'avantage de ses chatoyances exubérantes. Très bien insérée dans le milieu, elle reçoit beaucoup de commandes, je suis loin d'avoir tout écouté. C'est plutôt convaincant.

Suzanne Giraud (1958) : Dans la lignée du spectralisme français. De beaux poèmes-minute Renaissance avec trompette, bien habillés. Moins enthousiasmé par sa musique purement instrumentale – mais je n'aime pas du tout les spectraux en général.

Jennifer Higdon (1961) : Héritière des recherches minimalistes, elle en tire le meilleur en travaillant la variation, en exploitant la beauté d'aplats d'accords enrichis, mais avec une mobilité discursive plus grande (plus traditionnelle aussi). Intéressant ! ♥

Lucia Ronchetti (1963) : Quoique titulaire d'une thèse sur l'influence de Wagner sur le style orchestral de Chausson, Ronchetti écrit des pièces tout à fait atonales, marquées par l'influence du spectralisme, et en certains endroits assistées par ordinateur. Je n'aime rien de ce que j'ai entendu, toujours assez moche dans les couleurs et très peu captivant dans le discours distendu, même lorsque des jeux de référence pourraient permettre de se raccrocher à des événements. ♠

Olga Neuwirth (1968) : Typiquement l'atonalité-moche qui ne me touche pas. Un univers qui de plus, à en juger par ses sujets (elle avait projeté un opéra, avec Jelinek, parlant d'un médecin pédophile), n'illumine pas vraiment l'imaginaire. Il existe vraiment très peu de compositeurs dont je pourrais dire avec simplicité que je ne les aime pas, mais si Glass est premier, Neuwirth et quelques spectraux sont de très sérieux candidats à la seconde marche. ♠♠

Ana Sokolović (1968) : Je n'ai à ce jour sérieusement écouté que Svadba, son opéra sans orchestre et sans texte, simplement des glossolalies par six femmes. Une merveille absolue, dansante, incantatoire, jubilatoire, très personnel, absolument pas engluée dans un langage prédéfini. Une liberté et une poésie merveilleuses. Il semble par ailleurs y avoir de jolies choses en musique de chambre, en survolant distraitement son catalogue sonore. ♥♥♥

Elena Langer (1974) : Je n'ai écouté que son Figaro Gets a Divorce, dont je n'ai pas compris l'intérêt. L'intrigue ne fait pas vraiment référence aux épisodes précédents (les noms sont là, mais le fan service est en vacances), et la musique vraiment pas non plus, une atonalité linéaire et grise, avec des lignes vocales de surcroît très ternes. J'étais assez gêné en essayant d'écouter cela, j'espère qu'elle a produit mieux. ♠♠

Anna Clyne (1980) : Au disque, le principe des grandes forces paraît un peu sommaire. Écoutée en concert, à la fois très accessible et utilisant les outils peaufinés par les hardiesses du second XXe siècle, très bien orchestré, structurellement intelligible, complètement pensé pour l'impact physique en salle… une voix que j'ai hâte de réentendre !  Sa carrière semble vraiment lancée, avec des commandes du London Philharmonic et du Chicago Symphony. ♥

Caroline Shaw (1982) : Un des compositeurs d'aujourd'hui qui parviennent à jouer du clin d'œil, de la référence, de la tradition, avec un résultat très accessible et séduisant, sans ressembler à la musique du passé. De quelles choses dans le domaine du quatuor. ♥

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5. Envoi

La liste, bien sûr partielle, laisse assez bien voir, je trouve, les deux aspects de la question : beaucoup de femmes, même talentueuses, ont effectivement été limitées à de petits formats et à des genres « de caractère ». Il ne leur est sans doute même pas venu à l'esprit d'explorer les frontières du langage, de le subvertir, de chercher l'originalité – et l'on peut supposer que cela aurait été fort mal vu de Mr Beach, peut-être même de M. Schumann.
Pour autant, il existe des figures singulières qui vous saisissent tout de suite par le bras et vous font sentir avec la dernière vigueur qu'elles ont quelque chose d'important à dire. Je vous laisse les découvrir.

Ainis je crois que cette liste illustre, mieux que n'importe quel discours de principe, combien il est indispensable de jouer les compositrices. Néanmoins il serait davantage loisible d'entendre les compositrices intéressantes (et qui sont, de fait, fort peu / pas jouées pour la plupart) que des compositrices en tant que telles, parce que femmes ; il y a donc des noms qu'on pourrait avantageusement remplacer par des hommes (de n'importe quelle autre minorité opprimée si l'on veut : milieu modeste, pays dont on ne parle jamais, handicapés, etc.). Isang Yun, Coréen victime de la torture ; Waltershausen, amputé de la moitié des membres et volontairement retiré de la vie publique à l'arrivée des nazis…

J'avoue hésiter, par pure provocation, à constituer sur ce modèle une liste des compositeurs méconnus ayant pratiqué le vélo ou le point-de-croix. Peu importe l'angle, il y a tellement à exhumer que, quelle que soit la figure imposée, on trouvera de quoi se remplir (de découvertes) la panse auditive – et les femmes n'y font pas exception !  Ce serait l'occasion d'essayer un sillon moins à la mode. Car, vu le faible nombre de femmes compositrices, on est limité dans ses choix – du côté du symphonique et de l'opéra, il n'y a à peu près rien avant le XXe siècle, et étrangement, je n'ai pas de noms illustres à citer au XVIIIe !  [Il serait sans doute plus intéressant, à la vérité, de procéder par aire géographique et de proposer une histoire de la musique tchèque ou de la musique suédoise, par exemple. Mais ce serait moins ouvertement du mauvais esprit, donc moins amusant.]

Ensuite, encore une fois, je comprends bien le sens de la démarche d'affirmer massivement, par une programmation spécialisée, l'existence de ce corpus largement occulté dans les histoires de la musique, de célébrer la persévérance de ces individu.e.s, bien entendu. C'est un choix d'ordre politique et sociétal, auquel on peut soumettre la programmation, de façon par ailleurs légitime. Mais en tant qu'auditeur, ce qui intéresse demeure avant tout la musique elle-même, sans quoi l'on ne jouerait pas Wagner ou Orff – et c'est sur ce critère musical que j'aimerais entendre les programmations des concerts.
Ce serait d'autant plus utile à la cause, au demeurant : on ne courrait pas le risque de nourrir les préjugés (historiquement partiellement fondés, mais partiellement seulement) « musique de femme = musique de salon ».

Quoi qu'il en soit, et quelle que soit la position (de principe / de mélomane) qu'on souhaite adopter, il faut découvrir impérativement certains de ces jalons de l'histoire musicale. Peu, du fait de leur faible diffusion à l'époque, ont pu influencer leurs successeurs – en tant que professeur éventuellement, mais pas en tant que modèle de composition ; en revanche un certain nombre marquent réellement leur temps, à l'instant T, de leur empreinte singulière.

L'enfermement (partiel) facilitant les écoutes, voici déjà une sixième livraison assez copieuse.

Nouveautés écoutées et commentées de ces dernières semaines.

Du vert au violet, mes recommandations.

♦ Vert : réussi !
♦ Bleu : jalon considérable.
♦ Violet : écoute capitale.
(Les disques sans indication particulière sont à mon sens de très bons disques. Dans les cas où je ne recommande pas forcément l'écoute, je place le texte en italique.)

Quelques albums vraiment incroyables ont paru ces derniers jours, notamment les motets allemands du XVIIe par Clematis, les concertos pour basson (dont l'excellentissime de du Puy !) par Sambeek, la Phèdre de Lemoyne, les arrangements pour nonette de Dvořák, Puccini & R.Strauss, côté interprétation d'œuvres connues les R. Strauss de Lan Shui avec Singapour (mais j'ai bien aimé aussi le concerto pour contrebasson de Beethoven par Currentzis), et bien sûr la réédition en coffret des R. Strauss (décidément !) du Museum de Francfort et Weigle.

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Commentaires nouveautés : œuvres

Hermann Goetz & Hans Huber – Piano Trios (Music from the Zentralbibliothek Zürich) – Trio Fontane (Solo Musica) → Le final du Huber est scherzo-brahmsien en diable ! Le reste est très plaisant, du simili-Brahms un peu moins ambitieux.

Flosman, Feld & Bodorová - Czech Viola Concertos ; Jitka Hosprová, Prague Radio Symphony Orchestra (Supraphon) → Atonal doux ou tonal élargi, un spectre très intéressant de la composition au XXe siècle – pas repéré de chef-d'œuvre vertigineux, mais tout est très bien écrit et se suit avec beaucoup d'intérêt.

Michl, quatuors basson-cordes – Ben Hoadley, The Hall String Trio (Naxos) → Effectif original, traité comme un gentil concerto pour piano plus mélodique que virtuose. Pas de l'immense musique, mais un point de vue différent sur les nomenclatures du temps, disons.

Anonymes, Walter, Cracoviensis, Rein, Buchner, Finck, des Prés – Orgue de Rysum – Ghielmi, Biscantores (Passacaille) → Belle évocation d'un répertoire pérbaroque à l'orgue et au chant d'église, sous forme d'un service de messe imaginaire. Très réussi et vivant.

Magnard – Ouverture, Chant funèbre, Hymnes Justice & Vénus, Suite dans le style ancien – Fribourg PO, Bollon (Naxos) → Quel élan nouveau, quelle pâte limpide apportées à ce corpus qui était certes un peu mieux servi (Timpani !), mais qui méritait cette mise en lumière ! Une partie du programme a été très peu enregistrée. → Les appels pointés du début du grand duo de Tristan dans l'Hymne à Vénus (et sa fin ressemble carrément à un final de poème symphonique de Strauss, ou à celui de la Femme sans ombre !).

Martini, requiem pour Louis XVI, Niquet (CVS) → Très lumineux et même léger, avec cette Séquence du Dies iræ en majeur, accompagnée de douces batteries de cordes et de trompettes plus triomphales que menaçantes, et parcourue d'une grande douceur… Vision consolatrice, à moins que ce ne soient les limites intrinsèques du langage lui-même de Martini. Intéressant, encore un aspect manquant au répertoire du temps !

Reger, Trios à cordes, ensemble Il Furibondo (Solo Musica) → Pas trop sévère pour du Reger, mais évidemment essentiellement contrapuntique et quasiment pas mélodique, il faut aimer l'abstraction musicale germanique à son plus haut degré, voire avoir quelques notions d'écriture pour apprécier l'originalité des emprunts et modulations, la beauté de la conduite des voix simultanées… Un peu aride autrement, mais pas dépourvu de beauté.

Čiurlionis: The Sea, In the Forest & Kęstutis ; Lithuanian NSO, Modestas Pitrenas (Ondine) → Grand postpostromantisme assez franc, et bien fait, exécuté avec beaucoup d'élan et comme toujours remarquablement capté.

Rebel & Boismortier : Les caractères d'Ulysse. Suites pour deux clavecins ; Loris Barrucand, Clément Geoffroy (CVS) → Programme très original (Ulisse, Les Élémens, Ballets de Village, Daphnis, Les Plaisirs Champeſtres) à deux clavecins, par deux artistes majeurs (en particulier fan de Clément Goeffroy, l'un des clavecinistes les plus éloquents de notre temps, jusque dans les répertoires germaniques les plus sévères). → Le résultat sonore n'est que partiellement convaincant, capté de près, la richesse des deux clavecins mêlés paraît un peu agressive, alors qu'il n'y a rien de plus physiquement harmonieux lorsque leurs harmoniques se mêlent dans l'espace d'une pièce… Pour autant, superbe voyage, qu'il faut s'imaginer écouter avec un peu de recul, à l'autre bout du salon ou à quelques rangs d'intervalle dans l'église.

Antheil : Serenades 1 & 2, Württembergische Philharmonie Reutlingen, Fawzi Haimor (CPO) → Musique bigarrée américaine, assez réussie, bien jouée et captée. Pas perçu de pépite particulière néanmoins : mériterait réécoute.

Adams – Must the Devil Have All the Good Tunes ? – Wang, LAP, Dudamel (DGG) → Plus planant que profond, pas du grand Adams. (Et sans le potentiel ravissant et jubilatoire de Grand Pianola Music !

Rosenmüller, Buxtehude, Pfleger, Hammerschmidt, Scheidemann, Monteverdi, Bernhard – Nun danket alle Gott – Clematis (Ricercar) → Motets allemands à voix seule influencés par l'Italie, trouvés dans une bibliothèque suédoise : un témoignage passionnant, des œuvres sobres et poignantes, une exécution au cordeau, frémissante et généreuse. Et des découvertes en pagaille (jamais entendu Bernhard pour ma part, pas sûr pour Pfleger et Hammerschmidt).

Gerald Barry : « Beethoven » & Concerto pour piano – Britten Sinfonia, Adès → Couplé avec les trois premières symphonies de Beethoven (la Troisième rebondit bien, très belle réussite), une cantate en anglais dans le style de Barry (avec sa tonalité dégingandée et ses chorals de cuivres issus de l'univers mental de Copland). Concerto pour piano qui joue avec les codes, en proposant des bouts d'exercices de Hanon-Déliateur au milieu d'un orchestre déhanché et martelant, jazzy et très amusant. Très rafraîchissant !

Różycki: Orchestral Works – Olga Zado, Lower Silesia PS Orchestra (DUX) → Du grand postromantisme expansif, pas la part la plus aventureuse de son catalogue, en particulier le très néo-chopinien Concerto pour piano (et sur des instruments plus limités que ceux des grands orchestres de l'Europe riche), mais beaucoup d'élan, d'atmosphère, de belles mélodies – ce n'est pas neuf, mais ce reste très abouti. (Je recommande plutôt d'écouter son opéra Psyché, par exemple, qui tire davantage sur Szymanowski, en moins retors et davantage debussysé.)

Albena Petrović, Bridges of Love, Mangova (Solo Musica)

Daniel-Lesur, Messiaen, Pfitzner, Ives, Bernstein, Crumb, Eisler, Schumann, Ravel, Debussy, Fauré, Stravinski, Wolf, Brahms, Britten… – Paradise Lost – Prohaska, Drake (alpha) → Programme assez peu festif (contemplatif-mélancolique, voire carrément désolé), la voix de Prohaska a un peu mûri aussi (large pour du lied), mais on retrouve la même intelligence de la constitution thématique et musicale des pièces, la même finesse d'interprétation (on peut discuter sur l'accent français, mais l'ensemble reste tout à fait convaincant), qui font de chacun de ses nouveaux récitals un événement.

Lemoyne: Phèdre – Vashegyi (Bru Zane) → « Les murs de mon palais semblent crier vengeance / Je cherchais le bonheur, je trouve des forfaits » → (Dans ce livret, c'est Œnone qui fait le choix de la calomnie.) → La version complète de cette très belle tragédie du contemporain de Sacchini, Vogel et Cherubini. Son Électre était réputée d'une hystérie à peine soutenable, Bru Zane a retenu ce drame plus équilibré, dont la fluidité naturelle et la beauté de langue séduisent plus que l'éclat de moments isolés. À découvrir absolument pour compléter notre perception du répertoire classique de la tragédie en musique, par l'un des très rares compositeurs français à l'avoir exercée dans les années 1770-1780 – Gossec et Grétry (si on ne le tient pas pour belge) étant les deux autres grandes figures. → Moments forts : les trois grands airs, inhabituellement développés, des personnages principaux, très fouillés (celui de Phèdre aux confins du silence, celui de Thésée terrible…), et la mort d'Hippolyte, véritablement terrifiante, qui avec ses trombones furieux annonce le style de la mort de Sémiramis chez Catel. → Superbe distribution (Wanroij et Behr dans la soirée de leur vie, Christoyannis toujours aussi fascinant), Vashegyi très engagé !

« Unknown Debussy » (réductions & compléments par Orledge, versions originelles…) – Nicolas Horvàth (Grand Piano) → À part les étonnants chromatismes du Toomai des éléphants, , l'essentiel est assez bien connu (des réductions de musiques scéniques, des versions alternatives de tubes…) et sa nouveauté peut échapper, mais l'atmosphère de l'ensemble reste délicieuse, et je suis frappé par la beauté de timbre obtenue par Nicolas Horvàth (alors que Grand Piano ne flatte pas forcément de ce point de vue), chaque attaque chante avec rondeur, sans empêcher une belle variété de textures. De quoi renouveler son Debussy avec délices. Je n'ai pas encore pu me plonger dans la note de programme très complète écrite par l'artiste – qui a encore bien des inédits sous le coude.

Strauss, Puccini, Dvořák, Opera Suites for Nonet : Rosenkavalier, Tosca, Rusalka ; ensemble minui (Ars Produktin) → Jubilatoire sélection, qui comprend aussi bien interludes que parties vocales (le duo d'amour du I de Tosca, la Présentation et le Trio final du Chevalier, le duo du Cuistot et l'entrée du Prince de Rusalka…). Les arrangements restent relativement prévisibles (beaucoup de violon solo), mais le niveau de réalisation est tel ! Le corniste est hallucinant, tellement sûr et glorieux, aussi bien chez Strauss que Puccini… Indispensable pour tous les amoureux de transcription, d'autant que contrairement à Mozart, on est là dans un terrain peu fréquenté !

J.S. Bach: Complete Keyboard Vol. 3 « à la française » ; Benjamin Alard (HM) → Une Suite anglaise, deux Suites isolées, une Partita… trois disques, essentiellement des suites à la française (en dépit de leurs dénominations), pour un programme à la fois thématique et transversal vraiment stimulant, jouées avec la maîtrise habituelle d'Alard, mais qui me paraît dans ce répertoire de danses un peu rigide et sérieuse, où j'espérais davantage d'élan, d'inégalité, de déhanché. J'aime pourtant bien ces pièces d'ordinaire (sans être un des grands admirateurs de Bach), et me suis un peu ennuyé ici.

Bortnianski, Berezovski – « Nuits Blanches » : Le Faucon, Alcide, Demofoonte – Gauvin, Pacific Baroque (ATMA) → Opéras en français et italien de compositeurs russes (célèbres pour leur contribution liturgique au fonds de l'Obikhod !), dans un style postgluckiste ou classique-allemand. Très étonnant, passionnant. (Le français de Karina Gauvin est ce qu'il est, son émission un peu molle pas la plus adéquate non plus, mais on ne peut lui dénier le feu !)

du Puy, Weber, Mozart : Bassoon Concertos ; van Sambeek, SwChbO, Ogrintchouk (BIS) → On peut donc faire ça avec un basson ! Cette finesse (changeante) de timbre, cette netteté des piqués, cette perfection du legato, j'ai l'impression de découvrir un nouvel instrument. J'aurais aimé la Chambre de Suède un peu moins tradi de son (comme avec Dausgaard), mais je suppose que le chef russe a été formé à un Mozart plus lisse (ça ploum-ploume un peu dans les basses…). Quand au du Puy, c'est une petite merveille mélodique et dramatique qui sent encore l'influence du dramatique gluckiste dans ses tutti trépidants en mineur, une très grande œuvre qui se compare sans peine aux deux autres !

Ropartz, La Tombelle, Widor, Louigny… ; Nuits ; I Giardini, Véronique Gens (Alpha) → La voix mûrit doucement, et la rondeur du timbre, la saveur de la diction demeurent souverains. Parcours assez original où l'on gagne notamment une Chanson perpétuelle d'anthologie.

Jommelli : Requiem & Miserere, Il Giardellino → Très jolie musique baroque-classique, agréable, avec du verbe et des atmosphères.

Vivaldi / Tarkmann ; Concerto Köln, Martin Fröst (Sony) → Le grand arrangemeur Tarkmann, qui a transcrit magistralement tant d'opéras de Mozart, Beethoven ou Schubert pour petits ensembles à vent, a aussi proposé sa version pour clarinette de concertos de Vivaldi… ici joués sur l'un des meilleurs ensembles sur instruments anciens (quel grain sonore !) et par la clarinette la plus naturelle, fluide et transparente (quel son flûté !) de la scène actuelle. Un régal absolu, où l'on retrouve en outre quelques thèmes récupérés d'oratorios (le grand air de bravoure de Giudita Triumphans) et opéras (le figuralisme pluvial d'Il Giustino).

Pēteris Vasks: Viola Concerto & Symphony No. 1 "Voices" ; Maxim Rysanov (BIS) → Planant et délicat, TB, et quel altiste toujours incroyable !

Naoumoff: Cinq valses pour piano quatre mains, par Soojin Joo, Emile Naoumoff (Melism) → Aimables valses de salon au langage à peine enrichi. Très mignon, comme certaines pièces de caractère un peu subverties du début du XXe siècle.

N. Boulanger / Pugno : La Ville morte (d'après D'Annunzio et non Rodenbach), Göteborg 2020 (vidéo du théâtre) → Dans l'esprit d'Uscher de Debussy, du français très sombre et un peu germanisé… mais difficile de se rendre compte avec la diction épouvantable de la distribution – on ne comprend rien, on ne voit pas trop où ça va… Dommage, quel inédit exaltant ! (celui qui me tentait le plus de toute la saison!)

Firenze 1350 → Interprétation et sélection extrêmement directes, qui évoquent le naturel des plus grandes œuvres de la période suivante (Dufay !).

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commentaires nouveautés : versions

R. Strauss – Macbeth, suite du Rosenkavalier, Tod und Verklärung – Singapore SO, Lan Shui (BIS) → L'orchestre n'est clairement pas auix mêmes standards que les plus beaux d'Europe (cordes peu douces ni fondues, bois assez acides et durs, cuivres peu ronds), mais l'aération toujours fabuleuse des captations BIS et la tension imprimée par Lan Shui en font peut-être le plus beau disque symphonique Strauss que j'aie entendu… → Macbeth extraordinairement tendu, toujours tempêtueux, qui échappe à son habituel aspect aimable (j'y entends beaucoup le compositeur d'Aus Italien !). → Rosenkavalier d'une grâce ineffable malgré l'enfilade de tubes – chaque frottement dans chaque tuilage est tenu, si bien que tout semble d'une progression infinie (Hab mir's gelobt semble s'étendre à l'infini comme un final de Mahler, ne jamais se reprocher sur sa séduction mélodique, toujours aller chercher la beauté de l'harmonie et du contrepoint en rebfort). → Tod und Verklärung, tant de fois entendu en concert avec une vague indifférence, devient ici véritablement une question de vie ou de mort, donc l'élan ne se limite pas aux quelques tutti plus mélodiques.

Verdi – Attila – Monatyrska, Stefano La Colla, Petean, D'Arcangelo ; Munich RSO, Ivan Repušić (BR Klassik) → Ouille. La Colla (malgré quelques aigus en arrière), Petean et D'Arcangelo sont séduisants, quoiqu'on les devine peu sonores en vrai, et qu'ils ne brûlent pas exactement les planches par leur intensité dramatique ; mais Monatyrska qui crie tout ce qu'elle peut (que lui est-il arrivé ? méforme, usure prématurée par le stress de la carrière ?), et Repušić éteint l'orchestre sous une mollesse digne des studios de Gardelli… Décidément impossible pour moi de trouver un disque BR Klassik un peu exaltant (excepté ceux de Dijkstra, tous superlatif), la captation froide n'aidant pas non plus.

Chausson « le littéraire » – Chanson perpétuelle, La Tempête (arr. Némoto), Concert – Pancrazi, Musica Nigella (Klarthe) → Très belle version de la Chanson perpétuelle, instrumentalement très vivante, nette et aérée – moins enthousiaste sur le chant trop en arrière, pas assez mordant et intelligible (la tournure que prend E. Pancrazi, une chouchoute, me préoccupe un peu), surtout pour de la mélodie aussi délicate – et sans enjeu de couleur ni de puissance. Les deux autres pièces sont très réussies, mais disposent de versions plus animées (Kantorow est assez formidable pour la véritable version de la Tempête, et la discographie du Concert est large).

Widor: Organ Symphonies, Vol. 2 (s3 & s4) – Rübsam (Naxos) → Incroyable les points communs de la Troisième Symphonie avec les pièces de circonstance de Théodore Dubois ! Je n'avais jamais remarqué à ce point. Belle interprétation habitée de Rübsam, aux belles respirations, dans les prises de son toujours assez peu physiques et un peu blanches de Naxos (pas le meilleur label d'orgue, clairement).

Shostakovich / Schnittke / Lutosławski – Concertos chambristes – Kammerorchester Wien-Berlin, Denis Matsuev (DGG) → Superbe lecture du concerto piano-cordes de Schnittke, avec un orchestre au grain plus fin qu'à l'accoutumée, et Matsuev qui sonne ici ample et majestueux (ce qui ne m'a jamais frappé au concert ni dans ses autres disques). Programme par ailleurs assez ambitieux pour un disque de concertos !

Haendel: Messiah, HWV 56 (1742 Version) ; Gaechinger Cantorey, Rademann → Grosse déception : tout semble retenu vers l'arrière, comme si chaque note était arrachée à la glaise, impression désagréable d'un retard permanent sur son propre tempo – sans doute lié aux choix d'attaque des cordes ? Solistes et chœur plaisants mais assez lisses, on est vraiment loin du grand Rademann d'il y a quelques années. (J'avais eu cette impression aussi en concert, depuis qu'il varie les ensembles avec lesquels il travaille…)

Gesualdo – Tenebræ – Graindelavoix → Lecture archaïsante qui met en valeur le plain-chant et lent contrepoint plutôt que la déclamation théâtrale, en tirant l'esthétique vers le XVIe siècle. Toutes choses qui se défendent, mais les timbres assez blancs de l'ensemble m'empêchent d'y prendre le même plaisir. Beaucoup plus séduit par la lecture résolument XVIIe, beaucoup plus incarnée, de l'ensemble Tenebræ – parue deux semaines plus tôt.

Monsieur de Sainte-Colombe, Pierlot, Lucile Boulanger, Rignol, Lislevand (Mirare) → Superbes versions, vivantes et lumineuses, du catalogue de Sainte-Colombe.

Bach: Sonatas for Violin and Basso Continuo, BWV 1021-1024 – La Divina Armonia (Hirasaki, Camporini, Lorenzo Ghielmi) → Sensiblement plus rares au disque, me semble-t-il, que les sonates violon-clavecin (BWV 1014-1020+1022) qui sont un rare cas de partition d'accompagnement clavier entièrement écrite. Celles avec basse continue (BWV 1020-1-3-4) évoquent davantage la tradition italienne, paraissent moins sorties d'un univers parallèle, mais regorgent de beautés. → Beau son de violon très fin, aux phrasés courts, belle gambe délicate, et clavecin un peu timide, tout cela est fort joli.

Dvořák, Smetana & Suk : Piano Trios (intégrale) ; Irnberger, Geringas, Kaspar (Gramola) → Beaucoup de grain et d'engagement dans ce très bel ensemble, qui comprend les quatre trios de Dvořák servis au plus haut niveau, ainsi que les plus rares bijoux de Smetana et Suk. Comme d'habitude Gramola se révèle une référence à suivre les yeux fermés en matière de musique de chambre.

Beethoven – Complete Trios : Triple concerto, « Septuor » ; Van Baerle Trio, De Vriend (Challenge Classics) → Par le trio qui a magnifié la version originale du Premier Trio de Mendelssohn, une intégrale Beethoven qui approche ici deux formats insolites : la transcription du Septuor et le Triple Concerto ! Avec un brio (et un orchestre bien-dialoguant et tranchant !) qui reste comparable à la réussite du Mendelssohn !

Schumann: Overture, Scherzo & Finale ; LSO, Gardiner (LSO live) → Toujours cette pâte très légère de Gardiner-LSO (le petit volume était même très surprenant en concert). Beau travail fin, qui perd un peu en puissance épique. Vu la durée (20 minutes), je suppose que ce n'est disponible qu'en dématérialisé.

Couperin / Gesualdo : Tenebræ, par Tenebræ & Nigel Short (Signum) → Très belles versions, sobres et habitées, de deux des plus belles compositions pour la Semaine Sainte. On admire vivement la maîtrise conjointe de ces deux esthétiques très différentes.

Beethoven: String Quartets, Opp. 132, 130 & 133 ; Tetzlaff Quartett → Très belle interprétation, forcément, de ces quatuors de maturité – avec un ringraziamento du Quinzième entièrement en diamant, sans vibrato. Pour autant, dans ce corpus saturé, il y a encore plus inventif / cohérent / absolu à mon avis chez des ensembles constitués (Italiano, Pražák, Takács, New Orford, Leipziger, Belcea, Brentano, Cremona…). La Grande Fugue est tout de même stupéfiante d'aisance technique, comme à peu près nulle autre je crois bien.

Couperin, Leçons de Ténèbres – Mutel, Deshayes, Martin Bauer, d'Hérin (Glossa) → Continuo extraordinaire, Bauer éloquent à la gambe, et surtout les réalisations au clavecin riches, mélodiques, élancées, originales de Sébastien d'Hérin, pleines de dynamisme et de couleurs ! Vocalement, c'est moins idyllique : Deshayes reste très « globale » mais plie sa grande voix avec grâce à l'exercice, tandis que Mutel reste toujours aussi floue, et la voix vieillissant, le blanchiment et le vibrato sur le timbre deviennent assez désagréables, a fortiori dans ce type d'orfèvrerie – or sa technique l'empêche de dire précisément le texte pour compenser… Mérite néanmoins grandement l'écoute pour l'intérêt tout particulier de l'accompagnement instrumental, parmi les plus aboutis de la vaste discographie ! (et le meilleur de ceux avec clavecin, Christie inclus)

Vivaldi: Concerti per flauto ; Antonini (Alpha) → Très vivace interprétation de concertos largement documentés… Reste la limite de l'instrument, en particulier le flautino pépiant (et pas toujours juste), qui n'est pas l'instrument le plus admirable ni le moins agaçant qui soit.

Zemlinsky — Sinfonietta, , 6 Songs, Op. 13 & Der König Kandaules — ÖRF (Capriccio) → Très belles versions (en particulier les extraits du Roi Candaule avec Siegfried Lorenz !). Je n'ai pas vérifié si les Maeterlinck avec Petra Lang sont aussi une réédition.

Beethoven: Symphony No. 5 ; MusicAeterna, Teodor Currentzis (Sony) → Excessivement rapide, tendue comme un arc, une version qui ose le tempo extrême suggéré par Beethoven, qui fait par endroit exploser le col legno et les timbales, avec des cuivres plus capiteux qu'à son ordinaire, et un véritable concerto pour contrebasson final ! Il existe versions plus construites (de Markevitch à Janowski, en passant par Dohnányi, Hogwood et le dernier Harnoncourt), moins fondées sur la seule énergie cinétique, mais le résultat demeure assez irrésistible, et pour une fois particulièrement neuf – ce qui était beaucoup moins patent dans leur tournée l'an passé.

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commentaires nouveautés : rééditions

Strauss – les grands poèmes symphoniques – Museum de Francfort, Weigle (Oehms) → Rééditions sous forme de coffret contenant tous les volumes précédents. On dit toujours que Kempe-Dresde constitue l'horizon indépassable de ces poèmes, et c'est tout à fait vrai, mais Zinman-Tonhalle et désormais Weigle-Museum peuvent tout à fait prétendre au titre. → Cette fluidité et cet élan miraculeux, servies par ce qui est possiblement l'orchestre le plus déraisonnablement virtuose d'Allemagne (et donc du monde), en font un jalon discographique capital – comme tous les Wagner-Strauss-Berg de Weigle, au demeurant. → Parmi les œuvres rares, une Deuxième Symphonie d'un romantisme flamboyant, pas du tout décadent, servie avec un feu étourdissant.

Beethoven – Symphonies – Sk Dresden, Blomstedt (Edel Kultur) → Remasterisation de ce beau cycle tradi mais habité, qui a connu une diffusion large grâce à la reparution sous licence chez Brilliant (déjà dans un son excellent).

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Hors nouveautés, beaucoup de jolies découvertes pour moi !  (Les Hummel, je ne les avais pas écoutés depuis tellement longtemps…)

Voici les découvertes hors nouveautés :

Suite de la notule.

Quelle série.

Tandis qu'Arte rediffuse les édifiantes coulisses du concours Georg Solti, et que je viens d'assister au plus extraordinaire spectacle de disjonction entre un chef et son orchestre (refus d'obstacle manifeste), voici que je rencontre ce documentaire qui veut expliquer l'importance des chefs d'orchestre, à travers un prisme un brin maximaliste.

L'occasion, je crois, de faire le tour de quelques idées qui s'expriment souvent.

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1 – Le rôle du chef d'orchestre

Il faut d'abord se mettre d'accord sur la nature même du travail de chef d'orchestre. Il ne produit pas de son, et les musiciens savent jouer en rythme…

Alors, à quoi sert-il ? 

Il tient tout de même un rôle de coordination : il garantit que le tempo est le même pour tous, et toujours vérifiable visuellement (même sans lever les yeux, les musiciens perçoivent la pulsation des gestes). Il organise aussi les nuances (le début et l'intensité d'un decrescendo, par exemple), afin d'obtenir un résultat homogène.
Car il a accès, contrairement aux musiciens qui n'ont que leur partie sous les yeux (sinon, trop petit à lire, trop de « tournes » aussi, alors qu'ils ont besoin de leurs mains – même si les dispositifs électroniques pourraient changer ce point), à l'intégralité de la partition, et peut surveiller les entrées, donner les départs, rectifier les décalages.

Ensuite vient le rôle artistique : les partitions ne notent pas l'intégralité des articulations et des effets (trop de paramètres, même les partitions de Ferneyhough ne couvrent pas tout !), le chef donne une lecture cohérente et unifiée parmi les milliards de possibilités. On peut légitimement jouer un Haydn plutôt lyrique et formel, ou plutôt joueur et pépiant, les deux options peuvent être soutenues.

Il n'est pas donc pas tout à fait inutile. Mais à ces observations théoriques assez minces, il convient d'ajouter ce que tous les spectateurs ont pu constater : empiriquement, chacun peu voir à quel point un chef change immédiatement un chœur ou un orchestre, parfois sans même s'être consultés, rien que par sa posture, quelque chose de différent (et parfois de saisissant !) se crée, la musique s'enflamme.
Alors qu'on peut considérer avec distance ou doute leur impact réel sur le papier, il devient une évidence lorsqu'on écoute un disque ou se rend dans une salle de concert.

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2 – Typologies

À ce point, ce sera utile pour la suite, il convient de distinguer les rôles de chef permanent (directeur musical) et de chef invité, de chef symphonique et de chef de fosse. Les qualités requises n'ont rien à voir.

Le directeur musical n'a pas besoin d'être bon avec les gestes. On attend de lui d'être capable d'avoir une vision pour façonner l'orchestre et le faire progresser, une technique du son pour le faire évoluer, d'avoir une image cohérente d'une programmation séduisante pour le public. Il doit à la fois avoir l'autorité pour changer l'orchestre sur le long terme, et l'empathie pour sentir les besoins de ses musiciens, les goûts du public (ou ce qu'il peut leur apporter de neuf.
À l'inverse, le chef invité, dont le rôle est devenu encore plus difficile à présent qu'on peut voyager vers toutes les cultures à coup d'avion, doit en deux services (séances de répétitions) imposer sa vision et sa personnalité, sans avoir le temps de travailler à fond la question du son (il faut prendre l'orchestre comme il est, ce n'est pas un travail de long terme), sans pouvoir épuiser tout ce qu'il veut faire de l'œuvre. Il doit être capable en très peu de temps (d'où l'importance de la gestique, dans ce cas : s'il arrête la musique pour expliquer chaque mesure, il n'y arrivera jamais) de donner un maximum d'indications et d'emporter l'adhésion de l'orchestre. [On reviendra sur ce point : les orchestres jugent en quelques instants les chefs, et leur bonne volonté peut se décider presque instantanément.]

Le chef symphonique correspond à l'image du chef-démiurge, dont on attend qu'il donne sa vision des chefs-d'œuvre du patrimoine (vision majoritaire mais discutable au demeurant, en quoi a-t-on besoin de singularité pour jouer des chefs-d'œuvre plutôt que de les donner tels qu'ils sont ?).
Le chef de fosse est lui un chef-accompagnateur : son travail est surtout de suivre les chanteurs, en particulier dans le répertoire italien où ils ont beaucoup de liberté de phrasé (et souvent un niveau de solfège considérablement plus limité que les instrumentistes). Il doit pouvoir anticiper les effets, réagir aux erreurs, pour que l'orchestre ne soit pas trop décalé. Bien sûr, il a aussi droit à sa vision, surtout dans les répertoires où l'orchestre est déterminant (Wagner, Strauss, Debussy), mais contrairement au chef symphonique, il doit absolument être capable de réagir efficacement à des situations d'urgence, et pas seulement de préparer l'orchestre pour correspondre parfaitement à sa conception de l'œuvre. [Le problème n'existe pas pour le ballet, où on demande surtout à l'orchestre de jouer régulièrement – ce ne sont de toute façon pas des soirées de prestige pour l'orchestre, même lorsque la partition est bonne ; on y embauche en général des chefs de faible notoriété.]

Vous vous rendez compte du changement considérable d'habitudes quand un chef symphonique obtient un poste dans une maison d'Opéra…
J'ai déjà mentionné dans ces pages la mésaventure de Leonard Slatkin, grand chef symphonique à la très belle carrière dans des répertoires difficiles et avec de très grands orchestres… mais chassé du Met après quelques représentations de La Traviata, car il ne parvenait pas à suivre les minauderies improvisées d'Angela Gheorghiu. Ce n'était pas un manque de professionnalisme de sa part, mais il n'était tout simplement pas aguerri à suivre des sopranes capricieuses, ce qui est un vrai métier, assez significativement différent.

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3 – Juger un chef

Une fois tout cela posé, on se rend compte d'une chose : il est très difficile de juger des mérites d'un chef d'orchestre. Bien sûr, c'est déjà difficile pour un soliste, un chanteur, un musicien d'orchestre, un orchestre tout entier (le goût personnel, les circonstances de la représentation pour les musiciens, notre humeur, etc.)… mais pour des animateurs qui ne produisent aucun son ?

Il suffit d'interroger les différentes catégories concernées : demandez un avis sur quelques chefs en vue, vous verrez l'écart considérable (non seulement des noms, mais des justifications) entre les autres chefs, les musiciens, les auditeurs mélomanes, les auditeurs plus grand public… Et ce n'est pas limité à « efficace en répétition » / « jolis moulinets enthousiastes », il existe vraiment des perceptions de fond très différentes.
La vérité se situe-t-elle dans la beauté du concert final (des chefs avec une piètre technique de bras, ou méprisés des musiciens, font des concerts magnifiques), dans la qualité des répétitions (celui qui arrive avec des idées claires et les transmet), dans la préparation (celui qui maîtrise vraiment sa partition lorsqu'il arrive sur le podium). Qui est le grand génie, qui est l'imposteur ?

Car visuellement, si le gars bat bien des bras en mesure, qui pourra distinguer celui qui connaît sa partition par cœur, de Jacques Attali ?  (oui, certes, on se rend compte immédiatement qu'il ne sait même pas bouger les bras, mais vous voyez ce que je veux dire)


C'est tout le problème des concours de direction d'orchestre : d'abord on ne peut juger que des chefs invités, et sur un format encore plus court (un bout de répétition). Ensuite on juge un chef sur l'efficacité de ses gestes, sur sa communication avec des musiciens dans un exercice très artificiel (être jugé pendant qu'on est censé diriger, pas évident), et évidemment on le juge dans son interaction sur un répertoire imposé avec un orchestre précis… Tout au plus peut-on sentir le charisme, mais celui qui sera un grand bâtisseur de lectures complètes de symphonies de Mahler, capable d'élever le niveau d'orchestres… on passera immanquablement à côté.

À cela se mêlent inévitablement les tropismes esthétiques du jury (« on ne peut pas jouer Haydn / Beethoven / Brahms / Schönberg comme ça »).

Juger une direction d'orchestre, c'est par essence juger les apparences, ce qu'on croit qu'il s'est passé. Il faudrait réellement interroger des collègues chefs comme dans un jury, mais aussi sonder les musiciens individuellement, puis le public, pour essayer de tirer au clair cette transmission impalpable – le plus pertinent serait sans doute l'étude d'électro-encéphalogrammes des artistes et des spectateurs !  (mais quelles conclusions générales pourrait-on en tirer ?)

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4 – Grands chefs & imposteurs

Les trois circonstances rapprochées qui ont motivé la production cette notule éclaire différents aspects de cette interrogation : comment évaluer un chef ?

♦ Les bandes vidéo du Concours Solti de Francfort (il en existe plein d'autres sur YouTube, et aussi pour les grands concours de Besançon, Hong-Kong…) montrent le caractère assez artificiel et aléatoire de l'exercice : ce sont finalement des chefs déjà expérimentés qui l'emportent, parce qu'ils savent comment communiquer avec un orchestre devant un jury, sans être nécessairement les futurs démiurges. Je n'ai jamais réentendu Kuwahara (qui ne doit pas faire carrière en Europe), mais Yamada (vainqueur à Besançon, tout à fait valeureux) n'est pas tout à un aigle suffocant de hauteur de vue, et Kuokman (Concours Svetlanov de Radio-France) m'a même permis de vivre une de mes pires soirées d'orchestre (jamais entendu le Philharmonique de Radio-France éteint et mou comme cela, dans du Chostakovitch pourtant !).
    Mais ce tremplin est important pour les jeunes chefs, qui peuvent ainsi faire leurs armes et débuter un carnet d'adresses – à la fin des fins, si un chef devient un peu connu dans une localité, apprécié du public et pas trop détesté des musiciens, on le fera revenir, même s'il n'est pas le meilleur.

♦ Je raconte la débâcle spectaculaire (et l'incurie assez moche) de l'Orchestre de l'Opéra de Paris dans les représentations en cours de La Forza del Destino de Verdi : un chef de fosse, pour une quinzième représentation d'une série d'un opéra déjà au répertoire de l'orchestre, dans du Verdi (pas le plus touffu et retors…), avec des chanteurs plutôt rigoureux, qui ne parvient pas à rattraper des décalages assez simples (chanteur et orchestre jouent en décalé jusqu'à la fin de la phrase…), et pis, qui dirige tout le temps en retard sur les chanteurs (tous les ploums arrivaient après l'attaque des voix), il y a un vrai problème. De maîtrise de la part de Nicola Luisotti, mais surtout de bonne volonté de l'orchestre, qui n'essayait même pas de jouer avec les chanteurs (ponctuations des récitatifs systématiquement à côté, pupitres pas ensemble lorsqu'il y a des doublures…).
C'est ce que l'on appelle tirer le rideau : chez certains grands orchestres, si les musiciens estiment que le chef n'est pas compétent / pas plaisant / pas assez sûr de ce qu'il veut, ils se mettent à jouer en pilote automatique sans plus suivre ce qui se passe sur le podium. Chez la plupart des grands orchestres, cela ne s'entend pas (bien sûr que le Met peut jouer n'importe quel Verdi les yeux fermés, que New York vous fait de fantastiques Brahms sans chef…) ; chez l'Opéra de Paris, cela s'entend, les musiciens font entendre leur mépris de la musique et du chef en jouant avec la plus grande économie possible, sans même faire l'effort, par respect pour les chanteurs et le public, d'être en rythme – alors que leur niveau individuel doit être le plus élevé de France (donc parfaitement capables de jouer proprement Verdi, même sans chef), et que leur salaire correspond à celui de cadres dans de grandes entreprises…

♦ Précisément, le documentaire de la BBC Conductors and Conducting se centre tout entier, au lieu d'expliquer le rôle d'un chef (symphonique & invité, en l'occurrence) ou ce qui fait la différence entre deux personnalités, sur la thèse de l'imposture généralisée. Selon les intervenants choisis, il y aurait une dizaine de chefs capables de diriger un grand orchestre, et les besoins commerciaux de faire des concerts contraindraient à embaucher 990 guignols pour boucher les trous entre ces 10 chefs.
Le nombre avancé est bien sûr ridicule : peut-être, chez les grands génies hypra-techniciens über-efficaces (et appréciés des musiciens) n'y a-t-il que peu de gens qui fassent l'unanimité, mais des chefs qui parviennent à tirer des merveilles d'orchestres modérément dotés, et a fortiori des grands orchestres, j'en ai beaucoup. Et pas des vues de l'esprit : des gens que je ne connais pas, et qui d'un orchestre que j'ai l'habitude d'entendre irrégulier ou ronronnant, font soudain, l'espace d'un soir, la phalange la plus inspirée du monde. J'ai vécu ça avec Günter Neuhold, George Cleve, Max Pommer, Emmanuel Villaume, Klaus Weise, Sora Lee, William Boyd, Enrique Mazzola, William Le Sage… pas des vedettes de l'industrie du disque, assurément, mais des magiciens à qui je doute que ces Messieurs aient pu penser (sauf à être dans la bonne province au bon moment, et au début des années 90 où ils s'expriment, beaucoup n'avaient pas commencé leur carrière – certains n'étaient même pas nés).

Le plus drôle est que ces gens, qui déterminent le nombre de chefs réellement intéressants, sont des écrivains, critiques (Norman Lebrecht, Hugh Canning…), metteurs en scène (que vient faire Sellars là-dedans ?) ou des chefs dont, précisément, le public, la critique et les confrères ont régulièrement remis en doute la compétence : Welser-Möst (réputé pour son ennui, et de fait, si c'est un très bon chef de fosse, il a des carences techniques pour bâtir un Mahler, j'ai pu en juger sur pièce alors qu'il avait Cleveland sous ses ordres !), Maazel (grande technique, mais à qui l'on reproche – trop, à mon sens – de n'avoir plus rien à dire depuis les années 1970 ; moi j'aime beaucoup son passage à New York en fin de carrière, pas original, mais toujours très habité), Mehta (qui après un début de carrière fulgurant s'est mis au service de la routine de luxe pour les grandes glottes du type 3 Ténors et les sons & lumières Turandot dans la Cité Interdite), Salonen & Jansons (admirés de tous – un peu moins de moi, je l'avoue –, mais pas non plus de grands visionnaires, ça ronronne pas mal chez eux, surtout depuis 10-20 ans). Et ce sont eux qui décrètent (sans doute en se jugeant du lot ?) qu'il n'y a qu'une poignée de chefs compétents.

En revanche, le film soulève des points très intéressants, qu'on peut débattre mais qui mettent en évidence (toujours dans le domaine ultra-restreint de la compétition d'élite au sommet, très loin de ce qu'est la réalité du métier dans l'ensemble des salles du monde) plusieurs difficultés quant à l'évaluation des chefs.


Tout cela est bien sûr sous-tendu par des prémisses plutôt discutables (et assez déclinistes) : autrefois on était sérieux, aujourd'hui tout est superficiel (ou même : même les chefs sont corrompus par le CD et utilisent les concerts comme répétitions – ce qui ne concernait donc, dans les années 90, que très peu de chefs, et qu'en diraient-ils, aujourd'hui où tous les concerts sont captés… quelle excuse trouver ?). Les rares noms de modèles avancés sont aussi assez sujet à caution : ils distinguent Bernstein (accordé), Carlos Kleiber (la grande coqueluche au moment du tournage, certes fulgurant mais qui ne faisait que peu de concerts et ne travaillait qu'une poignée d'œuvres, là aussi très loin du boulot du chef de terrain qui assure toutes les représentations dans sa ville de province, du ballet aux symphonies de Mahler… il est plus facile d'être excellent sur quatre symphonies qu'en couvrant tout le répertoire en courant toute l'année…), Jansons (certes de bons gestes, mais immense, vraiment ?), Tennstedt (gestique peu claire, mais charisme intense, c'est vrai).
Pourquoi eux plutôt que les autres, je ne vois pas trop. J'aurais surtout aimé avoir le nom des imposteurs de chacun…

D'autant que pendant qu'on nous explique doctement qu'on ne sait plus diriger de nos jours, le montage passe derrière des symphonies de Beethoven jouées par Klemperer, où la pâte est molle, les pupitres sont dissociés, les attaques jamais ensemble… Mais forcément, on est plus crédible dans sa posture de juge en disant que le niveau a baissé.

Ils insistent beaucoup sur Karajan évidemment, en tant que départ d'un phénomène d'idolâtrie permanentée (« Karajan joue Beethoven »), un charisme de dos, comme disait Gustav Leonhardt, avec en sous-texte qu'il était probablement surévalué, ou en tout cas pas au niveau de gloire qui était le sien.

De mon point de vue de mélomane d'abord intéressé par les œuvres, je remarque simplement qu'on est arrivé désormais à une époque où n'importe quel orchestre secondaire peut jouer impeccablement les œuvres les plus difficiles du répertoire. Où les chefs ont un peu bossé la musicologie et ne jouent plus Haydn comme Bruckner. Évidemment, dire cela me pose en ravi de la crèche plus qu'en esthète exigeant.

Je trouve beaucoup plus intéressant le propos de Gerard Schwarz (pas le plus grand chef du monde, mais curieux, lui – très beaux disques de musique américaine chez Naxos) qui explique avec humilité le rôle de truchement du chef, et dans le détail l'effet de la gestique sur un orchestre, sans prétendre que c'est lui qui rend Beethoven intéressant, simplement qu'il le seconde en aidant l'orchestre à le servir au plus près des intentions mises dans la partition.

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5– Chefs en activité

Comme je suis chez moi, dans mon petit morceau de Toile pas trop fréquenté, et que j'y bavarde comme je veux, j'anticipe les questions et me prêt au jeu des listes de noms. Évidemment, il faut le dire hautement, tout ce que je viens d'exposer fait que j'ai conscience que mon avis, en plus de venir d'un mélomane (vaguement musicien, mais certainement pas au point d'avoir l'expertise pour juger des gens qui dirigent des musiciens professionnels du plus haut niveau), est soumis aux mêmes aléas que les autres : je ne peux percevoir que le résultat du concert ou du disque (le chef n'y est peut-être pour rien), opérer de lointaines déductions à partir de bouts de répétitions publiques ou filmées… Avis tout aussi flottant et discutable que les autres, et même davantage.

Disons simplement que ce sont des cas où j'ai nettement senti la différence, à orchestre et répertoire égal.

Des chefs qui m'ont paru transfigurer des orchestres (je me limite aux expériences en salle, où les prises de son ne peuvent pas interférer) : Günter Neuhold, William Le Sage, Paavo Järvi, Alexander Vedernikov, Edward Gardner, William Boyd, Pablo Heras-Casado, Eliahu Inbal, George Cleve, Max Pommer, Louis Langrée, Emmanuel Villaume, Klaus Weise, Sora Lee, Enrique Mazzola, Ingo Metzmacher, David Zinman, Vasily Petrenko, Roger Norrington, Giorgio Croci, Nicolas Simon, Michele Mariotti, Herbert Blomstedt, Maurizio Benini, Gianandrea Noseda, Myung-Whun Chung, Alexandre Bloch, Karina Canellakis, Simon Hewett, Jacques Mercier…

Quelques chefs célèbres qui m'ont semblé défavoriser leur orchestre : pas tant que cela, mais je vois au moins Franz Welser-Möst (pas très intéressant), Daniel Barenboim (construction du spectre à rebours de l'intérêt de la clarté, et il se passe peu de choses)…
Sinon, parmi les vedettes entendues au disque, la vénération pour Klemperer (ses Mahler exceptés) m'a toujours paru totalement énigmatique : ses Beethoven et Brahms mou et opaques où rien n'est en place, je ne m'explique pas comment les musiciens (souvent les plus enthousiastes) aiment autant cela. Autant chez Furtwängler, une flamme couve sous la poix, autant ici… ?  Je me doute qu'il y a une raison, mais personne n'est parvenu à me l'expliciter.  Un peu le même phénomène chez Giulini, dont j'aime bien certaines choses, mais dont je peine à voir ce qu'il apporte de supplémentaire pour exalter autant les gens (je me suis toujours dit que c'était sa grosse pâte qui plaisait aux mélomanes d'une certaine génération, mais là aussi, je passe sûrement à côté de ce qu'il faut entendre).

Étrangement, ce ne sont pas forcément les chefs réputés les plus sérieux qui sont les meilleurs, et inversement. Quelle forêt de mystères…

Cela réclamerait beaucoup d'exemples illustrés, mais ce sera pour une autre fois.

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Pour vous occuper, voyez peut-être plus spécifiquement ces quatre notules, l'une sur les libertés de phrasé utilisées pour accroître la tension, l'autre sur l'usage ou non du rubato dans la direction symphonique, la troisième illustrant la montée du niveau des orchestres, la dernière sur le rôle et l'impact d'un accompagnateur d'opéra.


Je laisse à présent chacun naviguer dans cet univers. J'avais entrepris un relevé informatif de tous les postes de directeur musical dans le monde (j'ai à peu près fini l'Amérique du Nord), mais je crains d'en arriver à bout seulement quand tous les postes auront changé !

Nous verrons, si jamais mon été est oisif. (vous pouvez toujours y croire)

Au concert pour l'inauguration de la saison de l'Orchestre de Paris (simplement pour pouvoir entendre On the Waterfront et Lincoln Portrait par Cincinnati, n'y voyez aucune stratégie de prestige ni attrait du tote bag), quelques détails qui m'ont frappé.

D'abord, la Sixième de Mahler me paraît étrangement longue pour un complément de programme de Purcell, mais c'était assez bien vu, plusieurs des chorals de la symphonie (au I et au IV en paticulier) utilisent les harmonies de la Marche Funèbre de pour Mary.

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J'avoue que la Sixième Symphonie me touche moins que les autres (considérez-moi plutôt comme un Wunderhornkind – j'aime beaucoup les dernières aussi) : la pensée m'y paraît beaucoup plus homophonique, avec de grandes lignes massives (surmontées de quantité de traits virtuoses bien évidemment), beaucoup moins versée dans le contrepoint et le tuilage que dans la plupart de ses autres grandes œuvres.

Par ailleurs, je n'ai jamais trop perçu, émotionnellement, l'opposition entre la Cinquième réputée lumineuse (et qui s'éclaire vaguement dans le rondeau, peut-être triomphal, mais tout de même bien sombre) et la Sixième supposément tragique, qui dispose pourtant d'une tout aussi grande énergie vitale.
[Je m'aperçois au passage que, sans me concerter avec moi-même, je partage mon avis émis dans mon cycle de présentation Mahler d'il y a dix ans.]

Cela dit, j'admire la circulation des thèmes, qui réapparaissent en fragments sous les formes les plus diverses, comme les retours en majeur dans le I, ou le très joli passage fugace à la basse dans le II, et tant d'autres instants diversement saisissables.
Je suppose au demeurant que l'interruption des rares élans et la décoloration harmonique progressive des moments les plus expansifs (avec des harmonies qui changent pour devenir plus tourmentées) sont tout à fait volontaires, et en effet assez réussis.

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Pour le reste, dans l'écume des jours de la gazette :

Suite de la notule.

Voici juillet, le moment d'un retour sur une saison musicale bien remplie.
139 spectacles dans 69 lieux (dont 31 nouveaux) – 134 si je ne compte pas, ainsi que c'était l'usage, l'été.

Ce sera aussi l'occasion de la grande remise annuelle de la récompense suprême pour tout artiste informé, le putto d'incarnat – qui est au diapason d'or ce qu'est la médaille olympique de lancer de poids à la compétition de pétanque de la félibrée.
Seule la rédaction de Carnets sur sol, réunie en collège extraordinaire, est habilitée à le décerner, ce qui garantit la clairvoyance de son attribution, et l'absence absolue de collusion maligne.

Hautement respecté, il se matérialise par un putto de van Dyck, remis directement à chaque lauréat sous forme d'un précieux carré de pixels.

Au delà du jeu des breloques, c'est aussi et surtout l'occasion de mettre en valeur des œuvres, concerts ou interprètes qui n'ont pas toujours été très exposés. Il est vrai que le travail de recherche de ces concerts est un poste de dépense, en temps, assez considérable à lui seul !

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En fin de saison 2015-2016, nous promettions :


Pour de dérisoires questions de visa et d'anéantissement imminent du monde, le lieu de tenue de remise des prix sera le même que celui de l'an passé, ici même, chez vous. En vous remerciant chaleureusement de votre accueil.

• saison 2009-2010 (54 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2010-2011 (43 soirées), son bilan statistique, son bilan subjectif ;
• saison 2011-2012 (49 soirées), et ses bilans combinés.
• saison 2012-2013 (73 soirées) et ses bilans combinés.
• saison 2013-2014 (58 soirées) et ses bilans combinés
• saison 2014-2015 (69 soirées) et ses bilans combinés.
• saison 2015-2016 (101 soirées), ses bilans combinés et sa remise de prix.
• saison 2016-2017 (139 soirées) et ses bilans ci-présents.
  

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1. Liste des spectacles vus

Concerts, opéras, théâtre… En voici la liste, dans l'ordre de la saison. Beaucoup ont été commentés, et quelques-uns ont servi de présentation à une œuvre, un genre, une problématique transversale…

Hors décompte : août 2016. Ordinairement non inclus dans les précédents relevés.


Puis, de septembre à juin :

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2. Liste des spectacles non vus

Ce pourrait paraître déraisonnablement rempli, et pourtant, il a fallu renoncer à quantité de spectacles qui paraissaient à peu près aussi appétissants (vie professionnelle ou personnelle, simultanéités de concerts, envie d'autre chose, tarifs, concerts complets, etc.) :


Certains font mal à relire, mais je n'avais pas toujours le choix (ni l'envie de vivre aussi reclus qu'en conclave, contrairement aux apparences les spectacles ne sont pas du tout mon activité prioritaire).

Et je ne parle que de l'Île-de-France : on voit la difficulté pour donner, malgré tout, un avis global sur la saison. Il faudrait être beaucoup plus centré sur un répertoire précis, voire s'y mettre à plusieurs, or en cette matière comme en beaucoup d'autres, je ne suis que ma fantaisie…

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3. Bilan général et comptes-rendus de concert

    La plupart de ces concerts ont été commentés, je n'ai pas la patience d'aller récupérer plus de cent liens, comme les autres années, mais ils se retrouvent facilement en entrant les mots-clefs dans la boîte de recherche à droite, ou, pour beaucoup, en regardant dans le chapitre « Saison 2016-2017 » (les notules les plus complètes ne sont pas classées là, mais il y a déjà une certaine masse à parcourir).

    En revanche, je commence la remise de prix par le plus important : les œuvres révélées, les plus beaux spectacles de la saison, les compagnies à suivre.

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3a. Œuvres découvertes

Je vous renvoie d'abord vers la notule-éditorial de la prochaine saison, qui énumère les nombreux opéras rares remontés cette saison (§B). Saison faste, donc.

Suite de la notule.

Après un décembre de folie, temps du bilan et du prochain planning. (Celui pour le mois en cours figure ici.)

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1. Bilan de décembre

17 concerts en trois semaines (du 1er au 22), et 11 concerts en dix jours du 8 au 17. Sans être près du tout d'épuiser l'offre, mais décembre était richement doté cette année.

J'avais arrêté le dernier bilan, lors de la précédente notule d'annonce, au 20 octobre. Encore une fois, je pourrais lister tout ce à quoi j'ai renoncé (Charpentier par Kožená, Histoire du lied par la Compagnie de L'Oiseleur, Čiurlionis & Naujalis aux Invalides, et quelques concerts de chouchous, Beethoven 15 par le Quatuor Arod, Mendelssohn 1 par le Trio Zadig…), mais la récolte fut plutôt bonne néanmoins.


♥ Des inédits absolus, ou peu s'en faut :


♣ D'autres œuvres peu fréquentes :


♪ Quelques-uns de mes interprètes chouchous :


♠ Et, parce que la chair est faible, quelques quasi-scies orchestrales et autres célébrations de la Glotte triomphante :


Missions accomplies, donc : un décembre de jouissances… et la preuve ultime de la clairvoyance de mes conseils. Tenez-le vous pour dit, voici les suivants qui arrivent !

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2. Un janvier sobre

Malgré un emploi du temps assez libre en début de mois, difficile de trouver (en dehors du théâtre et des expositions qui débordent en permanence) beaucoup de concerts un peu originaux en cette période. Voici tout de même les quelques perles que j'ai relevé pour mon usage personnel.

► Œuvres rares, programmes originaux → airs de cour, lieder
► Œuvres rares, programmes originaux → opéra et théâtre musical

► Œuvres rares, programmes originaux → musique pour grands ensembles (orchestraux et choraux)

► Œuvres rares, programmes originaux → musique de chambre et solos

► Interprètes et ensembles parrainés.

► Cours publics.

► Autres concerts gratuits.

► Concerts participatifs.

► Théâtre.

► Conseil négatif.

► À vendre !

Et plein d'autres choses à n'en pas douter. Si vous êtes curieux de ma sélection personnelle, elle apparaît en couleur dans le planning en fin de notule.

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3. Expositions

Ça n'a pas énormément changé depuis la dernière fois, laissez-moi gagner un peu de temps de ce côté-là en vous recommandant le remarquable Exponaute (et son tri par date de fin !) ou la très utile sélection mensuelle de Sortir à Paris.

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4. Programme synoptique téléchargeable

Comme les dernières fois :

Les codes couleurs ne vous concernent pas davantage que d'ordinaire, j'ai simplement autre chose à faire que de les retirer de mon relevé personnel, en plus des entrées sur mes activités suspectes et complots universels à rejoindre. Néanmoins, pour plus de clarté :

◊ violet : prévu d'y aller
◊ bleu : souhaite y aller
◊ vert : incertain
◊ **** : place déjà achetée
◊ § : intéressé, mais n'irai probablement pas
◊ ¤ : n'irai pas, noté à titre de documentation
◊ (( : début de série
◊ )) : fin de série
◊ jaune : événement particulier
◊ rouge : à vendre

Les bons soirs, vous pourrez toujours distinguer ma démarche gracile le long d'une ombre furtive, dans les couloirs décidément les mieux fréquentés de la capitale.

Cliquez sur l'image pour faire apparaître le calendrier (téléchargeable, d'ailleurs, il suffit d'enregistrer la page html) dans une nouvelle fenêtre, avec tous les détails.

Toutes les illustrations picturales de cette notule sont tirées de photographies du Fonds Řaděná pour l'Art Puttien, disponibles sous Licence Creative Commons CC BY 3.0 FR.


Non, décidément, avec le planning (et les putti) de CSS, on peut raffiner l'or et moissonner les épis de janvier !

En ce temps d'épiphanie, l'occasion de dévoiler un peu d'intimité musicale.

Après, avoir, une fois de plus, repris l'essentiel de l'acte II de l'Orfeo de Rossi dans une boucle infinie – Che può far Citerea, Al imperio d'amore, la mort (vidéo là de ces extraits) –, voilà le prétexte de partager quelques-unes de ces pièces ou des ces instants que je peux me repasser à très court intervalle et à haute itération.

Le concept est un peu différent des instants ineffables, qui ne supposent pas forcément la répétition ; ces boucles peuvent être, du reste, des fragments, des mouvements ou des œuvres entières. Il s'agit de toutes ces pièces où l'on sent l'impulsion, en la finissant, de la remettre immédiatement.

Chose que je fais rarement, du reste (une grande partie du répertoire s'y prête peu, du fait de la pratique de la variation, du développement…), les œuvres très mélodiques tendant naturellement à s'émousser ; et c'est pourquoi ce petit partage, insolite, peut être amusant.

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Ordre (approximatif) par date de naissance.

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Légende : Jardinière de Muller en biscuit (XIXe siècle). Ronde de putti.

Bien sûr, pour prolonger le plaisir, je ne puis trop vous inviter à découvrir, outre les autres instants ineffables, d'autres œuvres de vaste valeur, peut-être moins propices à si haute itération, mais à fréquenter résolument. C'est la raison d'être de la section des Putti d'incarnat et autres Sélections lutins, qui s'est progressivement enrichie de sélections de :

Listes enrichies au fil des ans et périodiquement mises à jour.

Vos propres propositions sont bien sûr toujours bienvenues, soit pour me faire compléter mes expéditions, soit pour attirer l'attention des autres lecteurs sur des œuvres que je n'ai pas appréciées à leur juste valeur.

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Bonnes découvertes répétitives !  N'en abusez pas – pour ça, il y a Philip Glass.

Vu Rigoletto à Bastille dernièrement. Superbe soirée qui passe très bien malgré la taille de Bastille : voix très audibles, belle mise en scène de Guth (très fonctionnelle, rien de très neuf à part l'incarnation finale d'une Gilda déjà morte, d'une âme rejoignant le Père en vain retenue par son père), belle ambiance générale, et partition d'une nouveauté foudroyante pour les habitués de l'opéra italien.

Je ne vais donc m'intéresser qu'à un détail précis (qui ne préjuge pas de l'intérêt de la soirée, mais qui est intriguant).

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A. Le rubato dans l'opéra romantique italien

Dans ce répertoire, il est tout à fait admis que le chanteur mène la danse, et que le chef d'orchestre a moins un rôle de mise en place périlleuse d'entrées précises des pupitres (vu que chez Verdi, la plupart du temps tout le monde joue ensemble, et sur des rythmes pas très retors, même s'ils sont réellement étudiés contrairement à la plupart de ses prédécesseurs romantiques d'Italie) que de suivi des inflexions des interprètes du plateau.
Il est ainsi complètement légitime, d'un point de vue historique / musicologique / stylistique, qu'au gré du rubato du chanteur, on étire la mesure… Une note aiguë, une syllabe expressve, et hop, une croche devient une noire ; un vers enflammé, et soudain le temps se resserre.

À titre personnel, je n'ai pas forcément d'avis là-dessus dans le répertoire symphonique (cette souplesse peut être réellement utile pour les grandes transitions), mais je remarque empiriquement mon intérêt particulier, et plus encore dans le répertoire vocal italien, pour les versions qui font bien sentir les appuis de la mesure et restent finalement assez rigides dans leur tenue du tempo – ce qui pourrait même être vu, si l'on voulait être rigoureux, comme un manque de formation professionnelle chez le chef.
On se rappelle tous, il n'y a pas si longtemps, l'infortune de Leonard Slatkin, chef de haute volée qui a dirigé avec aisance et précision des partitions tout à fait complexes du vingtième siècle, contribué au rayonnement d'orchestres jugés secondaires, se faire expulser du Metropolitan Opera de New York parce qu'il n'arrivait / ne voulait pas suivre les fantaisies rythmiques d'Angela Gheorghiu dans La Traviata… Alors que le milieu considère assez unanimement Gheorghiu comme insupportable, voire peu professionnelle, le blâme est globalement tombé sur sur Slatkin, parce qu'en l'occurrence, on attend traditionnellement que le chef suive au plus près les « déformations » musicales choisies par les chanteurs, et qui varient même pendant les représentations, au fil de la forme vocale, de l'inspiration de la représentation.

Autrement dit, le chanteur est là pour délivrer du beau chant, le chef est là pour lui permettre l'environnement le plus favorable à délivrer les plus belles notes ou les plus beaux effets dramatiques, sans qu'il se sente contraint par un aigu difficile à faire durer ou un tempo qui lui interdise de préparer la contre-note. Pressentir les intentions du soliste est aussi important que de donner les bons départs – car ils ne peuvent être bons dans l'absolu, ils sont seulement en accord avec le soliste, ou à côté (et le public blâmera rarement le chanteur pour étirer la mesure, s'il délivre de beaux aigus et une incarnation généreuse).

On voit aisément pourquoi, dans ce cas, le répertoire verdien est largement dominé, en nombre, par des chefs (beaucoup d'italiens) qui ne dirigent pas de répertoire symphonique et qui n'ont pas forcément de grande notoriété propre – à part Evelino Pidò, souvent mal-aimé des mélomanes « spécialistes » (justement, je l'aime beaucoup parce qu'il est très direct, peu de rubato excessif chez lui, même s'il en maîtrise toutes les clefs).
Au demeurant, en Italie, de la même façon qu'on est ailleurs chef de chœur avant de devenir chef d'orchestre, on est quelquefois suggeritore (souffleur) avant d'être chef – il faut une solide formation solfégique pour donner en avance les entrées, et encore plus pour anticiper les imprévus de la scène ou de l'inspiration des chanteurs.


B. Nicola Luisotti, son plateau, leurs libertés

Tout cela, je ne le découvrais pas ce soir-là. Mais il est vrai que j'ai peu eu l'occasion, occupé de raretés (ou de répertoires dont je trouve la plus-value en salle plus gratifiante pour ma contentement personnel, comme la tragédie lyrique ou les grosses machines décadentes), d'aller entendre ce répertoire en salle ces dernières années.
Pour L'Elisir d'amore, c'était avec l'ensemble sur instruments d'époque Opera Fuoco, donc d'une tradition interprétative à l'agogique très régulière – j'avais trouvé ça enthousiasmant, et notamment par sa qualité motorique (pas beaucoup d'extravagances à attendre du côté de l'élasticité du tempo). Pour les Puritains, Evelino Pidò, toujours assez régulier dans sa métrique, dirigeait. Pour Aida à l'Opéra Bastille, il y a deux saisons, l'œuvre est déjà fort loin des standards belcantistes (donc beaucoup moins légitimement sujette à ce type de traitement), et Daniel Oren ne s'y prêtait pas particulièrement non plus.

Quoi qu'il en soit, même conscient de ces attendus, ce à quoi j'ai assisté m'a stupéfait.

Nicola Luisotti, le chef en cette première partie de série, dispose ici d'un orchestre assez large (sept contrebasses, pour du moyen-Verdi, c'est assez considérable, la Fenice ne devait pas avoir une fosse prévue pour accueillir ce genre d'extravagance wagnérisante en 1851 !), et en fait plein usage : beaucoup d'accompagnements de récitatifs, prévus pour être des ponctuations, sont élargis sous sa battue comme un accompagnement majestueux d'arioso, lorsque le texte est un peu solennel. Pas du tout monde mon genre (plutôt discursif et sec), mais superbement (et très judicieusement fait).
Subséquemment, on ne peut pas attendre la même précision d'un tel orchestre que d'un quatuor à cordes, c'est l'évidence.

Mais tout de même, l'étirement des mesures était assez spectaculaire : les trois solistes prenaient leurs aises. Dans Veglia o donna, les croches pouvaient devenir des croches pointées, des noires, voire davantage, de façon assez harmonieuse du point de vue de la ligne de chant, mais particulièrement arbitraire du point de vue des équilibres du rythme, sans cesse mouvants au sein de la même mesure.
De ce fait, malgré leur grande réactivité (le plus souvent ensemble, tout de même !), l'orchestre était régulièrement décalé, contraint à une anticipation manifestement erratique. Pour les accords de ponctuation, c'est même systématique, on voit le chef attendre que le chanteur ait fini son phrasé, si bien que les attaques de l'orchestre sont toujours trop tard, molles et pas toujours bien ensemble.

Et au fil de la soirée, le principe apparaît : manifestement, tout le monde se fiche comme d'une guigne de chanter en rythme ou d'être ensemble. À plusieurs reprises, j'ai l'impression d'entendre du musical (où il est de coutume de ne pas chanter sur le temps, mais juste avant ou juste après, pour procurer une forme de déhanché à une musique simple) : les chanteurs ne cherchent même pas à tomber sur le temps, ils chantent leur ligne comme ils le souhaitent, l'orchestre suit vaguement leur tempo… Ce n'est pas gênant du tout, les harmonies sont simples de toute façon, et cela procurerait au pire de petites appoggiatures pas très dissonantes ; mais dans le milieu du classique, où l'exactitude rythmique est une religion vaguement fanatique, et chez des interprètes de ce niveau, je suis très surpris.

À l'acte III, j'ai même l'impression que l'orchestre lui-même ne cherche plus à jouer ensemble, les attaques sont presque simultanément décalées. Là aussi, j'ai trouvé ça tout à fait véniel sur le plan du résultat, mais c'est tellement étrange eu égard à leur formation et leur niveau ! 

Évidemment, le sommet (mais ça, j'y étais davantage préparé) provient des moments purement glottophiles :
¶ La donna è mobile, écrit pour s'enchaîner avec le thème qui continue à parcourir l'orchestre, est arrangé pour s'arrêter et laisser la place aux applaudissements (c'est beaucoup moins gênant que dans Tosca ou Turandot, où de superbes transitions sont sacrifiées, et ça permet au moins que la musique ne soit pas couverte). Il n'empêche que là aussi, pour un milieu où l'on sanctifie les partitions Urtext…
¶ Olga Peretyatko décide de lancer une contre-note à la fin du trio de l'orage. Pour ce faire, elle prend une grosse respiration au milieu du mot (lor perdona[…]A-TE !), prend ses appuis, suffisamment longtemps pour que l'orchestre joue le dernier accord (et puis ça va vite à ce moment, ça enchaîne sur l'orage orchestral) et même le premier de l'orage, et lance son contre-ré alors qu'on est déjà passé à contre chose. Dans ce répertoire, une fois encore, c'est admis, mais je trouve ça assez impoli en fait – ce serait un méchant Donizetti sérieux, je ne dis pas, mais un bijou aux effets remarquablement écrits comme Rigoletto : le chanteur sort sa note à tout coût, même si ce doit ruiner l'effet de la partition.

Là encore, je ne les blâme pas : c'est une part du cahier des charges, et chanter des rôles aussi périlleux en direct dans une si grande salle, on peut difficilement exiger la perfection. Mais, d'une part, je trouve fascinant qu'on chante Richard Strauss plus en rythme que Verdi, d'autre part c'est surtout la manifeste indifférence vis-à-vis de l'exactitude qui frappe. Le problème n'est pas de se rater, on s'en moque, franchement, tant que le geste mélodique / vocal / orchestral / harmonique / dramatique reste dans l'esprit ; mais considérer que jouer à peu près est suffisant, voilà quelque chose que je n'avais pas senti jusqu'ici, à la vérité – des interprètes modestes en solfège ou emportés par leur enthousiasme, souvent en revanche. Je n'avais jamais remarqué que ce puisse quasiment être un a priori en jouant cette musique.


C. Représentation & glottologie

Quelques remarques sur ce qu'on pouvait entendre autrement :

¶ Quinn Kelsey (Rigoletto) remarquable, mais la voix, typiquement anglophone-non-britannique, est placée assez en arrière, très peu mordante. C'est un problème dans les grands éclats, et cela l'amène à être couvert si l'orchestre joue fort. Par ailleurs très timbre, particulièrement moelleux, mais d'un grain absolument pas lisse, vraiment adéquat pour le rôle.

¶ Effet acoustique étonnant : au début de la soirée, la voix semble détoner, mais on n'entend rien de tel dans ses retransmissions, comme si une partie seulement du timbre était favorisée par instant, et déséquilibrait les harmoniques, faisant entendre une autre note. C'est un phénomène qui n'est pas si rare dans les grandes salles – selon l'emplacement, la voix peut sonner faux à cause des harmoniques sélectionnées par l'acoustique, alors que de près, le chanteur est parfaitement juste.

¶ Après un grand émerveillement en découvrant Olga Peretyatko (Gilda) à l'époque où elle passait les concours, je confesse avoir été sans cesse déçu depuis son superbe Rossignol de Stravinski avec Lepage et Ono. Syndrome Damrau-Yoncheva : en se spécialisant dans le belcanto, elle en a pris les manières à la mode (voix plus postérieure, recherchant le moelleux). Elle ne s'est pas du tout élargie de façon spectaculaire (et dangereuse) comme les autres, mais elle y a perdu son éclat brillant, son mordant, devenant une jolie voix lisse parmi d'autres. Ce soir confirme ce que j'avais entendu dans les Puritains, mais malgré le volume limité, il faut admettre qu'elle passe sans difficulté dans Bastille.
La fait étonnant, la concernant, tient à ses trilles, qu'elle déplace à la tierce ou à la quarte, sur la note supérieure de l'accord (avec un battement à un ton d'intervalle, traditionnel)… autrement dit, lorsqu'un trille advient, elle attrape la note (juste) la plus proche dans l'aigu, et y fait son trille… je ne m'explique pas pourquoi (ça brise la ligne et n'est pas particulièrement spectaculaire, en plus de n'avoir aucune justification écrite ou stylistique).

¶ Régulièrement entendu Michael Fabiano (le Duc) dans ces rôles du répertoire italien, mais en retransmission, où la voix évoque le rayonnement de Richard Leech. En vrai, l'effet est très différent : ce n'est pas un lyrique relativement léger comme il semblait, mais une voix d'une puissance incroyable, d'un impact extrêmement percutant ; on y perçoit bien quelques moirures façon Leech, mais c'est surtout la technique et la charpente, très franches, métalliques, comme un cri d'acier, qui frappent, très parentes de ce que le disque nous a laissé de Richard Tucker.
L'élégance disparaît aussi en salle : tout est chanté en voix pleine (quitte à laisser les notes les plus aiguës un peu serrées), très fort, la plupart du temps – on sent l'ivresse, assez communicative d'ailleurs, à remplir l'espace de sa voix.

¶ Visuellement, la mise en scène de Claus Guth a (un peu) fait parler d'elle à cause de son décor (pas du tout simple, comme j'ai pu le lire) figurant un carton, mais extrêmement mobile, figurant par un système de panneaux tous les lieux parcourus. Ce n'est vraiment pas la lecture la plus radicale de Guth, même pas véritablement une transposition (beaucoup d'éléments évoquent l'époque indiquée par le livret, même si bien d'autres sont plus récents ou intemporels), et la direction d'acteurs, bonne, ne ménage rien d'original. Mais quand on joue sur un tel velours dramatique (les équilibres de la pièce d'Hugo assez exactement respectés et Piave jamais bavard), on n'a pas besoin de davantage.
        Le seul moment un peu neuf (et remarquable) tient dans la mort de Gilda : au lieu que les deux personnages soient cloués au sol (elle meurt, il la soutient), Gilda traverse la scène et dépasse dans un rai de lumière son père, qui la suit en vain ; c'est ainsi la poursuite abstraite de l'âme qui est figurée, et qui d'un point de vue pratique libère les mouvements des acteurs. Bien trouvé.

Ça y est, on peine à le croire, Boulez n'est plus de la musique contemporaine.

Alors que je le tiens pour un compositeur plaisant mais relativement secondaire, dont je chéris une poignée d'œuvres et estime sans hystérie le reste du catalogue, je m'aperçois que j'ai beaucoup parlé de Boulez sur CSS. Souvent par incise, à propos de Wagner, Debussy ou Webern, quasiment des pages d'éphéméride, ou en m'émerveillant de son répertoire alimentaire inattendu (ses Haydn glaciaux avec le BBCSO sont loin d'être empesés, au contraire, tout le contraire de sa Water Music pas du tout baroqueuse), en obéissant à la tentation du sarcasme ou en criant mon admiration pour un résultat inespéré (concerto de Beethoven !).
Pourtant, ce n'est pas le chef qui m'intéresse d'abord, sans doute parce qu'on peut toujours remplacer les meilleurs interprètes, quel que soit leur don, plus difficilement une parole singulière, qui nous dit quelque chose de nouveau, que ce soit par les marges ou dans le grand Livre de l'histoire de la musique. Malgré leur poids écrasant dans l'histoire mémoriale de l'interprétation enregistrée, je pourrais dire de même de Hausegger, Fried, Weingartner, Andreae, Doráti ou Klemperer (non, pas Furtwängler), avant tout compositeurs dans le sens où la perte serait plus éclatante s'ils manquaient au répertoire plutôt qu'à la discographie.

Et, de fait, c'est avant tout le compositeur qu'on croisera sur Carnets sur sol : un questionnement autour de la façon dont sa musique nous touche, sans doute tellement différente de celle projetée par lui, la présentation de sa musique de scène pour Eschyle chez Renaud-Barrault, fruit de ses jeunes années de compromission originelle (au sortir des Folies Bergère !), des impressions de concert qui marquent une bascule dans mon appréciation (plus intense, je crois, mais aussi plus sélective) du compositeur, sa place dans la propagation du sérialisme et l'établissement d'un nouveau courant, multiple mais implacablement dominant (bien que la notule évoque davantage les aspects politiques et culturels que les techniques elle-mêmes, qu'il a considérablement contribué à assouplir après sa période intégraliste)… 
C'est peut-être sous ce jour du jalon qu'il est le plus présent sur CSS : ses œuvres apparaissent à plusieurs reprises dans les sélections générales ou orchestrales de lieder/mélodies, de concertos pour clarinette, sans négliger son empreinte dans la lexicologie musicale sarcastique.

Bien sûr, il n'est pas possible de résister à la personnalité de Boulez : que ce soit pour louer ses talents de pédagogue, jouer avec lui à coups de schémas perfides, railler ses déclarations d'intention, se repaître ou s'indigner de ses traits, rigoler sans arrière-pensée de son dernier gribouillage… Il nous accompagne nécessairement, qu'on parle de la musique contemporaine en général ou de sa production en particulier.

Je ne donnerais plus les mêmes conseils de découverte aujourd'hui qu'à l'initiale de CSS, ou cette notule, un peu moins d'un an après son ouverture, était destinée à guider un choix immédiat pour quelques charmants voisins de ce domaine. Pour moi, l'essentiel se trouve dans Dialogue de l'ombre double et dans les Notations (pour piano comme pour orchestre, pour des raisons tout à fait différentes), et si j'apprécie toujours Le Soleil des eaux, Domaines, Pli selon pli, les Dérives. La leçon autour de Sur Incises reste l'une des portes d'entrées les plus évidentes, assez unanimement saluée pour sa concision et sa clarté, par rapport à d'autres ensembles plus monumentaux – rares sont ceux qui goûtent suffisamment les chatoyances pures de Pli selon pli pour l'encaisser dans sa durée.


C'est sans doute insultant ou déplaisant, mais Pierre Boulez, pour moi, c'est avant tout l'humoriste. Celui dont les bons mots (pas toujours bons, et rarement charitables) ont bercé mon éducation de mélomane : en général réducteur ou injuste, mais j'ai toujours ressenti (sans avoir la moindre clef sur la question) une forme de modestie sincère derrière cette froideur hautaine – un pince-sans-rire que tout le monde a pris au sérieux. J'ai conscience de la part de fantasme dans cette représentation (ceux qui perdirent leurs réseaux et furent bannis des commandes officielles l'ont senti cruellement, et ont même transmis la rancœur à leurs successeurs, alors que les frontières ne sont plus du tout aussi imperméables aujourd'hui – la plupart des styles sont joués, sauf à composer du chouette néo-Fauré comme Ducros, et ce même si les « novateurs » tiennent toujours les grosses commandes), mais c'est la mienne, la foi naïve héritée de mon jeune âge.

Par ailleurs, je l'ai dit, quelques-unes de ses compositions m'accompagnent depuis longtemps – plus j'écoute les Notations et le Dialogue, plus je les aime, inconditionnellement. Je ne suis pas sûr que ce soient de grandes œuvres, et ce qui me touche dans leur babil (sortes de flux et de strates qui miment une forme de parole inaccessible) n'est sans doute pas le reflet du geste compositionnel. Est-ce un talent malgré lui, de ménager au sein de toute sa mathématique une forme d'évidence (qui, certes, se contemple davantage à la manière d'un joli bibelot que comme sommet des œuvres de l'Esprit), propre à toucher les Gentils ?  Est-ce tout simplement l'effet de la familiarité, pour ne pas dire la mithridatisation, avec son langage, qui est celui qu'il est le plus facile de découvrir, vu son excellente distribution chez les revendeurs et sa présence régulière en salle – faisant au fil des ans partie de nous-mêmes, indépendamment de son intérêt, de sa qualité, de son accessibilité réels ?
En tout cas, si j'écoute avec parcimonie le reste et n'en réprouve que fort peu (Le Marteau sans maître, surtout), je reviens à ces deux-là avec régularité et sincérité, à une époque de ma mélomanie où le fonds contemporain s'est réduit et décanté à quelques maîtres, que je reviens consulter en terrain familier, ou dont je suis l'évolution.

Si l'on met de coté la question de l'intelligibilité qui peut percer malgré tout (ce discours parallèle et concurrent à tout le projet musical attesté de Boulez est-il vraiment volontaire ?), le mérite incontestable de Boulez, en matière de composition, tient plutôt dans ses talents d'orchestrateur – là, la chatoyance extrême, l'aptitude à créer, sur un patron musical qui échappe aux mélomanes et aux musiciens de meilleure volonté, des structures palpables, que ce soit de l'ordre de la strate simultanée, « spatiale », ou de l'articulation de grandes parties à travers des identités timbrales… tout cela proclame une maîtrise hors du commun de l'orchestre, davantage dans la force de ses détails que dans la gestion de masses (où, généralement, chaque génération adopte une attitude à peu près commune). Il semble qu'en la matière, Boulez puisse tout, et les métamorphoses opérées entre le texte musical et le résultat final confinent au génie, vraisemblablement.


Comme chef d'orchestre, son parti pris d'exactitude (au sens de la limitation de la part de l'agogique, ses exécutions n'étant pas toujours aussi parfaitement précises qu'on le dit) et sa mise à distance des affects le rendent rarement un premier choix, à mon sens. Avec ce genre d'exigence, je trouve bien plus mon compte chez Solti, qui y adjoint une ardeur (et une précision d'articulation sensiblement plus grande) propice à rendre exaltante cette régularité un peu raide.
En revanche, cette prévisibilité permet à ses disques d'être pour la plupart de grandes réussites, avec un assez fort taux de certitude.

Sans fouiner dans les discographies, là, au débotté, je signalerais comme indispensables :
¶ Bartók – A Kékszakállú herceg vára – sa première mouture, avec la BBC (chez Sony), avec Tatiana Troyanos et Siegmund Nimsgern, très soigneux dans leur texte et électrisés. La direction de Boulez y est à la fois implacable, oppressante, et d'une splendide transparence. Probablement son meilleur disque (et la meilleure version de cet opéra).
¶ Ses deux deux Pelléas de Debussy – la version de Cardiff fixée en DVD, quoique nerveuse et habitée, se distingue surtout par la justesse de son couple (Alison Hagley et Neil Archer), mais le studio Sony avec l'Orchestre de Covent Garden, d'une splendeur extraordinaire, absolument glaçante, d'un éclat presque funèbre, contitue l'une des lectures les plus abouties et déstabilisantes de Pelléas, sans une once de sucre et de douceur. On peut davantage en discuter la distribution non francophone, mais le résultat, saisissant, n'appelle finalement aucune réserve.
¶ Seulement diffusé à la radio, son Parsifal de 2004 à Bayreuth, à peine moins rapide que son manifeste de 1970, mais tirant cette fois, avec un orchestre d'une tout autre trempe, un univers d'irisations debussystes de cette partition où, à la lecture comme dans la tradition, ce n'est pas la première évidence. Distribution par ailleurs valeureuse et engagée (DeYoung, Wottrich, Wegner, Marco-Buhrmester, Holl), même si pas la plus séduisante en termes de timbres. Si vous le trouvez, c'est une expérience rare.
¶ Côté symphonique, je fais partie de ceux qui admirent davantage la radicalité un peu raide de ses enregistrements Sony (avec le BBC Symphony, le New York Philharmonic ou Cleveland) que la perfection plus hédoniste (mais sans tension, quel est l'intérêt) de ses enregistrements DG avec Vienne, Chicago, Cleveland ou Berlin. J'aime particulièrement ses Schönberg (Sony) très dépouillés. Pour le legs DG, j'ai remarqué que j'aimais surtout les enregistrements décriés (sa Sixième de Mahler avec Vienne, réputée lente et molle, mais à laquelle je trouve un port altier irrésistible) ou alternatifs (ce Cinquième Concerto de Beethoven avec Curzon, étrangement concerné). D'une manière générale, ses Mahler (1,2,6,8,9 en particulier, et par-dessus tout son Wunderhorn claquant et primesautier avec Kožená et Gerhaher) sont assez enthousiasmants.
¶ Parmi les ratés, évidement ses deux mythiques Water Music de Haendel, qu'un radical comme lui jouait comme les grands pontifes tradis de Grande-Bretagne – ce qui est toujours éclairant sur les connexions réelles entre doctrines musicales : atonals et baroqueux, qui souhaitaient renverser la table, se méprisent en général, et les spécialistes de musique contemporaine sont souvent très conservateurs dans leur interprétation du répertoire d'avant le romantisme. Déception beaucoup plus relative (voilà qui reste très agréablement écoutable) son Ring avec Chéreau, particulièrement dans la version vidéo, où l'on perçoit surtout une absence d'affects un peu molle, avec un orchestre vraiment laid de surcroît. La distribution non plus n'est pas toujours exaltante (le Crépuscule avec les vilains affreux Becher + Hübner, c'est beaucoup demander, même quand on aime Jung comme moi). Là encore, avec les mêmes musiciens dans la série immédiatement suivante, Solti obtenait de la même laideur une urgence folle, sans comparaison. Enfin, dans son Wozzeck avec l'Opéra de Paris (studio de 1966 pour CBS), par ailleurs pas le plus tendu ni avenant, il laisse son Docteur, Karl Dönch, chanter absolument n'importe quoi (aucun rapport avec les lignes écrites, même pas dans la même tessiture, dans les mêmes directions, dans l'harmonie…) ; je me suis toujours demandé s'il y existait une version alternative complètement différente, mais cela donne surtout l'impression, vu les rythmes approximatifs (pas forcément sur les temps…), que faute des notes graves, l'interprète improvise très librement sa partie (de façon expressivement assez convaincante). [Toutes informations bienvenues.]


Pour sélectionner dans ce flux abondant d'une grosse décennie de notules, je suggère d'aborder par ici :

• Jeunesse de Boulez, présentation et extraits de sa musique de scène pour Agamemnon d'Eschyle chez Renaud-Barrault.
• Rôle de Boulez dans l'héritage des fondateurs viennois du sérialisme dodécaphonique (issu d'une courte série sur le dodécaphonisme).
  
• Boulez et l'intelligible, essai sur l'écart entre conception et perception de son œuvre.

Le reste est clairement plus incident et plus léger – mon propos initial était de rendre compte de l'empreinte laissée au fil du temps, indépendamment de l'intérêt très relatif des notules indiquées.
Par ailleurs, France Musique avait consacré cette belle page multimédia à un récapitulatif très intéressant de son parcours, en rétablissant en quelque sorte l'équilibre entre les périodes (au lieu de raconter ce que tout le monde a déjà dit), tout en cédant jubilatoirement à la tentation des jeux de mots ridicules – mainte fois perceptible sur CSS à propos de Boulez…

Quoi qu'il en soit, considérant le sort de David Bowie, il semble qu'une tendance se dessine :


Ami compositeur, le téléphone sonne, c'est la Philharmonie… prends un instant avant de sauter dans l'avion, il est temps d'aviser ton notaire.

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Toute l'équipe de CSS espère que vous avez apprécié le jeu (peu) discrètement introduit dans cette notule. Alors, il y en avait combien ? En dehors du titre, douze bien sûr.
Comme je le disais, Boulez, pour moi, c'est avant tout le bonheur de jouer – en témoignent mes activités passées sur le meilleur forum de musique classique au monde.

La foire Mahler

(Troisième Symphonie, à la Philharmonie de Paris, le 20 octobre 2015.)

J'ai toujours trouvé très injuste la mauvaise réputation faite à Franz Welser-Möst (désigné chez les perfides anglophones par l'homophonie approximative Worst than most, ce qui n'est pas gentil).  À l'Opéra de Zürich, en particulier, il a laissé des interprétations sensibles aux recherches musicologiques ; dans ses autres postes, sans chercher la nouveauté, il a toujours été un interprète fiable et respectueux du style.

Il est d'ailleurs amusant de le voir diriger – avec son habit de concert, sa chevelure volumineuse et ses lunettes rondes, on croit voir Mahler lui-même dans les grands gestes de crescendo (un soir d'excès de Vallium®), tout en entendant… autre chose.

Et c'est un peu là que le bât blesse, me concernant : certes, l'Orchestre de Cleveland est d'une vaillance admirable (la capacité des cuivres à résoudre en douceur les attaques, avec une complète continuité de son, est peu commune), si pas toujours délicat (son très brillant en permanence) ; mais ce qu'en fait Welser-Möst paraît un peu vain. Au lieu de profiter de la force de cette musique (les tuilages infinis qui, au moment où la tension devrait se relâcher, embarquent sur un nouvel aspect du thème, dans une succession ininterrompue de montées vers l'apothéose), il en exalte au contraire les coutures, la juxtaposition arbitraire des thèmes de caractère les plus disparates. Joué ainsi, on y retrouve la sensation des caricaturistes un peu dépassés qui le représentaient à la tête d'un Barnum hétéroclite.

Dans le dernier mouvement, c'est quasiment un crime : au lieu de cette spirale ascendante infinie, il laisse retomber les phrases au moment où elles s'attellent aux suivantes, si bien que même le dernier aplat de la symphonie paraît simplement juxtaposé, là où devrait paraître résulter des premières notes aux cordes, vingt minutes plus tôt.
Je ne dis pas que ce soit facile à réussir, mais tous les chefs de ce niveau le font, d'ordinaire, à des degrés de réussite plus ou moins élevés (Kondrachine, Rögner, Inbal, Ozawa, Chailly, Salonen, Litton, Stenz y parviennent particulièrement bien, parmi d'autres…). Et lorsqu'ils ne lorgnent pas de ce côté, ils s'efforcent de rendre les épisodes particulièrement saillants, et logiques les successions (Abbado-Lucerne).

Comment fait-on ?
¶ D'abord, on ne relâche jamais le son (sostenuto), et on attend tout simplement l'entrée du pupitre qui prend le nouveau thème pour commencer à laisser décroître le volume du précédent (Welser-Möst, lui, laisse la phrase retomber avant la nouvelle entrée).
¶ Ensuite, il y a beaucoup d'astuces de phrasé qui augmentent la densité en énergie – dans le dernier mouvement, les chefs allongent souvent le dernier temps (temps faible, dans une mesure à quatre temps), pour procurer une forme d'étirement, d'accumulation de la tension avant de se hisser jusqu'au temps fort qui ouvre la mesure suivante. Le procédé a déjà été décrit, justement à propos de cette symphonie et de ce mouvement.

… et sans doute bien d'autres astuces de chefs dont je n'ai pas connaissance.

Toujours est-il que, sans ce supplément (entendu pourtant chez des chefs d'orchestres universitaires américains, pas forcément réservé aux superstars hyperrémunérées de la baguette), on ne bénéficie que de la symphonie brute, superbe, mais sans l'enthousiasme très particulier qui saisit facilement le spectateur d'une symphonie de Mahler. Le public a d'ailleurs réservé un accueil assez mesuré (surtout pour un orchestre prestigieux, surtout pour une symphonie de Mahler !) à l'ensemble, alors que c'est d'ordinaire un titre particulièrement payant.

Lors de ma dernière écoute en salle, par Simon Hewett, pas particulièrement un titulaire des premières pages de magazine (je veux dire, encore largement moins que Welser-Möst), j'avais justement été cueilli par la fascination hypnotique inchangée de ce final. Je voulais seulement souligner que mon commentaire n'est pas seulement le fruit d'années de blasage au sein des meilleures salles de concert de France, ni de fréquentation des indigènes ronchons.

[Depuis le premier balcon latéral (côté jardin), mis à part les violons très peu audibles, l'aération (sans réverbération parasite) et l'impact physique du son sont très impressionnants.]

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Le biais des pistes

Considération (partiellement) accessoire, mais un peu fascinante tout de même : sur les disques (et même au format dématérialisé, donc la remarque restera valable encore quelque temps), le découpage des pistes trahit des visions de l'œuvre.

J'ai été très amusé de constater, en écoutant plusieurs versions du Rosenkavalier ces derniers temps (si ça vous intéresse : E. Kleiber 52, Schippers 64, C. Kleiber 73 et De Waart 76 en entier, et puis les premiers actes de Busch 46, Knappertsbusch 55, Böhm 58, Böhm 69, Karajan 60, Solti 69, Bernstein 71, Haitink 90, et un inédit napolitain de Prêtre en 1971), que le découpage des pistes trahissait la représentation qu'on se fait de l'œuvre… et le public que l'on vise.

On peut déjà le remarquer dans les opéras à numéros, où les récitatifs sont en général placés sur une piste à part, voire rejetés en fin de piste, quelquefois alors qu'ils conduisent directement à la situation suivante. Dans la logique dramatique et macrostructurelle, il serait plus logique de les placer avant qu'après  – l'action du récitatif ou du dialogue conduisant à l'émotion exprimée par l'air. Mais pour pouvoir les supprimer à loisir, ils ne sont presque jamais situés au début (exception notable dans un enregistrement récent justement très théâtral et intégré), sauf connexion explicitement prévue par le compositeur (le petit récitatif où le personnage se trouve soudain seul, le récitatif accompagné, etc.).

Mais le procédé devient beaucoup plus spectaculaire dans un opéra écrit d'un flux continu, et où l'orchestre tient une place majeure. Ainsi, alors que la plupart des versions font débuter l'échange de prénoms par le solo archaïsant de clarinette (plutôt typé XVIIIe, et avec un accompagnement de vents essentiellement), la version d'Erich Kleiber en 1952 (d'une distribution à teneur hautement glottophile : Reining-Grümmer, paru chez le spécialiste MYTO, qui ne publie que des prises sur le vif d'intégrales d'opéras du grand répertoire par de grands chanteurs d'autrefois) débute immédiatement sur l'échange vocal. Cela n'est pas logique : ce solo ouvre une nouvelle séquence, avec le déjeuner, et même musicalement, c'est nettement lui qui annonce la suite. Mais MYTO s'adresse manifestement à des auditeurs susceptibles de s'impatienter s'il y a trop de musique avant de faire entendre les voix.

<L'extrait en question.
(On a laissé la césure entre les pistes pour les besoins de la démonstration.)>

À l'inverse, dans la version de Karajan 1960 à Vienne (pourtant avec Schwarzkopf & Della Casa !), le projet est peut-être conçu avant tout autour du chef : les pistes concernent les grandes scènes (l'entrée des voix est laissée avec l'introduction orchestre, et pas de deuxième piste avant le travestissement d'Octavian, puis une troisième l'entrée d'Ochs), et ne mettent pas en valeur les répliques de bravoure des personnages.

Dans cette perspective, le Pelléas et Mélisande dirigé par Boulez (le studio de Sony), ne dispose que d'une piste par scène, voire par tableau. Il ne s'agit pas de préparer les entrées de telle ou telle tirade, on suit la logique littéraire et musicale de l'unité des scènes, hors de question de laisser l'auditeur batifoler autour des grands airs de bravoure, ça s'écoute en entier ou ça ne s'écoute pas (à quand une piste par acte, chez Wagner ?).
Ce n'est pas si malcommode dans un opéra où il n'y a pas vraiment de moments vocaux à isoler, et on arrive finalement d'autant plus vite à l'emplacement voulu, mais il est vrai que, lorsqu'on cherche un endroit précis (vérifier un détail, exercer une comparaison, ou tout simplement se faire plaisir), c'est une contrainte.

Ce n'est pas tout à fait un hasard, à mon avis, si le pistage « vocal » est chez MYTO et si le pistage global intervient dans des enregistrements où le chef est la plus grande vedette. Reflet d'une vision du monde, rien de moins.

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Sibelius – Symphonie n°8 & Fragments orchestraux HUL 1325, 1326 & 1327

Très étonnant, à découvrir : Sibelius, dont l'évolution a toujours été plus homogène (si la forme change totalement, le lyrisme et les couleurs de la Septième ont beaucoup en commun avec la Première), semble avoir mangé du Nielsen des Cinquième et Sixième Symphonies, ce jour-là !

Ces fragments (HUL vaut pour Helsinki University Library) datent de la période du silence d'Ainola (1930-1957), probablement plutôt du début des années 30. Il s'agit de courts brouillons, d'un stade plus ou moins avancé, pourvus d'indication d'orchestration (accomplie par Timo Virtanen pour pouvoir les jouer). Alors qu'il ne publiait plus rien, Sibelius continuait d'écrire (au crayon, l'encre n'étant plus sûre à cause du tremblement de ses mains, et même ainsi, les traces laissées sont paraît-il incroyablement difficiles à déchiffrer) ; personne ne peut affirmer que ce soient effectivement des parties du projet de la fameuse symphonie-fantôme, néanmoins ces rapides évocations laissent percevoir l'orientation de l'art de Sibelius dans ces années… et le saut qualitatif, en matière d'audace harmonique et de radicalité des alliages, est assez impressionnant – à supposer que Timo Virtanen ait pu déchiffrer ce qui est réellement écrit, mais cela ressemble bel et bien à du vrai Sibelius, simplement du Sibelius d'un peu plus tard…

Trois d'entre eux sont présents dans la remarquable intégrale John Storgårds / BBC Philharmonic (Chandos), quatre (deux pages différentes du manuscrit 1326) par Okko Kamu / Lahti (BIS, le premier enregistrement).

[Au passage, quelle abondance de biens ces dernières années, dans une discographie longtemps mitigée (beaucoup d'épaisseur et de mollesse…) : on dispose quasiment des meilleures références simultanément avec Storgårds-BBC (2014), Rattle-Berlin (2015), bientôt P.Järvi-Paris (2016 ou 2017)…
Auparavant, il y avait quand même Maazel-Vienne (années 60), K.Sanderling-Konzerthaus (années 70), Ashkenazy-Philharmonia (années 80), Maazel-Pittsburgh (années 90), Saraste-Radio Finlandaise (années 90) et Oramo-Birmingham (début années 2000), mais c'est quasiment au rythme d'un par décennie, là où nous en avons trois en trois ans…]

Berlin est l'une des villes les plus richement dotées au monde en matière d'orchestres permanents (moins loin de Londres, vainqueur toutes catégories). Et si la dénomination londonienne est claire, à Berlin, l'Histoire a laissé une grande confusion.

Pour commencer, voyons la liste actuelle. En laissant de côté les ensembles spécialistes à géométrie variable (les orchestres baroques, par exemple, contiennent très peu de musiciens titulaires, n'ont pas forcément de salle attitrée, etc.), on se trouve plus ou moins à dix orchestres permanents.

Suivent les descriptions et les extraits sonores (à ouvrir dans une nouvelle fenêtre pour accompagner votre écoute, par exemple).

1. Les orchestres berlinois

Trois orchestres de fosse :
– Staatskapelle Berlin
– Deutsche Oper
– Komische Oper

Deux orchestres de radio :
– Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin
– Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Trois orchestres prévus pour le concert symphonique :
– Berliner Philharmoniker
– Konzerthausorchester Berlin
– Berliner Symphoniker

Deux orchestres de chambre :
– Mahler Chamber Orchestra
– Philharmonisches Kammerorchester Berlin

Un orchestre de variétés :
– Orchester des Friedrichstadt-Palastes

… et sans doute quelques autres. Déjà, pour entendre le Komische Oper ou les Symphoniker sans se rendre à Berlin, il faut se lever de bonne heure !

2. La valse des noms

Pour les orchestres de fosse, c'est facile, chacun correspond à un théâtre lyrique (la Staatskapelle, plus vieil orchestre du monde encore en activité, étant l'orchestre de fosse de la Staatsoper unter den Linden…).

Pour les orchestres de concert / symphoniques, ce n'est pas trop complexe encore (davantage avec les dénominations, j'y reviens) : l'Orchestre du Konzerthaus a été institué par la RDA pour concurrencer le Philharmonique, sis en RFA. Quant aux Berliner Symphoniker, créés à la fin des années 60, je n'ai jamais trop vu à quoi ils servaient. Ils jouent surtout de grands classiques, c'est même leur slogan (« nous jouons les classiques du classique »), je suppose qu'ils sont plus ou moins les équivalents des orchestres municipaux parisiens (qui eux, font vraiment des efforts en matière d'originalité de répertoire), destinés à toucher un vaste public plutôt qu'à chercher l'excellence immaculée à destination des mélomanes chevronnés ou snobs. En tout cas, les bandes n'abondent pas hors d'Allemagne.

C'est pour les deux orchestres de radio que nous allons vous demander un instant de concentration, merci. Après la capitulation de 1945, la radio est restée du côté Est de la ville, et en 1946, on fonde donc un équivalent avec son propre orchestre (la RIAS, acronyme allemand pour Radio du Secteur Américain – ''Rundfunk im amerikanischen Sektor''). Lors de la Réunification, la Radio Est a conservé sa dénomination radiophonique (Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin), tandis que l'ancienne RIAS est désormais Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (sorte de National d'Allemagne…).
Le problème est que, dans l'intervalle, l'Allemagne occidentale reprenant son indépendance, la RIAS a été appelée Radio de Berlin, exactement comme à l'Est, ce qui a causé quelques entrecroisements de noms. Parfois, la différence tient simplement à l'ordre des mots, ou à la graphie (Sinfonie/Symphonie, Rundfunk/Radio, etc.)…

Dit comme ça, ça paraît à peu près clair (peut-être). Mais lorsqu'il s'agit de savoir qui s'appelle comment à une date donnée, ou qui fait quoi sur un disque, ça devient tout de suite plus délicat. Voici les difficultés qu'on avait soulevées ici même il y a deux ans, en incidente du Tchaïkovski de Günter Wand (code couleur pour vous aider : chaudes pour l'Est, froides pour l'Ouest) :

Le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin est l'orchestre actuel issu de l'ancienne radio de Berlin-Ouest (fondé en 1946). A l'origine, c'était même la RIAS, c'est-à-dire la radio du secteur américain (Rundfunk im amerikanischen Sektor). Son nom cause quelques problèmes d'identification, puisque de 1956 à 1993, il était appelé Radio-Symphonie-Orchester Berlin, tandis que l'orchestre de Berlin-Est a toujours été appelé (dès sa création, en 1923), Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, soit exactement le même sens – tous deux abréviés en RSO Berlin. Ainsi on se retrouve avec des enregistrements de Riccardo Chailly (directeur dans les années 80 de l'orchestre Ouest) où RSO Berlin apparaît seul sur la pochette, si bien qu'on peut douter de la provenance (a fortiori puisque désormais, ce qui inclut les dates de réédition, seul l'orchestre anciennement à l'Est se nomme RSO Berlin !).

Ce n'est que l'une des nombreuses complexités de la vie orchestrale berlinoise - par exemple, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin se produit régulièrement au Konzerthaus, comme... le Konzerthausorchester Berlin (fondé en 1952), qui devait être le pendant à l'Est du Philharmonique de Berlin. Lorsqu'on considère qu'il s'appelait à l'époque le Berliner Sinfonie-Orchester, et qu'il existe depuis 1967 à l'Ouest le Symphonisches Orchester Berlin, aujourd'hui Berliner Symphoniker... on voit l'importance de placer les mots dans le bon ordre ! 
Évidemment, les chefs (même permanents) peuvent voyager d'un orchestre à l'autre, ainsi Lothar Zagrosek qui enregistra les Gezeichneten avec le DSO Berlin, mais qui a été par la suite directeur musical de l'Orchestre du Konzerthaus, ce qui ne contribuera pas à éclairer les mélomanes dans quelques années. De plus, si l'on traduit en anglais (comme souvent sur les pochettes) ou en français, on obtient souvent exactement la même expression pour désigner ces orchestres, ce qui n'est pas pour faciliter la tâche des auditeurs de bonne volonté.

Le projet de fusion entre DSO Berlin, Radio(-Est) et Konzerthaus, souhaité par les autorités pour des raisons évidentes de rationalisation économique, ayant échoué, il faudra encore que l'honnête mélomane se plie à cette gymnastique un certain temps… De toute façon, les disques déjà enregistrés ont déjà ce problème d'étiquette ! Quand on vous dit qu'il ne faut pas faire des guerres, maintenant vous savez pourquoi.

3. Identités individuelles

À présent, un mot tout de même sur chacun.

Orchestres de fosse

La Staatskapelle Berlin : l'orchestre (parmi les plus anciens du monde, constitution en 1570, pas du tout avec les mêmes pupitres !) de la Maison d'Opéra la plus prestigieuse de Berlin. Répertoire essentiellement constitué des piliers du répertoire. Sous Barenboim, son rayonnement comme formation symphonique s'est accru, mais là aussi dans de très grands classiques (Beethoven, Bruckner…). Vous pourrez trouver une présentation beaucoup plus détaillée dans cette notule. Son profil sonore a toujours été homogène et plutôt enclin au grandiose.
Directeurs musicaux : Agricola, Reichardt, B. A. Weber, Spontini, Meyerbeer, Nicolai, R. Radecke, J. Sucher, R. Strauss, L. Blecher, E. Kleiber, C. Krauss, Karajan, Keilberth, à nouveau E. Kleiber, Konwitschny, Suitner, Barenboim.
Disques : Le choix ne manque pas… Parmi les grands disques, il faut écouter les deux derniers actes de Tristan par Furtwängler (lien sonore), la Deuxième de Mahler et la Septième de Bruckner par Suitner (pourquoi pas ses deux Così), la Troisième de Schumann par Barenboim (lien sonore) – éventuellement sa Huitième de Beethoven et son Tannhäuser…

L'Orchestre de la Deutsche Oper se trouve au contraire dans une maison récente : l'institution, ouverte en 1912, a été rebâtie en 1961 dans un style parking-bureau-Corbusier très caractéristique. La maison et l'orchestre sont un peu moins prestigieux, mais le positionnement est assez identique, même si la Deutsche Oper ose quelques originalités (comme son cycle Meyerbeer actuel, incluant Le Pardon de Ploërmel en version opéra-comique cette saison et l'édition critique de Vasco de Gama la saison prochaine) : essentiellement du grand répertoire. (C'est le paradoxe lyrique de Berlin : une offre plus importante que n'importe où ailleurs, et un répertoire pas plus ouvert pour autant.)
Directeurs musicaux : Waghalter, Walter, Adler, Rother, Dammer, Fricsay, R. Kraus, Hollreiser, Maazel, G. Albrecht, López-Cobos, Sinopoli, Frühbeck de Burgos, Thielemann, Palumbo, Runnicles. Beaucoup de grands chefs abusivement considérés comme secondaires (Kraus, Maazel, Albrecht, Sinopoli, Palumbo…).
Disques : Le chœur (pas le plus formidable, d'ailleurs) a beaucoup collaboré avec le Philharmonique et Karajan, et les excellentes bandes radio existent, mais il est plus difficile de citer des disques majeurs (considérant que je ne m'abaisserai pas à promotionner Carmina Burana et que la fameuse Aida avec Sinopoli laisse surtout entendre le cymbalier…). À mon sens, ce sont les Lulu et surtout Wozzeck avec Böhm, extrêmement intelligibles et très lyriques (traités avec l'évidence de la musique tonale), qui s'imposent pour entendre cet orchestre au meilleur de sa générosité. Lien sonore.

L'Orchestre de la Komische Oper, maison inaugurée en 1892 pour y programmer de l'opérette, s'est depuis spécialisé dans les productions de langue allemande – originaux légers ou traductions d'œuvres célèbres. Dans les faits (pour une raison toujours aussi obscure), on y joue désormais assez peu de titres par an, dont une bonne partie sont des œuvres célèbres en langue originale. On trouvera ainsi, la saison prochaine, Don Giovanni de Mozart dans une traduction allemande récente, Les Contes d'Hoffmann d'Offenbach en français mais avec des dialogues allemands, et Aida de Verdi en version originale.
Il se distingue de ses orchestres concitoyens par un son d'ensemble très franc, et même acide dans les vents, assez inhabituel pour un orchestre allemand – j'aime beaucoup personnellement (sans doute parce que ça ressemble davantage à un orchestre tchèque).
Directeurs musicaux : Oberfrank, R. Reuter, Kreizberg, K. Petrenko, C. St.Clair, Lange, Nánási.
Disques : On trouve peu de choses (une Symphonie Fantastique, trois volumes monographiques sur Siegfried Matthus, une intégrale très tradi de L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel, tout ça chez Berlin Classics), mais on dispose grâce à CPO de trois disques symphoniques consacrés à Josef Suk (pour des pièces très supérieures aux œuvres symphoniques « célèbres » de Suk), qui en plus de leur programme original et très convaincant rendent vraiment justice à l'orchestre… et présentent la curiosité de faire entendre Kirill Petrenko avant son accession aux plus hautes fonctions – déjà une poussée et une évidence assez hors du commun, dans une musique qui aurait pu s'empâter. Lien sonore.

Orchestres de radio

Le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, ex-Radio-Est, a abondamment été représenté au disque sous étiquette Eterna (désormais en CD sous Berlin Classics et certains labels à licence) ou Capriccio. Bien qu'il ait abondamment (comme son homologue de l'Ouest, d'ailleurs) enregistré les décadents germaniques, son son n'est pas toujours caractérisé par une transparence exceptionnelle – en réalité, cela dépend beaucoup des prises de son. On peut ainsi
Directeurs musicaux : Seidler-Winkler, Jochum, Celibidache, Abendroth, Kleinert, Rögner, Frühbeck de Burgos, Janowski.
Disques : Parmi la quantité de très bon disques, figurent quelques sommets absolus de l'histoire de l'enregistrement. Meistersinger et surtout Parsifal par Janowski (les deux sur le podium des meilleures versions de tous les temps), Troisième Symphonie de Mahler par Rögner (clarté des plans et douce tension permanente), Die ersten Menschen de Rudi Stephan dirigés par Rickenbacher (un détail d'instrumentation capiteux, proche de la crudité, magnifique), Die verklärte Nacht d'Oskar Fried dirigé par Foremny (l'orchestre sonne plus opaque, c'est surtout l'œuvre documentée qui est capitale), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt dirigés par Beaumont (idem). Pour entendre l'orchestre, donc : l'acte III de Parsifal [lien sonore], le final de la Troisième de Mahler [lien sonore] ou les Premiers Hommes de Stephan.

Le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, ex-RIAS (Radio de l'Ouest), d'abord célèbre pour son partenariat avec Fricsay, très volumineusement documenté au disque (et en général révéré par les mélomanes et les revues), a lui aussi beaucoup travaillé sur le legs alternatif et innovant du début du XXe siècle germanique. Exactement pour la Radio de l'Est, la diversité des prises de son fait entendre des profils très différents, même à époque égale. Néanmoins, la tendance est à plus de détail, avec un profil sonore qui se caractérise plus par la précision des arrière-plans que par la recherche de fondu – en revanche, le son d'orchestre est aujourd'hui superbe, rien à voir avec les cordes rêches de l'époque Fricsay.
Directeurs musicaux : Fricsay, Maazel, Chailly, Ashkenazy, Nagano, Metzmacher, Sokhiev. Entre Maazel et Chailly, un intervalle de 8 ans sans chef permanent, avec des interventions récurrentes de Jochum, Leinsdorf, G. Albrecht, Rozhdestvensky, Marriner…
Disques : Là aussi, en tant qu'orchestre de radio, on dispose à la fois d'un assez bon nombre de captations et d'une grande variété de répertoire, en particulier en ce qui concerne le répertoire décadent ou « dégénéré » dont l'orchestre s'est fait une spécialité. Du côté des témoignages anciens, j'aurais envie de recommander les Nozze di Figaro par Fricsay (lien sonore ; timbres peu séduisants, mais une qualité de phrasé et d'atmosphère saisissante) ; pour les raretés, l'Acte préalable de Scriabine-Nemtine par Ashkenazy (lien sonore ; œuvre colossale, et interprétation à la hauteur de sa complexité et de sa virtuosité immenses), deux versions de Die Gezeichneten de Schreker au compteur (Zagrosek et Nagano – prenez Zagrosek, Nagano (1,2,3,4) est très coupé et la mise en scène occulte pas mal d'aspects du livret – lien sonore), Wozzeck de Gurlitt par G. Albrecht (lien sonore ; moins transparent qu'à l'habitude, mais œuvre majeure menée sans coup férir). Pour le grand répertoire aussi, plusieurs témoignages hors du commun, à mon avis les meilleurs jamais laissés pour les œuvres concernées, comme la Troisième de Beethoven (lien sonore), la Cinquième de Bruckner (lien sonore), les Cinquième (lien sonore) et Sixième de Tchaïkovski (lien sonore) – tout cela dans des prises de son très physiques chez Hänssler, sous la direction de Günter Wand : lisibilité maximale, couleurs chaleureuses, tension énorme (mais une tension lumineuse, transcendante).

Orchestres symphoniques / de concert

Les Berliner Philharmoniker (leur dénomination se fait par un pluriel désignant les musiciens, en accord avec leur principe électif : « les Philharmonistes de Berlin ») constituent bien sûr l'orchestre superstar de la capitale, du pays et du monde – à telle enseigne que pour le nommer, les mélomanes disent en général « Berlin », tout simplement. On en avait déjà touché un mot ici. Leurs caractéristiques ont énormément évolué au fil des ans, de la rudesse sombre des années Celibidache et Furtwängler à la rondeur transparente de Rattle aujourd'hui, en passant par la très étrange période Karajan et son son chantilly inimitable, écrasé par des cordes d'un moelleux sans égal. L'orchestre porte encore l'empreinte, dans son profil sonore, des choix esthétiques de Karajan, mais en fait désormais tout autre chose, en respectant mieux les styles abordés – la personnalité de l'orchestre continue de tempérer les options des chefs, mais les Philharmoniker jouent désormais le premier romantisme ou le XXe français et russe avec un sens du style indéniable.
Leur répertoire aussi s'est grandement élargi : il ne faudrait pas se laisser abuser par la production discographique (étant l'orchestre le plus célèbre du monde, et peut-être le plus virtuose, on lui fait bien sûr enregistrer tous les piliers du répertoire où il est censé « faire référence »), car le concert permet d'entendre beaucoup de choses originales, souvent des œuvres considérables mais moins courues.
Directeurs musicaux : von Brenner, von Bülow, Nikisch, Furtwängler, Borchard (pour quelques mois en 1945), Celibidache, Furtwängler à nouveau, Karajan, Abbado, Rattle, K. Petrenko.
Disques : Étant peut-être l'orchestre le plus enregistré de la planète, le choix est large. On peut procéder par période : la Quatrième Symphonie de Mendelssohn avec Celibidache (lien sonore ; très directe, dans un style qui n'a plus jamais été celui de Berlin par la suite), la Quatrième Symphonie de Schumann par Furtwängler (lien sonore), les symphonies de Beethoven par Abbado à Rome (lien sonore ; retrouvailles du style juste et de la possibilité du chambriste), les symphonies de Brahms par Rattle (où les qualités instrumentales cèdent le pas à une recherche de clarté absolue des plans et à des articulations inédites).
La période la plus intéressante est à mon sens celle d'aujourd'hui, où la radio et la plate-forme web de l'orchestre documentent des répertoires très différents, et souvent des soirées où l'engagement des musiciens est beaucoup plus patent qu'en studio, ne restant plus dans le confort du beau son ou de la virtuosité, mais allant chercher la couleur spécifique des musiques, la lisibilité maximale des plans internes aussi bien que de l'architecture et de la « directionnalité » de la partition. Sous Rattle, les Français ont été particulièrement bien servis, avec les meilleurs Pelléas (en 2006) et Shéhérazade (avec Kožená) de tous les temps.
Et pour Karajan ? Malgré l'exagération de ses tropismes, il y a beaucoup de grandes choses. Pour les parcourir, essayez par exemple sa Cinquième de Beethoven (version Clouzot, explosive), ses Missa Solemnis (d'une générosité hors du commun si l'on supporte le chœur terne du Wiener Singverein), sa Troisième de Beethoven (lien sonore ; intégrale de 1977, avec un orchestre infini comme la mer), son Tristan de studio (lien sonore ; controversé à cause d'une distribution étrange, mais d'une splendeur et d'une intensité orchestrales inégalées). Et, pourquoi pas en complément, des visions assez abouties issues du « grand son Karajan » des années 70-80 (pas forcément en style, mais très persuasives) : son Fidelio de studio, son Lohengrin, son Aida chez EMI, ses différentes Symphonies de Brahms, ses Quatrième et Septième de Bruckner… Dans cette période, il existe aussi nombre de témoignages discographiques importants de chefs invités : par exemple l'ardeur et la douceur extrêmes de la Quatrième de Mendelssohn par Tennstedt. Lien sonore.

À l'Est, le Konzerthausorchester Berlin fut fondé, en 1952, comme le rival du Philharmonique de Berlin, situé à l'Ouest. Il portait alors le nom de Berliner Sinfonie-Orchester, mais n'eut jamais le même prestige en matière de son, de chefs permanents (les trois derniers sont impressionnants, mais n'ont pas forcément la réputation proportionnée à leur mérite) ou de faveur du public. Les témoignages officiels ne sont pas extrêmement abondants par rapport aux autres grands orchestres berlinois (même Herbig, pourtant chef permanent, a plutôt laissé des enregistrements avec d'autres orchestres). Avec Sanderling, et même au delà de son mandat, il avait une intensité particulière avec des timbres très différenciés, robustes, légèrement agressifs, qui entraient merveilleusement en accord avec les visions peu amènes du chef. Aujourd'hui, je trouve que leur son est devenu assez banal, un bon orchestre allemand parmi tant d'autres. Et même s'ils s'intéressent eux aussi au répertoire décadent, leur impact dans la mise à l'honneur des répertoires alternatifs est sans comparaison avec les plus audacieux de la capitale.
Directeurs musicaux : H. Hildebrandt, Smetáček (en guise de transition comme « premier chef invité), K. Sanderling, Herbig, Flor, Schønwandt, Inbal, Zagrosek, I. Fischer.
Disques : Hélas, assez peu de choses, alors que certaines associations ont dû être intéressantes. Il faudrait thésauriser les témoignages radio (dans l'immensité des autres possibles, pour des orchestres qu'on est en droit d'aimer davantage…) pour s'en faire une représentation fidèle. Dans l'état de la discographie, je peux surtout recommander quelques grands classiques par Kurt Sanderling, des disques d'ailleurs assez universellement appréciés : le Premier Concerto de Brahms avec Hélène Grimaud, les œuvres concertantes de Rachmaninov avec Peter Rösel (mais qui mettent, forcément, avant tout en valeur le pianiste), et bien sûr l'intégrale délicieusement granuleuse des Symphonies de Sibelius. Lien sonore.

Je n'ai pas voulu, vu leur importance secondaire dans le panorama, surcharger la liste des confusions possibles ; néanmoins les Berliner Symphoniker, créés plus récemment (1967), portent le même nom qu'un orchestre de l'Est (fondé dans les années 50 et dissout dans les années 80). Les Symphoniker actuels, dont on parle ici, étaient à l'origine nommés Symphonisches Orchester Berlin (provenant de la fusion du Berliner Symphonisches Orchester et du Deutsches Symphonieorchester – ils auront vraiment essayé toutes les combinaisons !).
Ils sont spécialisés dans le répertoire le plus courant, beaucoup de « tubes », leur slogan étant qu'ils jouent « les classiques du classique », et ne sont pas représentés dans les discographies des magazines et les discothèques des mélomanes. En revanche, ils servent fréquemment d'ambassadeur en tournée dans le monde. Les disques révèlent un très bon orchestre (avec des sonorités très claires et typées, inhabituelles en Allemagne, comme pour le Komische), mais il est assez difficile de s'y retrouver dans tous ceux nommés « Berlin Symphony Orchestra » : les erreurs de classement, au moins chez les distributeurs, sont nombreuses. Vous pouvez au moins tenter ce disque où figure leur directeur musical, pas de confusion possible. Programme très grand public, mais exécution remarquable de justesse, d'une grande générosité aussi.
De même pour les directeurs musicaux : le plus célèbre d'entre eux doit être Alun Francis (chef remarquable par ailleurs !) dont l'exposition médiatique se limite à peu près à ses contributions au catalogue CPO – Toch, Wolf-Ferrari, Milhaud, Kabalevski, Pettersson, Cowell, Searle, Klemperer (dont certains avec le DSO Berlin et la Radio-Est !) – et à ses Donizetti et Offenbach pour Opera Rara. Tous disques très-dignes d'intérêt (et même davantage), mais qui ne permettent pas d'entendre les Berliner Symphoniker.

Orchestres de chambre

En laissant de côté les ensembles baroques, on en trouve au moins deux à Berlin.

Le Mahler Chamber Orchestra, formé en 1997 autour de Claudio Abbado avec des membres du Gustav Mahler Jugendorchester (Orchestre de Jeunes Gustav Mahler, sis à Vienne depuis sa fondation en 1986 par le même Abbado) qui avaient passé la limite d'âge mais souhaitaient continuer de jouer ensemble. (Ils sont aussi inclus dans le fameux Orchestre du Festival de Lucerne.) L'orchestre est gouverné selon le principe de collégialité cher à Abbado (reproduit également pour son Orchestre Mozart).
Ce n'est un orchestre de chambre que dans le sens le plus lâche du terme : je les ai moi-même vus jouer iTristan/i, pas exactement une nomenclature de poche ! Mais la formation par défaut contient relativement peu de cordes par rapport aux grands orchestres sédentaires.
Leur son, peut-être à cause de la diversité des origines, n'est pas extrêmement typé, et leur répertoire, quoique revendiquant de tout embrasser du baroque au contemporain, se concentre largement sur le romantisme tardif et le XXe doux. Peut-être pourrait-on mentionner leur coloris plutôt sombre pour un orchestre de cette taille (et la grande qualité des bois).
Disques : Il n'y a pas tellement de disques, et j'en ai peu à recommander : ils ont fait de belles choses avec Daniel Harding notamment, mais quasiment rien qui me paraisse une référence totalement incontournable. Plutôt que leur Quatrième de Mahler (lien sonore) ou leur Turn of the Screw, je recommanderais leurs Mozart aixois sur le vif (Don Giovanni en CD (lien sonore) et Così fan tutte en DVD, très nets, voire secs, mais hautement dynamiques et poétiques).

Le Philharmonisches Kammerorchester Berlin (fondé en 2002 sous le nom de Berliner Kammerphilharmonie) n'a pas du tout le même rayonnement international : il s'agit d'une association à but non lucratif, qui se produit à la Philharmonie, au Konzerthaus, organise des masterclasses de direction d'orchestre autour de chefs célèbres… mais son rôle n'est pas du tout, contrairement à la plupart des autres orchestres de cette liste, de rivaliser pour éblouir les mélomanes du monde entier.
(Il existe aussi un Deutsches Kammerorchester Berlin, mais je n'ai pas réussi à déterminer s'il s'agissait de la même formation.)

Il est probable qu'il en existe quelques autres, mais ce n'est de toute façon pas le cœur du sujet.

Orchestre de variété

Nous reste l'Orchester des Friedrichstadt-Palastes, mais je ne suis pas trop sûr de ce qu'il contient – bien sûr, il y a des guitares amplifiées et des synthétiseurs, mais y a-t-il aussi une nomenclature traditionnelle ? J'en doute un peu, et pas dans les soirées que j'ai pu entendre, mais je ne puis l'affirmer non plus.

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Ai-je besoin de préciser que ce sont les deux orchestres de radio qui retiennent le plus mon intérêt, aussi bien pour le style que pour le répertoire ? [Et puis j'adore le Komische pour sa typicité, même si on l'entend peu souvent.]

Ainsi se termine notre voyage à travers la forêt de symboles des orchestres berlinois ; de quoi décrypter ce que vous écoutez, et probablement de quoi faire de bonnes rencontres discographiques. D'autres villes sont en projet (et, même pour Londres, encore plus fournie mais moins abmbiguë, ce devrait être plus court).
Nombre de liens (sonores notamment) ont été disséminés dans la notule (en particulier dans les sections discographiques), ceci devrait vous occuper quelque temps en attendant la prochaine.

Orchestrés a priori ou a posteriori, une proposition de cycles particulièrement réussis à mon gré. Pour des raisons évidentes de quantité, je n'ai pas retenu les oeuvres isolées. De même, si j'ai inclus les symphonies mettant en musique des poèmes pour voix solo, je n'ai pas conservé les monodrames (comme Schönberg ou Poulenc), qui par définition ne mettent pas en musique de la poésie.

Malgré les réserves que j'ai émises sur les lieder orchestraux en tant que genre poétique, il faut bien admettre que la forme accueille de nombreux chefs-d'oeuvre.

Encore une fois, aucune prétention à l'exhaustivité, simplement une sélection d'oeuvres à écouter, sur le simple critère des goûts du taulier (oui, c'est marqué dans la description : interlope).
Une forme de bouche à oreille, tout à fait informel.

Néanmoins, je crois avoir cité, en fin de compte, non seulement ceux que j'aimais (illustres ou obscurs), mais aussi la plupart de ceux qui sont célèbres. J'ai donc inclus en italique et entre crochets les quelques oeuvres célèbres que je ne recommande pas forcément en premier lieu (voire que je n'aime guère, comme Das Klagende Lied ou le Marteau sans Maître), de façon à disposer d'un panorama un peu plus complet.

Il est intéressant de constater qu'à peu près tous ceux cités ici ressortissent à une esthétique assez proche de l'esprit "décadent", et pas seulement en raison de mes goûts propres : on trouve très peu de lieder orchestraux célèbres dans les périodes précédentes, en dehors des Nuits d'Eté de Berlioz et des Wesendonck-Lieder de Wagner (et ce dernier cycle ne me convainc pas pleinement). Ceux du premier XXe ont pour la plupart cette petite teinte fin-de-siècle, que je les aie "sélectionnés" ou non.

[[ 1880 - Gustav MAHLER - Das Klagende Lied (Mahler d'après Bechstein et Grimm, débuté en 1878) ]]
1886 - Gustav MAHLER - Lieder eines fahrenden Gesellen (Mahler)
1889 - Hugo WOLF - Harfenspieler I,II,III (Goethe)
[[ 1892 - Ernest CHAUSSON - Le Poème de l'amour et de la mer (Bouchor) ]]
[[ 1899 - Edward ELGAR - Sea Pictures (Noel, Mrs Elgar, Barrett Browning, Garnett, Gordon) ]]
1899 - Guy ROPARTZ - Quatre Poèmes de l'Intermezzo de Heine
1901 - Gustav MAHLER - Des Knaben Wunderhorn (Arnim & Brentano, débuté en 1892)
1901 - Oskar FRIED - Die verklärte Nacht (Dehmel)
1903 - Maurice RAVEL - Shéhézarade (Tristan Klingsor)
1904 - Gustav MAHLER - Rückert-Lieder
1904 - Gustav MAHLER - Kindertotenlieder (Rückert)
[[ 1905 - Arnold SCHÖNBERG - Sechs Lieder Op.8 (Hart, volkslieder, Förster traduisant Pétrarque) ]]
1906 - Ernest BLOCH - Poèmes d'automne (Rodès, orchestration 1917)
1908 - Alban BERG - Sieben Frühe-Lieder (orchestration 1928)
1909 - Gustav MAHLER - Das Lied von der Erde (Bethge)
[[ 1911 - Arnold SCHÖNBERG - Gurrelieder (Robert Franz Arnold traduisant Jens Peter Jacobsen, débuté en 1900) ]]
1912 - Alban BERG - Altenberg-Lieder
1914 - Guy ROPARTZ - Quatre Odelettes (Régnier)
1922 - Franz SCHREKER - Fünf Gesänge für eine tiefe Stimme (Ronsperger, débuté en 1909)
1927 - Franz SCHREKER - Vom ewigen Leben (Whitman)
[[ 1929 - Alban BERG - Der Wein (Stefan George traduisant Baudelaire) ]]
1936 - Olivier MESSIAEN - Poèmes pour mi (Messiaen, orchestration 1937)
1938 - Ture RANGSTRÖM - Häxorna (Karlfeldt)
1944 - Henri DUTILLEUX - La Geôle (Cassou)
[[ 1946 - Pierre BOULEZ - Le Visage Nuptial (Char) ]]
1948 - Richard STRAUSS - Vier letzte Lieder (Hesse, Eichendorff)
1948 - Pierre BOULEZ - Le Soleil des eaux (Char)
1952 - Manfred GURLITT - Vier dramatische Gesänge (Hardt, 2 Goethe, Hauptmann)
1954 - Henri DUTILLEUX - Deux sonnets de Jean Cassou
[[ 1954 - Pierre BOULEZ - Le Marteau sans Maître (Char) ]]
1957 - Pierre BOULEZ - Pli selon Pli (Mallarmé)

Je trouve que la présentation par ordre chronologique est assez stimulante, tant elle révèle l'entrelacement de styles différents - et combien ceux qui nous paraissent modernes et originaux le sont parfois vingt ans après les autres... ou inversement, combien certains novateurs le sont à des dates très précoces, davantage que celles auxquelles l'on place généralement leur aire / ère d'influence.

Il existe bien sûr d'autres cycles intéressants, comme certains recueils de mélodies orchestres de Koechlin, mais j'avoue ne pas leur avoir trouvé le même intérêt qu'aux titres (remarquables, vraiment) de cette liste.

Si vous devez en essayer quelques-uns pour commencer, je me permets de vous recommander tout particulièrement les chatoyances de Vom ewigen Leben de Schreker (version Ruzicka, les autres ne rendant pas forcément justice à l'oeuvre), les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt et les Quatre Odelettes de Ropartz.

A ceux-là, j'aurais envie d'ajouter certains formats étranges, pour ensemble, ou semi-oratorios, qui auront difficilement l'occasion d'apparaître dans une liste :

Suite de la notule.

a) Carrière et corpus

David Diamond (1915-2005) est particulièrement intéressant en raison de son emplacement, en particulier dans les années quarante, au coeur du style américain. En l'espace de cinq années, de 1941 à 1945, il produit quatre symphonies qui parcourent de façon assez large les caractères de la musique américaine.

Ses oeuvres étant tout sauf libres de droits et bien distribuées, je n'ai eu accès qu'aux oeuvres enregistrées, c'est-à-dire, concernant les symphonies, les quatre premières et la Huitième.

Malgré sa confidentialité aujourd'hui, et ce que raconte sa légende (victime des sérialistes absolus, en exil en italie dans les années 50 et 60), il a connu de son temps un parcours brillant : enseveli sous les distinctions aux Etats-Unis, puis élève de Nadia Boulanger à Paris, il quitte la France en 1939 avec la guerre, et se prépare à composer sa première symphonie. Pour s'assurer de la création, il contacte trois chefs. Dmitri Mitropoulos est le premier à répondre, et il crée l'oeuvre en décembre 1941 avec le New York Philharmonic. Il suffit d'observer les noms des créateurs pour s'apercevoir du caractère tout à fait exagéré de sa présentation comme un musicien négligé de son vivant, même pendant les années d'exil italien :

• 1940 - Symphonie n°1 - Dmitri Mitropoulos, New York Philharmonic (1941)
• 1943 - Symphonie n°2 - Serge Koussevitzky, Boston Symphony (1944)
• 1945 - Symphonie n°3 - Artur Rodziński & Chicago Symphony avaient promis une exécution, mais la création a finalement lieu par Charles Munch & Boston
• 1945 - Symphonie n°4 - Leonard Bernstein (remplaçant Koussevitzky souffrant), Boston Symphony (1948)
• 1960 - Symphonie n°8 - Leonard Bernstein, New York Symphony (1961)

Comme auteur maudit, on a déjà vu pire. Diamond a aussi émis l'hypothèse que son double statut de juif et d'homosexuel déclaré aurait pu lui nuire dans la carrière, ce qui n'est pas exclu en effet.

Tout n'est pas d'égal intérêt dans ce corpus, et ce sont surtout les symphonies 1 et 3 qui retiennent l'attention - la Quatrième, chère à un lecteur fidèle (à l'intention duquel cette notule est largement destinée), vaut surtout par sa grande luminosité et son optimiste, assez roboratifs.

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Extrait de la Première Symphonie de Diamond (G. Schwarz, Seattle SO, Naxos).

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b) Les symphonies

Symphonie n°1 (1940)

Suite de la notule.

Un mot très rapide sur le concert, tiré du fil de la saison

Voir cette notule pour une présentation de la Symphonie de Rott.

Suite de la notule.

Théâtre des Champs-Elysées, samedi 5 décembre 2009.

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Le premier oratorio de Mendelssohn, sans atteindre la hauteur d'inspiration d'Elias, dipose tout de même d'une très haute qualité d'inspiration, en particulier pour ses choeurs fugués, équivalents évidents, pour ainsi dire explicites, des Passions de Bach, ici transposées à un apôtre. Les textes sont intégralement issus des Ecritures, et au premier chef bien entendu des Actes des Apôtres.
Le paradoxe étant que cette mise à disposition en langue vernaculaire, d'un principe très réformé, a été exécutée pour la première fois devant un public catholique.

L'oeuvre est très belle et se compose de deux parties : la première évoque la persécution des chrétiens depuis la lapidation d'Etienne, puis la conversion de Saul de Tarse. La seconde partie, sensiblement plus courte, s'occupe de la prédication de Paul, qui le mène très vite, dans la compilation de Mendelssohn, à l'hostilité collective, à l'échec, et à la mort délibérée. Une lecture étonnamment noire de la mission paulinienne.

Malgré la grande beauté de l'inspiration, l'écoute continue de cette superbe musique confortable crée un sentiment de lassitude, de trop plein, pour la seconde partie qui aurait presque dû être jouée un autre soir - et dont le propos musical est en outre moins original et moins captivant.

Très agréable de disposer du programme de salle gratuit avec livret, même si on mentionnera pour l'amour du sport qu'on relève un certain nombre de coquilles (surtout dans le texte allemand, et aussi 'Saül' au lieu de 'Saul' dans la présentation).

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Côté interprétation.

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1. Une lourde décision

Je ne me suis décidé définitivement à me rendre à ce concert qu'au dernier moment. Cela m'a valu de me retrouver pour pas cher dans l'une des meilleures places du théâtre, bordé d'une aristocratie économique qui était inconnue du provincial ingénu, et qui ne parlait que séjours en Côte d'Azur, de manifestations culturelles en Autriche et de mauvais temps sur New York.

L'hésitation tenait au fait que Das Klagende Lied m'était apparu difficilement digeste au disque, y compris en essayant de faire autre chose - mais après tout, il s'agit quand même d'un des compositeurs les plus orchestrelement inspirés, dont la plus-value physique en concert est considérable.

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2. Spécificités acoustiques

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Arte nous gâte ces jours-ci, grâce à sa récente plate-forme web, qui diffuse gratuitement des choses appétissantes en parallèle de ses productions télédiffusées... Nous avons sélectionné Le Roi Roger de Szymanowski, les deux derniers récitals parisiens de Waltraud Meier (Chausson et Richard Strauss), le Concours International de Chant de Strasbourg et Falstaff à Glyndebourne.

Liens directs vers les vidéos, références et commentaires.

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Avant son passage en « vidéo à la demande » (système payant), le site - dont nous avions déjà signalé les diffusions du festival de Verbier, dont un récital de norvégiens et suédois rares par von Otter et Forsberg - laisse ses archives ouvertes librement à la consultation :

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Oeuvre et interprétation de premier choix. Assorti de divers commentaires farfadesques, du répertoire et de la discographie de la formation. (Qui dispose même d'un carnet.)

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Les réponses de notre petite boîte à lied (Liederspielwerk). Avec une présentation des extraits (oeuvres et interprètes), les références discographiques, les liens vers les notices, etc.

. . . . .

Charger les extraits
ou bien
Ecouter directement dans votre lecteur

Ceux qui désirent encore jouer le peuvent bien sûr. Mais les réponses figurent tout de même ci-dessous.

Chacun est bien entendu cordialement invité, qu'il ait participé ou non, à émettre un avis sur ces oeuvres et interprétations.

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Palmarès :

1. Sylvie Eusèbe : 43 points.
2. Morloch : 34 points.
3. Zoilreb, au nom de Martha : 2 points.
4. HerrZeVrai : En attente.

J'attends vos souhaits pour les lots libres de droits (piloris@free.fr).

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Chaque entrée est reliée à l'article correspondant. Vous pouvez donc écouter les morceaux de l'épreuve tout en vous rafraîchissant la mémoire aux sources farfadesques.

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Carnets sur sol propose épisodiquement des concerts à entrée libre, dans divers lieux de vie, de loisirs ou d'études.

Cette fois-ci, ce sera à la faculté de Bordeaux III, dans l'amphithéâtre 700.

En raison de (rudes) démêlés avec le Service Culturel ^[1], la date de la manifestation n'a été fixée qu'aujourd'hui même... à jeudi prochain (le 21), de 16h30 à 18h. De ce fait, la réservation de la salle ne sera définitive que demain (et dans le cas contraire ?).

Du fait de la grande proximité de la date, nous la signalons tout de suite, et la confirmerons demain. L'entrée est libre, tous les lecteurs de CSS sont cordialement invités bien entendu.

Mise à jour : concert confirmé.

Pour le programme qui suit :

Suite de la notule.

(ossia la sélection des Lutins)

Il y a quelque temps déjà, CSS avait proposé une succincte introduction à l’œuvre de Mahler – différant de la sorte le plat de résistance si intimidant, les vrais chef-d’œuvre du corpus (entendez les lieder de Madame) –, qui se répartissait en plusieurs entrées :

=> Mahler, caractéristiques générales ;
=> Mahler, les lieder ;
=> Mahler, les symphonies ;
=> Mahler, présentation de ''Das Lied von der Erde'' (un genre problématique) ;
=> Ecriture liederistique de Gustav Mahler.

Afin de pouvoir, parallèlement à ces propos, procurer une petite vision d’ensemble, et comme, à coups d’un enregistrement par semaine, nous n’écoulerons jamais notre camelote, voici donc le plus large panorama libre de droits de la musique de Mahler que nous ayons pu rassembler.

Nous avons fait le choix de ne pas doublonner les enregistrements, afin de proposer une sélection d’enregistrements intéressants, plutôt qu’une avalanche indécidable de témoignages qui incitent plus à la comparaison sans fin qu’à l’écoute des bandes pour elles-mêmes.

Mais, si besoin, nous disposons entre crochets les autres références dont nous disposons, si d’aventure il se trouve des souhaits précis…

Comme ces propos généraux sur un pilier du répertoire n'avaient sans doute pas été fort utile aux fidèles lecteurs de CSS, qu'ils y gagnent à tout le moins quelques perles. Et pour les autres, bonne découverte !

Suite de la notule.

Tandis que nous préparons activement d'autres commentaires, voici, pour illustrer les notes suivantes :
=> Mahler, présentation de ''Das Lied von der Erde'' ;
=> Mahler, caractéristiques générales ;
=> Ecriture liederistique de Mahler,
voici donc un enregistrement du domaine public de l'oeuvre.

Suite de la notule.

La suite de notre parcours (initiatique?).

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Contexte. Organisation musicale et choix des textes. Découpage et contenu.
Versions ?

Suite de la notule.

Les neuf symphonies numérotées.

Suite de la notule.

Les oeuvres de jeunesse ou inachevées seront abordées plus tard.

Suite de la notule.

Notre rédaction a eu l'occasion de préparer une introduction à l'ensemble de l'oeuvre de M. Mahler. Pas sûr que ce soit très utile aux brillants lecteurs assidus de CSS, mais sait-on jamais, des visiteurs égarés.

Pour plus de lisibilité, on classera par genres. Lied, symphonie, oeuvres de jeunesse ou inachevées.

Description, commentaire, suggestions discographiques pour chaque oeuvre.

Suite de la notule.

La dernière représentation, celle du 19 novembre, sera diffusée le 16 décembre sur France Musique[s], couplée avec la Florentinische Tragödie de Nancy (K. Karabits/V. Le Texier).


1. Wolfgang Rihm et Jakob Lenz


Jakob Lenz s'inspire de la folie du dramaturge, telle que mise en scène par Georg Büchner.

Il s'agit d'un opéra de chambre en 13 tableaux, créé à l'Opéra de Hambourg le 8 mars 1979, une pièce du jeune Wolfgang Rihm, depuis devenu une figure majeure et peu contestée de la musique contemporaine internationale[1], aussi bien du côté des radicaux qui goûtent sa personnalité et sa violence que de celui des tenants de la continuité musicale, qui y trouvent une musique pulsée, remplie de références, délimitée, intelligible.
C'est ce double aspect qui porte, précisément, tout l'intérêt du compositeur. Beaucoup de disques ont été publiés, je tâcherai, à l'occasion, de proposer une discographie sélective et commentée.

On reviendra plus loin sur les caractéristiques musicales de son écriture, par le truchement de Jakob Lenz.

Mais on ne peut que se réjouir de l'idée de faire vivre une pièce de qualité déjà créée, plutôt que de soutenir la fuite en avant des créations mortes-nées, parfois commandées au même créateur !  Même si, en l'occurrence, il s'agit plutôt d'éviter de creuser le gouffre déjà abyssal des finances de l'Opéra - l'oeuvre a déjà été payée, le matériel existe, et ne restent que les droits à acquitter.



Le livret de Michael Fröhling s'appuie sur la pièce de Georg Büchner, et développe le cheminement vers la folie de Lenz.

Jakob Michael Reinhold LENZ (1751-1792) est assez peu connu en France, bien qu'il ait été l'un des fondateurs du Sturm und Drang et un grand artisan, avec Goethe, de la renaissance shakespearienne. Son oeuvre et sa vie se démarquent par une grande radicalité, que ce soit dans la dureté de la critique sociale, dans son individualisme revendiqué et absolu, dans son refus de transiger... Au lieu, comme bien d'autres, de suivre une évolution vers le classicisme, façon Goethe, vers un affinement des techniques après divers essais fiévreux, tel Schiller, Lenz reste toute sa vie attaché au même absolu, ce qui lui vaut bien entendu un rejet assez total, y compris en amour - et c'est tout cela qui le mène au délire de persécution qui fait l'objet de la pièce, puis de l'opéra.

A noter, l'opéra ne s'achève nullement avec la mort de Lenz, mais avec l'état irréversible de folie et l'éloignement des dernières âmes compatissantes. Historiquement parlant, au terme d'une douloureuse errance européenne, il fut retrouvé mort dans une rue de Moscou.


2. Distribution


Jakob Lenz (baryton dramatique) : Johannes M. Kösters
Père Oberlin (basse profonde) : Gregory Reinhart
Kaufmann (ténor de caractère) : Ian Caley

Orchestre National Bordeaux Aquitaine (ONBA),
Membres du Choeur de l'Opéra National de Bordeaux,
Jeune Académie Vocale d'Aquitaine issue de "Polifonia Eliane Lavail",
dirigés par
Olivier DEJOURS.

Mise en scène : Michel Deutsch (philosophe)
Décors, costumes : Roland Deville
Lumières : Hervé Audibert

Nouvelle coproduction, avec l'Opéra National de Nancy et de Lorraine.


3. La représentation


Le rideau s'ouvre, en silence, sur une scène nue, et l'on devine, en voyant entrer les enfants, combien la mise en scène sera pauvre, gauche et peut-être pénible. Si on échappe au troisième travers et aux provocations superflues, les deux premiers qualificatifs sont hélas bien justes.

Texte difficile à mettre en scène que celui qui développe l'observation d'un seul objet : la folie du personnage principal. Scéniquement, deux personnages se succèdent, les figures d'amis. Le père Oberlin, basse profonde, pasteur qui recueillit Lenz et toujours à sa recherche pour le ramener vers le sentier de la maison, de l'autre, de la vie. Et Kaufmann, plus cassant mais tout aussi compatissant, qui le sauve du suicide sans écarter une lecture cynique de l'état de décrépitude de l'ami ; c'est à lui qu'est confié le soin d'emporter Oberlin dans la lumière, loin de Lenz, disparaissant aux yeux de Lenz dans la ténèbre - pour mieux l'y abandonner.
Les autres incarnations scéniques, notamment la bien-aimée Friederike - partie intégrante des choeurs avec un seul court vrai solo -, ainsi que les choeurs mixtes (et, au moins partiellement, les choeurs d'enfants), relèvent de l'imaginaire de Lenz, se tenant ici à l'arrière de la scène, sur les côtés, et toujours séparés de lui par quelque accessoire (tronc, chaise, lit...).

Les costumes de Roland Deville campent un XVIIIe sobre, plutôt aisé pour Oberlin et surtout Kaufmann, et populaire pour les choeurs. Le plateau est nu à l'extrême, juste quelques acessoires pour marquer des pôles scéniques : le baquet, le tronc, le lit. Tout juste changera-t-on le lit de place dans les premiers tableaux. La direction d'acteur, elle aussi, est réduite autant que possible : les chanteurs, talentueux acteurs, sont fichés dans une partie du décor, et font usage de leur visage - et surtout de leur excellente diction. Le résultat scénique est tout de même décharné et figé. Qu'en faire d'autre, je ne sais, véritable gageure que de servir un tel texte, mais les couleurs complaisamment grisâtres des décors, les souillures aux vêtements de Lenz tiennent alors lieu de présence scénique. A choisir, une mise en espace sans costumes aurait été tout aussi agréable, surtout qu'on ne constate aucun jeu avec la lumière logiquement crue, mais fort peu variée.
Sans être grotesque, gauche ou indigne (en partie grâce à l'excellence des chanteurs acteurs, semble-t-il), cette mise en scène n'était ni très efficace, ni très esthétique, ni très signifiante. Encore une fois, la pièce n'était pas un cadeau pour un metteur en scène, qui a au moins le mérite d'éviter l'histrionisme gratuit et les relectures absconses, à défaut d'échapper tout à fait à un statisme pas très informatif.

Le livret reprend l'idée assez éculée, entre le dix-neuvième (vision esthétisante) et le vingtième (vision apocalyptique), du poète maudit, du créateur incompris qui sombre dans la folie, etc. Rien de bien neuf, et pour résultat une simple exposition d'états psychologiques contradictoires, sans lien logique - jusque là tout va 'bien', si j'ose dire - ni dramatique. C'est sur ce dernier point que le bât blesse.
La pièce, qui dure environ quatre-vingt minutes, se maintient jusqu'à l'heure dans une progression dramatique crédible, avec une folie qui se déploie, depuis l'égarement initial, les disparitions, puis les délires, jusqu'à l'impossibilité de vivre et le suicide empêché. Jusque là, tout fonctionne à peu près. La trame est plus que mince : Lenz se trouve déjà largement instable aux débuts de la pièce, et la fin l'abandonne avant même la mort. Mais une certaine progression, une logique, non pas à la folie, mais au drame, est sensible. Les vingt dernières minutes, en revanche, plongent dans l'incohérence la plus intégrale, entre rémissions dissimulées et crises incomprises. Le rideau tombe sur les cris répétés de Lenz : "Lo-gi-que ! ... Lo-gi-que ! ...", comme il aurait pu le faire un quart d'heure auparavant, un quart d'heure plus tard : une fois que la mort de Friederike avait été rêvé, il ne restait plus aucun mystère au spectateur, plus aucun enjeu psychologique à percer ou à suivre, si ce n'est le développement, incohérent, impénétrable, de la folie.

On peut trouver la sorte de nécessité qui pousse tout le drame de Wozzeck exagérée et artificielle, mais on peut également trouver ici le lien logique ténu. Et sans la virtuosité dans l'absurde d'un Aperghis.
D'autres que moi (enfin, un, celui dont il est question à la fin) ont trouvé la chose séduisante, et je les comprends aisément, si peu que la folie soit un objet de fascination ou d'intérêt. Je n'ai aucune idée de la fidélité du rendu psychologique, en revanche.


Montrer les poètes, les musiciens, les artistes, les philosophes au théâtre est à mon sens, à moins d'une solide intrigue (de type philosophique et autobiographique dans le Torquato Tasso de Goethe, de type imitatif et de construction presque vaudevillesque dans le Corregio d'Adam Oehlenschläger), d'une intrigue qui dépasse l'oeuvre, qui ait un intérêt en soi, une erreur. Quelle efficacité dramatique peut avoir la vie d'un poète qui fait ? Quel intérêt esthétique a-t-on a utiliser sa vie plutôt que son oeuvre ?  Cette espèce de narcissime, ou de philosophie à bon compte, est assez irritante lorsqu'on voit le résultat - et toujours autant à la mode, si j'en crois les programmations, on est censé venir voir Bacon comme on venait jadis voir les aventures Giulio Cesare. Sauf que, dans le cas de Bacon ou de Lenz, ce n'est pas un prétexte, mais vraiment une réflexion proche du solipsisme.

C'est en cela, qu'en somme, ce manteau dérisoire et souillé, principal outil de scène, tentative de rythmer les tableaux, s'insère très bien dans l'absurdité dramatique développée par le livret. Dans cette multitude de tableaux minuscules et contradictoires, de nature assez kurtágienne, en somme.
La seule image à retenir l'attention, qui frappe inévitablement, malgré sa démesure, est l'image du cri immense et assourdissant, sur tout l'horizon - le silence. Les dernières minutes, pesantes dans leur exposition forcenée d'un délire sans coordination dramatique, sont ainsi sauvées par le choc de cette formule, inversant de façon si terrifiante le monde réel.


On le voit, je ne saurais me prononcer au juste sur la valeur de ce texte et de cette mise en scène - et là n'est pas mon but, simplement d'en rendre compte. La langue en est très simple, tout à fait compréhensible pour les germanistes moyens même sans surtitres. Pour ne pas les voir, se placer au paradis vu le taux de remplissage à la première et les tarifs plus avantageux en cas d'opéra contemporain (c'est-à-dire sans public) demandait de toute façon une grande dose de bonne volonté. (sans compter d'autres charmants imprévus)


Elle est la grande héroïne de la soirée. La crainte était, dans un ouvrage aussi ancien, d'avoir affaire à quelques expérimentations plus ou moins âpres, plus ou moins heureuses. On aurait pu rencontrer les masses hostiles de Hamletmaschine, aussi. Surtout sur ce texte plus que difficile. Il n'en est rien, et le langage est déjà aussi diversifié qu'aujourd'hui. Rien ici des déchaînements percussifs, de l'écriture vocale héroïque et stable, presque verdienne, du souffle épique des choeurs dans Die Eroberung von Mexico (« La Conquête du Mexique »), rien non plus de la folie des quatuors, du climat désolé, quasi 'winterreisien' de son trio Fremde Szenes, nous sommes dans un tout autre registre, plus proche de sa musique pour ensemble (comme Jagden und Formen, rendu célèbre par sa diffusion dans la collection « grand public » 20/21 de DG) et surtout des grandes pièces orchestrales ou, parfois, des Hölderlin-Fragmente (non enregistrés à ma connaissance).
La différence réside en réalité dans le degré de complexité, bien moindre ici que dans sa période plus récente, ou un contrepoint clair apparaît souvent.

Dans un moule formel plus traditionnel, en somme, mais avec les caractéristiques qui font toutes sa valeur, nous retrouvons ici Rihm. Avec une pièce parfaitement aboutie et style qu'il développera de façon encore plus impressionnante par la suite - mais qui ne souffre d'aucune verdeur dans Jakob Lenz. 


Die Eroberung von Mexico, formidable opéra chez CPO.
[Attention, le livret n'est pas fourni, ce qui est plutôt fâcheux.]

Un des charmes de Rihm, outre la richesse de son langage, la beauté de ses textures, la force de son son, l'invention motivique et particulière rythmique, merveilleuse, est qu'il tient à employer une écriture pulsée. On dit souvent que la musique contemporaine est incompréhensible parce qu'elle n'est pas mélodique (le fameux 'argument' du sifflotement), voire parce qu'elle n'est pas harmonique (du moins dans le sens classique) - mais l'obstacle le plus réel n'est-il pas l'absence de repère pulsé ?  Après tout, la musique électronique populaire, qui connaît de grands succès auprès de populations pas nécessairement lyricophiles ou classicomanes, n'est elle non plus guère passionnante mélodiquement. De même, le minimalisme fascine surtout par son pouvoir rythmique - pour de bonnes ou de mauvaises raisons, et sur quels critères, c'est une autre affaire.
En tout cas, force est de constater que le repère rythmique - et c'est déjà le cas en partie chez Bruno Mantovani - donne une intelligibilité surprenante au propos, et procure indubitablement un véritable plaisir à l'écoute. Et ici, dans Jakob Lenz, la conduite du drame impose une simplification du langage qui le rend encore plus direct, peut-être moins raffiné, mais toujours immanquablement esthétique et efficace simultanément.
Tout y est pulsé, jusqu'au martellement. De longues séquences sont marquées sur chaque temps, aux timbales, sans effet d'emphase, mais comme un soutien à la compréhension, un repère instinctif sur lequel vient s'inscrire l'ensemble de l'écriture - tout de même pas si simple - de Rihm.

La composition de l'orchestre n'est guère excentrique, et son usage non plus : orchestre traditionnel, peu nombreux (le fosse de Bordeaux est de toute façon minuscule, mais elle ne débordait pas), avec un clavecin, et peu de percussions, hormis une cloche[2]. Les traditionnelles timbales sont utilisées, mais sans effets particuliers, les cordes sont largement utilisées non vibrato, les accents varésiens aux cuivres[3], peu de Flatterzunge et autres détournements sonores aux bois - tout cela concourt à donner une image plutôt classique, quasiment "contemporain-premier-vingtième" à cet orchestre.
L'écriture demeure fondée, comme si souvent, sur cette écriture boisée et dense, où les bois, puis les cuivres dominent le spectre sonore, lui donnent sa coloration si spécifique, une sorte de choral au milieu de l'orchestre. Souvent la progression se déroule par accidents, petits sauts, blocages ; le tremolo est souvent le moyen de la tension. Bref, des outils simples, directs, efficaces. Evidemment, le résultat est moins saisissant que le tellurique Eroberung von Mexico et ses pôles de percussions fous, le début manque un peu de nerf et d'urgence dramatique, mais force est de le reconnaître : la pièce est soutenue de bout en bout par cet orchestre attentif, cette musique intelligemment commentatrice et protagoniste. Une fois l'immersion réalisée (l'accroche est un peu douce), la fascination est sans partage, décidément.

L'écriture vocale, quant à elle, fait le choix, mais distinctement du lyrisme héroïque de l'Eroberung, de se tenir le plus près possible du texte. Des sauts d'intervalle étranges, mais jamais démesurés, toujours dans une tessiture où le spectre phonétique demeure aisément compréhensible - l'action est intelligible sans surtitres, grâce qui plus est au grand soin des interprètes. Bien entendu, on y trouve des effets - qui peuvent également évoquer Kurtág, mais que Rihm ne devait alors connaître - bien typique des expérimentations contemporaines, mais prévues (et réalisées) avec parcimonie et goût : tremblements, fausset, ribatuto, sprechgesang, mélodrame. Les tessitures sont beaucoup exploitées dans le grave, dans la partie naturellement exploitée par la voix parlée. De même, les merveilleux mélodrames[4] s'insèrent avec une grande simplicité, sans le moindre histrionisme expressionniste - simplement la parole à nu, lorsqu'on ne peut plus la chanter.
Tout cela, en somme, rappelle furieusement l'esthétique dépouillée, proche de l'aphasie, des Hölderlin-Fragmente[5]. Une grande simplicité dans les lignes, avec en ligne de mire l'esthétique du parlando, sans viser non plus l'ostensoir à braillements.
Une demie-teinte intelligemment pensée, qui donne le texte avec vie et gourmandise. Il ne faut pas y attendre un lyrisme développé ni un laboratoire vocal débridé, simplement un service du texte avec les moyens du temps, et la réussite en est fort belle.

La suite : références et échos dans la musique de Rihm, interprétation, autres remarques futiles. (Avec de jolies images de partitions malheriennes dedans, si vous êtes sages.)

Suite de la notule.