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jeudi 4 août 2016

Diagonale : la Marseillaise, Damase, Eugène Sue et l'Eurovision


A. Jean-Michel Damase à la Fête Nationale

Nous sommes le 14 juillet. Comme chaque année, je réécoute mon hymne national fétiche, la marche des Trois Couleurs de Jean-Michel Damase, tirée de son opérette (« feuilleton musical en deux actes ») Eugène le mystérieux (1963 ; création 1964). Les autres années, j'avais proposé la Marseillaise en hongrois (2011), m'étais interrogé sur les usages de l'hymne national en concert (2012), ou sur la semi-honte qui entoure la Marseillaise (2015).

Et donc, comme à chaque fois, je me pose des questions. En réécoutant le reste de la pièce, je m'interroge encore sur cette petite soprane qui a décidément une technique très différentes des voix d'opéra qui l'entourent. On l'entend très bien : le larynx haut, les voyelles ouvertes, à l'occasion un peu de souffle entre les cordes ; par ailleurs, si le timbre est éclairci et enfantin au maximum, elle chante plutôt en voix de poitrine (la voix de tête est réservée aux aigus, contrairement à la tradition lyrique)… un style (l'expression prime sur le legato) et une technique qui évoquent davantage l'univers de la chanson. Sans doute moins sonore que ses compères, elle est aussi manifestement captée de plus près.

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(Ariette des fleurs.)

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(Quatuor de la mauvaise éducation – avec Michel Cadiou en Rodolphe et Dominique Tirmont en Chourineur.)

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(Ariette de la déveine.)

Elle chante ici Fleur-de-Marie, héroïne des Mystères de Paris d'Eugène Sue, la source de cette opérette : air de présentation, trio de l'éducation, air de la malchance. Il est assez amusant que le texte de Marcel Achard (le librettiste), tout en refusant l'onomastique proposée par Sue, prenne autant la peine d'insister sur le fait qu'elle n'est qu'une petite fleuriste tandis que les autres filles vendent leur petite fleur, puisque c'est insister précisément sur ce qu'est, à l'origine, Fleur-de-Marie :

Par une anomalie étrange, les traits de la Goualeuse offrent un de ces types angéliques et candides qui conservent leur idéalité même au milieu de la dépravation, comme si la créature était impuissante à effacer par ses vices la noble empreinte que Dieu a mise au front de quelques êtres privilégiés.

La Goualeuse avait seize ans et demi.

[...]

La Goualeuse avait reçu un autre surnom, dû sans doute à la candeur virginale de ses traits… On l’appelait encore Fleur-de-Marie, mots qui en argot signifient la Vierge.

Pourrons-nous faire comprendre au lecteur notre singulière impression, lorsqu’au milieu de ce vocabulaire infâme, où les mots qui signifient le vol, le sang, le meurtre, sont encore plus hideux et plus effrayants que les hideuses et effrayantes choses qu’ils expriment, lorsque nous avons, disons-nous, surpris cette métaphore d’une poésie si douce, si tendrement pieuse : Fleur-de-Marie ?

[...]

— j’ai rencontré l’ogresse et une des vieilles qui étaient toujours après moi depuis ma sortie de prison… Je ne savais plus comment vivre… Elles m’ont emmenée… elles m’ont fait boire de l’eau-de-vie… Et voilà…

[...]

— Les habits que je porte appartiennent à l’ogresse ; je lui dois pour mon garni et pour ma nourriture… je ne puis bouger d’ici… elle me ferait arrêter comme voleuse… Je lui appartiens… il faut que je m’acquitte…
[Chapitre IV des Mystères de Paris de Sue.]

Même sans interpréter l'allusion aussi hardiment que je le suggère (néanmoins assez logique devant le récit croissant de ses malheurs, après avoir raconté le soulagement de la prison ou comment, enfant, on lui arrache une dent pour la vendre), on voit bien que Fleur-de-Marie n'est pas du genre à se poser en parangon moral, fût-elle irréprochable. L'opérette reprend le motif mais en le renversant, pour en faire un motif d'édification dans les familles, sans le même processus de réhabilitation que dans le [long] roman.

Pour plus ample balade, plusieurs notules ont été consacrées au roman (Sue & Dumas, mutations urbanistiques, style) ou à l'opéra comique (nomenclature de l'humour musical, Woyzeck le Chourineur, Fête Nationale).



Mais qui était-elle, cette soprane, pour qu'on lui confie ainsi un rôle dans du répertoire lyrique aux côtés d'un ténor institutionnel de la Radio comme Michel Cadiou – et titulaire de grands rôles sur les scènes prestigieuses ?  Sans doute une petit gloire du temps, me suis-je dit. D'autant que le rôle, qui utilise son vocabulaire propre, semble confectionné sur mesure pour une chanteuse de ton plus populaire.



B. Jacqueline Boyer à l'Eurovision

Vous serez peut-être effrayés en découvrant que lorsque je lus Jacqueline Boyer, ma réaction fut d'aller consulter mon imam Google, et de découvrir le pot aux roses. Pour commencer, c'est la fille de Jacques Pills, vieille gloire de la chansons française, plus tard mari d'Édith Piaf, et de Lucienne Boyer, dont la voix et le visage n'ont peut-être plus la même notoriété, mais dont les grands titres sont toujours connus de tous (Parlez-moi d'amour, Que reste-t-il de nos amours, Mon cœur est un violon, Bonne nuit mon amour mon amant). Elle raconte qu'elle fait ses débuts comme chanteuse à quinze ans, en partageant la scène avec Marlene Dietrich. Bref, plutôt préparée.

Et si bien que, un an seulement après que son propre père a fini dernier à l'Eurovision (sélection pourtant pour partie calamiteuse cette année-là), à l'âge de dix-huit ans, elle remporte la compétition de 1960 avec ceci :

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Assez irrésistible illustration du goût français, cette petite chanson en trois strophes est bâtie au cordeau. Un petit récit (de Pierre Cour) sur un personnage doté d'un nom pittoresque, organisé autour de chiffres (2 châteaux / 2 secrets / 1 défaut), avec un refrain varié, de petites surprises (« n'a qu'un défaut : [...] il est charmant, il a bon cœur, il est plein de vaillance ») et la pirouette finale qui dément tout ce qui a été précédemment dit.
Le balancement musical, très simple, est assez irrésistible, avec son alternance de couplets badins piqués et de refrain varié plus lyrique. Pour maintenir la tension, chaque nouveau couplet est élevé d'un demi-ton. L'orchestration (est-elle aussi due à André Popp ?) varie considérablement et multiplie les couleurs, les atmosphères, les contrechants de façon assez raffinée (on sent que le gars a étudié son Richard Strauss, et qu'il aurait pu être un camarade de Damase sur les bancs du Conservatoire).

Mélodie simple et prégnante, historiette amusante, et tout cela servi avec beaucoup de malice par Jacqueline Boyer : la façon dont l'aigu se décroche soudain en voix de tête pour la note la plus aiguë du refrain, ou les sourires qui passent dans la voix, les petits gestes qui colorent les sous-entendus, font de l'ensemble un petit bijou fragile délicat, assez addictif.

Comment en à peine vingt ans, est-on passé de ce type de ballade en version de concert accompagné par un orchestre symphonique aux rengaines chorégraphiées sur des boîtes à rythme ?  Parce que L'Oiseau et l'Enfant, qui remporte la palme en 1977, se situe quelque part entre du sous-Joan Baez et du sous-sous-André Popp, la kitschouillerie en sus ; et on est loin de ce qui a été produit de pire dans ce concours pendant les décennies suivantes.



C. Chanter en langues


En cette année 1960, on joue des chansons à l'ancienne, accompagnées par des orchestrations ambitieuses (avec, au besoin, des éléments jazz) ;  sans vouloir jouer de l'absurde hiérarchie, la densité musicale me semble beaucoup plus ambitieuse que dans les éditions récentes où le soin est d'abord porté sur le grain du son et sur la chorégraphie.

Par ailleurs, autre contrainte, l'usage d'une des langues officielles du pays concourant. Pour une émission qui se veut une célébration de l'esprit européen, entendre défiler toutes ces couleurs locales a quelque chose de particulièrement fascinant et émouvant. Le principe a beaucoup varié au fil des périodes, et restait respecté par tous, quoique implicite, dans les premières éditions, de 1956 à 1965.

Par qui le scandale est-il arrivé ?  Par un chanteur d'opéra, forcément.

En 1965, Ingvar Wixell, le grand verdien (Rigoletto et Amonasro restés des références absolues pour tous ceux qui aiment les voix claires, les timbres morbidi-moelleux et les émissions mixées-mixtes), y chantait avec sa technique d'opéra un chanson en anglais, pour le compte de sa Suède natale. La technique de chant lyrique était habituelle, beaucoup de chanteurs à la mode d'alors y recouraient, on l'entend très bien chez les concurrents de ces années – surtout chez les hommes (les femmes chantent en général la chanson en mécanisme de poitrine, alors que la voix de tête est utilisée par défaut dans le lyrique). Son usage n'est pas identique à celui fait à l'opéra, bien sûr (les tessitures sont plus courtes et basses, pour commencer), mais les fondements techniques sont très proches. Pour prendre deux exemples emblématiques :

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Dennis Morgan est un ténor évident, parfois qualifié comme tel par les biographes, et doté d'une émission très solide, avec une homogénéité parfaite et un passage totalement domestiqué, tout à fait inaudible, comme chez les plus grands.


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Mais quelle est donc cette pianiste qui chante si bien ?

Même dans le cas de Bill Crosby (qui, favorisant son grave, serait moins audible avec orchestre et sans amplification), on entend très bien la recherche d'auto-amplification et le goût du fondu, caractéristiques de la technique lyrique – même si, évidemment, il développe aussi d'autres caractéristiques, en privilégiant la qualité du timbre sur la puissance, étant amplifié.

Même chez Lucienne Boyer, la glorieuse mère de Jacqueline, on entend très bien cette charpente particulière, commune aux deux univers.

De fait, à l'écoute, Ingvar Wixell ne frappe pas particulièrement par sa singularité vocale par rapport aux concurrents. En revanche, il y eut force débat autour du dévoiement de l'esprit du concours, la Suède ayant présenté une chanson anglophone, Absent Friends.

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Dès l'année suivante, le règlement devint explicite : seules les langues officielles du pays concerné sont autorisées. Mais il y eut beaucoup d'atermoiements et de repentirs dans cette longue histoire : en 1973, on rend possible le choix de la langue, jusqu'à ce qu'en 1976, un tiers de chansons soient exécutées en anglais. Je me figure bien que ça favorisait, l'anglais étant familier de tous, les potentialités de victoire – rendant d'une certaine façon la compétition plus juste. Mais la tendance était telle que le retour à la langue officielle fut décidé pour 1977. Jusqu'en 1999, qui ouvre notre ère décadente où il est quasiment suicidaire de ne pas proposer de chanson en anglais : les langues sont à nouveau en libre choix. 
Donc beaucoup d'allers et retours, on voit bien pourquoi : les langues rares, même si les jurys ont des traductions sous les yeux (les ont-ils seulement ?) sont un handicap pour transmettre une émotion de même qualité que les langues les pratiquées ; mais dans le même temps, autoriser le choix de la langue, c'est précisément faire de l'Eurovision une banale compétition de chanson, qui n'a plus rien du charme d'un parcours à travers différentes cultures. La musique du concours n'a jamais été très variée, chaque période reproduisant d'assez près les modes, mais la langue pouvait au moins introduire une forme de couleur locale, une incitation à utiliser des références patrimoniales dans la forme générale, le thème du texte ou même simplement les couleurs modales ou instrumentales…

Pour mémoire, en 1965, c'est France Gall qui remporte la victoire pour le Luxembourg avec un grand succès débattu (car olé-olé), Poupée de cire, poupée de son, dû à Gainsbourg. Sur la vidéo d'origine, on l'entend très nettement se reposer sur l'originalité du texte et la modernité de la musique (le grand orchestre imitant les sons de danses à la mode) : elle remporte la victoire avec une voix toute grêle… et une intonation particulièrement approximative !  Le candidat italien de 59 chantait certes bien plus mal, mais pas aussi faux !
Tout l'inverse de Wixell : technique conçue pour les micros, cherchant la proximité ou l'effet, et pas du tout la projection dans une salle – au contraire, le naturel est mis en avant, et ces défaillances techniques sont assumées, avec leur effet d'émission enfantine, qui concourt au caractère troublant de la pièce.

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Je me suis beaucoup demandé qui étaient les orchestrateurs de toutes ces chansons : je ne suis pas persuadé que les spécialistes de la chanson, comme Popp ou Gainsbourg, aient ce degré de maîtrise de l'exercice (dans cette version de Tom Pillibi, en entend passer les astuces de beaucoup de grands maîtres…). Et même plus largement des arrangeurs, parce que les contrechants ne sont pas nécessairement prévus non plus. Mais ils ne sont pas crédités, et je suppose qu'il est de l'intérêt du système de ne pas les mettre en avant, pour exalter une figure reconnaissable. Déjà qu'on nomme les chansons par leur interprète, comme s'ils les avaient écrites (pas totalement illégitimement au demeurant : dans la chanson, ce peut être l'interprète qui apporte la touche décisive rendant une musique ou un texte mémorables).

Je projette de poursuivre mon exploration du patrimoine eurovu, je suis très curieux de sentir le moment de bascule (il y a déjà quelque chose, dans cette cohabitation baroque de 1965…) vers les accompagnements amplifiés et les musiques électroniques, vers le goût pour la chorégraphie et le spectacle qui oblitère l'importance de la chanson elle-même.
… et de découvrir de nouvelles pépites.

Pour le peu que j'aie pu en juger (c'est en réalité la première fois que je regarde le concours, au delà des quelques extraits qui font surface chaque année…), c'est un observatoire assez formidable des modes musicales, vocales et capillaires que j'entends débroussailler un peu.



D. Tom Pillibi après l'Eurovision

Tom Pillibi est un très grand succès. L'album (assez peu intéressant par ailleurs, trouvé-je) s'écoule généreusement (on peut l'écouter là), mais reste dans une veine très commune, vaguement teintée de jazz très blanchi, avec des textes parfaitement transparents ; et même vocalement et expressivement, on n'entend pas le même frémissement que lors de sa première exécution à l'Eurovision (elle le rechante après sa victoire, et c'est légèrement moins bien). Les aigus, en particulier, sont un peu durcis, alors qu'elle ose le passage en voix de tête sur scène ; et puis il manque les sourires dans la voix et les petits gestes qui parachèvent le tout.

La même année, Tohama reprend la chanson en belge, avec accompagnement de saxophones (qui réutilisent largement les contrechants d'origine) et sur un beat de fox-trot. Un quatrième couplet – placé en deuxième position –, à propos d'oiseaux fantaisistes, est ajouté par rapport aux versions de Jacqueline Boyer (a-t-il été écrit par Pierre Cour dès l'origine ?  commandé pour l'occasion ?  rédigé par un autre ?).


C'est sans doute la reprise la plus réussie de la chanson, qui malgré les changements (et le tempo rapide qui ne laisse pas aussi bien le temps de conter la ballade) en conserve grandement l'espièglerie.

S'ensuivent d'innombrables reprises

Les Riff pour chœur, avec des harmonies jazz (accords enrichis), où la narration cède le pas à la musique, mais avec beaucoup de saveur ;

Les Scarlet, pour petit chœur, beaucoup plus constamment sur le temps, et avec un ossia aigu, qui fait perdre du caractère mais permet de réduire la tessiture (à peine plus d'une octave au lieu d'une octave et demie) ;
Yvette Giraud, une voix très grave, presque un ténor, avec alternance de chœurs ;
dans un esprit plus exotique, Claudine Cereda, avec rythmes nonchalants et percussions des îles. Deux couplets seulement, le premier et le dernier.



Aujourd'hui encore, il s'agit, à défaut d'un tube intersidéral connu de tous, d'un standard régulièrement repris par les amateurs de chanson française traditionnelle. Témoin ce petit bouquet informel :

● concert donné en Slovénie dans la langue et l'accompagnement d'origine, par le Gimnazija Kranj Orchestra (soirée thématique de chansons parisiennes) ;
● avec guitare folk et piano par Laetitia [[vidéo]] ;

● avec accompagnement de synthétiseur (reprenant largement l'orchestration d'origine), par Fabienne Thibeault ;
● avec une réalisation de synthétiseur plus soignée (existe-t-il des disques d'accompagnement qui l'incluent ?), par Julie Rodriguez, en 2008 ;
● le même accompagnement, cette fois par Les Chanterels (solo avec petit chœur d'accompagnement) ;
● le visuel permet de mesurer la nature des représentations, vraiment des spectacles populaires, de petits groupes de chant amateurs, qui témoignent de la rémanence de la chanson dans le le fonds commun (Cercle Orbey, avec boîte à rythme et synthé sur le vif), ici avec le couplet supplémentaire introduit chez Tohama ;

● plus raffinée, une belle version pour chœur a cappella par l'ensemble La Villanelle.





Il en existe aussi de très nombreux arrangements dans tous les styles et pour tous les formats d'orchestre, chez les orchestres de divetissement. Liste très loin de l'exhaustivité :

♫ avec sifflets (et contrechant de cor !), vibraphone, glockenspiel, cordes lyriques… le grand jeu par l'orchestre de Franck Pourcel, qui reprend largement l'orchestration d'origine (contrechants de violons lyriques, la marche du deuxième couplet…) ;
♫ doublure de xylophone, vibraphone et de pizzicati par Paul Bonneau et son orchestre ;
♫ avec guitare électrique, saxophone et orchestre, très déhanché, par Gerry Mills et son orchestre ;
♫ avec Jacky Noguez (accordéon) et son orchestre ;

♫ plus franchouillardisant encore, mais avec une touche de Donizetti en sus, Jo La-Ré-Do (accordéon) et son orchestre, glissandi et diminutions attendues, et dialogues avec piano et saxo ténor !



et des versions solo :

♫ sur un orgue de barbarie de belle facture (il y avait donc des cartes poinçonnées pour ce tube !) ;
♫ à l'accordéon ;

♫ et bien sûr, au piano.



L'attrait est tel, qu'à la suite de la victoire de l'Eurovision, la chanson est traduite et enregistrée en mainte langue européenne.

♣ En néerlandais (la chanson atteint le 14e rang sur 100 dans les classements du pays, en 1960), gravée par une autre voix enfantine, Willeke Alberti.
♦ En 1994, à un âge plus mûr que les participants habituels, elle représente son pays à l'Eurovision avec Waard is de zon (« Où est le soleil ? »), une jolie ballade pas très originale, à l'exception de la métaphore stellaire (qui ne rebat pas non plus exactement les cartes de la poésie intersidérale) – et y termine 23e sur 25. Au demeurant, la chanson qui remporte le concours, Rock 'n' roll kids (par les émissaires irlandais Harrington & McGettigan), pour piano, guitare acoustique et deux voix, est aussi une ballade (mais clairement typée folk – et autrement plus prégnante).
♦ Vous remarquerez le petit changement mélodique du deuxième couplet, et bien sûr l'usage malicieux du présentatif français « Voilà Kleinzach Tom Pillibi ! ».

♣ En danois, chantée par Raquel Rastenni,
♦ autre participante, à la compétition de 1958, où elle propose Jeg rev et blad ud af min dagbog (« J'ai déchiré une page de mon journal »), dans lequel elle incarne un alter ego d'Elle de la Voix Humaine : une serpillère qui se repend de sa jalousie et conjure son homme de lui pardonner. Musicalement mignon, parfaitement dans le goût du temps, avec son tapis de cordes au portamento systématique et généreux. Elle obtient la 8e place sur 10. Cette année-là, André Claveau remporte la victoire pour la France avec l'autre tube parfaitement d'époque Dors, mon amour (autrement poignant, il est vrai), habilement adaptable à un enfant (il s'agit manifestement plutôt d'une amante, mais le texte se prête presque totalement à la berceuse).
♦ La traduction danoise, pour autant que j'en puisse juger (je ne dispose pas de la transcription, et considérant l'écart graphie-phonie dans cette langue-là, je ne veux pas donner de fausses garanties) reste proche de l'original de Pierre Cour, quoique utilisant le deuxième couplet comme chez Tohama. On insiste peut-être un rien plus sur la dimension séduisante de Tom Pillibi, mais l'essentiel de l'intérêt demeure porté à la chimère. 

♣ Également interprétée en Espagne (où la chanson fut première au cours de l'année 1960 – en quelle langue ? –, alors qu'elle n'était que 2e en France et 4e en Belgique), et même en espagnol, dont voici une interprétation (non officielle), par Juan Aznar.
♦ La traduction reste très proche de l'original français. C'est essentiellement l'entrée en matière qui diffère, présentant Tom Pillibi de façon plus solennelle et biographique (« Tom Pillibi est parvenu à l'état d'homme puissant »), tout le reste étant très proche de l'esprit comme de la lettre.

♣ En allemand, la chanson est portée par Jacqueline Boyer elle-même ; la chanson n'atteint jamais que la 21e place dans les classements, mais le succès est suffisant pour que Boyer fasse une bonne partie de sa carrière en Allemagne, où elle rechante régulièrement Tom Pillibi jusqu'à un stade avancé de sa carrière.
♦ La traduction marque néanmoins une inflexion : le refrain évoque immédiatement le motif de l'imagination (« Denn er hat Phantasie, unser Tom Pillibi »), les couplets, tout en conservant la même structure, insistent progressivement sur sa qualité de séducteur. Le deuxième couplet le nomme ainsi « der Frauenheld » (« le héros de ces dames »), ce qui n'était qu'implicite dans la version française, où l'on pouvait se figurer qu'il était admiré presque malgré lui [encore Damase !] – Frauenheld désigne déjà une typologie.
Le dernier couplet est encore plus explicite, puisque, au lieu d'annoncer ce seul défaut (avec la liste contradictoire de qualités), il est essentiellement consacré à son talent de séducteur (« ist sehr charmant », « ist als Galant allen im Land bekannt » – « connu comme un galant dans tout le pays »), et ne dévoile le caractère d'affabulateur, déjà largement introduit par le refrain, qu'à la fin du quatrain.
L'ami qui raconte cela n'est pas nécessairement une femme ni une amante, surtout considérant la complaisance avec laquelle ses exploits sont rapportés (dès le début, la chanson avait été prévue pour Marcel Amont, donc les questions de vraisemblance sexuelle, comme pour le lied, ne constituent pas un obstacle).
♦ D'une manière générale, cette traduction-adaptation tire Pillibi vers le mauvais sujet : on raconte le portrait d'un garçon haut en couleurs, le séducteur et gentil fanfaron du canton, et on ne voit plus forcément la nécessité de raconter cette histoire (privée de la chute initiale).

♦ Je dispose aussi d'une autre version, par un homme, avec accordéon, petit ensemble et même quelque voix. (Tony Westen, Golgowsky-Quartett, Orchester Will Glahé).

♣ En anglais, chantée par Jacqueline Boyer (avec un beau naturel !) au Royaume-Uni (33e selon le UK Singles Chart de 1960) et plus célèbre dans sa reprise par Julie Andrews.
♦ Dans la traduction, il existe quatre couplets : Boyer en chante trois, Andrews deux, dont le premier en commun.
♦♦ Dans les couplets de Boyer, le décor change beaucoup : d'emblée, c'est une amante qui parle, et il est tout de suite question du potentiel de séduction de Tom Pillibi, nullement de ses occupations. Plus rien de fantasmagorique, le conte, le récit merveilleux ont disparu. Chaque quatrain, assez redondant, explore la même idée : il s'avère que ce garçon timide cache en réalité quelqu'un de plus rompu à l'art de la séduction. Et s'il ment (révélé dès le deuxième couplet, ce n'est plus une chute), c'est par fausse modestie, ou peut-être par stratégie.
♦♦ Dans le second couplet d'Andrews, on nous décrit même un maître de la manipulation des jeunes filles, feignant de demander la permission pour ce qu'il obtient d'emblée…
♦♦ En outre, dans les deux cas il est question de « sortir avec » Tom Pillibi, donc l'univers n'est plus du tout intemporel, voire médiévalisant (les vaisseaux, la fille du roi…), mais très ancré dans le quotidien du milieu du XXe siècle. Et plus encore, les temps utilisés (prétérit) suggèrent que l'histoire est finie, qu'il s'agit d'un souvenir d'expérience amoureuse légère, beaucoup plus du côté des contingences de la vie amoureuse réelle que de la petite fable française avec chute.
♦♦ La véritable chute se situe plutôt dans le refrain, qui joue avec l'expression traditionnelle « don't judge a book by its cover » (l'habit ne fait pas le moine) : So with a lover, as with a book / Don't trust the cover, or you might will be hooked (« Il en va des amants comme des livres / Ne vous fiez pas à la couverture, ne mordez pas à l'hameçon »). Pas tout à fait hilarant quand même. Beaucoup du charme d'origine est à mon avis laissé en chemin
Jacqueline Boyer s'adapte remarquablement à la langue, avec une diction traditionnelle (les « -ed » finaux sont pleinement articulés,comme pour des cantiques ou du Haendel !), et même de beaux [t] plus en arrière sur les alvéoles (le [tʰ] expiré typiquement britannique), très naturels. La voix reste au demeurant placée au même endroit qu'en français, avec la même couleur à la fois légère, franche et brillante. Très séduisant, je dois dire.

Julie Andrews adopte une posture un peu différente ; d'abord, l'accompagnement orchestral diffère (moins symphonique, plus musical theatre – et très rapide, une chansonnette qui termine en lalala plutôt qu'une ballade) ; ensuite, la voix elle-même est plus ronde et lisse, et même l'accent, malgré (et grâce à) ses origines parfaitement anglaises, est d'une certaine façon moins pur, s'américanisant délibérément (le traitement des « a » est flagrant). 

Si les traductions en langues « rares » se font assez près du texte d'origine, la version allemande infléchit la chanson du côté du (gentil) mauvais garçon, et la version anglaise, parfaitement infidèle au projet d'origine, en fait un récit de relation amoureuse – pas très éloigné, finalement, de toutes ces chansons américaines sur l'amour de vilains tatoués. C'est tirer Tom Pillibi vers Big Fat Lie – autre doudou personnel, mais pas exactement le même univers !



E. Tom Pillibi et Jacqueline Boyer

Après avoir remporté le concours, généreusement vendu l'album en Europe, enregistré une version anglaise et régulièrement chanté en allemand le titre, l'engouement s'est poursuivi, jusqu'à nos jours.

La voici par exemple en 1981 dans un festival de l'Østfold (Sud-Est de la Norvège).



Sa technique, très en bouche, moins lyrique que celle de sa mère, explique la petite tension ou déconnexion dans l'aigu dès les débuts, et peut-être aussi le déclin progressif de l'instrument, mais j'y entends surtout un changement d'époque, avec une émission, plus chaude, feulée, en phase avec l'évolution du goût de la chanson (qui n'est pas à mon gré, mais tout est possible avec l'amplification, il n'y a plus d'impératif technique, le reste est affaire de goût) – et il me semble aussi, ce qui doit être vérifiable, y déceler les effets du tabac (accolement imparfait des cordes due à une irritation chronique).
Quoi qu'il en soit, Jacqueline Boyer n'a jamais mal chanté, même dans les bandes les plus récentes où, à l'âge de 74 ans, elle fait valoir une voix certes ternie, mais en rien effondrée.



Ces deux exemples permettent de mesurer l'adaptation de la chanson, par l'artiste elle-même, à toutes les modes d'accompagnement, acceptant des transcriptions très simplifiées par rapport à l'orchestre symphonique de l'Eurovision. On sent bien que très vite, par rapport à la première soirée, une certaine routine s'installe, et que Boyer raconte moins qu'elle ne chante, mais il reste la place pour quelques variantes intéressantes, dont celle-ci, qui m'a un peu intrigué.
[Vous noterez au passage les syncopes systématiques pour faire sonner plus jazz – elles n'étaient que ponctuelles, et expressives, dansla version originale –, ainsi que l'accompagnement à l'avenant.]


C'est le plus proche, chronologiquement, de la création d'Eugène le Mystérieux, et cela s'entend : voix très étroite et franche, remarquablement calibrée pour la chanson, une espièglerie charmante. Avec la vidéo, je m'interroge précisément jusqu'où celle-ci peut aller : au moment de faire le geste d'entrain pour « il est plein de vaillance » (1'52), on la voit réprimer un sourire – croise-t-elle un regard ? est-elle amusée de la naïveté de la posture ?  ou bien perçoit-elle, l'espace d'un instant, un double sens (qui paraît en effet assez évident après « il est charmant, il a bon cœur », s'il n'était désarmé par ce geste badin), qui ne cadre pas avec le format de l'émission ?

Au demeurant, il s'agit d'une pièce difficile, il est rare que les chansons couvrent aussi une octave et demi, ce qui explique la transposition du la grave à l'octave supérieure (effet mélodique très commun, mais beaucoup plus chantable, en tout cas pour le public).



F. Rétroviseur et prémonitions

Quelle traversée, de la Fête Nationale à l'Eurovision des débuts, en passant par l'opérette et les transmutations d'un même titre… Il y avait de quoi, en continuant de dévider l'écheveau, s'amuser encore longtemps, mais je crois qu'il y a là matière à vous occuper pour quelques jours.

Si ce n'était pas le cas, vous pouvez toujours vous reporter aux autres séries de l'été de Carnets sur sol, en général (à partir de 2009 en tout cas) l'occasion d'explorer des pans de la culture populaire commune (découverte de l'eau chaude, ce peutêtre amusant) :

● 2005 : mini-série György Kurtág 0,0.75,1,2,3,4,5,6
● 2006 : le mythe de Médée (1,2,3,4) ;
● 2006 : panorama Takemitsu (biographie, économie, corpus discographique, discographie commentée, catalogue alphabétique, catalogue générique, catalogue chronologique personnel commenté, mode d'emploi)
● 2006 : théâtre chanté chinois
● 2009 : Le Moine de Lewis (le Juif errant et le Hollandais volant, adaptation d'Artaud)
● 2009 : Retour aux sources de Carmen : variantes depuis Mérimée (1,2,3,4)
● 2009 : Eugène Sue et Les Mystères de Paris : citations, citations et Damase, motivations du lecteur et Damase, le Chourineur et Woyzeck, l'hymne de Damase.
● 2009 : Vampires, de Byron à Dracula.
● 2010 : Washington Square adapté pour le théâtre (plutôt grand public) par les époux Goetz, à partir de quoi il est parti au cinéma (Wyler), mais aussi « retourné » à l'opéra (Ducreux-Damase).
● 2010 : Random Harvest, un best-seller britannique de 1941, très révélateur de l'évolution du style populaire.
● 2011 : Calamity Jane et son mythe (1).
● 2011 : Wicked, prequel réorientée du Magicien d'Oz (1,2). Je n'ai jamais parlé du roman de Maguire, parce qu'il est mauvais.
● 2012 :  Zorro et ses mythes (le roman surtout ; pas eu le temps de parler des mutations filmiques, après les avoir tous regardés tout de même, ni de parler de la formidable musique de William Lava pour la série Disney).
● 2012 : La Marquise d'O, Kleist et Rohmer.
● 2013 : Le grand roman sentimental féminin anglophone : Radcliffe, Austen (1), Brontë (1), Gaskell (1), G. Eliot, Wharton…
● 2013 : Ordalie Siegfried.
● 2014 : Pas grand'chose n'en a paru sur CSS. Plongée stakhanoviste dans les Meistersinger et Parsifal, partition au poing ; et puis pas mal de choses en fonctions d'onde / relativité / physique quantique / astrophysique, qui n'avaient pas forcément leur place ici non plus (sujets sur lesquels il y a déjà de la vulgarisation abondante, et par sensiblement plus qualifiés).
● 2015 : désolé, c'était plutôt ambiance balades.
● 2016 : Eurovision, donc. Une notule, mais beaucoup de défrichage. Quelques frayeurs et de très jolies choses, sans parler de la méditation sur l'évolution vocale, de Wixell à aujourd'hui…
● 2016 : Comics emblématiques redevenus à la mode. Là, non plus, c'est pas bon, mais la mutation des figures est intéressante, elle révèle des choses sur nous (de même, la mise à l'épreuve de mon incompréhension de l'attrait pour les superhéros). Mon éducation en la matière culminait (mais se limitait aussi largement) à Don Rosa. 

Bel été aux lecteurs fidèles et de passage ! 
aux autres aussi, je ne suis pas rancunier

samedi 22 septembre 2012

Les plus belles oeuvres de KURTÁG György par le Quatuor Keller


Les oeuvres

L'oeuvre de Kurtág constitue un univers de miniatures assez fascinant, dont on a déjà évoqué (par touches, comme il se doit), quelques aspects :


Si l'univers de Kurtág est toujours fascinant (sauf, en ce qui me concerne, pour la musique orchestrale, où il perd beaucoup de la précision et de la densité qui font tout son charme), son caractère éparpillé rend difficile la distinction de pièces particulières : on l'entend toujours par grappes. C'est sans doute pourquoi les ensembles constitués par le compositeur lui-même sont ceux qui ont le plus de force.

Quatre de ses oeuvres me paraissent planer assez haut au-dessus du reste du corpus : le Premier Quatuor Op.1, rarement donné, et trois oeuvres relativement célèbres, les Douze Microludes Op.13 (son deuxième quatuor), Hommage à R. Sch. Op.15d (trio pour clarinette, alto et piano) et Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky Op.28 (troisième quatuor). Que des petits cycles de musique de chambre.

Or, la Cité de la Musique programmait, en une soirée, les meilleurs défenseurs au disque de la musique de Kurtág dans deux de ces oeuvres majeures. L'oeuvre de Kurtág, toute de micro-événements, de références évocatrices au folklore ou à la musique de ses prédécesseurs ou amis, mais extrêmement fugaces et déformées, demande d'être pleinement réceptif au moment de l'exécution : un instant d'inattention, et on rate un « mouvement » entier. Sans le support visuel, l'atmosphère et l'impact physique du concert, ces oeuvres perdent beaucoup de leur pouvoir de suggestion, on les admire (au disque), mais on peut plus difficilement revivre l'émotion très particulière qui s'en dégage.
Comme il y avait dix ans que je n'avais pas entendu Officium breve en concert, et un peu moins pour Microludes, inutile d'exprimer mon entrain, d'autant que de nombreuses pièces isolées pour quatuor, certes relativement mineures à part Aus der Ferne V (d'après un poème de la Tour de Hölderlin, dont l'univers à cette période est particulièrement congruant avec l'esprit de Kurtág), étaient programmées, si bien que la proportion Kurtág devait être un peu supérieure à celle de Bach.

Entendre la confrontation de ces deux « grands » cycles était particulièrement éloquent : à l'aphorisme absolu, très webernien, des Microludes, sorte de collection de gestes et de pensées fugaces, s'opposent les sections très homophoniques et évocatrices (qui du folklore, qui des prédécesseurs) d'Officium breve. Le premier s'apparente à une suggestion de points, assez visuelle, alors que le second a quelque chose de plus rémanent, comme une odeur ou une saveur qui se change en souvenir.

Le compagnonnage Kurtág-Keller(-DLM)

Suite de la notule.

dimanche 8 juillet 2012

Meilleur que le roman - I, Zorro - 1 : Mythe et méthode


Comme chaque année, l'été est l'occasion d'une petite série :


Depuis 2009, il semble que, de façon non délibérée, l'été soit propice à l'investigation autour de sujets de la culture populaire (ou du moins de la culture commune).

  • En 2009, c'était autour du Moine de Gregory Lewis, de ses relations avec les mythes populaires, de ses adaptations. La même année, il avait aussi, en matière de culture semi-populaire, le retour aux sources de la figure de Carmen.
  • En 2010, une vaste exploration autour des figures du vampire, en particulier Ruthven et Dracula.
  • En 2011, c'était la linguistique de Tolkien qui était à l'honneur. Rien ne parut sur CSS, le sujet étant déjà saturé d'exégèses en ligne, et je ne le maîtrise guère - de surcroît, je trouve le cycle The Lord of the Rings très platement écrit. En revanche, les processus de création linguistique, et la façon de les envelopper ensuite d'une mythologie cohérente, est assez fascinant - plus les articles de méthode que les récits eux-mêmes, en somme.


Cette année, je m'étais interrogé pour une série Pouchkine, mais je vais plutôt commencer par la figure de Zorro, dont j'ai exploré les emplois depuis quelques mois. Je n'ai bien sûr pas épuisé, loin s'en faut, la multitude d'adaptations (livres pour la jeunesse ou films d'action), mais en se concentrant sur un petit nombre de productions, des traits particuliers assez intéressants se révèlent.
En particulier, les raisons du succès d'un roman-feuilleton pas particulièrement brillant.

--

Simultanément, je me propose ici d'ouvrir une nouvelle série, consacrée à ces cas rares mais remarquables où les adaptations dépassent les originaux. On en a quelquefois parlé à propos de traductions ou adaptations d'opéras, plus rarement en matière romanesque, que ce soit pour la scène ou l'écran.

Ce sont des cas singulièrement fascinants, ceux où le génie semble échapper à l'auteur pour se loger ailleurs, dans la réception et la transmission de ses humbles adaptateurs, une sorte de prescience collective du potentiel de certains récits sans grande épaisseur à l'origine.

jeudi 13 novembre 2008

Le disque du jour - XXIV - Béla Bartók, intégrale des quatuors à cordes (Keller)

Les quatuors de Béla Bartók peuvent rebuter par leur aspect extrêmement vindicatif et sombre - et, d'une certaine façon, très complexe et abstrait. La discographie regorge de témoignages rugueux très engagés.

Pour les esthètes aux oreilles sensibles, néanmoins, il existe des solutions alternatives.

Les plus lyriques pourront par exemple choisir le Quatuor Alban Berg. Malgré un son un petit peu léché et grisaille, il est ici donné une lecture très internationale de cet ensemble, qui n'esquive pas la violence, mais dans un cadre beaucoup plus formel et traditionnellement germanique - à mettre entre toutes les oreilles.

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Mais, chez les farfadets guyennais, ce seront les Keller qui pourront nous émouvoir le plus vivement. Avec un son très fin, légèrement pincé (sans être typé à la tchèque, bien entendu), mais s'arrêtant toujours au seuil de la stridence, ce quatuor spécialiste du vingtième Mitteleuropa livre une lecture rêveuse de ces monuments.

La véhémence en est assez fortement bannie, au profit d'une introspection qui, d'un certain point de vue, tient plus de Chostakovitch - hésitant entre lyrisme postromantique très sobre et pause méditative bien plus contemporaine.

Chaque phrasé y porte son but, et la délicatesse partout présente n'évacue pas non plus l'inquiétude et surtout l'intensité propres à cette musique.

Aux antipodes des brutalités habituelles, une autre modernité plus apaisée - et sans doute mieux comprise, plus profonde.

Il faut dire que, mieux que tout autre, le Quatuor Keller, fondé il y a vingt-et-un ans par quatre hongrois au Conservatoire Liszt de Budapest (András Keller, János Pilz, Zoltán Gál et Judit Szabó), est à même de percevoir et de reproduire la place fondamentale (et exacte) du folklore dans les mouvements les plus typés de ces six quatuors. Et de l'assimiler à leur connaissance intime du répertoire du vingtième siècle. Ils sont aussi les auteurs de la meilleure (et de la plus complète) intégrale Kurtág, où les mêmes qualités de clarté, rigueur, souplesse, lyrisme et poésie font merveille.

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Il faut ajouter que la lisibilité des lignes y est idéale (des voix saisissantes y naissent...) et que le tout se trouve publié chez Apex - donc disponible à prix ridicule (6€ les deux CDs sur Amazon Marketplace).

Pour convaincre les plus sceptiques ou parachever leur dégoût, vous pouvez entendre cette intégrale légalement sur CSS.

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Par ailleurs, rappelons que le meilleur de la musique de Bartók, tous genres confondus,

Suite de la notule.

samedi 8 novembre 2008

Franz Liszt - VIA CRUCIS - III, Structures



Une lecture très intéressante de la Passion, celle d’André Lhote : les visages affligés de l’assistance révèlent la scène et évitent la représentation de la Croix. La Mère, elle-même en position de crucifiée, en devient le sujet central.


4. Constitution de l’oeuvre

Le Chemin de Croix de Liszt s’appuie, outre sur les quatorze stations traditionnelles, sur l’hymne de saint Venance Fortunat (VIe siècle), le Vexilla Regis (sur le mystère de la Résurrection), qui colore d’emblée le Chemin de Croix comme un aboutissement, par opposition à la succession de tableaux tragiques que développe ensuite l’œuvre – jusqu’à la reprise du cantique dans la dernière station.

L’œuvre est à l’origine écrite pour clavier et voix ; conçue pour l’office, elle se conçoit pour orgue, solistes (très brefs) et chœurs, mais la partition porte la marque d’un double système de portées alternatif, prévu pour le piano.

Dans les quatorze stations peuvent alterner divers traitements : chant grégorien, plain-chant [1] d’un soliste, chœur (mixte ou non selon les 'scènes') ou piano solo.
Certaines stations sont en effet muettes, et seul le piano y parle (4e, 5e et 13e) ; trois moments de plain-chant soliste (Pilate, le salut à la Croix et l’adresse aux femmes de Jérusalem) ponctuent brièvement deux stations purement instrumentales (1ère et 2e).

L’ensemble se trouve chanté en latin liturgique, à l’exception de la sixième station (Véronique essuie le visage de Jésus) qui, elle, emploie l’allemand.
On conçoit aisément que cette structure parfois dépourvue de texte rituel, ou alternant les langues et les musiques en mélangeant quasiment traditions catholique et luthérienne ait pu laisser dubitative, voire défiante, la hiérarchie garante de la conformité du culte.

L’œuvre ménage par ailleurs de véritables audaces harmoniques, certes absolument pas neuves à l’époque, mais dans une perspective assez intéressante. Au lieu, comme Wagner, de multiplier les emprunts chromatiques dans son flux tonal, Liszt utilise des couleurs harmoniques, quasiment détachées de leur fonction. Le but musical ne tient plus tant dans la direction ou la relation des accords que dans le climat que chaque agrégat crée.
C’est une autre façon d’ouvrir la porte de l’atonalité – plus volontaire que du côté wagnérien. [2]

Evidemment, lorsqu’on prétend se placer en tête d’un mouvement de retour aux sources, cette attitude fait méchamment désordre, et le Via Crucis n’a véritablement rien d’une entreprise liturgique un peu limitée dans son rapport au monde.
Certes, il vaut mieux être sensible au caractère codé, à l’ambiance rituelle qui se dégagent de l’œuvre, mais il y a là de quoi toucher tout amateur de tragique ou de mythologie – nul besoin de recourir à la foi pour percevoir la force tragique de l’innocent qui accepte de mourir ou l’exaltation symbolique qui parcourt toutes ces pièces.

Il est possible de considérer que le postlude au cœur de la seconde station, reprenant le texte musical du Vexilla Regis, lui, prêchant une jubilation un peu sage et plus très inventive musicalement, ressassant les mêmes formules verbales et musicales, bégayant presque, est moins touchant pour le non croyant, dans la mesure où son message d’espoir, déjà formulé dans le Vexilla Regis, reste exprimé de façon très théorique.
Ce rabâchage un peu complaisant tranche nettement avec la vérité humaine - voire plus ample - à laquelle touche le reste de l’œuvre.

Lire la suite.

Notes

[1] Sans accompagnement, donc.

[2] Distinction entre deux attitudes que nous avions déjà évoquée, récemment, dans ces pages.

Suite de la notule.

samedi 27 septembre 2008

Histoire sommaire du dodécaphonisme sériel (3) : postérité, institutionalisation et déroute

Pour ceux qui veulent savoir comment ça se finit.

Volets précédents :


A présent, les successeurs de Schoenberg. [1]

--

La postérité exclusive d'Arnold Schönberg demeure restreinte, mais son influence est considérable et change la face du monde musical.

--

e) Elèves directs

D'abord les élèves directs de Schönberg.
Alban Berg emploie le dodécaphonisme sériel en le mêlant à des formes de pièces connues (passacaille [2], par exemple). Il hérite de son aîné un langage très tourmenté.
Anton Webern, lui, généralise les paramètres de la série dans des pièces très brèves, jusqu'à les appliquer à l'orchestration avec sa Klangfarbenmelodie (« mélodie de timbres »), où une même mélodie est énoncée de façon éclatée, en passant d'un instrument à l'autre. Sombre, mais extrêmement dépouillé, épuré et tranchant comme du diamant, il crée un univers assez solipsiste où chaque note vaut en elle-même, une sorte d'aboutissement extrême et d'impasse - simultanément. Il tire donc le parti le plus absolu de la composition à douze sons : disparition du développement (ou plutôt réduction à son expression la plus concise) ; non plus de mélodies, mais des notes à goûter une à une. C'est, on le devine, l'un des grands modèles de György Kurtág.
[Par goût, les farfadets trouvent sa première période, tonale, encore (et vraiment) plus exaltante.]


--

f) La victoire des institutions

Lire la suite.

Notes

[1] On parle de Seconde Ecole de Vienne (par référence à la Première, fleuron du classicisme à la fin du XVIIIe siècle) pour l'ensemble Schönberg / Berg / Webern.

[2] Proche de la chaconne, un mouvement de danse sur une basse obstinée (rythme blanche-noire). CSS prépare une notule sur le sujet.

Suite de la notule.

vendredi 2 mai 2008

Premier Festival de Quatuor à Bordeaux - Annonce d'activités de CSS & DSS

Comme annoncé, CSS assistera pour large partie aux concerts de la semaine de quatuor qui s'ouve ce soir même avec le concert de la formation lauréate en juillet dernier (les Atrium). Avec un programme original qui promet un beau grand régal..

Voir, ci-dessous, le rappel de ce que nous disions dès mars dernier, avec le détail complet des manifestations (présentation des lieux, des oeuvres, des interprètes, horaires).

N.B. : Les master classes auront bien lieu, cette année ; à la Halle des Chartrons, comme prévu (entrée libre), du mardi au vendredi de la semaine prochaine à 9h15, 11h et 14h30.

Suite de la notule.

mercredi 12 mars 2008

Mai 2008 - Le retour du quatuor !

Désormais programmé tous les trois ans (au lieu de deux), pour des raisons réputées financières, le Concours International de Quatuor à cordes de Bordeaux (ex-Evian), dont CSS vous a déjà entretenu en juillet dernier, a beau être sorti par la porte l'an passé, il rentre inopinément par la fenêtre, dès cette année !

Le festival Musiques d'été (qui proposait autrefois du lied et de la musique de chambre, mais avait fini par égrener en grande partie des tubes du répertoire classique XVIIIe en compagnie de l'Orchestre National Bordeaux Aquitaine - ONBA - ou de l'Orchestre du Conservatoire...).

Du 2 au 11 mai, une semaine et deux week-ends de quatuor au meilleur niveau, avec le retour de certains des meilleurs lauréats (Psophos, Quiroga, Atrium, Ardeo...). Parmi ceux qui ont le plus fasciné au cours des années, et notamment les meilleures formations de l'an passé. Un concert chaque soir, dans divers lieux forts de la ville, à des tarifs battant toute concurrence (25€ maximum au Grand-Théâtre, 10€ partout ailleurs...). Et beaucoup de raretés dans ces soirées !

Programme complet ci-dessous. On en profite pour présenter quelques monuments architecturaux locaux (et bien sûr les oeuvres jouées et les formations). De façon à ce que les non bordelais puissent tout de même disposer d'un peu de lecture, les pauvrets.

Suite de la notule.

mardi 10 juillet 2007

Quatuor Carducci

Manière de poursuivre dans l'esprit, une pensée pour le Quatuor Carducci, ayant participé à l'épreuve finale de 2005. Probablement la formation qui avait le plus plu à CSS cette année-là, parmi une débauche de beautés, ici encore. Tout particulièrement son Beethoven inventif et poétique, et son Kurtág rêveur et incisif, d'une justesse de ton parfaite.

Suite de la notule.

mercredi 4 juillet 2007

Feuilleton - Concours International de Quatuor à Cordes de Bordeaux 2007 - III - journée du 4 juillet

Après avoir trouvé porte close (ce qui s'expliquait par le démontage du décor de Carsen pour les Noces de Mozart), nous nous sommes donc rendus aux épreuves de l'après-midi.

14h30-19h30 (dont deux fois un quart d'heure de pause...)

Six quatuors.

Suite de la notule.

jeudi 4 janvier 2007

Le disque du jour - XIV - Quatuors de Kurtág (les Microludes), Hakola, Heininen (et Koskinen)

C'est l'écoute des excellents quatuors de Leon Kirchner qui m'en rappelle le souvenir.

Un vieux compagnon de route, ce disque du quatuor Avanti!, issu de la formation à géométrie variable du même nom. Cette fois-ci, rien moins que Sakari Oramo au violon I. Chez Ondine.
Non pas qu'il ait été publié il y a fort longtemps, mais j'y reviens régulièrement.



Au programme ?

Quatre quatuors présentés dans un ordre à peu près chronologique, et surtout de la pièce la plus longue à la plus brève.

Suite de la notule.

vendredi 1 juillet 2005

[Feuilleton] Kurtág György, épisode 5 : Identité sonore

Pour me faire pardonner des silences prolongés, un épisode long de notre feuilleton Kurtág.

Suite de la notule.

vendredi 17 juin 2005

[Feuilleton] Kurtág György, épisode 4 : 'Titres'

György Kurtág se fait naturaliser hongrois en 1948, rattrapant ainsi les hasards de la politique internationale prénatale. Six années après son entrée au Conservatoire, il reçoit ses premiers diplômes : piano et musique de chambre (1951). Il est également diplômé en composition en 1955. Depuis, les postes honorifiques et les récompenses se sont succédés sans relâche à travers l'Europe. Je me suis amusé à les lister.

Suite de la notule.

[Feuilleton] Kurtág György, épisode 3 : Années d'apprentissage.

Après avoir étudié la musique en famille et au collège de Lugos, le jeune Kurtág se rend dès 1940 à Temesvar (les Roumains disent Timisoara) où il étudie le piano avec Magda Kardos et la composition avec Max Eisikovits. Il dédiera les Játékok ("Jeux", pour piano), à la sortie des quatre premiers volumes (1973-1976), à la mémoire de son professeur de piano.
A la suite de son admission à l'Académie de musique de Budapest (1945), il approfondit le piano avec Pál Kadosa, la musique de chambre avec Leó Weiner, la composition avec Pál Jardányi, Sándor Veress et Ferenc Farkas. Il n'oubliera pas beaucoup d'entre eux dans ses dédicaces (cf. Fanfare de cloches pour Sándor Veress ou Dans les jours sombres - à Ferenc Farkas).

En 1957-1958, il effectue un séjour à Paris, où il devient l'élève de Messiaen et Milhaud. Ce n'est pourtant pas leur commerce qui fut le plus décisif. Il rencontre aussi à Paris Marianne Stein, psychologue qui, raconte-t-il, lui permit de comprendre sa vocation stylistique, son mode d'expression authentique - il allait désormais se dévouer tout entier à la forme courte, jusqu'à l'aphorisme parfois (Négy dal Pilinsky János verseire, sur des poèmes de János Pilinsky, composé en 1975-1976, en est un des exemples les plus saisissants), émancipé du développement central qu'impose l'argumentation musicale classique pour convaincre - de la qualité thématique, par exemple, le développement faisant constat de ses ressources.

A son retour à Budapest, il compose son Quatuor à cordes, symboliquement noté comme Op.1, c'est-à-dire comme point de départ revendiqué du catalogue futur de ses oeuvres. Il conservera en effet cette fascination pour la forme brève ; sans exceptions, puisque même ses oeuvres les plus longues, à l'instar des Kafka-Fragmente (Op.24), ne sont que des sommes de miniatures.

un David de poche

jeudi 2 juin 2005

[feuilleton] : Kurtág György, épisode 2 : Bartók

Espoirs trompés et amitiés.

Suite de la notule.

[feuilleton] Kurtág György, épisode 1 : Démarches musicales de jeunesse

Enfant, G.Kurtág a très tôt été intéressé par le principe de la transcription et par l'opéra, deux éléments qui ont nourri beaucoup de ses compositions. En effet, outre son cycle De Machaut à Bach, György Kurtág a très régulièrement adapté le contenu de ses propres oeuvres à différents instruments, a retravaillé des matériaux, presque toujours dans le sens de la réduction, et souvent avec pour destination son carnet des Játékok.



Dans le seul entretien écrit conséquent que l'on ait jamais eu avec lui, Kurtág confiait à Bálint András Varga (réalisé entre 1982 et 1985 ; BAV a également réalisé des entrevues avec Luciano Berio et Witold Lutosławski) :

  • "J'ai aussi été influencé par Webern, non pas en écoutant

ses oeuvres, mais en les étudiant, en "interrogeant" les
petits détails."
Cette fascination pour les mondes nouveaux, pour la découverte d'esthétiques étrangères, peut étonner lorsque l'on sait combien Kurtág tient dans ses oeuvres un discours esthétique très cohérent, voire similaire. L'aspect presque intime de ses choix musicaux, dont l'orientation a été déclenchée par une prise de conscience personnelle, ne résulte donc pas d'une aspiration au solipsisme. Kurtág communique au contraire par la voie de l'admiration, puis de l'assimilation, avec beaucoup d'autres artistes. Toutefois, vu de l'extérieur, ces rencontres peuvent peuvent sembler ne pas influer sur le style ; elles se décèlent mieux dans les longues - si l'on peut dire - suites d'hommages.
En fait, c'est plutôt la démarche créatrice que le style qui se nourrit de ces rencontres. Un autre extrait de ce même entretien en témoigne, dès la jeunesse :

  • "En vérité, moi non plus je n'aimais pas Bartók. Il était

pour ainsi dire trop horriblement bon. (...) La
première fois que j'entendis Le Château de Barbe-Bleue, par
exemple, je trouvai cela positivement laid. Il n'empêche que
l'oeuvre me fit de l'effet. (...) En fait, c'est en
dépassant mes goûts et mon savoir personnels que j'ai
découvert la saveur de la musique de Bartók."

David - EnTók

dimanche 22 mai 2005

[feuilleton] Kurtág György, épisode 0,75 : Quelques bases

Début biographique, usage et prononciation, notoriété.

Suite de la notule.

[feuilleton] Kurtág György, épisode 0

Depuis que le mur de Berlin est tombé et que le Rideau de Fer s'est levé, György Kurtág est unanimement reconnu comme l'un des grands génies musicaux de notre temps, et du Temps tout court. C'est incontestablement à raison, et, pourtant, il est assez difficile de réunir des informations à son sujet, sans doute en raison de la discrétion excessive du bonhomme, ajoutée à la désormais traditionnelle confidentialité de la diffusion, en termes de musique d'aujourd'hui.

Hormis un volume des Editions Contrechamps, qu'il faut quasiment faire imprimer tout exprès en Suisse, et qui reprend les rares entrevues et articles dont l'on dispose – y compris le numéro consacré par l'Ircam aux deux György (Ligeti et lui-même) –, hormis la brochure du Festival d'Automne et un mémoire de DEA déposé à la bibliothèque de l'Ircam (consultable sous quelles conditions?), il n'y a pas grand-chose, en vérité.

C'est pour cela qu'il peut être intéressant de mettre à disposition quelques informations, pour les curieux.

David - wewillsparecats

David Le Marrec

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