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mardi 18 juin 2019

Elverskud : La Fille du Roi des Aulnes, version Niels Gade


gade erlkönigs tochter concerto copenhagen
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La marque de mort de la Fille du Roi des Elfes, orchestration révisée de 1864. Sur instruments anciens.
(Sophie Junker, Johannes Weisser, Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen – Da Capo)

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Même épisode, dans sa version danoise et orchestration originales.
(Elmark, Paevatalu, Tivoli SO, Schønwandt – même label)




1. Une œuvre


Grand, grand choc que cette parution. Niels Gade (1817-1890), représentant capital du romantisme danois (mais dont le tropisme est en réalité très germano-centré), admiré de Schumann et Mendelssohn (qui crée sa première symphonie, et l'invite à Leipzig pour enseigner au Conservatoire et diriger l'Orchestre du Gewandhaus), est plutôt connu – en tout cas du mélomane de bonne volonté – pour ses pièces aimables, très éloignées de l'avant-garde des années 1840-1860. Et pourtant, quel homme de théâtre, comme en témoigne la cantate (en allemand, justement) Comala – avec une scène de chasse extraordinaire !
 
De la génération de Schumann, Liszt, Wagner, Verdi, il n'apparaît pas comme pionnier et a pourtant légué quelques œuvres d'une singularité étrange comme cette Forarsfantasi (Fantaisie printanière, Op.23), dont le romantisme concertant bon teint annonce par endroit, comme par erreur, les couleurs blanches du Martinů pré-minimaliste.
 
Cet Elverskud apparaît comme un autre grand coup : en réunissant des balades médiévales danoises, Gade s'assure non seulement un succès à l'aune du goût du temps pour la matière médiévale, mais parvient aussi, paradoxalement, à produire une œuvre d'une tension dramatique saisissante, haletante comme l'opéra le plus resserré.

Il raconte comment Herr Oluf, chevauchant seul à travers les prés et la bruyère le jour de ses noces, rencontre la Fille du roi des Elfes, qui tente de le séduire avant de le frapper à mort. Cette scène centrale est précédée des avertissements de la mère du cavalier, puis suivie des questions-réponses qu'ils se font à son retour, avant qu'Oluf n'expire.



2. Un patchwork de ballades danoises
 
Le livret est sans auteur crédité, puisant littéralement des portions de ballades dialoguées – les caractéristiques questions de la mère auxquelles le héros ne répond que partiellement avant le dévoilement final – l'assassinat du père d'Edward, la mort du roi Renaud, celle d'Oluf… – en mélangeant plusieurs sources (forme-miroir où la ballade d'Oluf enchâsse l'épisode représenté, et non seulement narré, des Elfes).
 
Il est manifestement agencé par Gade lui-même, avec l'aide de Hans-Christian Andersen (dont il rejeta le premier brouillon) et d'autres proches (son ami le journaliste Sisbye, son beau-père Erslev, son demi-cousin Carl Andersen…). Il confie les arrangements textuels des ballades au philologue Molbech ; mais il lui mène, à lui aussi, vie suffisamment dure pour que celui-ci ne souhaite pas apparaître comme auteur !

À quoi ressemble donc le texte final ?
Prologue et Épilogue sont tirés et arrangés de la ballade La Colline des Elfes.
¶ Les trois parties, centrales, de l'histoire proprement dites sont issues de la ballade d'Oluf, Elverskud – littéralement « blessé d'un trait d'elfe », que les Anglais peuvent plus facilement négocier en Elf-Shot. Elles sont remaniées par Molbech pour représenter directement toute l'action (en particulier la rencontre avec la fille du Roi des Elfes).
¶ Gade y ajoute deux poèmes récents et sans lien pour étoffer deux moments :
        1) un des Poèmes enfantins du Matin d'Ingemann, pour figurer le début du jour au château où est attendu Oluf. Ces poèmes (publiés en 1837) constituent des hits absolus de la culture danoise (au même titre que les contes d'Andersen) ;
        2) une méditation pour l'entrée d'Oluf, dans une langue beaucoup plus lyrique et romantique que les échanges formels des énigmes des ballades ; elle explicite en quelque sorte les motivations de cette chevauchée loin du château où s'apprête son mariage – un désir diffus et tenace, inquiétant, pour un autre visage. Ces quatre quatrains sont dus à Holbech lui-même et sont très visiblement, encore plus qu'Ingemann, éloignés du style médiéval des ballades utilisées.



3. Une musique et une réception généreuses

Le résultat musical et dramatique en est pourtant très fluide, d'un romantisme simple et direct, très déclamé, avec de belles mélodies pastorales (clarinette en particulier !) et des répliques animées qui suivent de près la prosodie. On peut songer à l'esprit des Scènes de Faust de Schumann, qui adaptent aussi une pierre angulaire du patrimoine littéraire en en mettant d'abord en valeur l'élan textuel.

C'est, de mon point de vue, l'une des très belles œuvres symphoniques du XIXe siècle à mettre ainsi en valeur la poésie. Même en musique pure, l'œuvre est charmante et intense à la fois, et se soutient fort bien.

Elverskud est composé de 1851 à 1854 (donc, malgré ses raffinements, pas à la pointe de l'innovation musicale) et reçoit un accueil extrêmement chaleureux au Danemark – on se figure combien l'usage de cette matière nationale a pu accroître l'enthousiasme et la fierté du public face à ce qui est déjà une très belle œuvre. Devant son vif succès elle est redonnée dans une plus grande salle, avec un plus grand orchestre, un mois après sa création ; et dès 1855 l'œuvre parcourt l'Allemagne dans la traduction d'Edmund Lobedanz, où elle soulève également un bel enthousiasme. Sous le titre plus familier d'Erlkönigs Tochter. Dont il faut dire un mot.

Dans les années 1860 et 1870, le succès s'est tellement étendu qu'il en existe des versions chantées en anglais et en français !



4. Une traduction mouvementée

Le titre original de la cantate de Gade, Elverskud, signifie « frappé-d'une-flèche d'elfe ». Dans sa traduction allemande, il est remplacé par Erlkönigs Tochter, « la fille du Roi des Aulnes » – le personnage central qui porte la malédiction, certes, mais les elfes, les aulnes, pourquoi ce changement ?

La difficulté remonte à longtemps.

La ballade danoise d'origine, Herr Oluf han rider, publiée anonymement en 1739 dans la Danske Kæmpeviser, a été réappropriée par Gottfried von Herder dans sa plus fameuse ballade, Erlkönigs Tochter (1778) – c'est l'histoire de Herr Oluf, mais adaptée en un poème plus concis par Herder, et mise en musique en particulier par Loewe (mais aussi, un demi-siècle plus tard, Fibich !), dont c'est probablement le lied le plus célèbre, sous le titre Herr Oluf (1821).
Or, en l'adaptant, Herder opère un choix étrange : au lieu de traduire Ellerkonge (forme archaïque, encore en usage assez tard comme bien d'autres en littérature danoise, souvent sorties des dictionnaires), l'équivalent d'Elverkonge (« roi elfe »), il choisit Erlkönig (« roi des aulnes »).

On admet généralement qu'il s'agit d'une erreur philologique de sa part – ayant lu Ellerkonge comme Ellekonge (« roi des aulnes »). D'autres auteurs avancent aussi la possibilité que Herder ait délibérément fait du Roi des Elfes un personnage mystérieux de la forêt (je me dis qu'il peut y avoir aussi tout simplement une question de consonance expressive).
Mais en réalité, la confusion préexiste déjà chez les philologues danois, certains rattachant la forme Ellekonge (aussi attestée, me semble-t-il) de l'elletræ (træ = arbre), l'aulne.

Que Herder ait suivi les érudits qui l'ont précédé, fait la même erreur logique, opéré une confusion moins glorieuse en oubliant une lettre, ou volontairement altéré l'identité du roi magique, c'est sous cette dénomination que le personnage se fait connaître dans la poésie allemande – repris comme tel dès 1782 par Goethe dans une autre histoire de violence elfique (sans Oluf et sur un enfant), Erlkönig.

Tout cela explique pourquoi, en 1855, il était si évident de remplacer ce « percé-d'une-flèche d'elfe » par le titre bien connu de la ballade de Herder, « la fille du roi des aulnes », par ailleurs le personnage capital situé au centre exact de la cantate.
Branding in nineteenth-century style.

J'avais proposé en 2006 une notule qui expliquait sous un angle différent cette histoire (explorant, à partir de Goethe, sa source Herder).



5. Trois versions


gade erlkönigs tochter kitayenko
1992 : Kitayenko. Orchestre National de la Radio du Danemark. Eva Johansson, Anne Gjevang, Poul Elming (Chandos).
Version en danois. Dans une captation Chandos un peu vaporeuse, avec un orchestre qui n'est pas non plus le plus ferme du monde, une belle lecture avec de grandes voix : le grand ténor wagnérien danois d'alors Paul Elming (dans ces années, il faisait Siegmund à Bayreuth, puis Parsifal) ; l'abyssale Anne Gjevang (le contralto pour la Saint-Matthieu et le Messie de Solti) ; la prometteuse Eva Johansson (future Brünnhilde & Elektra, encore dans une période lyrique mais on entend déjà le potentiel de largeur de la voix).
Ce n'est pas la lecture la plus nerveuse du monde, mais elle fonctionne bien – c'est d'ailleurs la seule avec un ténor. (J'ai l'impression qu'il s'agit de l'orchestration révisée de 1864, mais je n'ai pas trouvé l'information dans la notice.)

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gade erlkönigs tochter schønwandt
1996 : Schønwandt. Symphonique de Tivoli. Susanne Elmark, Kirsten Dolberg, Guido Paevatalu (Da Capo).
Chez le label spécialiste danois de Naxos, l'orchestration originale, chantée en danois. Schønwandt réussit très bien les différentes composantes de la partition, l'ardeur dramatique comme la contemplation pastorale, et les voix sont délicieuses, soprano limpide et mordant, baryton franc et moelleux… L'Orchestre de Tivoli tire son nom des jardins où il se produit l'été : c'est en réalité l'orchestre régional de Zélande (Sjællands Symfoniorkester), qu'on appelle aussi Philharmonique de Copenhague. Le prise de son n'est pas la plus volptueuse du monde (un peu lointaine et métallique, comme les Naxos de ces années), mais l'investissement des interprètes rend ce détail assez secondaire.

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gade erlkönigs tochter concerto copenhagen
2019 : Mortensen. Concerto Copenhagen. Sophie Junker, Ivonne Fuchs, Johannes Weisser (Da Capo).
Da Capo fait lui-même, plus de dix ans après, le contrepoint de sa parution précédente, avec la version allemande (peut-être plus exportable) de 1855 et l'orchestration révisée de 1864.
Ce volume dispose de beaucoup d'avantages :
¶ bien que je sois partisan du plaisir de l'exotisme (et dispose de notions de danois), l'allemand rend le texte plus présent et net (vraiment une question de nature de la langue, les consonnes allemands sont plus nettes – beaucoup de « sourdes / non voisées » qui claquent), on comprend bien mieux ce qui est dit, même si la prononciation est très valeureuse dans les autres albums, en particulier Schønwandt ;
¶ le Concerto Copenhagen, en 1991 et dirigé par le (grand) claveciniste Lars Ulrik Mortensen depuis 1999, est un ensemble sur instruments d'époque avec deux spécialités : le répertoire pré-1800… et la musique scandinave méconnu. Ils ont notamment faits de très beaux Bach (Messe en si, Brandebourgeois) secs et nerveux. Dans ce répertoire romantique aux traits d'orchestration un peu schumanniens, qu'ils jouent sur instruments anciens et diapason d'époque, ils apportent une netteté de trait et une chaleur des couleurs qui permettent de donner beaucoup d'aération au spectre sonore, beaucoup d'intensité aux ponctuations de l'action… Les vents apportent une coloration assez merveilleuse, en particulier ;
¶ il en va de même pour les chanteurs, attaques fines, timbres clairs et mordants, ils chantent clairement, du lied, tout en osant la générosité de l'opéra.
Tout frémit dans cet enregistrement, qui s'écoute d'une traite, comme une chevauchée à travers les aulnes.



Certains de ces enregistrements sont disponibles sur les plates-formes de flux (les trois sur Naxos Music Library, et sur Deezer et Qobuz, vous trouverez au moins Mortensen ; je n'ai pas vérifié pour Spotify).

Les livrets sont librement accessibles en ligne pour Mortensen et Kitayenko (qui contient le livret quadrilingue)

En attendant, je ne puis trop vous presser de découvrir cette pudique merveille, ou à tout le moins la réentendre dans cette très belle version allemande & orchestration révisée qui vient de paraître.

jeudi 16 mai 2019

Comment déterminer sa tessiture ? (et, mieux encore, gloser sur celle des autres)


Trois questions m'ont été posées à ce sujet en cinq jours… l'occasion peut-être de proposer un léger viatique ?
 
Comment savoir si je suis baryton ou ténor ?  J'ai des graves, suis-je basse ?  Mon passage est bas, suis-je vraiment soprano ?



1) Définitions multiples
 
 Il faut d'abord s'entendre sur le terme de tessiture, qui regroupe au moins trois sens distincts, utilisés assez fréquemment sans forcément plus de précision.
 
 a) Au sens large, la tessiture désigne l'étendue (terme également employé) d'une voix – ou d'un instrument, mais dans ce cas, elle est indiquée sur la notice du fabriquant, ce que vos parents négligent quelquefois de faire une fois procédé à la conception, les inconscients. Pour connaître sa tessiture, c'est alors assez facile, il faut faire des gammes : on a une idée précise de jusqu'où ça descend et (moyennant un peu plus de travail) d'une hauteur maximale approximative. C'est assez facile.
 
 b) La tessiture désigne aussi la zone de confort de la voix, les parties de l'étendue exploitables (en timbre, en volume) dans un morceau. C'est sa définition plus restreinte : on peut avoir des contre-notes mais stridentes, des notes graves existantes mais trop petites pour être entendues derrière un instrument, elles n'entrent pas en compte. Ce sont les notes qu'on évoque en parlant de professionnels, celles qu'on montre en audition et sur scène (même si on peut éventuellement avoir d'autres notes aux extrêmes).
 
 c) Par extension, la tessiture désigne l'emploi d'une voix : chaque voix est unique, éventuellement à cheval entre plusieurs identités (Jessye Norman est-elle soprano dramatique ou grand mezzo lyrique, Jacques Jansen baryton aigu ou ténor paresseux – il confessait lui-même être sans doute le second –, Ruggero Raimondi basse ou baryton selon qu'il chante Filippo-Fiesco ou Scarpia-Iago…), la tessiture est alors une référence standard. « Je suis ténor », « c'est un rôle de ténor », voilà qui assigne une identité, permet d'étiqueter et de choisir des rôles ou des interprètes – c'est un autre usage du mot tessiture.
Cela conduit parfois à des collisions passablement fendardes entre l'identité vocale de l'interprète et le nom de la partie interprétée. Je ne vais pas m'attarder davatange sur cet usage du vocable, autour duquel j'ai déjà proposé une notule amusée il y a une dizaine d'années : « Pourquoi Kurt Moll est-il crédité comme baryton et Cecilia Bartoli comme contralto ? ».

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tessiture ambiguë jessye norman
Tessiture ambiguë.
Jessye Norman (en Sieglinde, rôle de soprano dramatique écrit dans les notes d'un mezzo-soprano),
acte III de la Walkyrie – studio de Levine.

 


2) Pourquoi la question a-t-elle cette place dans le répertoire lyrique ?

La tessiture a dans la plupart des traditions vocales une part annexe : elle ne conditionne pas toujours votre répertoire, et elle n'est pas autant une carte d'identité que votre timbre, votre couleur (claire / sombre), le type de technique utilisé (dans la chanson, avec du souffle qui passe entre les cordes ou non, par exemple).

Cette obsession de la tessiture, cette nécessité pour les apprentis chanteurs « d'avoir les notes » et pour les professionnels d'être classés (les Germains ont même une tradition totalement arbitraire de grilles inter-styles pour chaque catégorie de voix, la Fach, qui vout dit quel rôle mozartien-verdien-wagnérien vous avez le droit de chanter…) ne repose pas sur rien.

D'abord la musique classique est une musique écrite ; et pas seulement écrite pour indication, à partir de 1770 environ : la partition contient tout ce qui doit être fait. Et la tradition est de ne pas y toucher – lorsqu'on récrit un bout de Gluck, de Schumann, de Bruckner, on publie une édition critique, on justifie les manques, bref on ne badine pas avec le papier gribouillé.
De ce fait, si un compositeur écrit que vous devez produire une note que vous n'avez pas dans votre voix, pas question de la remplacer par une autre formule : vous beuglez s'il le faut, mais vous la faites.

La tradition vocale italienne est plus libérale sur les bidouillages, mais en réalité elle n'est pas plus mansuétudineuse, bien au contraire : elle se permet d'interrompre des musiques en flux continu (typiquement « Nessun dorma »), mais c'est pour laisser applaudir le ténor ; elle se permet d'abaisser d'un demi-ton les airs (« Di quella pira », « Che gelida manina » sont régulièrement transposés), mais c'est afin de s'assurer que le chanteur produise les contre-uts (optionnels, voire non écrits !) que tout le monde attend. Ainsi à la fin de « Di quella pira » le ténor cesse-t-il de chanter avec le chœur (pourtant un très beau passage où Manrico répond par ses alarmes filiales au cri de guerre de ses soldats qu'il envoie à la défaite), afin de se ménager pour émettre un beau contre-ut (souvent un si en réalité)… que le compositeur n'avait pas prévu (c'est un sol, une quarte plus bas, qui a d'ailleurs un effet suspensif assez unique dans le répertoire, rarissime cas où la mélodie d'un air italien ne se termine pas sur la tonique, on sent que l'action est interrompue au moment décisif – baisser de rideau).
On traficote allègrement, donc… mais toujours dans la perspective explicite de mettre en valeur l'aigu de l'interprète, la beauté de son timbre, l'éclat de sa projection : cette liberté ne permet pas du tout de négocier si le chanteur est fatigué ou n'a pas été suffisamment pourvu par sa nature ou sa technique pour émettre telle note. Quelle que soient par ailleurs ses qualités de musicien, il ne trouvera pas d'emploi s'il ne peut pas se conformer aux notes écrites par le compositeur.

Il existe une seconde raison, plus concrète et davantage indiscutable : l'absence d'amplification. De ce fait, il est indispensable de chanter dans « ses bonnes notes ». Autant une voix aiguë peut tout à fait oser des graves voilées émises en friture vocale, pour de beaux effets sombres / déchirants, avec un micro… autant lorsqu'on fait sans, il faut en plus de la technique utiliser la zone de la voix la plus sonore, si l'on veut passer l'orchestre et remplir la salle !  Un ténor peut faire de très beaux graves, mais dans des tutti du type Requiem de Verdi, ce serait absolument inutile.
De ce fait, il est capital de bien déterminer sa tessiture pour pouvoir « sortir sa voix », comme l'on dit, c'est-à-dire arriver à la fois à la timbrer et à la projeter efficacement.
 


3) D'où ces différences entre voix proviennent-elles ?
 
Physiologiquement : La hauteur de la voix (puisque c'est de cela, en définitive, qu'il s'agit) dépend de la longueur (et de l'épaisseur, pour la couleur et le type d'emploi léger / lyrique / dramatique) des cordes vocales. Selon un processus physique immuable, plus elles sont courtes, plus elles peuvent opérer de vibrations par seconde, plus leur fréquence sera élevée, et, par conséquent, plus la voix sera aiguë. C'est exactement le même principe que pour les instruments à cordes externes : plus on raccourcit la longueur de corde vibrante (typiquement en posant ses doigts au milieu), plus on obtient un son aigu.
Les phoniatres peuvent même, en exécutant quelques examens, établir par l'observation les possibilités d'étendue d'une voix. (Avec la réserve majeure que, selon la technique utilisée, elle peut largement varier, évidemment : on imagine très bien le chanteur qui engorge et ne peut monter, ou celui qui au contraire utilise le fausset et accède à des notes inaccessibles autrement).

Le passage (ou passaggio) : Le passage désigne le point de « bascule » de la voix, la hauteur où l'on passe d'un mécanisme I (celui également employé pour la voix parlée) au mécanisme II. Dans le mécanisme II, on est obligé d'adapter son émission pour ne pas se blesser – d'où l'usage du belting dans la pop (un soutien très renforcé au niveau du diaphragme pour compenser la tension), du fausset, de la couverture vocale. Chez le novice, cela se traduit en général par un basculement immédiat en voix de fausset chez les hommes (aux 3/4 de la voix en partant du bas chez les barytons, aux 2/3 chez les ténors). Chez les femmes, la bascule s'effectue en réalité dans la même zone de fréquences, mais leurs voix étant décalées d'une octave vers l'aigu, cela veut dire que leur passage arrive très tôt, dans leur première octave !  C'est le même où elles passent de la voix de poitrine à la voix de tête.
[Le terme italien passaggio est parfois utilisé par les professeurs – pour frimer, mais a aussi l'avantage, comme vocable étranger, de n'avoir que ce sens unique (alors qu'en français, passage peut être employé dans beaucoup d'autres contextes).]
Pourquoi en parlé-je ici ?  Le passage est ce qui va déterminer l'identité de la voix : on peut avoir une étendue très vaste (certains ténors descendent très bas, certains barytons ont une grande extension aiguë…), mais pour déterminer la tessiture (aux sens b et c), on s'appuie sur cette charnière : c'est la zone à partir de laquelle la voix est la plus sonore, la plus efficace. Ce qui est en-dessous est par essence moins tonique. Et considérant les contraintes de projection évoquées dans le §2, cela permet donc de mieux identifier le type de voix et son efficacité optimale.

Ces considérations sous-entendent que chaque voix a un profil unique, et qu'on peut en réalité chanter autre chose que ce qui entre dans sa catégorie (et pas forcément confortablement tout ce qui appartient à sa tessiture théorique). Mais cette classification permet néanmoins de cerner une zone de force, disons, de circonscrire les rôles et emplois les plus adaptés.
 


4) « Si tu peux, tu es »

À présent, comment se détermine concrètement la tessiture ?  Je veux dire, une fois qu'on s'est mis à vocaliser, comment cela se passe-t-il ?

À l'œil, il est vrai qu'il existe des statistiques : les personnes grandes ont plus souvent des voix plus graves (logique, on peut supposer que leurs cordes vocales sont proportionnelles à leur corps, et comme on l'a vu, plus elles sont longues, plus elles sonnent grave), et les personnes larges des voix plus sombres / sonores / dramatiques. Ce ne sont toutefois que des statistiques, et il existe des sopranes d'1m75, des ténors d'1m85, des basses d'1m75. Certes, au-dessous d'1m70, il y a peu de barytons, d'1m60 peu de mezzos… Les pommes d'Adam saillantes (signes d'un larynx large ?) sont souvent associées aux basses « sèches », mais je ne suis pas sûr que ça ait un fondement physiologique sérieux (peut-être plus lié au fait d'être grand + mince qu'à autre chose, à mon avis). Bref, on peut s'amuser à regarder, mais on ne sait vraiment qu'une fois la bouche ouverte et la glotte en action.

Quand on écoute quelqu'un parler, on ne dispose pas de la localisation de son passaggio, et l'on peut donc avoir des surprises une fois mis au chant (on peut avoir pas mal de graves, ou un timbre voilé et sombre, mais une zone de bascule haute, si bien qu'on sera soprano tout en parlant avec une voix assez basse et chaleureuse).
Toutefois, chez les voix d'hommes, il existe quelques constantes : les basses ont en général tout de suite un timbre grave et on sent l'espace, la résonance (ces graves ne sont pas râclés pour sortir, c'est leur vraie voix, pas une posture sociale de virilité supposée – car depuis Roberto Alagna, chacun sait que les ténors…) ; les barytons, même ceux qui ont une voix chantée claire, ont aussi un minimum d'assise, de « grain » lorsqu'ils parlent ; les ténors, au contraire, ont une forme de pureté (pas de « base » solide sous leur voix).
Tout cela ne peut servir que d'indices indicatifs, évidemment.

Concrètement, lorsqu'on effectue ses vocalises de « détection », un chanteur débutant a tout de suite ses graves : c'est la longueur maximale de corde vibrante « à vide » ; bien sûr, avec des techniques spécifiques, telles les basses russes octavistes, qui dans la liturgie orthodoxe descendent sous l'octaves des basses profondes de l'opéra occidental (!), ou la « friture vocale » (le fry), qui dans les musiques amplifiées permet de descendre plus bas sur des notes qui ne sont pas projetées (on ne les entendrait pas à quelque mètres, sans micro), on peut allonger sa voix, mais dans le grave en chant lyrique, globalement, ce qu'on a au début est tout ce qu'on aura.
Ce peut donc être un indice sérieux – si vous avez tout de suite un ut 1 (la note la plus grave du violoncelle !) qui ronfle comme une basse d'orgue, on peut supposer sans trop de risque que vous êtes basse. Mais pour la plupart des autres chanteurs, qui descendent jusqu'à un petit sol1, par exemple (la deuxième corde grave du violoncelle), il faut réellement effectuer des tests.

Et c'est là qu'intervient la règle d'or. Comme une voix bien émise est mécaniquement plus sonore dans les aigus, si après avoir un peu travaillé, vous pouvez aussi bien chanter les tessitures de mezzo que de soprano, de baryton que de ténor, alors vous êtes de la tessiture la plus aiguë – car c'est elle qui sonnera avec le plus d'éclat. « Si tu peux, es. »
Je parle bien de tenir une tessiture, pas d'avoir quelques aigus qu'on émet avec fatigue – beaucoup de barytons lyriques ont des la et des si bémol, ce n'est pas pour autant qu'ils seraient à leur aise dans une tessiture de ténor sur un rôle complet. Mais si vous pouvez chanter Leonora et Azucena, Roméo et Mercutio… alors vous êtes soprano ou ténor.
 


5) Terrain de jeu

Grâce à CSS, vous pouvez désormais, dans vos dîners en ville, gloser à l'infini sur tel chanteur qui (bien qu'ayant fait une carrière universelle avec succès) est de toute évidence hors de sa tessiture. C'est un débat tellement plus riche que de se disputer sur le binaire chante juste / chante faux (ce qui, comme déjà exposé dans ces pages, peut tenir de l'illusion auditive selon la densité en harmoniques, voire de l'emplacement dans la salle, toutes les harmoniques ne nous parvenant pas) !  Et vous avez maintenant beaucoup d'outils pour briller.

Au demeurant, je persifle, mais il existe quelques exemples de chanteurs très insérés dans le circuit professionnel dont on peut se demander réellement s'ils chantent dans la bonne tessiture. Lorsqu'une voix supposément centrale ou grave produit des médiums qui sont très peu projetés, la question se pose : si leur technique est solide et efficace (voix qui ne sonne pas trop « à l'intérieur » du corps mais se projette vraiment à l'extérieur), alors il est possible qu'ils chantent « hors de leur nature ». Pour un amateur, cela ne pose pas vraiment de difficulté ; ni pour les chanteurs de lied (au contraire, mieux vaut une jolie voix confidentielle que quelqu'un qui lutte pour pétarader). Mais à l'opéra avec orchestre, cela devient vite une limite considérable.

Je vous livre quelques noms (sur lesquels je n'ai aucune certitude, ne les ayant pas fait vocaliser !), simplement quelques (très bons !) chanteurs sur lesquels je me suis posé la question. D'ailleurs, on le sait, les architénors Lauritz Melchior, Carlo Bergonzi et Chris Merritt ont débuté leur carrière comme barytons, on a même des bandes de Melchior qui montrent une voix certes peu tendue, mais très belle et maîtrisée, il était suffisamment bon pour enregistrer à une époque où l'on ne le faisait qu'avec parcimonie ! 

[Tous ces chanteurs peuvent être observés sur YouTube, je manque de temps pour mettre tous les liens, il vous suffit de faire votre marché là-bas.]

Jacques Jansen l'a avoué lui-même en entretien : il estime qu'il aurait probablement pu faire une carrière de ténor, mais la pression mise sur les aigus (comme exposé en §2 à propos du répertoire XIXe) est telle que pour une voix qui, pouvant tenir les barytons, n'avait peut-être pas de facilité excessive dans l'aigu (pour un ténor s'entend), il avait délibérément choisi de se limiter à ce qu'il pouvait faire sans crever de frayeur à chaque étape. De fait, en l'écoutant, il dispose d'une assise suffisante pour tenir avec vaillance les barytons, mais on sent bien la souplesse (et l'absence de tension) de l'aigu !
D'une manière générale, l'étiquette baryton-Martin, censément exceptionnelle (reliée à un interprète historique, qui avait semble-t-il une facilité dans l'aigu malgré des graves tout à fait conséquents), est une très mauvaise idée de la part des professeurs : on peut être baryton léger, ou attendre un peu avant de décider entre baryton et ténor, mais consacrer immédiatement une voix longue et claire parce que l'étudiant n'a pas accédé à tous ses aigus offre souvent une mauvaise porte de sortie à une difficulté vocale – en plus, l'employabilité est médiocre dans cette catégorie spécifique (les rôles de baryton à l'opéra sont ceux d'opposants, on attend un minimum de grain et de même de couleur sombre). Je recommanderais, de mon (ridiculement petit) poste d'observation, de ne l'appliquer qu'une fois l'apprentissage achevé et la carrière entamée, si vraiment elle est la seule possible. Fischer-Dieskau a enregistré des rôles de baryton-basse avec sa voix claire (le Hollandais, Wotan de Rheingold, chanté en concert les adieux de Wotan) sans qu'on ait besoin de prétendre qu'il appartienne à une catégorie spécifique (ténor lyrique, puis ténor de caractère à partir des années 70).

Parmi les chanteurs en exercice, j'avais des doutes sur Catherine Trautmann et Nicola Alaimo, qui semblaient vraiment manquer de substance dans le médium, mais après les avoir entendus en salle, ils disposent réellement d'une projection impressionnante… je ne sais pas s'ils ont une possibilité dans la tessiture du dessus, mais ils se débrouillent largement assez bien dans leur emploi actuel pour ne pas se poser trop de questions. (Néanmoins, en écoutant leurs retransmissions, je crois que vous sentirez ce que je veux dire dans l'absence d'assise du médium, le sentiment que l'éclat maximal se trouverait au-dessus des lignes qu'ils chantent.)

Deux cas où je m'interroge vraiment : Wolfgang Holzmair et Samuel Hasselhorn.
    Le premier a enregistré les cycles de Schubert chez Philips et n'a pas fait une vaste carrière d'opéra. En salle, c'est la même chose : la voix est vraiment minuscule, le grave n'a pas d'épaisseur, le timbre est furieusement clair et on n'entend de tension lors de la montée dans les aigus. Fort de ces observations, ça vaudrait la peine d'essayer. (Au demeurant, je recommande ses cycles Schubert : même si le timbre nasal n'est pas le plus beau du monde, il chante avec beaucoup de subtilité ces cycles, parmi les lectures très réussies et abouties, de plus avec l'accompagnement éloquent d'Imogen Cooper !).
    Le second a remporté le Concours Reine Élisabeth et publié deux disques en ce début d'année (l'un reprenant sa participation au concours, l'autre regroupant des mises en musique rares tirées de l'Intermezzo de Heine aux côté du Dichterliebe – une merveille). Trois notules lui ont déjà été consacrées : une lumière incroyable émane de sa voix lorsqu'il chante le lied, et avec quelle fine sensibilité !  En revanche, la voix semble plafonner étrangement alors qu'il reste beaucoup de place, comme si la bascule thyroïdienne ne se faisait pas au niveau du passaggio – bref, comme une voix de ténor qui ne serait pas « sortie ». Et cela se paie dès qu'il chante avec orchestre : même dans Elias, superbe partie d'oratorio, on sentait la voix absorbée par l'orchestre, et manquer d'amplitude dynamique pour servir les contrastes. Faut-il souhaiter qu'il devienne ténor et abandonne son positionnement si particulier ?  Pas nécessairement, surtout qu'il peut peut-être, comme Goerne ou Gerhaher, vivre du lied. Mais pour n'importe qui d'autre, ce serait une question de survie professionnelle, d'endurance (cette émission doit être fragile, je n'aimerais pas avoir une laryngite là-dessus, tout doit s'effondrer !), et même simpleent d'aboutissement technique.

À l'inverse, Violetta Urmana, en devenant soprano, a renoncé à un instrument reconnu comme l'un des plus beaux mezzos de son temps (la rondeur, l'aigu facile, l'investissement) pour devenir un soprano dramatique aux contours assez peu fins (la voix sonne « grosse », je trouve, le texte en pâtit aussi), et aux aigus parfois un peu durs et criés en bout de tessiture. Elle a clairement les notes, mais pour soutenir le stress de cette carrière, de surcroît dans les rôles wagnériens écrits pour détruire les voix, c'était peut-être trop.
C'est plus ambigu pour Eva-Maria Westbroek, fière de s'être battue pour passer soprano, et qui les a magnifiquement chantés (Sieglinde, l'Impératrice de la Femme sans ombre, Carlotta des Gezeichneten…), mais au prix d'un dérèglement peut-être plus précoce de l'instrument – cela peut être lié, au demeurant, à bien d'autres paramètres : technique initiale (les timbres « flottants » sont fragiles), pression de la carrière (chanter beaucoup, dans de grandes salles, être captée, être attendue…), rôles très difficiles, et même évolution hormonale de la demi-vie (redoutable pour les voix de femme, il faut quasiment réapprendre tous les équilibres)…

Je soumets ces cas comme autant d'hypothèses : je ne suis évidemment pas dans le secret des dieux et je peux tout à fait me tromper de diagnostic (soit qu'ils soient vraiment de la « bonne » tessiture et à leur meilleur, soit que leurs limites proviennent d'autres paramètres). Je n'ai cité, à dessein, que des artistes que j'aime et admire, qui ont déjà, même jeunes fait leurs preuves dans le circuit : il ne s'agit en rien de les dénigrer, de remettre en cause leur professionnalisme… J'utilise au contraire leur talent pour poser ces questions à l'échelle de voix bien faites et d'artistes accomplis (sinon, bien évidemment que dans les cours de chant on trouve des voix pas encore stabilisées dans leur meilleure posture !).



Pour prolonger, vous retrouverez une grande partie des notules glottologiques dans cette entrée de l'index de CSS.

Bonne chasse aux glottes migratrices !

dimanche 11 juin 2017

Au secours, je n'ai pas d'aigus ! – V – intermède : quelques petits conseils pratiques


    On vous dit baryton, ténor, soprano vous avez une voix claire, et pourtant vous ne parvenez pas à chanter plus haut qu'une basse ou qu'un contralto. Là-haut, il n'y a que des cris ; ou peut-être rien, un étranglement muet, un mur invisible.
    Vous avez longtemps erré, longtemps cherché ; supplié vos professeurs et payé des sorciers ; vous croyez ne pas avoir de voix, être maudit pour les péchés de vos arrières-grands-oncles.

Ou, simple glottophile du rang, vous vous demandez par quelle magie on peut solliciter ces notes surhumaines.

Ne désespérez plus. Cette notule est pour vous.

Cette nouvelle entrée fait partie d'une série qui explore de façon à la fois théorique et concrète les raisons pour lesquelles les aigus sont difficilement accessibles : comment ils fonctionnent, pourquoi ils sont si remarquables chez les grands chanteurs, et comment faire pour les sortir soi-même.

1 – Le mode d'émission lyrique (le rapport entre puissance et hauteur, le passage, etc.)
2 – Le partage de la résonance (l'usage des fosses nasales et de la luette)
3 – La position du larynx (implications du larynx bas)
4 – La couverture vocale, en forme de série (accommoder les voyelles pour protéger les cordes)

La couverture vocale devrait comporter facilement trois volets supplémentaires, que je prépare minutieusement (mais un peu trop de loin en loin). À cela restent à ajouter pas mal d'autres paramètres, au fil de prochaines notules, par exemple la part musculaire active et passive, le mode métallique, les positions de la langue, le mécanisme II… toutes choses qui viendront, en temps utile.

C'est pourquoi je me figure qu'il serait peut-être rassurant, en guise d'intermède, de dresser une petite liste d'astuces simples pour essayer de débloquer vos aigus – ou du moins expliquer comment les autres font. (Car, en chant, le bon geste ne devient évident qu'une fois qu'on l'a fait, en réalité.)

Bien sûr, ces conseils sont déjà donnés dans les cours des professeurs et par les ouvrages théoriques, mais je trouve qu'ils sont rarement explicités au sein de leur système, et c'est ce que j'essaie de faire ici.

Vous pouvez aussi consulter cette notule (un des gros succès de Carnets sur sol par le truchement de Google) qui contient quelques préalables simples pour éviter de faire de mauvais choix ou de se blesser. Le présent article lui fait logiquement suite.

Important :
→ Il est capital, en la matière, de toujours conserver un recul critique sur tous les conseils reçus, à commencer par ceux que je vais formuler (qui se veulent pourtant consensuels, en deçà des écoles de chant lyrique) – le juge de paix est toujours votre tension physique (et votre oreille, enregistrez-vous !).
→ Comme déjà précisé en plusieurs endroits, je n'ai pas de légitimité particulière pour émettre ces conseils : ils sont le fruit de lectures, d'observations et de pratiques personnelles, que je m'étonne de ne pas voir plus clairement formulées dans les ouvrages ou les cours de chant (je ne dis pas tous, évidemment), et sur lesquelles je me limite à attirer votre attention. Tout cela mérite d'être essayé, pas forcément davantage ; pour la pratique sérieuse et féconde du chant, il faut bien sûr une méthode et un ordre logique, une adaptation à votre physiologie et à votre psychologie. Prendre des cours, avoir du recul sur sa pratique… malgré le ton emphatique de mon exorde, qu'il ne faut pas trop prendre au sérieux, une notule, aussi virtuose qu'elle puisse être, ne vous fera pas (bon) chanteur. J'espère simplement qu'elle mettra en évidence des choses, parfois toutes simples, auxquelles vous n'avez pas prêté attention ; ou vous permettra de mettre un peu d'ordre dans ces mantras qu'on entend sur la bonne technique vocale. Voyez-le comme une incitation à la découverte, pas comme une prescription.


aigu domingo


A. Préalables

Quelques fondements nécessaires, sur lesquels un peu de patience est requise : je n'ai pas vraiment de conseils à formuler là-dessus, à part de se trouver un bon prof.


Se préparer au chant

Quasiment toute la notule précédente y est consacrée, je ne m'y étends pas.

Je souligne simplement le fait (évident) que les nuits courtes et la déshydratation limitent les performances vocales – et en particulier les aigus.

Petit conseil : marcher un moment (20 à 30 minutes) avant une séance de chant peut être une bonne façon de détendre les muscles, de reprendre contact avec son corps. Ça ne fait pas bien chanter, mais ça permet de ne pas empêcher de bien chanter.


La constriction : l'ennemi

Une large part de l'enseignement du chant insiste sur ce point. Si vous avez des sensations de difficulté, c'est que votre émission n'est pas libre. Vous n'êtes pas censé ressentir de frottement au niveau des cordes vocales, ni d'inertie dans les muscles (qui donnent les sons poussés – ceux du goret molesté, pas ceux de Domingo). La gorge doit être libre, la mâchoire ne doit pas être crispée.

Évidemment, avec toute la pression sociale de ne pas faire de bruit, ou la pudeur, ou la conscience de chanter mal, c'est plus facile à dire qu'à faire. Mais c'est un paramètre important et facile à mesurer : on le sent immédiatement. Si l'on ne se sent pas libre, c'est qu'on ne chante pas bien. Tout simplement.


Le souffle et le soutien

Pour certains professeurs, c'est là l'alpha et l'oméga du chant ; le paramètre, souvent appelé appoggio (soutien), est évidemment fondamental.

Si vous ne parvenez pas à monter, c'est peut-être tout simplement que votre prise de souffle et surtout sa stabilité à l'expiration ne sont pas en place. Si vous n'avez pas suffisamment d'air fermement émis, si vous avez déjà tout pris pour les deux notes qui le précèdent, l'aigu ne pourra pas sortir, ou alors étriqué, poussé, détimbré.

Attention néanmoins, soutenir plus n'est pas la solution à tous les maux : une bonne émission vocale requiert peu d'air, et on peut avoir un très joli instrument sans disposer d'un grand souffle. Simplement, en cas de difficulté, un afflux d'air et une petite poussée au niveau du diaphragme peuvent permettre de sortir un aigu (un peu en force, donc, mais relativement timbré).


La qualité d'accolement

L'air dans les cordes vocales n'est pas un problème en soi : il est utilisé dans plusieurs styles et traditions. En revanche, l'utiliser pour émettre des sons puissants est dangereux, particulièrement en configuration lyrique. Les premiers exercices de chant (même si les professeurs ne le formulent pas toujours) sont en général conçus pour affermir l'accolement et le rendre bien net.

(Certains chanteurs utilisent même l'obturation nette de façon extrême, dans le coup de glotte.)

Si vous avez de l'air dans les cordes (cela se sent et s'entend bien en général), inutile de forcer vers les aigus, vous allez vous blesser. Réglez d'abord ce paramètre avant de vous intéresser à la suite.


röschmann


B. Débloquer l'instrument


Mécanisme II (et résonance)

Lorsqu'on début en chant lyrique, on a en général les grandes envolées épiques dans l'oreille, par les grandes voix qui remplissent les grosses salles (ou l'inverse). Et on cherche à tout prix à émettre dès le début de vrais aigus en voix pleine – décrocher en mécanisme léger (fausset, falsetto(ne), voix de tête, mécanisme II, tous ces termes sont sujets à discussion mais désignent généralement le même enjeu…) est vécu comme une humiliation.

Évidemment, si vous émettez un vrai fausset bien grêle et déconnecté, c'est très moche (et hors caractère pour les scènes héroïques, en effet). En revanche, si dans un premier temps vous acceptez le mécanisme léger dans vos aigus, en l'épaississant progressivement, vous trouverez à la fois une facilité (moins de souffle requis) et une couleur beaucoup plus agréables. Même au terme de votre apprentissage, cette souplesse vous permet d'élargir votre palette expressive. C'est un travail que même les grands font – Gerald Finley insiste généralement là-dessus dans ses masterclasses, en faisant découvrir le pouvoir du mécanisme léger pour assouplir et illuminer une voix, même si on ne le convoque pas dans la réalisation finale ! Un véritable life hack, je vous le garantis.

Ceci s'adresse essentiellement aux hommes (mais pas seulement aux ténors, bien des basses braillardes, dont l'aigu est mal conçu et assez poussé, seraient inspirées d'oser la voix mixte), puisque les femmes ont des contraintes assez différentes – dans les tessitures lyriques, elles sont déjà en voix de tête et ne peuvent pas mixer, ou plus exactement pas de la même façon !


Antériorité


Autre ennemi traditionnel de l'aigu, l'engorgement. Les débutants (et beaucoup, beaucoup de chanteurs professionnels très célèbres) mélangent un peu l'abaissement du larynx, la couleur vocale sombre, la couverture vocalique, et l'engorgement. En reculant le point de résonance du son (on peut rendre une voix très sonores en la faisant résonner dans le pharynx, les Russes font ça à merveille), et même en chantant bien, les aigus sont immédiatements moins accessibles.

Chanter plus en avant (c'est facile et même requis en français ou en italien), quitte à tout de bon faire passer les sons bien dans le nez au début (certains professeurs utilisent cette méthode de la « nasalité temporaire »), permet de rendre la voix beaucoup plus facile en haut comme en bas, beaucoup plus sonore aussi. Reste ensuite à équilibrer le timbre, surtout qu'aujourd'hui la nasalité est très mal vue – c'est le son des méchants, des vieillards et d'une manière générale des gens ridicules, alors que l'engorgement est fréquent chez les gens qui se sentent importants (si, si, observez discrètement…). Mais pour le chant, c'est simple, la nasalité peut être moche mais elle est toujours efficace, l'engorgement donner de la rondeur, mais il ajoute de la difficulté. La question a fait l'objet d'une notule entière.

Les professeurs parlent souvent, à ce propos, de « chant dans le masque » ou d' « émission haute » (c'est-à-dire en faisant résonner les os de la face et les cavités nasales).


Langue / tonicité

Autre obstacle chez les voix débutantes, le manque de tonicité. Souvent la langue reste inerte, en position de repos (vous trouverez aisément des schémas en ligne) ; avancer l'arrière de la langue vers l'intérieur de la bouche permet de libérer le son (qui paraît, autrement, terne, affaissé, bouché) et, partant, les aigus. Il y a ensuite plusieurs écoles (langue creusée, langue en dôme, ou apex vers le haut), je n'entre pas là-dedans – les langues en dômes sont généralement attachées aux voix plus couvertes, plus sombrées, de plus haute impédance, mais on peut bien chanter dans les deux configurations, ce n'est donc pas notre objet ici.

Il n'est pas besoin, à mon sens, d'être trop fasciné par le paramètre de la langue, qui a un rôle important dans le timbre, moins dans l'étendue vocale, mais c'est un bon paramètre pour vérifier si la bouche est tonique ou mollement affaissée.


scaltriti


C. Émettre des sons (décemment) agréables


La juste intensité

Pour que votre timbre ne soit pas terni, poussé ou gémissant, il est impératif de proportionner l'intensité de votre son à la nature de votre voix – la fameuse histoire de la « voix du rôle », à mon avis à relativiser fortement, mais si vous êtes en train de lire une notule pour trouver vos aigus, il est vraisemblable que vous devriez par prudence en tenir compte !

Surtout, et cela est quantifiable par n'importe qui sans aucune érudition sur le fait vocal, il faut proportionner votre intensité sonore à la quantité de souffle que vous produisez. Si vous avez un souffle / un soutien peu ample, il ne faut pas chercher à gagner du volume en intensifiant l'appui sur les cordes vocales, en assombrissant ou couvrant davantage le son – le volume se gagne lorsque le soutien est plus fort, ou par une meilleur performance des résonateurs qui amplifient le son. Forcer la source de l'émission (les cordes vocales, pour faire simple) ne conduit qu'à détimbrer – et donc à être paradoxalement moins sonore.

Vous serez étonné des jolis sons qu'on peut faire sans beaucoup de souffle : si votre couleur de timbre est proportionnelle à l'intensité de votre soutien, vous aurez immédiatement des choses très délicates.


La focalisation du son / chanter « dans sa voix »

Sensiblement la même question, mais sous un angle un peu différent : il est utile de trouver votre couleur vocale « de base », d'affiner votre timbre jusqu'au moment où vous en aurez la base la plus pure (dynamique sans effort). Il sera peut-être étroit, mais les autres paramètres permettent ensuite de l'élargir, de l'arrondir.

Autrement dit : si vous chantez dans la couleur (souvent ample et dramatique) que vous rêvez, vous passerez la plupart du temps à côté de la qualité réelle de votre timbre. Se limiter au point exact de rencontre entre l'absence d'effort et la beauté du son est un bon début pour éviter dès le début de « faire opéra » et de forcer sa voix et ternir son timbre.

Typiquement : un ténor peut tout à fait chanter des airs de baryton, avec son timbre propre (donc sans impression de tension dans les aigus, et sans volume dans les médiums…). En revanche, s'il veut sonner comme un baryton (ce qui est partiellement faisable, mais pas sans beaucoup d'expérience !), on ne l'entendra pas davantage et tout le timbre va s'affaisser (constriction artificielle dans de faux aigus, râclements inefficaces dans les graves…).

Trouver la plus petite base sonore de sa voix est donc une connaissance de soi utile pour éviter les erreurs. C'est ce que l'on appelle souvent « chanter dans sa voix », c'est-à-dire conserver, même hors de votre répertoire, la disposition vocale qui vous permet d'être libre et sonore – à ce titre, on peut écouter les enregistrements d'Alain Vanzo dans les rôles héroïques, qu'il chante exactement avec la même technique que ses Nadir, et sans être en difficulté pour autant.


Donner de l'espace


D'une manière générale, pour que la voix soit libre de monter (et sonore), il est nécessaire de lui ménager de l'espace de résonance. En plus de laisser la gorge ouverte, on peut aussi donner de l'espace dans les cavités hautes – c'est une perception subjective mais intéressante, vous pouvez le percevoir en écartant vos narines aussi haut que possible, sentir l'endroit qui peut vous donner du champ.


Le larynx

Autre lieu où l'on peut gagner de l'espace de résonnance, le larynx. S'il est trop haut, il contraint la voix – ou alors on obtient un son grêle pour de l'opéra, le fameux belting des chanteurs de musical et de pop, qui sonne remarquablement dans les répertoires traditionnels ou amplifiés (et qui pourrait donc par exemple être pertinent dans du lied) mais qui est vite perdu dans les grands espaces ou submergé par les instruments acoustiques.

Autre risque, s'il remonte de façon inopinée, on obtient le fameux couac. (Or, le réflexe de la plupart des gens est de remonter le larynx en montant dans les aigus.)

C'est (l'une des !) raisons pour lesquelles les chanteurs lyriques abaissent tant leur mâchoire – nous n'avons pas de récepteurs tactiles permettant de sentir directement la place du larynx, c'est l'une des façons les plus évidentes d'être sûr de le maintenir en position intermédiaire ou basse.

Il existe une notule entière consacrée au sujet, avec exemples.


dame gwyneth
Your Lordship.


D. Le son lyrique

À présent que les prérequis / astuces pour monter ont été évoqués, on peut ajouter deux paramètres (parmi d'autres) qui vous rapprocheront du « son d'opéra ».


Formant / métal

Si vous visez à vous produire avec orchestre et/ou dans de vastes espaces, vous aurez besoin d'une voix dynamique. Les églises sont un cas particulier, leur réverbération traite très favorablement les voix légères et pures. Pour les acoustiques plus sèches (sans même parler du plein air, absolument redoutable), vous aurez besoin de ces harmoniques particulièrement denses, dans la zone où l'oreille humaine est la plus sensible, et qui vous serviront à être entendu malgré la distance ou les harmoniques (différentes) d'un orchestre – du moins d'un orchestre moderne, le spectre sonore des instruments anciens étant moins compact, plus aéré, les modes de jeu aussi.

Ce réseau d'harmoniques est parfois appelé « formant du chanteur » (singing formant), et c'est lui qui donne l'aspect lourd et compact des voix d'opéra. Pas spécialement utile pour du baroque ou du lied, très opportun si on veut de véritables aigus wagnéro-verdiens glorieux.

On peut le trouver en cherchant ses résonances par l'exercice du moïto : émission d'un son unique (issu du [ng] de « sing »), bouche ouverte ou fermée, qui suscite des harmoniques très dynamiques et permet de travailler sur un timbre vocalique à la fois unifié et épanoui. Ou bien en écoutant les Texans parler avec leur twang caractéristique – les Américains, même l'homme de la rue, peuvent avoir des voix très en arrière mais très sonores, parce que leur articulation se situe, justement, à cet endroit.

Les acteurs parlent aussi du point de démultiplication, qui me semble recouvrir des caractéristiques comparables et se situer peu ou prou au même endroit – jointure du palais et de l'arrière de la langue soulevé, avec la luette qui sert d'anche.


Couverture vocale

Enfin, déjà partiellement expliquée dans ces pages, la couverture permet de protéger la voix : les voyelles étroites ([i], [é]) sont élargies, les voyelles ouvertes ([a], [è]) sont fermées. Contre-intuitive, elle apporte un joli lot d'avantages : la couverture homogénéise le timbre sur toute la tessiture, facilite les transitions entre zones de la voix et voyelles, favorise le legato, procure une certaine patine et diminue surtout les riques de blessure sur la partie haute. Dans son état le plus abouti (l'aperto-coperto), elle est peu audible et ne concerne que l'attaque (arrondie) des sons, tandis que la couleur des voyelles reste (en apparence) identique.

C'est elle qui, avec le larynx bas, procure la couleur « sombrée » qui caractérise le chant d'opéra. Mais elle permet aussi de rendre les aigus plus doux à l'oreille… et aux cordes vocales.

Je la place en dernier, bien qu'elle soit indispensable pour chanter des aigus larges en voix pleine (mais en êtes-vous là, si vous avez ouvert cette notule ?), parce que la couverture trop précoce tend à boucher les voix et abîmer les dictions. La couverture est à voir comme un raffinement plutôt qu'un prérequis à l'émission vocale, disons.


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E. En pratique

    Le plus difficile est que tout cela, que nous appliquons inconsciemment pour parler, est à réaliser simultanément, sans possibilité de retour immédiat – nous percevons notre voix principalement par l'intérieur des os du crâne, donc pas notre timbre ni notre volume réels, et les organes mis en jeu par la phonation ne disposent pas tous de récepteurs tactiles qui permettent de les contrôler autrement que par des gestes annexes.
    C'est pour cela qu'on peut ouvrir grand la bouche ou soulever la langue sans obtenir l'effet voulu, parce que ce ne sont que des expédients censés servir de repères, mais pas le geste lui-même !

    Tout est donc une question de pratique patiente des paramètres un à un… et ensuite d'équilibre entre eux. Si vous découvrez la couverture au début d'une séance, votre voix sera bouchée à la fin de la séance, parce que vous aurez négligé l'antériorité de l'émission / la finesse d'accolement / la proportionnalité du timbre au souffle, etc.
    Il faut donc à chaque instant déminer les nouveaux défauts qu'apporte votre nouvelle trouvaille, et c'est pourquoi les professeurs qui ont une obsession ou une martingale (soutenir plus, modifier les voyelles, faire joujou avec sa langue, émission haute…) ne mènent pas davantage à la perfection que les autres – pas plus que ne manger que de l'ananas ou de la soupe de soja ne vous permettra de rentrer dans votre maillot en deux semaines.     [J'en ai même vu qui étaient obsédés par la libération du périnée ! – certes très utile pour des contre-ut )

    En conséquence, votre voix sera définie par l'harmonie entre tous ces paramètres, par l'équilibre et la coexistence de toutes ces injonctions contradictoires – ce que vous donnerez au timbre qui vous fera perdre en volume, ce que vous donnerez à la couverture qui vous fera perdre en intelligibilité, ce que vous donnerez à la variété des voyelles qui vous fera perdre en facilité, etc.
    Un astuce peut vous permettre d'améliorer une difficulté, mais fera surgir d'autres contraintes – il faudra plus de souffle, ou accentuer l'articulation des consonnes, ou encore accepter une nouvelle sensation désagréable… Il existe même des cas documentés de migraines chez les ténors qui travaillent leurs suraigus, tant ce peut faire résonner le haut du crâne ! (chez les voisins aussi, à ce qu'on raconte… l'art, c'est le Partage !)

    Néanmoins, tout ce parcours vous donne un pouvoir incroyable, celui de choisir, à défaut de votre voix (votre centre de gravité restera sensiblement le même), votre timbre !  Peut-être pas celui d'être un soprano léger ou dramatique, mais plutôt clair ou plutôt sombre, plutôt en rayonnement ou plutôt en patine, plutôt diseur ou plutôt fondu… ces choses-là peuvent se choisir. Ne laissez pas l'habitude ou les autres décider pour vous. Parlez-en avec votre praticien près de chez vous.


obra terribilis


J'offre une bande inédite à choisir dans mon catalogue à ceux qui identifieront les six chanteurs distingués ou leurs rôles respectifs.

En plus de ne pas constituer le moins du monde un oracle, ce parcours est bien sûr loin d'être exhaustif. Il existe d'autres paramètres, et pour chacun, il faudrait proposer son lot d'exercices et les faire pratiquer. Je me suis contenté de les nommer (et d'essayer de les expliciter). Même l'illustration est difficile – sur les voix bien faites, tout est en place, et sur les autres, plusieurs paramètres à la fois sont problématiques…

Il y aura des notules sur tel ou tel aspect précis. Il en existe déjà plusieurs, extraits sonores à l'appui, que vous pouvez retrouver dans notre section consacrée à la glottologie.

jeudi 9 février 2017

Carmen contre les vendeurs de lessive


Commencez avec l'authentique héritier de Carmen.

Bien sûr, lorsqu'on cherche à vous décider d'acheter des places pour un concert, on vous en dit du bien ; et on est même en droit d'espérer que les programmateurs ont réellement prévu que ce serait beau. Néanmoins, est-on obligé de mobiliser les promesses de la Mère Denis pour promouvoir un tel tube intersidéral ?
Carmen figure au palmarès des opéras les plus joués dans le monde malgré une réception mitigée lors de sa création à l’Opéra-Comique en 1875. C’est aujourd’hui un ouvrage « culte » avec ses airs et mélodies connus de tous et un orchestre superbement expressif et coloré tant dans les scènes de foules que dans les moments intimes. Le rôle de Carmen est ambigu dans sa tessiture puisqu’il présente à la fois les exigences d’une mezzo-soprano et celles d’une soprano dramatique. Superbe musicienne à la voix naturellement riche en harmoniques, Marie-Nicole Lemieux est capable de chanter l’Isabella de l’Italienne, l’Orlando d’une façon plus furioso que quiconque ou encore une irrésistible Mrs Quickly. Véritable contralto au riche ambitus et surtout tornade vocale, elle n’a pas son pareil pour mettre une distribution au diapason de sa gourmandise et de son espièglerie.
… pouvait-on lire la semaine dernière sur les sites de Radio-France et du Théâtre des Champs-Élysées. Je ne veux pas médire du TCE, la relation avec le public est vraiment exemplaire (il reste le statut ambigu des ouvreurs, mais sinon, aussi bien la communication en ligne que la gestion humaine de la billetterie, service de tout premier choix), mais qui que ce soit qui ait écrit le texte : tout de même.



¶ Carmen serait un rôle totalement atypique, réclamant plusieurs voix (parce que Callas l'a chanté ?). Je ne vois vraiment pas en quoi, c'est typiquement un rôle de mezzo, très médium, chanté par tous types de mezzos (du grand dramatique verdien au petit mezzo lyrique), et même par des sopranos lyriques (au disque nous disposons de Los Ángeles, Anna Moffo, Angela Gheorghiu…). Un soprano dramatique serait plutôt embarrassé par ses graves pas toujours joliment timbrés et ses aigus massifs.
    En quoi a-t-on besoin de faire de la tessiture une exception pour nous vendre le concert ?  Pour nous faire croire que les cent vingt millions d'interprètes de Carmen dans le monde sont des superhéroïnes ?  Alors qu'on pourrait épiloguer sur ce que l'œuvre à de singuliers, son sujet, ses couleurs orchestrales, son harmonie. Moins vendeur, je m'en doute, puisque le tropisme glottophile fait davantage vendre, mais on aurait pu citer les grands noms et les tessitures différentes qui s'y sont victorieusement frottés, par exemple.

¶ « Véritable contralto » : le contralto est un animal rare, beaucoup de chanteuses, malgré l'étroitesse du répertoire, veulent s'arroger la niche. Mais pour cela, il faut une aisance particulière dans le registre grave, sans avoir besoin de poitriner exagérément. Or, Marie-Nicole Lemieux qui a effectivement chanté avec vaillance des rôles de contralto (Orlando chez Vivaldi, par exemple), n'a pas beaucoup de graves, en tout cas pas davantage que la majorité de ses collègues mezzo-soprano. Il n'y a pas de mal à cela : il est difficile de trouver de grands rôles exploitables pour véritable contralto (hors Orphée de Gluck et Erda dans le Ring, on se trouve vite, même lorsqu'ils ont été créés par des contraltos, face à des rôles qui réclament une belle extension aiguë…), et Lemieux ne pourrait pas faire la carrière qu'elle fait, et chanter Azucena par exemple, si elle l'était véritablement. Mezzo non sopranisant, assurément ; contralto, pas vraiment. Qu'est-ce que cela changerait à sa gloire d'ailleurs, surtout pour chanter Carmen – un rôle qui a, nous dit-on, « les exigences d'un soprano dramatique » ?
    Sauf si le but est de mentionner un maximum de noms de tessitures pour impressionner le public et faire croire à une voix longue – ce qui n'est pas le cas, c'est au contraire une voix assez centrale.


lemieux supergirl
— Tiens, Marie-Nicole a changé sa couleur.



¶ « Au riche ambitus » : au riche répertoire ou au large ambitus ?  L'ambitus a un sens précis, il désigne l'étendue vocale (je ne crois pas que celle de Lemieux soit exceptionnelle, d'ailleurs), qui peut être longue, mais « riche » renvoie bizarrement à une notion qualitative.
    Ce n'est pas grave, mais ça trahit un brouet un peu fumeux qui cherche à montrer le caractère exceptionnel du concert en enfournant plein de choses pas trop vérifiées. Marie-Nicole Lemieux a suffisamment de médailles et de succès à son actif pour qu'on ne fasse pas sa promotion sans inventer des concepts ad hoc.

¶ « À la voix naturellement riche en harmoniques », numéro 1.
    Pour commencer, une voix se travaille… qu'elle soit naturellement riche en harmoniques ou non, ce qui compte, c'est ce que l'on entend en concert ou au disque, après des années de labeur à se préparer pour la scène lyrique. La formule a quelque chose de la réclame pour yaourt… au vrais morceaux de fruit (car il existe de faux morceaux de fruit, sans doute), naturellement riches en vitamines.
   
¶ « À la voix naturellement riche en harmoniques », numéro 2.
    Je dis tout de suite que je ne suis pas un inconditionnel de Marie-Nicole Lemieux : j'ai bien aimé sa période seria (très séduit par l'énergie de son Orlando, justement), je suis beaucoup moins convaincu par ce que j'entends aujourd'hui – aigus courts et passablement criés, émission très en gorge, qui l'empêche d'être très sonore, diction moyenne. Elle a incontestablement de la générosité, mais vocalement, il existe mieux dans les mêmes emplois.
    Mais lorsqu'on parle d'harmoniques, il s'agit d'un domaine quantifiable. On peut mesurer si, physiquement, la voix est pure (peu d'harmoniques, comme lorsque le cor joue piano) ou riche en harmoniques (comme les jeux d'anche de l'orgue). Y mettre une connotation morale est d'ailleurs absurde : il existe de belles voix pures et de belles voix riches, tout dépend du répertoire choisi et de ce que l'on en fait. La seule limite est que la voix qui a peu d'harmoniques peut se faire happer par l'orchestre même si elle est puissante, et qu'on peut effectivement difficilement chanter Wagner (sauf pour les sopranos, qui comme Schwanewilms peuvent passer par-dessus le spectre orchestral) avec des voix qui ne sont pas très riches. Mais dans du Mozart ou du baroque, on peut apprécier des timbres plus purs, moins chargés (même si l'inverse n'est pas du tout interdit).
    Or, il se trouve que le timbre de Marie-Nicole Lemieux, sans être translucide non plus, fait plutôt partie de ceux qui ne sont pas trop riches en harmoniques – notamment parce que la voix résonne plus dans le pharynx que dans la face. Pour le dire de façon plus positive, c'est une voix qui n'est pas très métallique. Il s'agit donc, là encore, d'une mauvaise information. Je connais des tas de mélomanes et glottophiles éclairés qui adorent Lemieux (ce qui reste un peu mystérieux pour moi, certes), mais ils le font pour de véritables raisons, pas pour des formules standardisées qui sont à l'opposé de son identité réelle… D'une certaine façon, je trouve le procédé un peu vexant, tant de superlatifs pour la présenter… qui ne décrivent pas ce qu'elle est !



Bien sûr qu'il faut écrire quelque chose de simple, qui claque, qui crée l'événement, pour donner envie d'aller écouter. Mais autant le faire en ne désinformant pas le public. Ce serait Parsifal ou Wozzeck, je veux bien qu'on essaie de rassurer le public en lui promettant un opéra court et accessible, mais pour vendre Carmen, était-ce nécessaire, sérieusement ?

Exemple de réécriture.
Carmen figure au palmarès des opéras les plus joués dans le monde malgré une réception mitigée lors de sa création à l’Opéra-Comique en 1875. C’est aujourd’hui un ouvrage « culte » avec ses airs et mélodies connus de tous et un orchestre superbement expressif et coloré tant dans les scènes de foules que dans les moments intimes. Le rôle de Carmen a été interprété à la scène et au disque par les plus célèbres chanteuses, aussi bien des mezzo-sopranos, comme prévu par Bizet, que par les sopranos les plus différents. Superbe musicienne à la voix réputée pour sa chaleur, Marie-Nicole Lemieux est capable de chanter l’Isabella de l’Italienne, l’Orlando d’une façon plus furioso que quiconque ou encore une irrésistible Mrs Quickly. Parcourant les rôles de contralto comme de mezzo-soprano, véritable tornade vocale, elle n’a pas son pareil pour mettre une distribution au diapason de sa gourmandise et de son espièglerie.
Voilà, c'est pareil, on sous-entend que Carmen est un rôle à part, on déverse les éloges sur l'interprète (et même, implicitement, sur son étendue vocale), mais on ne désinforme pas le public.

Après, on croise des gens dans les allées qui affirment « oui, mais Carmen est un rôle très aigu ». Et qui nettoie après vous, hein ?

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[Au demeurant, malgré toutes mes préventions, très agréable surprise que cette première Carmen de Lemieux, pas du tout outrée ni tempêtueuse, français soigné, personnage nuancé, presque élégant, mais vivant, voix bien tenue ; pas de poitrinés ni d'effets de manche d'aucune sorte. Seuls les aigus n'étaient pas bien aboutis, mais on s'en moque un peu des aigus, surtout pour Carmen.]

dimanche 9 octobre 2016

Franco Fagioli, Anima Atenea, George Petrou : airs rossiniens sur instruments anciens


Je tiens à dire bien haut que, contrairement à que les précédentes considérations auraient pu laisser accroire, j'ai non seulement écouté cet album, mais bien aimé ce que j'y ai entendu. 
En effet, l'orchestre (Anima Atenea de George Petrou) est superbe, très atypique : orchestre sur instruments anciens, spécialisé dans l'opéra seria XVIIIe où il fait déjà des merveilles.

¶ C'est d'abord intéressant par la filiation ainsi tissée : le seria XVIIIe, déjà appelé belcanto, accueille la nouvelle esthétique classique dans la seconde moitié du siècle (moins de continuo, virtuosité plus héroïque que galante), puis le romantisme naissant et triomphant (vocalisation di forza, accompagnement simplement fonctionnel). Utiliser l'orchestre du XVIIIe siècle plutôt que celui du XXe siècle pour le jouer permet de se décentrer, de sentir les lignes de force communes entre les périodes. 

Anima Atenea nous donne aussi à entendre des équilibres nouveaux, sans doute plus conformes à ceux de la création. Je ne parle pas des conceptions « de chef » propres à ces relectures informées, issues d'une vision du chef-démiurge très XXe, mais de la puissance et des harmoniques propre à chaque pupitre : les grands ajustements de facture se font au cours du XIXe siècle, et chez Rossini, Donizetti et Bellini, l'orchestre standard du XXe siècle rend sans doute peu justice aux timbres et surtout aux puissances respectives des instruments.

¶ Mais surtout, le résultat transfigure ces partitions, généralement jouées en accompagnements discrets (dans le meilleur des cas) ou patauds (souvent), se contentant d'arpèges sur trois ou quatre accords, jetés sur un piano pour accompagner une jolie mélodie puis vaguement instrumentés – des cordes, et puis quelques interventions de vents pour colorer quelques détails. On ne peut même pas parler d'orchestration la plupart du temps, simplement de distribution intstrumentale pour l'orchestre, sans réelle conformation aux possibilités d'un orchestre (il est un peu tôt pour cela, certes, même si Salieri et certaines partitions, même belcantistes, peuvent monter la voie). Par-dessus le marché, je trouve assez rarement les mélodies du belcanto romantique intéressantes, ressemblant souvent à des gammes ou des exercices, et assez déconnectées du texte, sens comme prosodie. Disons que le but de l'exercice est vraiment essentiellement d'exalter de beaux timbres vocaux et des flexibilités spectaculaires, dans un vague contexte dramatique – et que je ne suis pas forcément sensible à cet aspect du répertoire lyrique.
          Ce qu'en fait Petrou change largement la situation : l'aération du spectre (des détachés nets au lieu d'un legato baveux), la verdeur des timbres, la présence très audible des strates d'écriture et des colorations de vents, la légèreté de touche, la nervosité de l'articulation, tout concourt à remettre cet accompagnement à sa juste place – un moteur puissant pour l'action, qui ne cherche pas à s'étaler comme de la grande musique (à quoi bon assener des accords banals comme si l'on énonçait religieusement un choral harmoniquement sophistiqué ?), mais assume au contraire sa légèreté, et anime le chant. De surcroît, la place laissée dans la pâte orchestrale permet au chanteur de ne pas chercher à forcer et de trouver sa juste couleur. Jusqu'à présent, l'expérimentation s'est un peu limitée aux Bellini de Biondi (Norma, I Puritani), Antonini (Norma) et à quelques autres essais moins couverts par la presse, mais souvent réussis (comme cet Élixir d'Opera Fuoco).
          Tout le monde y gagne – et puis les timbres sont autrement plus beaux (les flûtes et clarinettes en poirier !) que ceux des orchestres habituels au trait large et imprécis (même chez les grands orchestres, le décalage est un peu la norme dans ce répertoire, pour des raisons stylistiques comme pratiques, pour suivre les chanteurs, par manque de répétitions, par manque d'intérêt…), et l'interprétation autrement plus intense que chez tant de grands orchestres institutionnels qui roupillent assis en poussant et tirant. Il faut dire que la structure économique d'un ensemble spécialiste impose l'itinérance et permet donc de travailler un même programme sur une longue période, à l'opposé des orchestres permanents avec résidence locale (les orchestres spécialistes « en résidence » passent tout de même l'essentiel de leur temps en tournée !) qui doivent jouer de nouvelles choses en semaine en semaine pour ne pas lasser leur public.
       Il faut ensuite accepter une lecture très régulière rythmiquement – les chefs baroques jouent en général le romantisme avec très peu de rubato, ce que j'aime beaucoup personnellement, mais qui n'est pas historiquement exact dans le belcanto romantique. J'ai lu quelque part ce commentaire assez vrai sur ce disque :
« la barre de mesure est reine » (en revanche en désaccord avec à peu près tout le reste de l'article, et surtout sur la justesse du cor – c'est davantage le timbre qui est dépareillé, la hauteur n'est pas tellement affectée).


rossini fagioli atenea petrou

J'ai donc beaucoup apprécié cet enregistrement, vivace et enthousiaste, orchestralement non seulement très inhabituel, mais de surcroît assez marquant.

Merci de m'avoir fait la grâce de me lire, à bientôt !  




Oh, je vois, vous vous attendiez à ce que je parle des œuvres et du chanteur. Malheureux que vous êtes, pourquoi ne pas vous contenter de ce que vous possédez d'agréable, et jouir heureux de votre pain dur et de votre nuit à la belle étoile, au lieu de courir, toujours insatisfaits, après des biens qui vous resteront inaccessibles ?  Misérable engeance, artisan de ton propre malheur, pourquoi ne peux-tu faire fête à ce que la Providence t'octroie, au lieu de te lancer à la recherche de la connaissance et de ta probable infortune ? 

Toutefois, Aaron lui-même dut complaire à la foule, et Dieu s'accommoder quelquefois des caprices de ses cohortes élues. Aussi, je me soumets à un sondage : 

....

Oh, pardon, mauvais fichier. Reprenons :

....

À une écrasante majorité, donc, je m'incline devant cette expression non biaisée de la volonté du peuple de Carnets et vous informerai de ce que l'on entend.

C'est assez simple en réalité, à défaut d'être toujours agréable.


Les œuvres sont du Rossini rare, voire très rare – en réalité tous documentés (et en plusieurs exemplaires !) par le disque, mais à peu près jamais donnés à l'échelle du monde : Demetrio e Polibio (son premier opéra commencé – le premier achevé et joué étant La Cambiale di matrimonio, une « farce comique »), Matilde di Shabran, Adelaide di Borgogna, Eduardo e Cristina, et puis deux quasi-standards du genre (quoique pas donnés tous les jours non plus), Tancredi et Semiramide. Fagioli les pratique depuis longtemps, il me semble avoir lu que son premier concert européen contenait du Rossini.

En cela, fort louable de mettre en valeur des pièces négligées, qui sur CSS pourrait croire cela antipathique ? 

Le problème réside seulement dans les œuvres : autant on peut rencontrer des beautés un peu singulières dans certaines scènes de certains opéras de Donizetti (et bien sûr Bellini – les compositeurs belcantistes plus obscurs étant, pour avoir essayé, rarement exaltants, Vaccai excepté), autant chez Rossini, il ne faut pas s'attendre à de grandes surprises. Les mêmes formules, déjà simples, imitées à l'infini – et le fait qu'il s'agisse à chaque fois du même type d'air travesti (j'y reviens) ne fait qu'accentuer l'impression d'entendre peu ou prou les mêmes 5 minutes répétées 15 fois dans ce long album de 75 minutes.

Car autant le Rossini buffo est inventif, jusque dans sa musique, autant le Rossini serio se caractérise par une extraordinaire rigidité et une pauvreté harmonique et orchestrale assez abyssale. Otello et pour partie La Donna del Lago y échappent un peu, mais Armida ou Semiramide ne sont guère que des étals à glotte, aussi bien dramatiquement que musicalement. On y va pour ainsi dire pour choisir son gosier et ses gammes sur catalogue.
Je ne voudrais pas avoir l'air de juger, je conçois très bien qu'on s'intéresse avant tout au voix – et moi-même ne rechignerais pas à acheter des disques de vocalises sur différentes voyelles de chanteurs qui m'intéressent ! –, mais lorsqu'on est d'humeur à écouter de la musique, ça fait mal tout de même. On comprend mieux la hargne des glottophiles déçus par une distribution : dans ce répertoire, si l'on n'aime pas un timbre, même d'un bon chanteur, il n'y a vraiment plus rien à se mettre sous la dent !

Or, en l'occurrence… Déjà, le concept est de rendre à une voix d'homme ce qui aurait pu être chanté par les derniers grands castrats –
même si Rossini ne l'a explicitement fait que pour Aureliano in Palmira, absent du disque. Or, ce postulat est infondé et presque toujours contre-productif, ainsi qu'exposé mainte fois : un contre-ténor ne chante qu'en voix de fausset et ne dispose pas du tout de la même puissance ni de la même étrangeté de timbre que les castrats (qui avaient un larynx d'enfant greffé sur une soufflerie d'homme adulte). De surcroît, la voix de Fagioli, quoique plus colorée captée de près qu'en salle, résonne essentiellement à l'intérieur de la bouche, assez en arrière, ce qui produit un résultat assez bouché, peu direct et percutant. C'est remarquablement agile, mais jamais insolent – le caractère héroïque est impossible à rendre de la sorte.

À cela, on peut ajouter que même si son timbre évoque toujours Bartoli (et même cette fois, étrangement,
Podleś), il me paraît toujours aussi gris, à la fois pâteux et translucide ; à cela s'ajoute, même si c'est un défaut très partagé chez les belcantistes d'une part, chez les contre-ténors d'autre part, que la diction est totalement abstraite – tous les sons sont émis au même endroit, on ne distingue à peu près rien de ce qui est dit. Dire que les théoriciens du chant belcantiste parlaient de legato sulla parola (c'est-à-dire poser la ligature entre sons sur les mots, et non l'inverse) !
        Certes, les volutes sont remarquablement virtuoses (et assez engorgées) et d'une netteté irréprochable (un peu mécanique d'ailleurs), mais c'est tout ce qui me reste.

Lorsque, sur la dernière piste, arrive un partenaire, on se dit : oh, voilà enfin un timbre viril
Il s'agit pourtant de Christos Kechris, ténor léer mozartien : pas un Belmonte, un Ottavio ou un Tamino, non, non, un Pedrillo, un Basilio et un Monostatos !  Ses derniers engagements : Pedrillo dans l'Enlèvement au Sérail, Basilio dans les Noces, Monostatos et le Second Prêtre dans la Flûte, Abdallo dans Nabucco, le Jeune Marin et le Berger dans Tristan, Danielli dans Les Vêpres siciliennes, Remendado dans Carmen Voyez vous-même (très bon chanteur par ailleurs), pas exactement un hurleur tatoué.




J'espère que vous êtes contents de vous, vous m'avez fait médire méchamment d'un disque dont je voulais dire du bien : au bout d'un moment, on n'écoute plus vraiment la voix, et on s'émerveille d'entendre un Rossini aussi précisément articulé, aussi élancé, aussi limpide et engagé. Des choses qu'on n'avait à peu près jamais entendues, et surtout pas avec les orchestres des bandes historiques – approximatifs et pachydermiques.

Si vous voulez absolument prendre du plaisir à écouter des rôles travestis de Rossini en tranches (à tout prendre, c'est plus court que l'opéra, et pas forcément moins dramatique), Ewa
Podleś fait ça remarquablement avec sa double voix de contralto et de mezzo-soprano (le récital paru chez Naxos, par exemple).

Pour les curieux insuffisamment zélés pour prendre le risque (réel) d'une acquisition, il se trouve en dématérialisé librement, gratuitement et légalement ici. À bientôt pour de nouvelles aventures !


samedi 16 avril 2016

Le Persée de 1770 : après les représentations


… et avant le disque (publication d'ici un an). Comme promis, voici un petit bilan de la partition après écoute, de la soirée aussi, avec quelques questions sur l'état du chant baroque français aujourd'hui – et même des propositions de solutions. The notula to read, en somme.

Pour ceux qui auraient manqué la première partie, elle se trouve ; j'y ai adjont, pour plus de commodité, cette seconde partie.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?


Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français


Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser


D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

mercredi 6 avril 2016

Persée de LULLY en 1770 : Dauvergne, qu'as-tu fait ?


Un immense concours, par LULLY attiré,
Découvrit l'imposture tout écumant de rages :
Qu'aurait Dauvergne osé ? – Grands gestes et visages
De toutes parts tournaient vers l'oracle admiré.

Bref, on me demande, je réponds.

Le Concert Spirituel joue, dans une distribution éclatante constituée des meilleurs spécialistes (M. Vidal, Guilmette, Christoyannis, K. Watson, Teitgen, Kalinine, Santon, Lenormand, Dubois, Dolié, Z. Wilder !), Persée de LULLY, mais dans sa dernière révision de 1770, celle qui fut chantée par Sophie Arnould (1,2,3,4) et Henri Larrivée !
Le concert vient d'être donné à Metz et passe ce soir au Théâtre des Champs-Élysées, la semaine prochaine à l'Opéra Royal de Versailles.

En 1770, il s'agit d'agrémenter le mariage de Marie-Antoinette d'Autriche avec le Dauphin, et d'inaugurer l'Opéra Royal du château de Versailles, rien de moins.

Comme c'était l'usage tout au long du XVIIIe, les tragédies en musique dotées du plus grand succès sont reprises, mais adaptées au goût du temps. Les poèmes de Quinault étaient réputés indémodables, et malheur à ceux qui y touchaient, tel Pitra pour Racine, pour les besoins de la cause – Marmontel fit les frais de ces quolibets pour Atys recomposé par Piccinni et, justement, pour une récriture de Persée, en 1780 (toute la musique y est, semble-t-il, de Philidor).

En principe, comme la sobre galanterie des vers de Quinault et l'expressivité de la prosodie de LULLY sont considérées comme inégalables, les adaptateurs récrivent surtout l'Ouverture, les danses, vers une forme plus vive (plus ramiste, pourrait-on dire), et certains airs. L'essentiel des récitatifs est en principe conservé.

Ces adaptations vont aussi dans le sens d'une plus grande concision du texte : il n'est pas rare, comme ici, que les cinq actes en deviennent quatre. Malgré les remarques désagréables sur le livret (j'y reviens),la musique a rencontré un assez beau succès.



1. Pourquoi jouer cette version adaptée ?

Je vois plusieurs motivations assez puissantes, et ce n'est pas la suppression du Prologue pour faire plaisir à Hervé Niquet, puisque Bernard de Bury en a composé un autre un nouveau texte (sera-t-il joué ?).
Comme précisé en commentaires : ce Prologue a été composé en 1747 par Bernard de Bury, et n'a pas été repris dans la version de 1770. (Vu l'aspect très post-ramiste de l'Ouverture, voire gosseco-grétrysant, je gage qu'elle a aussi été récrite en 1770, peut-être plutôt par Dauvergne, en charge des actes I et IV – hypothèse confirmée par le document reproduit ci-après.)

¶ L'intérêt pour les chercheurs, auxquels sont adossés les concerts du CMBV : on parle souvent de ces adaptations, et on les entend peu. Ou alors des refontes du compositeur (versions de Castor et Pollux ou de Dardanus de Rameau), ou des recompositions comme l'Armide de Gluck ou l'Atys de Marmontel ; mais les remises à neuf d'opéras de LULLY avec conservation de portions anciennes, c'est très rare. Il faut donc au moins essayer pour voir – même si les LULLYstes qui rôdent dans ces pages seront forcément déçus de la ramisation rampante de la bonne musique.

Persée a déjà été donné récemment à l'Opéra Royal de Versailles, et n'a pas la réputation d'Atys ou d'Armide pour maintenir un public aussi fréquemment : c'est une façon de renouveler l'intérêt du public d'aujourd'hui aussi, de suggérer qu'on redonne du neuf. (Même si je crois que, justement, le public est rassuré par la présence de noms et de références familiers.)

¶ Enfin, même s'il n'a guère été mis en avant, l'argument de l'inauguration de l'Opéra Royal et du mariage du futur Louis XVI a sans doute un aspect assez flatteur pour ceux qui aiment à s'imaginer dans les chaussons des Grands d'autrefois, vivre le frisson de l'histoire en se figurant qu'on pourrait, soudain, s'incarner dans un quelque-part (confortable) du passé.

Je crois cependant que l'argument « recherche du CMBV » est le plus pertinent, dans la mesure où un titre célèbre de LULLY est meilleur moyen de remplir que tous les autres argumentaires évoqués ; et dans la mesure, aussi, ou le CMBV décide bel et bien de la programmation en fonction des actualités de sa propre recherche.En témoigne le colloque dont vous pouvez trouver, ici, le détail.



hôtel de luzy putto dauvergne
Lullyste après un soir de Dauvergne, stuc vers 1770.
Hôtel de Luzy, 6 rue Férou à Paris.




2. À quoi ressemble le livret ?

C'est donc la question qui m'a été posée sans relâche. Voici un début de réponse.

Le livret a été remanié pour l'occasion par Nicolas-René Joliveau, secrétaire perpétuel de l'Académie (Royale / Française) ; le poème dramatique est d'1/3 plus court que celui de Quinault, dont il n'a donc conservé que la moitié – le texte final ne contient donc qu'environ1/5 de vers nouveaux.

En réalité, Joliveau coupe ce qui est (paradoxe, considérant le goût dramatique et musical du temps !) le plus décoratif, et conserve l'action principale de Quinault. Il fusionne l'action des actes IV et V – il est vrai que cette double fin était bien étrange, de nouvelles péripéties surgissant à coup de magie une fois la victoire remportée contre la Gorgone, les réunir dans un acte unique n'a rien d'absurde. Nombre de rôles campant simplement un caractère précis (le Grand Prêtre…) disparaissent, et les parents d'Andromède (Mérope et Céphée) sont réduits à laportion congrue.

Le chœur est au contraire élargi, et ses dernières interventions, de même que la tirade de Vénus écrite par Joliveau (« Hymen, d'un jour si beau consacre la mémoire ») ou la passacaille du divertissement final, célèbrent à mots à peine voilés l'union du Dauphin et de la Dauphine.

Les critiques les plus violentes subies par Joliveau (car il était indispensable d'adapter Quinault & LULLY, mais adaptateurs se faisaient toujours démolir pour leur incompétence ou leur impudence, surtout les poètes !) portent sur la « correction » de 11 vers de Quinault, conservés mais altérés, ce qui a suscité une ire dont mesure mal la force si l'on ne lit pas les imprécations des contemporains.



3. Que contient la musique ?

Les visuels de promotion du spectacle ne sont pas très clairs, puisqu'il reste du LULLY, largement remplacé / augmenté par Antoine Dauvergne, qui n'est pas le seul à officier, puisque François Rebel (acte II) et Bernard de Bury (acte III) contribuent aussi.

Les notices bibliographiques du Fonds Philidor (il faut aller chercher dans l'aborescence, donc je reproduis l'information ci-après) détaillent la contribution de Dauvergne :

 ACTE I [Vol. 1]
 - p. 1-13 : Ouverture. Fièrement, sans lenteur, puis Allegro, Ut Majeur, C/, 3
 [SCÈNE 5]
 - p. 23 : Ritournelle, sol mineur, 2
 - p. 29 : Annonce, sol mineur, 2
 - p. [30-[32] : Marche, sol mineur, 2
 - p. 33-41] : Trio et Choeur. O déesse veillez sur nos jours (Trois Éthiopiens, Choeur), sol mineur, 3
 - p. 43 : Air grave pour la lutte, Ut Majeur, C/
 - p. 44-54 : Air vif. Presto, Ut Majeur, 3
 - p. 55-61 : Air pour l'exercice de l'arc. Presto, Ut Majeur, 6/8
 - p. 62-63 : [Air et Choeur]. [Des beaux noeuds de l'hymen] protectrice adorable (Une Éthiopienne, Choeur), la mineur, 3 [début raturé]
 - p. 64-65 : Air pour la danse gracieuse. Voluptueusement, La Majeur, 3 [2e partie raturée]
 - p. 65-[67] : Air pour la danse vive. Gaiment, La Majeur, 2
 - [68]-[73] : 3e Air pour la danse gracieuse et vive en même tems. Allegro, La Majeur, 2/4
 - p. 74-84 : Choeur. Fière trompette éclatez dans les airs, Vivement, Ré Majeur, 2
 - p. 87-88 : Entracte, Sol Majeur, C/
 
 ACTE IV [Vol. 2]
 [SCÈNE 2]
 - p. [59]-[67] : [Duo] Les vents impétueux (Mérope, Phinée), Si b Majeur, 3 [quelques bribes vocales de Lully]
 SCÈNE 3
 - p. [67]-[71] : Choeur [et récit] O ciel inexorable (Mérope, Phinée, Un Éthiopien, Choeur), sol mineur, 2 [quelques fragments de la musique de Lully]
 SCÈNE 6
 - p. [90bis] : Duo. Les plus belles chaînes [Andromède, Persée], si mineur, 3
 - p. [91]-[93] Bruit. D'où naît ce bruit ? (Cephée), Ré Majeur, 2
 SCÈNE 10
 - p. [100]-[102] [Air] Cessons de redouter la fortune cruelle (Persée), Ré Majeur, 3
 - p. [103] : [Récit] Mortels, vivez en paix (Vénus), si mineur, 3
 - p. [103]-[104] : [Air] Grâces, jeux et plaisirs (Vénus), Si Majeur, 3/8
 - p. [105]-[113] : Choeur. Gaiment. Chantons, célébrons le beau jour (Vénus, Choeur), Si Majeur, [3/8]
 - p. [114]-[116] : [Air instrumental]. Legerement, Si Majeur, 2
 - p. [116] : [Récit] Hymen, de ce beau jour (Vénus), Si Majeur, 2
 - p. [117]-[123] : [Air] L'aimable Hébé, le dieu des coeurs (Vénus), Si Majeur, 2
 - p. [125]-[130] : Passacaille. Du plus doux présage (Choeur), MI Majeur, 3
 - p. [131]-[132] : 1er Air léger, Mi Majeur, 2
 - p. [133] : Ariette pour Persée [début uniquement]
 - p. [134] : 2e Air léger, mi mineur, 2
 - p. [135]-[154] : Ariette et Choeur. Vivement et fort. Sur l'univers règne à jamais (Persée, Choeur), Mi Majeur, 2/4
 - p. [155]-[160] : Chaconne, mi mineur, [3]
 - p. [161]-[182] : Chaconne a 2 tems, Gaiment, Mi Majeur, 2

Donc pas mal de choses, et je suppose que François Rebel s'est chargé de faire subir le même sort aux actes II et III.  (Couper du Quinault-LULLY supposément dispensable pour y fourguer des airs galants, sérieusement les gars ?)

Comme précisé en commentaires : en réalité, l'acte III a échu à Bernard de Bury.

On peut quand même y vérifier que si les danses sont très largement remplacées, un certain nombre de parties vocales d'origine sont préservées.

… Pour le reste, j'attends d'entendre la chose sur place. Pour les absents, un disque est prévu.



4. Après la représentation : état de la partition

Quelques compléments à l'issue du concert du Théâtre des Champs-Élysées.

Les coupures opérées par Joliveau accentuent le schématisme de l'action et des psychologies, dans un livret qui était déjà extrêmement cursif chez Quinault – ce sont encore Phinée (le rival) et Méduse qui ont le plus d'épaisseur, et le raccourcissement (mêlé d'interventions de circonstance et de galanteries pastorales ou virtuoses tout à fait stéréotypées pour 1770) ne font qu'accentuer ces manques. Ce n'est pas de côté-là qu'il faut chercher le grand frisson.

¶ Les LULLYstes ont pu constater avec effroi, pour ne pas dire avec colère, que le « Persée de Lully version 1770 » ne contenait finalement pas grand'chose de LULLY : les récitatifs (certes, c'est le plus important), quelques airs (arioso de Céphée, scène de Méduse) réorchestrés (plus de cordes, et beaucoup de doublures de vents pour épaissir la pâte, cors notamment), et telle ou telle portion (chœurs de l'acte IV-V, là encore renforcés orchestralement par l'ajout de fusées de violon). Mais, globalement, les parties instrumentales (même dans les accompagnements des parties originales, hors récitatifs) sont toutes neuves, et l'essentiel des airs et ensembles sont aussi remis au goût du jour. Il y surnage certes un peu de LULLY (l'acte III, qui contient les hits de Méduse et Mercure, a été assez peu touché contrairement aux autres), mais l'opéra sonne comme un opéra des années 1770 à 1800 (assez neuf pour 1770, même).
Le parallèle le plus honnête serait sans doute avec le Thésée de Gossec, qui en partage bien des recettes musicales (dont le spectaculaire traitement des chœurs de combat hors scène).
On voit bien le problème de vendre un spectacle « Persée de Dauvergne-F.Rebel-Bury avec des bouts de Lully réorchestrés », surtout avec notre réflexe de valoriser la singularité de l'auteur, mais mettre en avant le nom de LULLY était très trompeur, et avait d'autant plus de quoi désarçonner les auditeurs qui n'y auraient pas prêté garde… qu'il s'agit d'une esthétique d'un siècle postérieure !

L'effectif est déjà celui du Rameau tardif (Boréades) ou de la tragédie lyrique « réformée » d'après Gluck : adjonction de 2 clarinettes et de 2 cors à la nomenclature (2 traversos, 2 hautbois, 2 bassons). Le nombre de cordes sur scène est plutôt important (14 violons, 6 altos, 6 violoncelles, 2 contrebasses), mais c'était aussi, en réalité, le type de nombres présents du temps de LULLY (voire supérieurs) – même si on le joue désormais avec des proportions plus réduites (à ma grande satisfaction). Le contraste de ce point de vue relève donc de l'illusion d'optique.

¶ Le continuo est en train de disparaître : le clavecin accompagne bien sûr les récitatifs de la main de LULLY (avec un violoncelle), mais ne double pas tout le temps l'orchestre. Bien sûr, sa présence n'est jamais indiquée explicitement sur les portées, mais c'est bel et bien l'époque où il disparaît progressivement : il peut rester en fond (beaucoup d'ensembles spécialistes adoptent désormais, à l'exemple de Jacobs, le pianoforte à la place, pour raffermir le son d'orchestre), mais n'a plus du tout la même fonction d'assise, considérant les carrures beaucoup plus régulières (batteries de cordes fréquentes, c'est-à-dire le même rythme égal répété en accords). De fait, il devient facultatif, et chez Haydn ou Gossec, il n'est plus véritablement nécessaire – même s'il peut encore figurer, plus ou moins à la fantaisie du compositeur ou des interprètes, pour ce que j'en vois dans les disques (je n'ai pas creusé les contours exacts de l'historicité de cette pratique).

¶ Musicalement, le contraste est plus frappant à l'intérieur des actes (et pas seulement entre les parties originales et les parties récrites) qu'entre eux : le style disparate qu'exposent Dauvergne, F. Rebel et Bury est assez comparable d'un acte à l'autre.
Les danses, dont plus aucune n'est de LULLY, ont un aspect martial et tempêtueux assez étonnant, qui ne laissent quasiment pas de part à la galanterie ; un air de Persée et la grande tirade de Vénus tirent un peu plus sur la pastorale pour l'un, l'air galant pour l'autre (malgré son propos solennel, celui de célébrer les commanditaires !), mais globalement, on se situe plutôt du côté des plus mâles portions du Grétry de Céphale et Procris ou du Gossec du Triomphe de la République. Elles font au demeurant partie des plus réussies que j'aie entendues dans ce style – je crois bien que j'aime davantage ça que les belles danses un peu plus décoratives de LULLY (magnifiques, ne me faites pas dire autre chose).

¶ Au chapitre des étrangetés réussies, les parties autonomes et thématiques des violoncelles en certaines occasions (jusqu'ici, le baroque les réservait à l'assise de la ligne de basse, fût-elle vive et marquante) ; ou bien cet air vocalisant final chanté par Persée comme un héros ramiste… mais accompagné d'un tapis choral qui évoque plutôt les airs de basse des deux Passions de Bach…

¶ En fin de compte, l'aspect général ressemble à du Gossec (oui, vraiment proche de Thésée, mais avec des mélodies plus inspirées et un sens du drame plus exacerbé), où persistent les beaux frottements harmoniques de Rameau (le milieu du XVIIIe siècle étant plus audacieux harmoniquement, en France, que la période qui a suivi). Un très beau mélange, que j'ai trouvé pour ma part tout à fait enthousiasmant : plutôt qu'à un LULLY du rang, on a droit à une partition de premier plan de la « quatrième école » de tragédie en musique, qui combine, de mon point de vue, tous les avantages de la période : drame exacerbé (façon Danaïdes de Salieri), danses très franches et roboratives (façon Triomphe de la République de Gossec), éclats tempêtueux saisissants (façon Sémiramis de Catel), harmonie ramiste (façon Boréades, un langage qui n'est plus de mise dès Gluck), des ariettes virtuoses étourdissantes (là aussi, encore un peu ramistes, façon final de Pygmalion), mais sans les longueurs galantes (ni les fadeurs compassées dans les moments dramatiques) qui font souvent pâlir les opéras de cette période face à LULLY. Évidemment, la prosodie n'est pas du même niveau, mais ce demeure un opéra remarquablement réussi.

J'ai sans doute eu l'air un peu sérieux en décrivant ses écarts par rapport à l'original, mais le résultat, même en révérant LULLY, était particulièrement réjouissant, peut-être davantage même que l'original – car plus concis, moins prévisible aussi, considérant sa nature hétéroclite.



5. Après la représentation : quels moyens aujourd'hui pour jouer la tragédie en musique ?

Bien sûr, avant toute chose, il faut souligner combien l'offre, qui était à peu près nulle (en quantité comme en qualité) il y a 30 ans, est aujourd'hui généreuse, les nouveautés continuant à pleuvoir (même si ses anciens défricheurs émérites comme Herreweghe, Christie, Gardiner, Minkowski… sont partis enregistrer Brahms ou rejouer à l'infini leurs propres standards  – Niquet le fait aussi, mais en supplément et non exclusivement).
Chose particulièrement significative, les exhumations sont généralement adossées à des financements discographiques qui permettent de documenter le répertoire pour ceux qui n'habitent pas à côté de la salle de concert.

En matière d'interprétation aussi, on a beaucoup exploré, et les continuistes capables de réaliser des contrechants riches et adaptés à chaque caractère sont désormais légion. Néanmoins, je remarque quelques réserves récurrentes, qui étaient rares il y a 15 ans.

Bref, il y a tout lieu de se féliciter de la situation ; j'ai souvent écrit ici que nous vivons un âge d'or pour le lied, jamais aussi bien chanté (et notamment sous l'influence des recherches baroqueuses), de façon aussi précise et expressive (la comparaison avec les grands diseurs d'autrefois est même assez cruelle, tant leur rigidité éclate, quelle que soit la beauté de la voix ou la science rhétorique). On pourrait presque être tenté de dire la même chose pour le baroque… et pourtant, par rapport aux deux premières vagues de découvertes dans le répertoire français (de la fin des années 80 au début des années 2000), quelque chose manque.

Mercredi soir, donc, nous disposions d'un des meilleurs ensembles spécialistes et du meilleur du chant francophone pour servir l'œuvre.

¶ Le Concert Spirituel était particulièrement en forme : son empreinte sonore caractéristique, plus ronde que d'ordinaire chez les instruments d'époque, était aussi caractérisée ce soir-là par une homogénéité que je n'avais pas toujours noté en concert (de petits trous ou des inégalités ponctuelles dans le spectre sonore) ; le niveau semble avoir (encore) monté, et en plus de conserver ses qualités, il sonne avec autant d'assurance que dans ses meilleurs studios. La direction d'Hervé Niquet en tire chaleur et engagement constants, c'est formidable, et de ce point de vue, nul doute, instrumentalement ce répertoire n'a jamais été aussi bien servi qu'aujourd'hui.

Mathias Vidal est le plus grand chanteur francophone actuel chez les Messieurs (je suppose que chez les dames, l'honneur reviendrait à Anne-Catherine Gillet), et le confirme encore : le grain de la voix n'a pas la pureté des chanteurs les plus célébrés, mais c'est pour permettre une franchise des mots et une vérité prosodique extraordinaires (à l'inverse des voix parfaites qui s'obtiennent par un reculement des sons et un nivellement des voyelles), une éloquence, une urgence de tous les instants. Non seulement le texte est toujours très exactement articulé, mais il est aussi en permanence appuyé avec justesse, et pour couronner le tout ardemment incarné – trois qualités très rarement réunies, et à peu près jamais à ce degré, chez un même interprète. (Car il est possible d'avoir les bons appuis avec un texte peu clair ou des apertures fausses, ou en de disposer de tout cela sans en faire un usage expressif particulier, comme les grands anciens des années 50…)
Son principal défaut était finalement que la voix sonnait un brin étroite, limitée en volume. Ce n'est plus du tout le cas, et comme si la bride avait lâché, Vidal tourne le potentiomètre à volonté lorsque l'expression le requiert, dominant ses partenaires et l'orchestre. J'attends avec impatience son Parsifal dans la traduction française de Gunsbourg.


Le contraste avec le reste de la distribution est d'autant plus spectaculaire. Elle est loin d'être mauvaise, mais comment se peut-il que le français soit aussi peu intelligible chez des spécialistes francophones de format léger ?  Ce seraient des wagnériens hongrois, je ne dis pas, mais en l'occurrence…

Deux grandes catégories dans cette distribution :

¶ Ceux qui ont les atouts idéaux de leurs rôles mais ne sont manifestement pas sollicités par le chef sur la question de la déclamation.
Hélène Guilmette, favorise davantage la netteté légère de son timbre que l'ampleur, la rondeur et le moelleux (propre aux francophones américains) qu'elle peut manifester autre part, et se coule parfaitement dans le rôle. Mais les phrasés ne sont pas réellement déclamés, simplement joliment chantés, alors qu'elle est une grande mélodiste par ailleurs ; il n'aurait pas fallu lui en demander beaucoup pour qu'elle fasse quelque chose de plus éloquent d'Andromède !
Jean Teitgen (Céphée, le père d'Andromède) a déjà fait frémir de terreur les amateurs du genre, en Zoroastre de Pyrame et surtout en Amisodar de Bellérophon ; pourquoi, dans ce cas, se contente-t-il ici de chanter (de sa voix de basse d'une densité et d'une portée extraordinaires) tout legato, en belles lignes égales, quand il sait si bien mettre les mots en valeur dans d'autres circonstances ?  De vraies basses nobles françaises, il n'y a que Testé (dont l'émission est parente) et, dans un autre genre, Varnier et Courjal, qui soient de cette trempe, aussi bien vocale qu'interprétative… 
Tassis Christoyannis (Phinée, le rival), dont on dit toujours le plus grand bien ici pour son mordant, son intensité, sa voix impeccable et sa diction parfaite, que ce soit dans Salieri, Grétry, David, Verdi ou Gounod, est certes moins habitué au répertoire du XVIIe siècle (or il dispose essentiellement ici de récitatifs de LULLY), mais semble déchiffrer (quelques détails pas très propres) et chante lui aussi de façon très homogène et égale, sans exprimer grand'chose… Vraiment étonnant de sa part, comme s'il avait été laissé à l'abandon dans un style (à peine) différent.
Cyrille Dubois (Mercure) est le seul à être égal à lui-même, avec son étrange voix, étroite et grêle, mais d'un grain très particulier. Sa diction est fort bonne, mais là aussi, assez inférieure à ses propres standards – son Laboureur du Roi Arthus crissait des mots crus, tout à fait saisissant.

Eux semblent victimes d'un absence de soin porté à la diction (Christie le faisait, Rousset le fait, les autres attendent un peu qu'on fasse le travail pour eux), peut-être d'un nombre de répétitions réduit, d'une étude pas assez précise de leur partie…

¶ Les autres sont limités par des caractéristiques plus inhérentes à leur technique.
Chantal Santon-Jeffery, en Vénus, rôle élargi par Joliveau, confirme une évolution préoccupante ; je me rappelle avoir été très séduit lorsque je l'ai découverte (en salle, me semble-t-il), dans du baroque français sacré, où la voix était franche et la diction parfaitement acceptable (ce doit pourtant faire à peine plus de 5 ans). Désormais, est-ce l'interprétation occasionnelle de rôles plus larges (des parties écrasantes dans les Cantates du Prix de Rome, ou même Armida de Hadyn, partie plus vocal), ou, comme je le crains, plutôt le moment de sa vie où la voix change, mais les stridences ont augmenté, et surtout le centre de gravité de la voix a complètement reculé, avec une émission (légèrement dure mais très équilibrée) devenue flottante, quasiment hululante pour ce répertoire. En plus, l'effort articulatoire paraît très (inutilement) important (peut-être parce que la nature de la voix est un peu trop dramatique pour ce répertoire) pour des rôles à l'ambitus aussi réduit et à la tessiture aussi confortable.
Restent deux options : reprendre la technique en main, chercher la netteté et l'antériorité plutôt que de sauver à tout prix le timbre au détriment de tous les autres paramètres ; ou bien se tourner vers un autre répertoire, sa voix évoluant clairement vers davantage de largeur (mais j'ai bien conscience que lorsqu'on est chanteur, on ne choisit pas, et vu qu'elle a ses réseaux déjà constitués, pas sûr que ce puisse changer si facilement). En l'état en tout cas, impossible de sasisir un mot de ce qu'elle dit, ce qui est un peu incompatible avec ce répertoire.
Marie Lenormand (Cassiope), égale à elle-même : comme Michèle Losier (qui est plus phonogénique), son émission typiquement américaine (plus en arrière, beaucoup de fondu) nuit à son impact physique et à sa déclamation (mais dans le peu qui reste du rôle, elle demeure au-dessus de tout reproche, ce n'est pas inintelligible non plus).
Katherine Watson (Mérope), étrange choix pour une jalouse, même si la refonte de Joliveau gomme sa participation néfaste, file un mauvais coton : la voix devient de plus en plus minuscule et de moins en moins timbrée… il ne s'agit presque plus de chant d'opéra, dans la mesure où le timbre est « soufflé » et où la projection est quasiment celle de la voix parlée… J'en ai souvent dit du bien ici, parce que j'ai toujours cru que c'était – la faute des programmes qui ne les mettaient jamais dans l'ordre, j'ai vérifié – Rachel Redmond, que j'aime beaucoup en revanche (minuscule, mais le timbre est net et focalisé) ; ce doit être la première fois que j'entends l'une sans l'autre !  Même si je n'ai donc jamais été très enthousiaste, je trouve que dans un rôle aussi modeste, ne pas faire sortir la voix n'est pas un très bon signe – très facile à dire de mon siège, mais ajouté à l'absence à peu près généralisée de souci déclamatoire (chez elle aussi), cela finit par nuire collectivement à l'œuvre et au genre.
– Enfin Thomas Dolié (Sténone), grand sujet de perplexité : je l'avais beaucoup aimé lors de ses premiers grands engagements, au début des années 2000 (avant sa consécration aux Victoires de la Musique, bizarrement sans grand effet sur sa carrière, qui reste essentiellement confinée à des seconds rôles réguliers), et en particulier dans le lied, où l'assise grave du timbre et la sensibilité au texte produisait de très belles choses pour un aussi jeune chanteur, et pas d'origine germanophone. Son Jupiter dans Sémélé était très respectable également – même s'il s'agissait, comme d'habitude dans ce répertoire, d'un baryton et non d'une réelle basse comme on pourrait l'attendre ici.
Mais depuis un moment, la construction de la voix à partir du grave lui joue des tours : depuis le second balcon, il était littéralement inaudible dès que l'orchestre jouait, toute la voix restait collée dans une émission extrêmement basse (dans le sens du placement, pas de la justesse qui est irréprochable) ; depuis le parterre, et surtout lorsque sa partie s'élargit dans la seconde partie, on entendait beaucoup plus d'harmoniques (les harmoniques, justement, sont toutes redirigées vers le bas de la salle, c'est très étrange, sans doute à cause d'une impédance exagérée), et la conviction était perceptible – l'engagement de l'artiste finissait par donner vie au personnage et lever une partie des préventions. Néanmoins, qu'une articulation aussi lourde et opaque produise aussi peu de son explique sans doute, d'un point de vue pratique, la limitation de ses emplois : il n'est pas suffisament adapté stylistiquement à ce répertoire pour tenir des premiers rôles, et il n'aurait pas le volume suffisant pour tenir des rôles de baryton dans des opéras du XIXe siècle. Encore une fois, la construction de voix trop tôt couvertes, très en arrière, bâties à partir des graves et non des aigus, provoque des résultats bouchés et difficiles à manœuvrer. Ce peut donner l'illusion de l'ampleur dramatique au disque, mais c'est toujours frustrant, en salle, par rapport à une voix nasillarde qui sonnera infiniment plus ample (syndrome Mime, quasiment tous sont plus sonores que les Siegfried de nos jours…).
À titre personnel, quitte à avoir de petits volumes, je choisis des émissions libres et intelligibles, comme Igor Bouin (vraiment minuscule) ou Ronan Debois (pas si mal projeté au demeurant !) ; qu'on ait ce type de caractéristiques pour chanter les Russes ou Wagner, soit, mais dans de la tragédie en musique, il ne paraît pas logique que la voix paraisse aussi (inutilement) étrangère à l'émission parlée.

Il n'y avait donc pas de mauvais chanteurs, mais ils semblent avoir été peu (pas) préparés sur la question de la diction (voire, pour certains, avoir peu lu leur partie), et un certain nombre dispose de caractéristiques qui peuvent trouver leur juste expression ailleurs, pas vraiment adaptées à ce répertoire.

J'ai de l'admiration pour Marie Kalinine : elle incarne exactement le type d'émission que je n'aime pas (fondée d'abord sur un son très couvert et sombré, et pas sur la différenciation des voyelles ou sur la juste résonance efficace), et pourtant elle s'efforce, saison après saison, de se fondre dans les styles avec le plus de probité possible – peu de Santuzza peuvent se vanter de faire des LULLYstes potables, et inversement. Par ailleurs, son carnet en dessins, drôle et attachant, laisse percevoir une conscience très franche de son art et une absence radicale de prétention, ce qui ne fait que la rendre plus sympathique.
Je ne peux pas dire que sa Méduse m'ait séduit (déjà, quel dommage que Bury l'ait confié à une femme, alors que la voix de taille ou basse-taille campait immédiatement le caractère !), mais elle est avant tout desservie par le diapason, ce qui me permet (merci Marie Kalinine !) d'aborder une question que je me pose depuis longtemps et que j'ai pas vraiment eu l'occasion de développer jusqu'ici.

On entendait essentiellement Zachary Wilder (Euryale) dans les ensembles, difficile de mesurer l'étendue de ses talents : issu du Jardin des Voix, j'ai été jusqu'ici très impressionné par ses retransmissions, un beau ténor libre et lumineux (et au français parfait) comme l'école américaine en produit régulièrement depuis Aler et Kunde. En salle, la rondeur du timbre n'était pas équivalente et la projection limitée, mais on sentait bien que, dès que la partie s'élevait un peu dans l'aigu, toutes ses aptitudes revenaient (d'où sa meilleure adéquation dans les retransmissions de Rameau). Dans un Hérold, ça aurait sans doute fait beaucoup plus d'étincelles, la tessiture basse éteignant mécaniquement le timbre. Ce qui rejoint la même remarque que pour Marie Kalinine, donc.

J'ai le sentiment désagréable d'avoir paru assez négatif alors que j'ai finalement tout aimé (peut-être moins la grande tirade de Vénus, déjà pas la plus grande trouvaille de Dauverge, par Chantal Santon, vu que le texte était impossible à suivre et la voix pas adéquate non plus), de l'œuvre aussi bien que du résultat interprétatif – avec la petite frustration d'un manque de déclamation, mais avec des artistes de ce niveau (et quelques-uns qui jouaient vraiment le jeu), ce n'est pas une grande mortification non plus.
Je suppose que c'est le principe même d'entrer dans le détail qui met en valeur les petites réserves : souligner tout ce qu'on a (de belles voix qui chantent juste et avec implication) est tellement évident qu'on entre dans d'autres. Et puis il y a mes marottes (probablement plus fondées que pour Wagner) sur la mise en valeur du texte, que tous les contemporains décrivaient comme primant sur la musique dans les techniques de chant (les français ayant la réputation de hurleurs) ; dans l'absolu, c'est bien chanté tout de même. [Disons qu'à volume sonore tout aussi modeste, on pouvait avoir des couleurs vocales plus libres et séduisantes, un texte énoncé avec plus de naturel.]

Illustration : Mathias Vidal, grand-prêtre de la diction dans un petit couvent, tiré d'un cliché de Jef Rabillon.



6. État des lieux du chant baroque français

Pour le chant baroque dans l'opéra seria, un point a déjà été partiellement réalisé .

Cette soirée donne l'occasion de mentionner quelques évolutions.

Le niveau des orchestres (et en particulier des orchestres baroques, de pair aussi avec la spécialisation des facteurs, je suppose) a considérablement augmenté au fil du XXe siècle, et il est assez difficilement contestable que dans tous les répertoires, on entend aujourd'hui couramment des interprétations immaculées de ce qui était autrefois joué un peu plus à peu près, que ce soit en cohésion des pupitres, en précision des attaques, en célérité, en justesse.

La voix n'a pas les mêmes caractéristiques mécaniques et c'est sans doute pourquoi elle est beaucoup plus tributaire de l'air du temps, des professeurs disponibles, de la langue d'origine des chanteurs.

        Au début de l'ère du renouveau baroque français, de la moitié des années 80 à celle des années 90, le vivier était constitué essentiellement de spécialistes, formés pour cette spécialité par Rachel Yakar (pour la partie technique) et William Christie (de façon plus pratique), de pair avec une galaxie de professeurs qui officiaient pour ceux qui n'étaient pas au CNSMDP (ou à l'Opéra-Studio de Versailles), voire de « rabatteurs » (Jacqueline Bonnardot, quoique pas du tout spécialiste, envoyait certains talents à Christie, m'a-t-il semblé lire).
        Autrement dit, les gosiers qui chantaient cette musique étaient spécifiquement formés à cet effet (d'où la mauvaise réputation de « petites voix » qui a persisté assez couramment au moins jusqu'au début des années 2000), en privilégiant la clarté du timbre, le naturel de l'articulation verbale, l'aisance dans la partie basse de la tessiture, la souplesse des ornements, au détriment d'autres paramètres prioritaires dans l'opéra du « grand répertoire », à commencer par la puissance et les aigus. (Un certain nombre de ces voix très légères et claires peuvent rencontrer des difficultés dans les aigus, qu'elles ont pourtant, mais que leur technique d'émission, centrée sur une zone plus proche de la voix parlée, ne favorise pas.)

        La reconversion n'était pas chose facile : Jean-Paul Fouchécourt s'est limité à quelques rôles de caractère, Paul Agnew n'a guère excédé Mozart et Britten (il aurait pu, d'ailleurs), Agnès Mellon a fait une belle carrière de mélodiste après sa grande période lyrique, et l'on voit mal Monique Zanetti ou Sophie Daneman chanter un répertoire plus large. Ceux qui se sont adaptés l'ont fait soit assez tôt, au fil du développement de leur voix (Gens, Petibon, et aujourd'hui Yoncheva, dont la formation initiale n'était de toute façon pas baroque), soit au prix de changements assez radicaux, comme Gilles Ragon, qui a assez radicalement changé sa technique pour pouvoir chanter les grands ténors romantiques (avec un bonheur débattable).

        On disposait alors de réels spécialistes, pas forcément exportables vers d'autres répertoires (ne disposant pas nécessairement de la même qualité d'agilité que pour l'opéra seria italien), en dehors de Mozart éventuellement ; mais ils étaient rompus à toutes les caractéristiques de goût (agréments essentiellement, c'est-à-dire notes de goût ; les ornements plus amples, de type variations, n'étaient alors guère pratiqués par les pionniers) et de phonation spécifiques à ce répertoire.
        Christie était assisté, jusqu'à une date récente, d'une spécialiste de la déclamation française du Grand Siècle, qui participait à la formation permanente des chanteurs récurremment invités par les Arts Florissants. L'insistance sur l'articulation du vers, sur la mise en valeur de ses appuis et de ses consonances (ce qu'on pourrait appeler la « profondeur » de son pour les syllabes importantes) était une partie incontournable de son travail de chef, l'une des nouveautés et des forces de sa pratique, dont tout les autres ensembles ont tiré profit – une fois émancipés (ou lassés / fâchés), les anciens disciples allaient travailler chez les ensembles concurrents tandis que Christie formait de nouvelles générations, équilibre qui a pendant deux décennies élargi le spectre des productions où la qualité du français, que le chef y prête attention ou pas, était particulièrement exceptionnelle.

        Mais Christie était seul à produire cet effort de formation – depuis, le CMBV fait de belles choses avec ses chantres, mais plutôt orienté vers la formation de solistes ou de comprimari que de grands solistes, considérant les voix assez blanches qui en sortent souvent (mais ce n'est pas une généralité, témoin l'immense Dagmar Šašková, sans doute actuellement la meilleure chanteuse pour le baroque français). Et cet effort, pour des raisons que j'ignore, s'est interrompu : il a cessé, apparemment, de faire travailler spécifiquement la déclamation, et, lui qui était célèbre pour son tropisme vers les voix étroites et aigrelettes, s'est mis à recruter des voix moelleuses articulées plus en arrière, selon la mode d'aujourd'hui – qu'il chouchoute Reinoud van Mechelen était une perspective inconcevable il y a quinze ans !  [Mode qui a son sens au disque mais est, à mon avis, assez absurde du point de vue des résultats en salle – les voix sont moins intelligibles et ont très peu d'impact sonore, qu'elles soient grandes ou petites.]
        Emmanuelle de Negri, elle-même une voix beaucoup plus ronde que les anciennes amours de Christie, est à peu près la seule de sa génération à avoir repris le flambeau du verbe haut. Elle chante d'ailleurs fort peu d'autres répertoires, et sa Mélisande (tout petit rôle de l'Ariane de Dukas) paraissait un peu désemparée par rapport à un univers technique tout à fait différent du sien – précisément parce que toutes ses forces sont tournées vers l'excellence spécifique du répertoire baroque français.

        Aujourd'hui, par conséquent, plus personne n'informe et ne gourmande, au besoin, les chanteurs sur ce point. On trouve donc (comme dans ce Persée) les voix les plus adaptées à ce répertoire laissées sans direction, ce qui donne à voir de rageant gâchis : non pas que ce soit mauvais, mais ces chanteurs ont tous les moyens et savent faire, à condition d'être entraînés et incités à appliquer ces préceptes.
       À cela s'ajoute le fait que, victime de son succès, l'opéra baroque français accueille volontiers des chanteurs de formation traditionnelle. Certains en font leur seconde maison au hasard des réseaux de leurs années d'insertion professionnelle (Thomas Dolié par exemple, qui a étudié au CNIPAL, plutôt un réservoir de voix pour les grands rôles lyriques… et avec Yvonne Minton) et ont donc l'opportunité d'en acquérir les codes, d'autres le font occasionnellement pour ajouter d'autres répertoires conformes à leur voix (porte d'entrée en Europe pour Michèle Losier), d'autres enfin viennent comme invités-vedettes pour fournir un type de voix rare ou un prestige particulier à une production (Nicolas Testé en Roland, dont on sent les origines extra-baroques, mais qui se plie remarquablement à l'exercice).
        Le problème est que, dans bien des cas, la technique de départ n'est pas vraiment compatible avec le baroque : les voix très couvertes, où les voyelles sont très altérées, n'ont pas grand rapport avec le chant réclamé par ces partitions. Stéphane Degout et Florian Sempey s'en tirent très bien (alors que je ne les aime guère ailleurs), mais on peut s'interroger sur la logique d'employer des voix aussi extérieures au cahier des charges de la tragédie en musique.

J'ai déjà longuement ratiociné sur ces questions dans de précédentes notules, ce qui me mène à quelques interrogations nouvelles supplémentaires.



7. Quelques questions à se poser

D'abord, il ne faut pas désespérer : certains chanteurs qui n'ont pas suivi cette voie manifestent les qualités requises, à commencer par Mathias Vidal (CNSM de Paris) !  Par ailleurs, Christophe Rousset, en plus d'être un peu seul à se consacrer aussi méthodiquement à explorer le répertoire enseveli de la tragédie en musique, demande cet effort de mise en valeur des mots à ses chanteurs – il est un peu celui qui a imposé, par exemple, l'accent expressif ascendant sur les « ah ! », d'abord largement moqué et qui est devenu une norme par la suite chez les autres ensembles (en cours de disparition, puisque plus personne ne semble s'intéresser au texte des œuvres jouées). Son insistance, dans les séances de travail, sur l'expressivité, jusqu'à la demande de l'outrance, est centrale, et se ressent à l'écoute – alors même que sa direction musicale pouvait être, il y a dix ans, assez molle. Il suffit d'observer les mêmes chanteurs chez lui et chez les autres : avec lui, ils phrasent ; ailleurs, certains semblent moins s'occuper des mots.

En revanche, voilà un moment que je n'ai pas entendu Niquet, malgré toutes ses qualités de clairvoyance dans le choix des œuvres et de générosité dans leur mise en œuvre, donner des productions où le phrasé est mis en valeur…

D'où me viennent deux questions, contradictoires d'ailleurs :

        ¶ Alors qu'on s'échine à utiliser des instruments originaux, à les préserver ou à les reconstruire, qu'on va jusqu'à reprendre les diapasons exacts des différents lieux où l'on créa les œuvres, n'est-il pas étrange d'embaucher des chanteurs dont la technique est fondée sur les nécessités vocales de l'opéra italien du XIXe siècle ?  Comment est-il possible, pour ces gens qui s'interrogent sur le style exact d'un continuo de 1710 vs. 1720, sur le nombre de battements d'un tremblement pratiqué dans telle chapelle, de ne pas voir la terrible transgression d'engager des mezzos-sopranos verdiens et des barytons wagnériens pour chanter des œuvres où les interprètes utilisaient une technique tellement naturelle qu'on les décrivait comme criant ? 
        J'ai bien conscience qu'on ne peut pas gagner sa vie en chantant simplement dans les quelques productions de baroque français (essentiellement concentrées à Paris, Bruxelles et Versailles d'ailleurs, plus un peu à Toronto et Boston…), et que construire une voix exclusivement calibrée pour le lied (sans en avoir forcément la diction allemande) serait un suicide professionnel… Mais tout de même, n'y a-t-il pas une réflexion à avoir là-dessus ?

        ¶ Car les tessitures du baroque, et spécifiquement celles du baroque français, sont très basses. Les rôles de dessus chez LULLY culminent au sol, ce qui, joué au diapason d'origine (392 Hz), équivaut à peu près à un fa, soit trois tons plus bas que les mezzos-sopranos verdiens, voire plus bas que les grands rôles de contralto !  Or, on ne peut pas faire jouer la jeune première Andromède pépiant sur son rocher par l'équivalent de Maureen Forrester, n'est-ce pas. Et inversement, faire chanter une soprane aussi bas va l'empêcher de projeter ses sons, voire « éteindre » sa voix.
        C'est pourquoi la catégorisation en soprano / mezzo n'a pas grande pertinence dans ce répertoire, et qu'il s'agit avant tout d'une question de couleur – à l'opéra, dessus et bas-dessus ont d'ailleurs strictement la même tessiture avant Rameau !  Couleur qui ne peut jamais, considérant l'effectif raisonnable, l'accompagnement discret, l'aération des timbres des instruments naturels (pas de mur de fondu comme avec les instruments modernes) et la nécessité d'intelligibilité, être trop sombre, ni le grain trop épais.
       La couverture vocale (c'est-à-dire la modification des voyelles pour pouvoir émettre des aigus qui ne soient pas serrés et poussés) n'a de ce fait pas grand sens dans ce répertoire, en tout cas chez les femmes (chez les hommes, on peut couvrir en mixant chez les ténors, et certains aigus des basses demandent sans doute un peu de rondeur et de protection, procurées par la couverture vocale), pas à l'échelle massive où le chant lyrique l'utilise d'ordinaire (souvent trop ou mal, même pour du Verdi).
       Alors, si l'on ne peut pas changer du tout au tout l'enseignement du chant (la tradition adéquate existe-t-elle seulement encore ?  peut-on la retrouver aussi aisément que pour un instrument ?), ne serait-il pas judicieux, quitte à ne pas être authentique, de remonter le diapason d'un ou deux tons, pour permettre aux techniques d'opéra telles qu'elles sont de retrouver leur centre de gravité et leur brillant – étant calibrées pour s'élever avec confort loin de la zone de la parole…

Illustration : costume de Louis-René Boquet pour les représentations de 1770, une Éthiopienne (parfaitement).

Je livre cet état des lieux à votre sagacité, n'ayant pas de réponse sur la marche à suivre – et tout de même assez émerveillé d'entendre ces œuvres et ces ensembles spécialistes qu'on n'aurait jamais rêvé d'entendre, et certainement pas aussi bien, il y a seulement trente ans ! 

lundi 23 février 2015

Récital à 5 d'opéras français rares — Minkowski


Sous le titre fédérateur « Le romantique opéra français », les Musiciens du Louvre proposaient un récital au programme original, mêlant airs d'œuvres-cultes, airs célèbres d'œuvres moins jouées, raretés… et même une première audition française (en tout cas à l'échelle des vivants) de Pierre de Médicis de Poniatowski.

Comme on pourrait en écrire des pages, je vous renvoie à ce parcours complet. Et me réserve quelques points de détail.

Entendre Meyerbeer en vrai permet de mesurer à quel point, au début des années 1830, la nouveauté a dû être absolue. La qualité de l'orchestration, en particulier – dans l'air très belcantiste « Robert, toi que j'aime » que je n'ai jamais aimé jusqu'ici, j'ai été absolument fasciné par la diversité des coloris qui s'intègrent, sans ostentation, progressivement au discours vocal.
Bien sûr, la séquence autour de Robert (invocation & procession de l'acte III, et air de l'acte IV) était musicalement très intense, le sommet émotionnel (et compositionnel) du concert. Le plus impressionnant tient à ce que la personnalité de Meyerbeer ne tient pas à des « formules » particulières, comme la plupart des compositeurs restés célèbres (avec tel ou tel tour harmonique ou mélodique), et encore plus parmi ses contemporains : c'est plutôt la diversité des moyens qu'il est capable de convoquer au service de son théâtre qui fait sa spécificité.


¶ L'air de Poniatowski (prince et ténor de niveau professionnel, à ce qu'il paraît) ne constitue pas la découverte du siècle : simple scène de type récitatif-cantilène-cabalette, dont les limites sont un peu incertaines (beaucoup de petites sections viennent s'insérer à l'intérieur même de la cantilène et de la cabalette), mais dont le langage musical n'a rien de particulièrement saillant. Très fonctionnel dans le genre vocal, quelque part entre le belcanto et le grand opéra.
Ne négligeant rien du spectaculaire, l'air convoque toutes les ressources possibles des situations paroxystiques (la mère morte, la rivalité avec le frère) et des conventions musicales. C'est l'occasion de découvrir l'orgue de la Philharmonie, dû aux ateliers Riger, dont le plein jeu, très rond, a quasiment la chaleur des jeux d'anche… une sorte de néoclassicisme français, très prometteur.


Suite de la notule.

samedi 20 décembre 2014

Pourquoi les amoureux sont-ils toujours une soprane et un ténor ?


Question (faussement) ingénue qui m'a été posée récemment… et dont la réponse, sans être particulièrement complexe, a de réels fondements qu'on peut détailler.

Alors embarquons.

1. Ce n'est pas vrai

D'abord, il faut préciser que cela ne concerne qu'une portion du répertoire.


André d'Arkor en gentil soldat colonial (amoureux) — costume de scène pour Gérald, dans Lakmé de Delibes.


[Rappel : on classe en général les voix, de l'aigu au grave, de la façon suivante. Soprano, mezzo-soprano (contr)alto pour les femmes ; ténor, baryton, basse pour les hommes. C'est-à-dire aigu, médium, grave.]

Au XVIIe siècle, il existe essentiellement quatre tessitures : voix de femme, alto (par un homme ou une femme), ténor (souvent dans une tessiture de baryton), basse. De ce fait, effectivement, les couples mettent en général en relation une femme (on va dire soprano, même si les tessitures sont basses) avec un ténor, que ce soit chez les premiers opéras italiens (Peri, Monteverdi, Cavalli) ou dans les tragédies en musique françaises — il n'existe pas vraiment, à de rares touches près, d'autres écoles d'opéra à cette époque.
Quelquefois la tessiture masculine est écrite pour un tessiture d'alto (Nerone dans L'Incoronazione de Monteverdi, typiquement), ce qui nécessite soit une voix particulière, soit le travestissement d'une chanteuse.
On a donc déjà la structure réunissant les deux voix aiguës de chaque catégorie, mais le nombre de combinaisons possibles est tellement réduit qu'il n'est pas réellement significatif. On peut simplement remarquer que la basse est en général réservée pour les rôles incarnant l'autorité (les dieux, les rois, les vieillards), ce qui est un choix arbitraire dont nous ressentons aujourd'hui encore le prestige dans notre vie quotidienne — une voix grave impressionne tout de suite. Les basses amoureuses existent (en France, on a Roland et Alcide…), mais elles incarnent en général une virilité guerrière, souvent malheureuse en amour.


Malin Hartelius (Melanto) et Bogusław Bidziński (Eurimaco), petits amants au début du Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi — tiré de la version d'Harnoncourt à Zürich en 2002.


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Au XVIIIe siècle, le ténor reste le héros des tragédies en musique en France (avec des tessitures de plus en plus aiguës et virtuoses, censées incarner ses qualités surnaturelles, souvent d'essence divine), mais pour le reste de l'Europe qui utilise le modèle italien (quitte à le faire en allemand, en anglais ou en suédois), l'opéra seria triomphe. À ce moment charnière dans l'histoire de l'opéra, le texte n'est plus premier (c'était pour cela qu'on l'avait créé, pour recréer l'intensité théâtrale des représentations grecques de l'antiquité), la fascination pour les voix l'a emporté. Et, en Italie puis dans le reste de l'Europe, c'est l'agilité qui fascine, le fait de transformer une voix en instrument capable de rivaliser victorieusement avec un solo de violon, hautbois ou trompette dans les airs concertants.


Anna-Maria Panzarella (Aricie) et Mark Padmore (Hippolyte), amants – momentanément – fortunés à l'acte IV d'Hippolyte et Aricie de Rameau — tiré de la version studio de Christie.


Or, dans le seria, comme l'on utilise des castrats (en général alto, parfois soprano) ou, à défaut, les voix de femme correspondantes, la voix de ténor n'incarne pas cet aigu triomphant… Très souvent, le ténor est un rôle de comprimario (rôle d'utilité, secondaire) ou prend la place de la basse comme roi ou père, particulièrement à l'époque classique : Mitridate, Idomeneo et Tito, chez Mozart, en sont les exemples les plus célèbres, mais ne font pas figure d'exception. Le ténor, pour une fois, incarne donc la voix grave, par opposition à toutes les autres du plateau, et donc le pouvoir et l'âge ; ceci tout en permettant davantage d'agilité spectaculaire qu'une voix de basse. Ainsi, à part en France, les ténors amoureux du XVIIIe siècle sont des opposants dangereux pour les jeunes amants.


Giuseppe Sabbatini (Egisto, ténor), guerrier cruel qui impose sa loi aux époux Diana Damrau (Europa, soprano) et Genia Kühmeier (Asterio, rôle de castrat soprano), au début de l'Europa riconosciuta de Salieri.


Les sopranos restent en revanche les voix féminines privilégiées pour les amoureuses. En France, la distinction (dessus vs. bas-dessus) se faisait uniquement au niveau du timbre au XVIIe siècle (exactement les mêmes étendues vocales), mais au cours du XVIIIe les sopranes éprises développent de plus en plus d'extension aiguë et d'agilité dans leurs ariettes, tandis que les voix plus centrales et sombres vont se spécialiser dans les magiciennes. Toutefois le mouvement reste ténu. Dans le seria en revanche, les voix féminines graves étant souvent monopolisées pour les rôles travestis, et comme il y a toujours plus d'hommes que de femmes dans les intrigues héroïques… les voix aiguës sont en général réservées aux femmes véritables. Mais ce peuvent aussi bien être les jeunes premières que les magiciennes perfides (témoin Armida ou Alcina, chez Haendel).


Patricia Petibon (Aspasia), soprane et amante persécutée par un ténor roi et père de son amant dans Mitridate, re di Ponto de Mozart.


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Au XXe siècle, les frontières se brouillent. Le baryton remplace volontiers le ténor comme personnage principal, car il incarne l'homme du rang, et non plus l'aristocrate ou l'élu divin, le héros hors du commun. Lorsqu'on adapte Woyzeck ou 1984, le personnage principal ne peut pas être un vaillant ténor à contre-ut ni un limpide ténor léger, c'est l'évidence.
Les ténors deviennent alors des personnages veules ou faux, ceux dont l'éclat n'exprime que la vanité ou l'hypocrisie. On va ainsi souvent se retrouver à front renversé avec des héros faibles mais barytons, et des persécuteurs sadiques ténors.


Nancy Gustafson (Julia, soprano dramatique assez grave) et Simon Keenlyside (Winston Smith, baryton), amants sans pouvoir ni bravoure, trahis par l'agent double Richard Margison (O'Brien, ténor) dans la création de 1984 de Maazel.


Pour les sopranos aussi, le monopole disparaît : le goût, notamment promu par le cinéma et la télévision, des voix graves comme comble de la sensualité (valeur qui a en quelque sorte remplacé la « transcendantalité » aristocratique ou divine des voix aiguës) a permis, à la suite de Carmen, le mezzo-soprano comme voix de l'amoureuse. Et pas forcément la vénéneuse prédatrice ; on peut y rencontrer nombre d'ingénues dont la voix charnue traduit peut-être une nubilité précoce, mais pas nécessaire une conscience sensuelle forte — Erika dans Vanessa de Barber, par exemple. C'est moins le cas pour le contralto, car la voix est rare et souvent moins puissante, donc difficile à exploiter derrière un large orchestre du XXe siècle, et son extension aiguë est moins longue et éclatante, ses poitrinés sont moins spectaculaires. Il n'empêche qu'en ce début de XXIe siècle, la voix enregistrée qui fait le plus l'unanimité demeure peut-être celle de Kathleen Ferrier.


Rosalind Elias (la ci-devant ingénue Erika, mezzo-soprano) et sa confidente Regina Resnik (la Baronne, contralto) au début de l'acte II de Vanessa de Barber — studio de Mitropoulos.


Même si la colorature est devenue à son tour suspecte (attribut des reines folles, mais plus des amoureuses authentiques), le soprano n'a pas quitté pour autant sa place originelle, et les héroïnes demeurent, en assez nette majorité, écrites pour cette tessiture.


Grażyna Szklarecka (Sophie Scholl, soprano) et Frank Schiller (Hans Scholl, pour ténor ou baryton avec extension aiguë) dans la version révisée de Die Weiße Rose d'Udo Zimmermann (et non B.-A. Z.). Certes, ce n'est pas une amoureuse au sens classique, mais parmi les innombrables choix possibles, c'est l'occasion de faire entendre l'un des assez rares vrais duos contemporains réussis.


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2. … mais cela reste la norme dans le grand répertoire

En revanche, l'opéra le plus présent sur les scènes, et celui le plus familier du grand public, celui du XIXe siècle, reproduit très largement cette norme. Bien sûr, on trouvera des exceptions, avec des hommes travestis parce qu'on descend de l'opéra seria (I Capuletti e i Montecchi de Bellini hérite directement de la nomenclature de la fin du XVIIIe siècle) ou, plus tard, parce qu'on veut imiter Mozart (Chérubin de Massenet, Der Rosenkavalier de R. Strauss) ; ou bien des barytons héros pour bien souligner leur caractère tourmenté et finalement leur impossibilité d'accéder aux joies de l'amour (Hamlet de Thomas). Mais l'écrasante majorité demeure dans la nomenclature : soprano & ténor amants, et mezzo, baryton ou basse opposants.


Milada Šubrtová en gentille Nixe noyeuse d'hommes (amoureuse) — dans Rusalka de Dvořák.


Vu du XXIe siècle, rien n'est moins évident que les pouvoirs de séduction du ténor (petit et gros, dont la voix aiguë semble chercher à imiter les femmes) ou que la suprématie du soprano par rapport à une voix chaude et un rien voilée de mezzo qui invite à la confidence. Mais une fois expliqué les périodes précédentes, on peut facilement se représenter pourquoi il en fut ainsi.

Les Français, eux, ne changent pas vraiment : ils adoptent le style romantique après avoir adopté le style galant de la fin du baroque et le style classique, et les techniques vocales évoluent, mais les distributions demeurent les mêmes. Le ténor (aigu) reste le héros, la basse (très peu de barytons en France, ils deviennent à la mode tardivement) incarne l'autorité (ou le méchant). Du côté des femmes, on a surtout des sopranos (les mezzos sont introduits par la marge au fil du siècle) qui, comme du temps de Lully, s'opposent en soprano colorature (l'équivalent du dessus clair) et en soprano dramatique (l'équivalent du bas-dessus sombre) ; la différence est que la voix sombre peut être librement attribuée à l'amoureuse.


Annalisa Raspagliosi (Valentine de Saint-Bris, soprano dramatique) et Marcello Giordani (Raoul de Nangis, ténor avec grande extension aiguë, chantable avec ou sans ut de poitrine), dans la fin du tournoyant duo d'amour de l'acte IV des ''Huguenots'' de Meyerbeer — archive inédite, dirigée par Rumstadt en 2003.


Pour le reste de l'Europe, chaque nationalité adopte progressivement un style propre qui émerge à partir du style italien préexistant, mais largement dans le même sens (en ce qui concerne les tessitures). Les castrats tombent en désuétude, et on invente l'ut de poitrine à Naples, qui permet de chanter les aigus de ténor avec vaillance. Dans le même temps, les sujets plus tourmentés du romantisme, ainsi que le goût pour des affects plus débordants et moins élégants, favorisent l'expression plus sonore des désespoirs. De ce fait, c'est le ténor qui incarne la voix la plus aiguë parmi celles qui peuvent s'exprimer avec des éclats dramatiques. Il remplace donc les castrats ou les femmes travesties, mais dans la même logique : le goût de la voix poussée dans ses retranchements, où l'aigu campe symboliquement la force donnée par la naissance ou par la Grâce.
Pour les femmes, de même, on va exploiter les extrêmes, et en particulier les aigus, ce qui place les sopranos au premier plan… Les mezzos reviennent progressivement dans la fin du XIXe siècle siècle, pour varier les couleurs.


Soirée électrique de la parfaite distribution stéréotypée (soprano & ténor amoureux, mezzo sorcière, baryton râleur, basse vieille) : Gilda Cruz-Romo (Leonora, soprano), Richard Tucker (Manrico, ténor), Siegmund Nimsgern (il conte di Luna, baryton) dans le grand trio qui clôt l'acte I du Trouvère de Verdi. Le jeune Zubin Mehta, le seul à faire exécuter très exactement, dans cette œuvre, les valeurs pointées et/ou brèves à ses chanteurs, fouette le Philharmonique d'Israël en juillet 1973.


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De ce fait, si soprano et ténor deviennent systématiquement amants, c'est dans la pure continuité d'une tradition… où ce n'était pas le cas.

Suite de la notule.

mercredi 2 juillet 2014

Hors du nombril du Monde : opéra en province et à l'étranger en 2014-2015

En tant que spectateur, on a sans doute tendance à faire trop confiance à ses goûts : j'étais déçu de la saison de l'Opéra de Paris (je vais même probablement faire le voyage à Lyon pour voir Rusalka, plutôt que la production locale !), mais en fin de compte, il y a tellement à faire qu'on est bien content que toutes les salles ne proposent pas la même densité que Versailles en chefs-d'œuvres incontournables ou que l'Athénée en dispositifs intrigants.

On se retrouve d'ailleurs face au choix d'explorer à fond un domaine qui nous plaît — dans ce cas, en voyageant un tout petit peu, rien qu'en France, on peut être comblé ! — ou de varier les plaisirs (dans ce cas, le temps manque rien qu'à Paris). Je suis plutôt dans la seconde perspective (il y aura donc Decaux, Menotti, Uthal, Amendoeira et Bobby & Sue), mais pour ceux qui souhaitent plutôt approfondir la première, voici de quoi vous occuper un peu l'année prochaine.

Comme l'an passé, en gras les œuvres peu données et particulièrement intéressantes, en souligné les distributions très alléchantes.

Suite de la notule.

mercredi 25 juin 2014

Rendre le concert accessible aujourd'hui — création de l'ensemble Mångata


1 – Le concert : enjeux systémiques, conditionnalités programmatiques et chasse aux vieilles biques

Je n'entrerai pas dans le débat, que je soupçonne illusoire, sur le vieillissement du public des concerts de musique classique : structurellement, c'est une musique de la maturité, et les images des parterres dans les années 30 montraient déjà mainte tête neigeuse — qui depuis a nécessairement laissé son siège à d'autres figures, elles aussi plus chenues que candides.

Néanmoins, si l'on veut rendre ces musiques difficiles (mélodiques moins faciles, présence de nombreuses strates contrapuntiques, durées longues des pièces, logique abstraite du développement, pulsation masquée...) accessibles au plus grand nombre, pour donner à chacun la chance d'éprouver cet héritage hautement raffiné, on se trouve face à plusieurs possibilités.

¶ Agir sur le programme.

¶ Agir sur le dispositif du concert.

¶ Programmer des artistes célèbres.

Les plus grandes salles, malheureusement, semblent largement se concentrer sur la troisième variable, la plus sûre et la plus simple à mettre en place. On appelle Natalie Dessay pour une soirée (elle peut bien chanter « Préparez votre pâte dans une jatte plate » de Legrand ou le final de Lucrezia Borgia, qu'est-ce que ça peut faire ?), ou Bartoli qui circule avec son dernier programme (toujours fascinant, certes) prêt-à-l'emploi, ou bien on reloue Goerne pour un 10997e Winterreise, et le tour est joué.

La Cité de la Musique, la Salle Pleyel et la Philharmonie de Paris, par exemple, ont bien essayé de trouver d'autres modes d'organisation (voir ici et autour des paris lancés par leurs programmes), mais ces deux maisons ont finalement agi avant tout sur le jeune public, et à côté des concerts qui ont conservé leur forme traditionnelle ouverture-concerto-symphonie — sans autre justification forte que la tradition, alors que les amateurs de musique solo ne sont pas forcément les mêmes que les fidèles de la musique symphonique.

2 – Mångata : le dispositif

L'ensemble Mångata n'a (pas encore) la maturité et (probablement jamais) la notoriété équivalente à ces gens qui remplissent sur leur seul patronyme (c'est un ensemble vocal, pour commencer – à part les King's Singers, qui en serait capable ?), mais résout cette question en agissant sur les deux autres composantes du programme.

(suivent extraits vidéo)

Suite de la notule.

mardi 15 avril 2014

Franz SCHUBERT – Die schöne Müllerin – discographie exhaustive


Contrairement à d'autres répertoires, la discographie des cycles de Schubert n'est pas qu'un exercice formel : on y découvre quantité de fantaisies qui stimulent la curiosité. C'est moins le cas pour la Meunière que pour le Voyage d'Hiver, mais j'avais déjà mentionné, il y a huit ans de cela (il doit donc en manquer beaucoup désormais), certains bizarreries discographiques.

Plus modestement, donc, voici la Belle Meunière, qui doit rester le second cycle le plus enregistré (ou le troisième, après Frauenliebe qui se pousse facilement dans un coin de récital).

181 références commerciales tout de même (le Winterreise dépassant les 300), et j'ai bien dû en laisser passer une poignée – sans compter donc les multiples témoignages radio, certains librement accessibles, d'autres conservés par les collectionneurs, et parfois revendus par des intermédiaires peu scrupuleux.

1. Remarques

¶ En matière d'arrangements, rien à voir avec le Winterreise, ce cycle a peu inspiré hors du sérail. On trouve seulement, à partir de 1980, 6 accompagnements pour guitare (dont un avec deux guitares), une version pour trombone solo (sans pianiste !) et une version pour chœur et piano, assez intrigante.

Il y a aussi l'atypique version pour contre-ténor (fort peu convaincante, mais il fallait bien essayer) de Kowalski – côté femmes, Stutzmann est la seule contralto de la discographie.

Karl Kammerlander a gravé deux versions (non incluses dans la liste ci-après) pour piano solo (en 96 en tonalité originale, en 98 transposée pour voix grave), vendue sur le site MusicSense. Manifestement plutôt à but d'accompagnement, je ne suis pas certain de la qualité artistique.

Les versions pour guitare fonctionnent remarquablement bien avec la veine folklorique, les lieder strophiques et ces accompagnement réguliers, dansants et assez simples. Parmi celles disponibles, je recommanderais en priorité Persson / Bergström, très douce et intime, très bien dite (avec un reste audible de rondeur suédoise dans l'accent). Côté guitare, Ragossnig, Kläger et Bergström sont tous admirables (il faut de toute façon de sacrés doigts pour remplacer un piano, même en enlevant quelques notes !), avec plus de tranchant chez Kläger et plus de douceur chez Bergström.

Je n'ai pas inclus les extraits arrangés sur des poèmes de Pagnol (souvent sans rapport avec le poème original) et orchestrés façon Francis Lopez, délicieusement chantés par Tino Rossi pour le film, et présentés en CD il y a peu.

¶ On remarque l'ère d'expansion incroyable du disque à partir de 1997 jusqu'en 2003 – pour la période suivante, je n'ai pas pu recouper mon travail avec d'aussi bonnes discographies, donc je suis sûr qu'il m'en manque. On parle de la crise du disque, mais il est un fait que si les grands se regroupent pour éviter de s'étioler, le nombre de petits labels a au contraire explosé dans ces vingt dernières années. Beaucoup étant liés à une institution, une région, publiant les bandes de leur pays, de leur ville, de leur festival... Par exemple Gramola ne publie peu ou prou que des enregistrements d'autrichiens en Autriche, dans un répertoire surtout... autrichien : Adrian Eröd dans Schubert, un chœur masculin de Linz dans Bruckner, Hüttenbrenner par Bästlein (certes, l'interprète est allemand)...

¶ Ce panorama permet aussi d'identifier les pionniers.

Nigel Rogers (le Deuxième Berger dans l'Orfeo fondateur d'Harnoncourt, puis Orfeo lui-même dans deux enregistrements) est le premier à oser, dès 1975, une version sur piano d'époque, un Hammerflügel joué par Richard Burnett (vinyle Telefunken, introuvable aujourd'hui).
Il est suivi, cinq ans plus tard, par Schreier III (avec Steven Zehr, la plus difficile à trouver des 5 versions Schreier), gravée en février 1980, entre sa version avec guitare (Ragossnig) et la version Shetler en juin. Viennent ensuite Haefliger & Dähler en 1982 ; ce n'est qu'à partir de la fin des années 80 que l'usage des instruments anciens dans ce cycle se répand grandement.

Pour la guitare, c'est justement Peter Schreier II & Konrad Ragossnig qui ouvrent la voie de ce qui est devenu un arrangement habituel et légitime. C'est toujours la version pour guitare la plus couramment diffusée.

¶ On se régalera de la présence de quelques traductions :
– 2 en anglais (Singer), bien sûr ;
– 1 en néerlandais (Jan Rot), chantée par Marcel Beekman (ce qui ne doit pas produire un écart énorme, à part pour les « j » toujours étonnants) ;
– 1 en français (Chevillard), la plus ancienne. Malheureusement Germaine Martinelli n'articule que très mal, ce qui ne permet pas de goûter pleinement la traduction assez réussie de Chevillard, bien sonnante sans s'éloigner trop du texte. Un peu niaise, certes, mais la caractéristique est d'origine !
– 1 en russe, chantée par Georgi Vinogradov ;
– 1 en slovène, chantée par Marcos Fink ;
– 2 en japonais (Takashi Matsumoto au moins pour l'une des deux), une nation assez fortement représentée dans ce cycle ces vingt dernières années, même si leurs versions sont très peu distribuées en Europe.

2. Statistiques

Peter Schreier a enregistré trois le cycle en six mois (avec guitare en janvier, avec pianoforte en février, avec piano en juin).

Rudolf Buchbinder a enregistré deux fois ce cycle : en 1967 (à 21 ans) et en 2010 (à 64 ans), soit une distance de 43 ans entre ses deux témoignages.

¶ Qui a occupé la discographie du cycle comme accompagnateur ?
5 versions : Gerald Moore (Schiøtz en 1943, Fischer-Dieskau I en 1951, Rudolf Schock en 1958, Fischer-Dieskau II en 1961, Fischer-Dieskau IV en 1971).
5 versions : Graham Johnson (Hill en 1982, Bostridge I en 1995, Kutschera en 1998, R. Kohn en 2001, Maltman en 2011).
4 versions : Helmut Deutsch (Protschka en 1986, Skovhus en 1997, Jarnot I en 2001, Kaufmann en 2009).
3 versions : Jörg Demus (Fischer-Dieskau III en 1968, Holzmair I en 1983, F. Koenig en 1992).
3 versions : Hubert Giesen (Walther Ludwig I en 1949, Wunderlich sur le vif en 1965, studio Wunderlich en 1966). Accompagnateur terne, par ailleurs.

¶ Qui a occupé la discographie du cycle comme chanteur ?
6 versions : Dietrich Fischer-Dieskau, bien sûr, de 1951 à 1991. Plus une version comme récitant des poèmes non mis en musique par Schubert (version Bostridge & Johnson chez Hyperion).
5 versions : Peter Schreier, de 1971 à 1989. Bel exploit pour une voix peu avenante et un chanteur qui n'a pas du tout le même statut international ou starisé que d'autres collègues. Sa voix et sa conception du cycle restent, au passage, très similaires.
4 versions : Ernst Haefliger, de 1959 à 1982. Pour lui au contraire, depuis la franchise un peu blanche de la voix de 59 jusqu'à l'instrument un peu lassé de 82 (avec pianoforte), il y a plusieurs mondes parcourus.
4 versions : Hermann Prey, de 1971 à 1986.
4 versions : Fritz Wunderlich, de 1957 à 1966. Attention à l'effet d'optique : le statut icônisant de Wunderlich a conduit à l'édition de nombreux témoignages sur le vif (57 et 59 avec Stolze, ainsi qu'un concert de 65 avec Giesen, juste avant le studio DG). Il n'y a pas eu de démarche de réenregistrement, en réalité – et, sur une période aussi courte, on verra peu d'évolution d'une conception assez lyrique et fort simple.
- 3 versions : Walther Ludwig, de 1949 à 1957. - 2 versions : Jorma Hynninen (même pianiste), Benjamin Luxon, Wolfgang Hozlmair, Zeger Vandersteene (même pianiste), Andreas Schmidt (même pianiste), Florian Prey, John Elwes, Ian Bostridge, Christoph Prégardien, Matthias Goerne, Konrad Jarnot, Michael Schade.

Tempo : – Le cycle se joue habituellement pour une durée autour d'une heure, qui tend d'ailleurs à augmenter, depuis 2008, vers une moyenne plutôt autour de 65'. L'immense majorité des disques se tiennent entre 55' et 68'.
- Franz Navál à 31'03 et Germaine Martinelli à 36'04 ne sont pas des extraits ; ils chantent réellement deux fois plus vite que les autres. [Il faudra néanmoins vérifier s'il ne manque pas des strophes, je n'ai pas eu l'impression chez Martinelli, mais je n'ai pas écouté tout Navál.] Ce n'est pas tant que les parties vives soient précipitées : il n'y a pas d'alanguissement dans les parties lentes, qui filent droit. Je n'ai au demeurant aucune impression de précipitation en les entendant, surtout Navál qui manifeste beaucoup d'équilibre. Même à l'époque de Martinelli (on n'a pas beaucoup d'autres témoignages intégraux d'avant 1930...), ce minutage était atypique.
– Sinon, dans les rapides plus « normaux », on peut citer Walther Ludwig III (50'37), Singher (52'08) qui ne paraît pas du tout excité, Vinogradov (53'41).
– Pour la lenteur, le spectre est encore plus étagé. On ne trouve que Fischer-Dieskau 51 à plus de 65' (66'06), valeur qui n'est approchée que par Haefliger 59 (65'02) et Bufkens, avant les années 70. Il faut attendre Tappy en 1974 pour dépasser cette barre. Et il est un fait qu'au fil du temps, à partir des années 70 et singulièrement depuis 2000, le nombre de versions lentes (au-dessus de 65') tend à augmenter. Sans que cela s'entende vraiment, la fourchette étant minime et les changements de tempo nombreux (et diversement abordés).
– Le record est détenu par Schade II & Buchbinder (71'51), Goerne II & Eschenbach (71'03), Tappy & Lifschitz (70'53), P. Naef & Bassa (70'17), Goerne I & Schneider (70'01). Szmyt, Hadjikinova et Jarnot II sont aussi au-dessus de 68'. Dans le cas de Goerne, on entend bien la lenteur, parce que les mouvements lents sont vraiment suspendus. Ce n'est pas évident pour tous les cycles au-dessus de 65'.

3. La sélection de CSS

¶ Je n'ai bien sûr pas pu tout entendre (une soixantaine de cycles), mais je peux mentionner :

  • Ian Partridge & Jennifer Partridge,
  • Matthias Goerne I & Eric Schneider,
  • Jonas Kaufmann & Helmut Deutsch IV,
  • Christian Gerhaher & Gerold Huber I,
  • Francisco Araiza & Irwin Gage,
  • Hans Peter Blochwitz & Cord Garben,
  • Josef Protschka & Helmut Deutsch I,
  • Jorma Hynninen II & Ralf Gothóni II,
  • Brigitte Fassbaender & Aribert Reimann,
  • Olle Persson & Mats Bergström,
  • Gérard Souzay & Dalton Baldwin

comme particulièrement souverains, dans des genres très différents.

¶ Ce n'est bien sûr que mon goût personnel : Bostridge, Padmore, Bär (fantastique, mais le piano de Parsons me gâche vraiment le plaisir), Mammel II (surtout pas le I, mal chanté), Marshall, de Mey, Schade, Trekel, Kobow, van Egmond, Hendricks, Jarnot, Prégardien, Krebs, Fischer-Dieskau (avec des réserves sérieuses), Schiøtz, Haefliger, Wunderlich, Güra et quelques autres méritent complètement le détour, et je prends aussi beaucoup de plaisir chez eux, notamment.

¶ Je peux tout de même nommer aussi quelques rares cycles dont je ne recommanderais pas la fréquentation :

  • Dietrich Fischer-Dieskau I & II : très vocal (la voix est même lourdement couverte en 51, aux antipodes de ses Winterreise de ces années), dur, peu expressif, et tout à fait à côté du sens. Ce n'est pas que parce qu'on attend beaucoup de DFD, c'est vraiment parce que ça ne fonctionne pas du tout. Cela dit, il faut l'écouter, parce que c'est DFD, et que si on veut pouvoir causer avec d'autres mélomanes, il est bon d'avoir un avis dessus.
  • Christian Elsner : ici aussi, alors que son Winterreise (avec le Quatuor Henschel) est très valable, la voix s'engorge jusqu'au naufrage. Même pas intéressant expressivement.
  • Jochen Kowalski : pour falsettiste, ça ne fonctionne pas du tout. Trop mis à distance pour du romantisme, et puis les mots sont noyés dans l'émission lâche. En musique populaire (en tout cas celle de ce genre), même les sopranos utilisent la voix de poitrine, pour des raisons de proximité, de stabilité, de naturel, d'élocution. Alors un homme en fausset...
  • Lotte Lehmann : vraiment pas expressif, lourdement chanté, et l'accompagnateur (Ulanowsky) sonne surtout comme un répétiteur. Pas du tout horrible, néanmoins.
  • Les versions avec Peder Severin, Elka Puukko et David Breitman sont, tout simplement, très mal chantées. La dernière est même difficile à croire pour un chanteur professionnel (voire pour un semi-professionnel).


¶ Côté accompagnateurs, se distinguent tout particulièrement Deutsch (avec Kaufmann en particulier, mais aussi avec Protschka) pour le tranchant et la danse, Schneider pour le galbe, Gothóni pour le tranchant, Eisenlohr pour la souplesse musicale. Et plus discrets, Huber (avec Gerhaher) ou Gage (avec Araiza) font montre d'un grand goût.

¶ Au chapitre des souhaits, on peut regretter qu'Anthony Rolfe-Johnson, Mark Ainsley, Thomas Bauer (du moins dans son état d'il y a cinq ans) ou Henk Neven n'aient rien laissé au disque. Sur le vif (et à la radio), Fouchécourt (avec Planès au pianoforte) a été particulièrement mémorable, rendant au cycle toute sa dimension de chansons populaires sans arrières-pensées.

4. Registre d'abréviations

À des fins de clarté, je n'ai pas multiplié les informations. Ne figurent pas le nombre de publications chez un label donné ni les tessitures exactes de chaque interprète – paramètre d'autant plus intéressant qu'il évolue au fil d'une carrière, et permet de se représenter ce qu'on entendra. S'il y a des questions à ce sujet, il suffit de les poser en commentaire.

Les dates sont celles d'enregistrement. Évidemment, vu la quantité d'information à traiter, il n'a pas été possible de toujours les contre-vérifier, il reste donc des manques, ou des dates qui peuvent être celles de publication, voire de réédition. En principe très peu, j'ai tâché d'être vigilant.

En gras, les cas atypiques.

s : soprano
ms : mezzo-soprano
a : alto
t : ténor
br : baryton
bs : basse
pf : pianoforte
hkl : Hammerklavier
hfl : Hammerflügel
St : Steinway moderne
LD : libre de droits en France, donc probablement partout dans le monde, le droit français étant particulièrement restrictif ; susceptible d'être publié sous divers éditeurs, et librement copiable et distribuable.

La numérotation en chiffres romains indique que la commercialisation de plusieurs témoignages chez un artiste. Évidemment, au fil des reparutions.

Quelquefois, les voix peuvent s'écarter de la catégorie officielle de l'artiste. J'essaie de m'adapter à ce qu'il fait dans le cycle.

5. Liste complète

Et voici le matériau discographique :

Suite de la notule.

mercredi 20 novembre 2013

Lili BOULANGER à l'épreuve du concert : mélodies & chœurs


Soirée immanquable hier : on joue déjà peu Lili Boulanger, et même jamais certaines pièces... alors un concert monographique !

Œuvres

Je ne suis pour ma part pas du tout un inconditionnel de Lili (j'aime beaucoup sa cantate du Prix de Rome Faust & Hélène, et sensiblement moins le reste), mais sa musique est incontestablement neuve et intéressante, et méritait le déplacement.

Ainsi, je suis ravi d'avoir entendu ''Les Clairières dans le ciel'' « en vrai » – déjà programmées l'an passé par Yann Beuron et annulées au profit d'un cycle Éluard de Poulenc.
En revanche, je ne peux toujours pas dire que je les aime. Pour des raisons de sensibilité personnelle, puisque son univers sonore ne fait pas vibrer de cordes sympathiques chez moi, mais aussi pour des motifs plus objectifs : Lili n'est vraiment pas douée en mélodies... rien qui retienne l'attention, que des intervalles à la fois plutôt complexes et assez ternes, au service d'une prosodie qui ne prend jamais vie... à la fois inexpressif comme si simplement parlé, et manifestement très difficile.
En réalité, tout s'y passe au piano, où l'accompagnement dispense des couleurs harmoniques versatiles et très spectaculaires. Elle aurait assurément dû se spécialiser dans la musique pure... un trio avec piano ou un quatuor, j'aurais accouru !

Suite de la notule.

jeudi 1 août 2013

La voix de basse : histoire et nomenclature –€ I –€ Propriétés physiques et historiques


Voilà bien longtemps que CSS n'avait pas sacrifié un peu à sa tradition pédagoglottophile. Les nomenclatures ont toujours leurs limites, mais celle des basses dit aussi quelque chose de notre culture et de nos représentations du monde.

1. Un statut à part dans la nomenclature

La voix de basse est particulière à de nombreux titres.

D'abord, elle est la voix dont l'émission, en mode lyrique, est la plus proche de la voix parlée. Les basses sont les seules à avoir le droit de râcler leurs graves et de s'appuyer sur la zone qui leur sert à parler, tandis que toutes les autres tessitures d'expriment à l'opéra beaucoup plus haut (c'est vrai dans une bien moindre mesure pour le lied) que leur « centre de gravité » parlé. (Les mezzo-sopranos et contraltos peuvent aussi le faire, mais seulement dans les œuvres et parties qui autorisent les poitrinés sonores, ou dans les répertoires hors classique, comme les musiques traditionnelles ou la pop.)
Ce fait a beaucoup d'implications : la diction est beaucoup plus facile, et les voix de basse les mieux pourvues peuvent nécessiter très peu de travail (si bien qu'on peut se retrouver avec des techniques relativement frustes qui font, au moins pour un temps, une belle carrière). Bien sûr, cela ne vaut pas pour tous les répertoires : les « désinvoltes » ne survivront pas au répertoire russe ou à Wagner, sauf force de la nature miraculeuse –€ non, je ne nommerai pas John Tomlinson.

Deuxième remarque acoustique étonnante : malgré le degré de technologie des systèmes de captation et de reproduction du son, la réalité de la voix de basse échappe beaucoup plus que n'importe quelle autre aux micros. Il manque ce qui fait toute la différence en « vrai » : l'autorité, la résonance, cette espèce de halo qui, selon qu'il sera présent ou absent, rendra l'interprète magnétique ou terne. La question a déjà été soulevée dans la notule consacrée au volume et à la projection des interprètes lyriques. Les voix qui paraissent avoir le grain le plus dense avec les micros ne sont pas forcément les plus sonores en réalité, et certains timbres très secs en retransmission peuvent se révéler extrêmement charismatique en salle (Fernand Bernadi, Jérôme Varnier, Nicolas Testé en sont... leurs disques sont souvent peu marquants, alors que les entendre en concert représente une expérience absolument indélébile).
Je suppose que cela doit être lié à la dimension physique des harmoniques graves –€ on le constate facilement dans les concerts amplifiés, ça fait bouger les tissus chez l'auditeur –€, et à leur moindre localisation dans l'espace que les autres harmoniques... quelque chose d'à la fois insaisissable et sensible par le toucher.

2. Une situation stable dans l'histoire du chant

À€ l'exception du soprano, qui a toujours existé et a toujours adopté toutes les configurations possibles, toutes les techniques du colibri au hochdramatisch, tous les caractères de la coquette vaine à la vierge modeste, de la bergère sotte à la reine sadique, la basse est la seule catégorie vocale à avoir conservé son caractère inchangé au fil de l'histoire de l'opéra.

Le mezzo-soprano a eu de la stabilité (notamment, que le personnage soit modèle ou repoussoir, une sensualité récurrente dès les bas-dessus de Lully), mais a ouvert son spectre au fil du temps, finissant par aborder jusqu'aux chasses gardées des sopranes (les personnages de vierges et d'ingénues : Chimène, Salammbô, Erika... et même les apparitions, comme Groucha) ; même si la chose est moins évidente que pour le baryton, le vingtième siècle qui a tant mis le soupçon sur les voix aiguës et éclatantes a sans doute contribué à « normaliser » les voix moyennes en tant que « héros » (sopranes avec peu d'extension, mezzos, barytons...).

Le ténor, de la voix qui évoquait l'héroïsme à l'époque où l'on croyait au surnaturel, est progressivement devenu l'amoureux exclusif (statistiquement de plus en plus impuissant) ; son éclat, son caractère peu naturel (la voix de ténor se contruit plus loin après le passage, davantage pour des raisons de fascination des compositeurs et du public pour l'aigu que pour des raisons physiologiques...), sa place trop exemplaire dans les opéras du passé en ont fait au vingtième siècle un objet de soupçon, souvent traîtreux ou tourné en ridicule.
À€ cela s'ajoute la recherche de plus en plus évidente, à l'heure du cinéma(, des pubes racoleuses) et du DVD, d'un physique de jeune premier suffisamment en accord avec les idéaux du moment, qui rend les ténors largement indésirables (en moyenne plus petits, surtout ceux qui ont des aigus, et les plus dramatiques sont souvent les plus larges).

Le baryton, lui, n'est historiquement et techniquement qu'une émanation plus haute et moins sombre de la basse, avec une endurance supérieure dans le haut médium. Son caractère a épousé beaucoup de profils très différents, jusqu'à devenir aujourd'hui la voix privilégiée des compositeurs (et le plus souvent du public).

La basse, donc, a toujours évoqué les mêmes choses. Pour des raisons simples assez évidentes : du fait de leur ancrage très bas, elles sont moins souples, et ne peuvent pas rester longuement dans l'éclat aigu qui permet de mener un drame. Leur stature trop affirmée les rend aussi peu adaptées à l'expression des affects constrastés d'une action scénique : les timbres sont trop homogènes, l'assise trop solide pour cela (c'est aussi la raison, en plus de la traditionnelle transposition beaucoup trop basse, pour laquelle la voix de basse est de très loin la moins adaptée au lied).

Il s'agit réellement d'un problème technique : les voix graves (magnifiées par les voix de fumeurs mourants du cinéma) sont, au moins depuis le milieu du XXe siècle, considérées comme très valorisantes pour un homme, aussi bien du point de vue de la séduction que de l'affirmation de soi. A titre d'exemple emblématique, Nicolas Sarkozy avait suivi un entraînement avant son élection, pour transformer sa voix de ténor –€ en exaltant, assez habilement d'ailleurs, ses harmoniques basses. Cela avait beaucoup contribué au crédit de la mythologie du papillon et de l'homme nouveau qu'il cherchait à incarner.

On rencontrera donc essentiellement, depuis le baroque jusqu'au vingtième siècle :

Suite de la notule.

jeudi 4 avril 2013

Michelangelo FALVETTI, Le Déluge universel : l'esthétique intermédiaire du baroque italien


A l'occasion de la réécoute, cette fois en salle, du fascinant oratorio exhumé en septembre 2010 par la Cappella Mediterranea de Leonardo García Alarcón, l'envie d'évoquer cette étape du style italien encore très parcellairement documentée par le disque.


Vidéodiffusion de la RTBF, mise en ligne par Fernando Guimarães - l'interprète de Noé.


1. Style général

L'oeuvre est écrite en 1682 pour Messine, bien postérieurement à la naissance du genre opéra, et sensiblement avant que la fascination pour la voix humaine ne fasse totalement changer de face l'histoire du genre.

Si l'on doit rapidement situer :

Dans la première moitié du XVIIe siècle,

différents styles coexistent, mais quel que soit leur degré de lyrisme et d'ornementation, ils se caractérisent tous par le souci de renforcer la déclamation. Bien que les livrets soient déjà moins profonds, plus divertissants que les pièces parlées « sérieuses », la musique a avant tout pour tâche d'en seconder le sens et d'en souligner les effets. Cela s'entend tout particulièrement chez Peri, dans les Monteverdi baroques (Le Retour d'Ulysse et Le Couronnement de Poppée), et bien sûr chez Cavalli.
Les "airs" proprement dits sont ponctuels, destinés à laisser s'épancher un sentiment précis.

Au XVIIIe siècle au contraire,

l'intérêt du public pour la voix (ainsi que le développement technique des chanteurs, vraisemblablement) a conduit les compositeurs à écrire des oeuvres toujours plus virtuoses, où les ornements engloutissent tout entier un texte de plus en plus prétexte. Il suffit de comparer, dans cet âge de l'opéra belcantiste baroque (celui que nous nommons usuellement opera seria), l'ambition de panache et de couleur locale des titres (antiques mythologiques, antiques historiques, médiévaux...), et leurs trames, toutes semblables, et plus encore leur vocabulaire, complètement identique. Les même situations de quiproquos amoureux soi-disant tragiques (mais avec lieto fine obligé), les mêmes métaphores des yeux-lumières et de l'âme-tourmentée-bateau-dans-la-tempête se trouvent partout, et sans variation véritable.

Ces oeuvres se structurent par ailleurs, contrairement à la déclamation libre du siècle précédent, dans un carcan très serré : alternance entre récitatifs (« secs », c'est-à-dire accompagnés par la seule basse continue) et airs (exceptionnellement des duos, des choeurs ou des ensembles). Les récitatifs restent presque toujours sans grand intérêt musical, même chez les grands compositeurs souverainement dotés, et servent à faire progresser l'action. Tout l'intérêt de ce théâtre se situe dans les airs, qui expriment des sentiments stéréotypés, mais avec une grande agilité et quelquefois un effort de couleur (harmonique) pour dépeindre les affetti.

La seconde moitié du XVIIe siècle

est en réalité très peu documentée par le disque - et les partitions ne sont pas rééditées, ni toujours trouvables, même à travers le monde ! Le Festival de Schwetzingen a monté, en 2007, une production d'Il Giustino de Giovanni Legrenzi qui était un des rares actes de réapparition au grand jour de cette période de la musique italienne (dans d'excellentes conditions musicales : Hengelbrock, Balthasar-Neumann-Ensemble, Kulman, Nigl, Wey, Galou...). Radiodiffusée à travers l'Europe, cette recréation n'a en revanche jamais été publiée en disque. Je ne puis pas garantir que ce soit absolument le point de départ, mais ce le fut en tout cas pour l'opéra.

On pouvait y entendre un langage étonnant, où les finesses harmoniques du premier baroque se mêlaient à une écriture plus vaillante et virtuose (en particulier du côté des voix), sans renoncer à l'importance de la déclamation. Depuis, un nombre important de publications Legrenzi ont suivi (oratorios, musique cultuelle, musique de chambre...).

Michelangelo Falvetti appartient à cette période, et Il Diluvio universale représente également une révélation importante.


Dessin d'Henri Gissey à l'encre brune et à l'aquarelle (1670), vraisemblablement le dessin préparatoire pour une embarcation sur le Grand Canal de Versailles.


2. Il Diluvio universale - Structures

Le genre de l'oratorio (surtout dramatique) est en lui-même une forme un plus récente par rapport à l'opéra et bien sûr à la musique liturgique - il en existe néanmoins dès le début du XVIIe siècle, même si son apparition est postérieure à celle de l'opéra (dont elle suit pour partie les modèles). L'oratorio a un sujet sacré, mais au contraire de la musique liturgique, il est le plus souvent d'essence dramatique (parfois "romancé"), et destiné à être joué (certes à fin d'édification) en dehors du culte. Une sorte de célébration profane, dont il n'est pas toujours aisé de démêler la part de mondanité hédoniste de l'enthousiasme mystique.

La constitution du Déluge de Falvetti est particulièrement remarquable (et simple) ; chaque "entrée" comprend ainsi :

  • des dialogues (accompagnés par tout l'orchestre, pas de recitativi secchi), destinés à faire avancer les idées, et souvent dotés d'un caractère un peu dialectique ;
  • un air (orné, mais dans un style plus proche du premier XVIIe que que premier XVIIIe), la plupart du temps sur un motif cyclique et obstiné à la basse continue ;
  • un choeur final (en réalité un ensemble prévu pour cinq chanteurs, davantage de type madrigal) ; ces "choeurs" constituent à chaque fois un sommet musical à la fois très varié d'une section à l'autre, et très impressionnant en termes de qualité et d'audace.


Le livret lui-même, dû à Vincenzo Giattini, est vraiment étonnant : les Eléments y devisent sur le sort de l'humanité, Noé y dispute avec Dieu (et y incarne davantage la voix de la tempérance et de la raison que son Interlocuteur !), la Mort y danse la tarentelle, un choeur entier périt sous les eaux et la Nature Humaine sombre dans l'abîme !

3. Grands moments

Leonardo García Alarcón a l'honnêteté (rare pour ce genre de découverte) de rendre précisément hommage à l'auteur de la découverte (Vincenzo Di Betta, choriste ténor dans l'ensemble vocal Antonio il Verso, lors d'une répétition à Palerme, en 2002), et raconte comment il a été avant tout intrigué par l'air de victoire de la Mort, écrit très joyeusement en majeur sur un rythme endiablé de tarentelle.
Ce n'est néanmoins pas le moment le plus nourrissant musicalement, et même pas le plus bel air de la partition, mais il est vrai que dans la logique du livret, voir la Mort descendre se vanter plaisamment de l'extinction de l'humanité, et voler la vedette au message moral du Déluge (pour ne pas dire à Dieu lui-même !) a quelque chose de puissamment incongru - presque dérangeant. Le genre de fantaisie que n'autorisent pas, en principe, les grands sujets édifiants des oratorios.

En réalité, si l'on passe sur de superbes trouvailles (touchant et long duo entre Noé et sa femme, brillant colloque des Eléments, grandiose leçon de la Justice Divine en guise de Prologue...), les moments les plus intenses se trouvent systématiquement au moment des ensembles à la fin de chaque séquence :

  • l'ensemble de la Justice Divine et des Eléments, dans une veine assez figurative et très spectaculaire, au terme d'une scène qui utilise le style concitato (la colère monteverdienne, celle de Tancrède et Clorinde) à cinq voix ;
  • le duo extatique (en réalité fondé sur une imploration) des époux Noé ;
  • le choeur (divisé) du Déluge proprement dit ;
  • le choeur d'agonie des Hommes, extrêmement saisissant, qui se termine sur une phrase inachevée (là aussi, un procédé très inhabituel avant les romantiques !), ingoio la Mor... (« j'avale la Mo... ») ;
  • le choeur de déploration sur le Monde et la Nature engloutis (un madrigal à cinq voix magnifique) ;
  • le choeur de jubilation de la fin de la montée des eaux ;
  • le choeur en beaux tuilages de l'arc-en-ciel ;
  • le choeur d'action de grâce final, une sorte de Schlußchor avec l'exaltation du Messie de Haendel (Worthy the Lamb...), mais un langage qui évoque largement L'Orfeo de Monteverdi.


Ces différents épisodes, tous à la fois originaux et remarquablement aboutis musicalement, font tout le prix de cette oeuvre, qui serait sans cela avant tout une plaisante bizarrerie. Mais la quantité d'excellente musique y est en fin de compte assez considérable.

L'oeuvre a en outre le mérite de la brièveté, élaborée en une seule grande partie et des sections très resserrées, ce qui procure une impression de densité assez délectable - sans l'impression de redondance librettistique ou musicale qui advient très régulièrement dans les opéras du baroque italien, quelle qu'en soit l'époque. [1]

4. La part du XXIe siècle

Si l'on veut être tout à fait lucide, Giattini et Falvetti ne sont pas les seuls à féliciter.

L'orchestration n'étant selon toute vraisemblance pas indiquée sur la partition originale, il faut en créditer le chef (ou son équipe). Elle n'a rien d'exceptionnel : outre les cordes frottées, on y trouve les cornets à bouquin (instruments en perte de vitesse à cette date - choix un peu archaïsant vu l'audace de la partition !) et les sacqueboutes (là aussi, on pourrait discuter leur grande intégration à l'orchestre) ; et au continuo, deux théorbes (je n'ai pas pu vérifier l'accord, plus aigus, aigrelets et mélodiques, n'étaient-il pas plutôt des archiluths ?) [2], une harpe (là aussi, choix un peu Renaissance), deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse et un positif.

L'organisation des chanteurs aussi était un choix du chef, avec des effets de groupe très réussis : au sein d'un même "numéro", pour éviter le sentiment de redite, les choeurs venaient renforcer certains solistes, puis se retiraient, ce qui procurait un certain relief (y compris dramatique) à des pièces qui auraient pu être plus statiques.
A l'origine, il s'agissait même d'un dialogue (genre caractéristique de la musique sacrée, en particulier italienne, très en vogue au XVIIe siècle) pour cinq voix - donc vraisemblablement sans choeur.

Mais surtout, les parties récrites, en particulier au continuo (Thomas Dunford et Francisco Juan Gato s'en sont donné à coeur joie !), étaient extrêmement importantes. Non pas des improvisations, mais un travail de co-compositeur avec Falvetti, à quelques siècles de distance. Quantité de mélodies non écrites, de contrechants, de figures d'accompagnement s'ajoutaient ainsi. Souvent avec bonheur, comme cette lente esquisse de l'apparition de la pluie (absolument pas évoquée dans la musique réellement écrite qui suit), ou comme ces émergences du silence ; parfois de façon un peu excessive, comme ces ritournelles qui évoquent davantage Santiago de Murcia ou Gaspar Sanz que l'Italie du second XVIIe, et certainement pas l'atmosphère d'un oratorio, même un peu loufoque !
La quantité de musique écrite pour l'occasion est en réalité assez considérable : en dehors des choeurs, où toutes les parties vocales doivent être écrites, il y a beaucoup des continuistes et du chef dans la partition jouée !


Dessin à la plume, à l'encre brune, à la pierre noire et au lavis gris (traces de sanguine), attribué à Pierre Lepautre et représentant un lit en forme de nef. Réalisé entre 1680 et 1705, d'après Jean Berain.


5. Authenticité ?

J'ai déjà eu l'occasion de dire, à de multiples reprises, ma défiance vis-à-vis de ce concept (voir par exemple : 1,2,3), mais on se pose quand même légitimement la question : avec tous ces ajouts, entend-on réellement l'oeuvre, ou une distorsion infidèle d'icelle ?

Lire la suite.

Notes

[1] Cette affirmation gratuite demanderait à être explicitée avec des faits plus précis, mais vu la quantité de remises en contexte déjà nécessaires pour cette notule, on y reviendra plus tard si l'occasion s'en présente - ou bien dans les commentaires, si des contestations se font jour. Ceci simplement pour signaler que cela procède certes d'une évaluation personnelle de ce qui est long ou non, mais se fonde tout de même sur quelques caractéristiques qu'il est possible de nommer.

[2] Après vérification sur le programme, il est question de "luths", ce qui corroborerait cette impression. Mais ce sont essentiellement les notes de l'accord et son organisation rentrante ou non qui font la différence, difficile à dire sans l'avoir vérifié soi-même...

Suite de la notule.

vendredi 8 mars 2013

Le Jardin des Voix n°6 - la tournée de 2013


La tournée internationale du nouveau Jardin des Voix commence dès le 12 de ce mois. Ayant déjà entendu ces artistes, l'occasion de faire un petit point sur l'aventure.

Le bilan des 5 précédentes sessions

Car, au cours des éditions précédentes, Christie a révélé et formé des artistes majeurs : Sonya Yoncheva (2007, soit bien avant qu'elle ne remporte Operalia !), Judith van Wanroij (2005), Blandine Staskiewicz (2002), Xavier Sabata (2005), Andrew Tortise (2005) ou Marc Mauillon (2002) ; mais aussi de très bons artistes désormais en grande activité, comme Amel Brahim-Djelloul (2005), Claire Debono (2005), Christophe Dumaux (2002), Jeffrey Thompson (2002), André Morsch (2005), João Fernandes (2002). D'autres bons chanteurs n'ont pas forcément autant de visibilité, comme Katherine Watson (2009) et Pascal Charbonneau (2007), mais font néanmoins carrière en dehors du giron Christie.
Et aussi quelques artistes dont les talents me paraissent moins évidents, mais qui ont néanmoins pris leur place comme solistes, comme Céline Ricci (2002), Amaya Dominguez (2007) ou Konstantin Wolff (2005).

[Vous pouvez retrouver pour la plupart d'entre eux des commentaires sur CSS, en lançant une recherche depuis la colonne de droite, ou par google avec le syntagme-clef 'carnet sur sol'.]


Néanmoins, j'étais assez préoccupé en regardant l'évolution du recrutement.
En 2002, 9 chanteurs, 6 ont fait de belles carrières, 5 de ceux-là étaient très bons, et 2 exceptionnels.
En 2005, 7 chanteurs, 7 ont fait de belles carrières, 6 chantaient très bien, 3 me paraissent exceptionnels.
En 2007, 10 chanteurs, 3 dont j'ai depuis entendu parler, et parmi ceux-là 2 chantaient très bien (il y avait néanmoins quelques très bons chanteurs parmi les autres), dont 1 exceptionnelle.
En 2009, 6 chanteurs, 2 dont j'ai depuis entendu parler (mais il est vrai que le délai est court), 1 seule dans des premiers rôles (et largement encore sous perfusion Christie).
En 2011, 6 chanteurs, dont 1 seul m'a paru intéressant (sans être exceptionnel non plus).

On voit la chute des chiffres, aussi bien en insertion professionnelle (les choses sont encore trop fraîches en 2011 pour en juger) qu'en qualité artistique. Alors que 2002 et 2005 avaient révélé quantité d'interprètes aux personnalités singulières, à partir de 2009, je n'ai plus guère entendu de chanteurs qui méritaient vraiment l'onction de Christie. Pis, en 2011, j'ai été frappé par la mollesse des attaques et des mots, comme si le travail sur la déclamation, pour lequel Les Arts Flo ont tant fait (véritable construction de personnalités artistiques, souvent), était devenu secondaire.

Toutes choses déjà présentes dans le Prologue d'Atys, et confirmées par les représentations récentes de David et Jonathas de Charpentier à l'Opéra-Comique.

Six nouveaux artistes

Suite de la notule.

dimanche 24 février 2013

Tancrède de Campra, l'Académie Royale et la Galerie des Batailles


Ambiance sonore :


Désarroi d'Herminie à l'acte V : son frère Argant combat Tancrède. Avec une musique hors-scène inspirée de Thésée de Quinault & Lully, autre point commun entre les deux oeuvres.
Catherine Dubosc (méconnaissable pour ceux qui sont familiers de ses Ravel) et Jean-Claude Malgoire, tiré du disque Erato capté à Aix-en-Provence.




Décor de la forêt enchantée de l'acte III, dessin à la plume, à l'encre noire et au lavis gris de Jean Berain (un peu de pierre noire et d'encre brune).


1. Retour

Petit événement ce jeudi à Versailles : depuis la production de 1986 de Malgoire et Penchenat (Aix, puis Châtenay-Malabry l'année suivante), on n'avait plus guère entendu Tancrède. Une autre version scénique à Tourcoing avec Malgoire en 2000, et une des nombreuses reprises de grands ouvrages français par Iakovos Pappas à Athènes en 2010.

Le grand public en est donc resté au disque (tout à fait épuisé, Erato oblige) pris pendant les représentations de la re-création. Disque pas totalement convaincant : à cette époque, la Grande Ecurie et la Chambre du Roy ne maîtrisaient pas complètement le style français. Le résultat reste infiniment supérieur à la redoutable Alceste parue chez Auvidis (pourtant ultérieure, et dans une distribution pourtant idéale sur le papier), et tout à fait écoutable, mais l'ensemble ne déploie pas beaucoup de séduction sonore et ne se départit pas toujours d'une certaine raideur - certes pour partie inhérente à l'écriture de Campra.

Cette audition avait donc pour vertu de faire réentendre, avec les acquis sonores stylistiques d'aujourd'hui, une oeuvre qui avait rencontré un immense succès en son temps.

2. Le livret de Danchet

Tancrède, créé en 1702 à l'Académie Royale, est une oeuvre singulière à plus d'un titre.

=> Son sujet est l'un des rares à ne pas être tiré de la mythologie antique, mais de l'imaginaire médiéval. Il n'est pas le premier, et suit en cela les modèles Amadis, Roland et Armide (1,2) de Quinault & Lully, les deux derniers étant respectivement tirés de l'Arioste et du Tasse. Un second pas est franchi avec [Scanderberg|http://operacritiques.free.fr/css/index.php?2009/05/25/1260-evolution-mentalites-scanderberg-antoine-houdar-de-la-motte-jean-louis-ignace-de-la-serre-sieur-de-langlade-sophie-arnould-jelyotte-jeliotte-jeliote de La Motte, La Serre, Francoeur et F. Rebel en 1765, qui traite d'événements récents, distants de trois siècles seulement.
Le sujet est donc déjà singulier, et Campra en tient compte dans sa mise en musique.

=> Son livret, dû à Antoine Danchet, avec lequel Campra avait déjà collaboré pour Hésione, beau succès en 1700, s'apparente aux sujets épiques, tels qu' Amadis, mais aussi Cadmus (Quinault) et Bellérophon (Th. Corneille, Fontenelle & Boileau) : malgré le tropisme habituel de la tragédie en musique (épisodes essentiellement galants et nombreuses interventions du merveilleux), son intrigue principale reste centrée autour du héros se débattant contre des forces surnaturelles. L'amour réciproque entre les deux amants principaux reste même assez largement éludé - Clorinde meurt hors scène, et Argant ne fait que révéler progressivement ce qui s'est passé.
Dans l'une des fins alternatives postérieurement ajoutées, Danchet permet cette rencontre finale entre Clorinde mortellement blessée et Tancrède désespéré, comme dans le Tasse.

=> Comme il est d'usage (à l'exception d'Amadis et de l'Alcide de Marais & Lully fils), les héros guerriers sont tenus par des voix graves (taille pour Cadmus, c'est-à-dire ténor grave ou baryton ; basse-taille pour Roland, pour Alcide dans Omphale, pour Pélops dans Hippodamie, pour Pyrrhus chez Royer...).
Cela reste néanmoins un cas minoritaire dans un théâtre qui exalte plutôt le côté surnaturel de l'aisance aiguë que le charisme des voix graves, limitées aux expressions de la majesté.
Cette remarque sur les voix graves vaut d'ailleurs pour la pugnace Clorinde, puisqu'il s'agit de la première fois qu'on entendait une voix de contralto (Mlle Maupin) sur la scène de langue française. Et de l'une des rares fois, depuis le début de la tragédie en musique (cela advient ensuite), où un bas-dessus est présenté comme une héroïne 'positive'.

=> Enfin, Tancrède ressortit au courant de la « tragédie noire » (1,2), avec ses sentiments extrêmement violents (techniquement, on pourrait parler de perversité) et ses dénouements qui n'évitent pas le vrai désespoir. Roland et Armide, c'était gentil parce que dans un cas le spectateur a surtout sympathisé avec les amoureux, dans l'autre l'enchanteresse récolte peu ou prou ce qu'elle a semé. Mais dans d'autres cas, on ne plaisante plus.
On trouve ce type de pièces très tôt, dès Quinault & Lully, avec Atys (1676) et Achille et Polyxène (1687), mais elles deviennent surtout fréquentes à partir de 1693, avec Médée de Charpentier et Didon de Desmarest. Suivent Céphale et Procris de Duché de Vancy & Jacquet de La Guerre (1694), Tancrède (1702), Philomèle (1,2, 3) de Roy & La Coste (1705), Hippodamie de Roy & Campra (1708), Idoménée de Danchet & Campra (1712), et plus tard Pyrame et Thisbé (1,2,3,4) de La Serre, Francoeur & F. Rebel (1726), Pyrrhus de Royer (1730), Scylla et Glaucus de Leclair (1746)...
Autour des figures de Danchet et Roy se dessine alors une petite période où, tandis que le goût du public plébiscite les opéras-ballets à intrigues esquissées, l'Académie produit aussi, sans grand succès la plupart du temps, des oeuvres terribles. Tancrède est l'une des rares oeuvres de ce ton qui furent bien accueillies à l'époque.


Projet de Jean Nicolas Servandoni pour deux "horizons" de toiles de fond à l'acte I, représentant des tombeaux. Préparé pour la reprise de 1729, à la plume, à l'encre brune et au lavis brun.


A cette sombre histoire d'amours impossibles déjà présente dans le Tasse (dans une façon moins mélodramatique), Danchet ajoute ce qu'il faut de vilains enchanteurs et de forêts magiques, assurant ainsi le succès de sa pièce.

3. La musique de Campra

Suite de la notule.

samedi 25 août 2012

Une saison 2012-2013 (Paris et vaste monde)


Pour la quatrième année consécutive, je publie mon planning de concerts. Ayant regardé un assez grand nombre de salles, il est possible que vous repériez l'une ou l'autre soirée que vous n'aviez pas relevée auparavant. N'ayant pas obtenu de dérogation d'ubiquité (malgré une demande chaque année renouvelée au Ministère des Cultes, mais l'attente semble plus longue qu'à Bayreuth), je me contente essentiellement d'évoquer l'Ile-de-France, malgré une escapade prévue à Strasbourg pour Der Ferne Klang de Schreker.

Comme je suppose que dans la masse proposée, on a besoin d'un peu de hiérarchie, j'explique la légende que j'utilise pour mon compte (et que je n'ai pas d'intérêt à ôter) : le signe § indique le degré de prévision, le signe ¤ l'improbabilité de ma présence. Pour ceux où j'ai d'ores et déjà décidé de me rendre, la ligne est en couleur. Ceux dont j'ai déjà acheté les billets sont précédés d'astérisques.

Vous pouvez retrouver les précédentes saisons, chacune disposant en commentaires de liens renvoyant vers des échos des soirées vues :


Par ailleurs, un certain nombre d'informations sont déjà disponibles dans la catégorie consacrée à 2012-2013

Voici donc le programme des folles festivités des farfadets facétieux :

Suite de la notule.

vendredi 28 octobre 2011

Henry Purcell - Dido and Aeneas - discographie (exhaustive ?)


1. Pourquoi ?

Chaque année, les productions de cet opéra miniature se multiplient dans le monde. Il faut dire que, d'une veine mélodique assez heureuse, il réutilise les recettes de la tragédie lyrique française (importance du récitatif ponctué d'ariettes, divertissements dansés...) en moins d'une heure, avec une belle force. Les exigences vocales en sont minimes, et il comporte plusieurs moments très marquants et accessibles, en particulier l'acte de caractère des sorcières et bien sûr la passacaille-aria finale, devenue un immense tube.

Ayant fréquenté un nombre assez important des versions disponibles sur le marché, je propose ici un petit panorama, en essayant de mentionner le maximum de celles qui ont été éditées, et en ne commentant bien sûr que celles écoutées. [J'avoue que celles qui me restent, à part Parrott II et Wentz, et encore modérément, n'attisent pas insurmontablement ma convoitise, et que je n'ai pas de hâte particulière à les découvrir...]

Bien sûr, avec toutes les réserves d'usage : j'ai tâché de décrire la typologie des versions plutôt que de les hiérarchiser, mais la discographie, plus encore que les oeuvres, fait appel à beaucoup de subjectivité, et il ne peut s'agir que d'indications à relativiser selon les goûts de chacun - certainement pas d'un bréviaire inaltérable.

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2. Discographie

Suite de la notule.

dimanche 21 août 2011

Le vrai baryton-Verdi


Vous désirez briller dans les dîners glottophiles mondains ?

Retrouvez sur CSS, votre guide de l'épate quotidienne, la liste intégrale des rôles qui ressortissent à cette catégorie - à l'exclusion de tous les autres.

Suite de la notule.

mardi 16 août 2011

Emmanuelle Ayrton - Le Chant sans chichis [& Marie Kalinine]


Amusant parcours de petits préceptes (souvent assez justes) sur l'aventure du chanteur amateur, depuis sa naissance. Ca n'apprend pas à chanter, mais ça donne de petits conseils, croque de petits travers, rend compte de certaines situations difficiles. Sans être hilarant, agréable.

Attention, très peu de texte, il donne un cadre en deux ou trois lignes, et tout est dans le comique de situation des dessins.

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Accords et divergences :

Suite de la notule.

jeudi 21 juillet 2011

(Far) West Opera


On admirera la culture lyrique de Calamity Jane, du moins celle de Paul Francist Webster, le lyricist de l'histoire :

Here's a hat from Cincinnati,
same as Adelina Patti
wore in ev'ry famous concert hall.



Pas tout à fait l'image qu'on se fait de la culture de l'héroïque mais fruste alcoolique, que les spécialistes supposent vaguement analphabète (invalidant au passage l'authenticité des fameuses lettres à Janey). Mais le film de David Butler n'élude pas la propension du personnage à enjoliver sa propre légende, et la cuistrerie de la référence est assez amusante.

Cela pose aussi la question de la popularité des chanteurs d'opéra d'alors : je doute qu'on trouve Willard White ou Bryn Terfel cité dans un musical d'aujourd'hui... (et ce même si le second a déjà interprété le rôle-titre de Sweeney Todd, à Chicago)

Au passage, j'ai placé en illustration la ligne vocale de cet extrait sonore, mais il s'agit de la partition de la version théâtrale de 1962 de Ronald Hanmer et Phil Park, un peu remaniée et surtout augmentée de nouveaux numéros (par le compositeur lui-même, Sammy Fain), tandis l'extrait sonore, avec Doris Day, est tiré de la bande originale de 1953.

Elle diverge donc quelque peu, mais vous remarquerez aussi la liberté que l'interprète prend sur les hauteurs écrites, et pas seulement pour échapper au fa 2 (la partition n'est pas transposée). On vérifie également la présence raisonnable de rythmes déhanchés, ainsi que le caractère très bas des tessitures : la voix paraît claire, juvénile et sopranisante alors qu'en théâtre lyrique on parlerait de tessiture de contralto.

Bref, un illustration du propos tenu hier autour des évolutions et spécificités du genre musical, du point de vue de l'opéra.

mercredi 20 juillet 2011

La comédie musicale : écarts historiques (et lyriques)


En lisant un certain nombre de partitions de musicals des années 30 à 50, en parallèle avec d'autres des années 80 à 2000, je note un certain nombre de choses qui ne sont pas forcément évidentes à la seule écoute. La comparaison entre Fain et Schwartz est particulièrement édifiante.

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1) Contrairement à ce qu'on pourrait croire, la complexité d'écriture a considérablement augmenté,

Suite de la notule.

samedi 16 avril 2011

Paul DUKAS - Ariane et Barbe-Bleue - Pleyel 2011, Radio-France, Deroyer : Karnéus, Haidan, Hill, Cavallier, Harnay, de Negri...


1. Un livret

Maeterlinck est surtout resté célèbre pour son Pelléas et Mélisande, grâce à la surface médiatique de Debussy, mais on associe souvent abusivement, de ce fait, sa poésie dramatique à un univers uniquement allusif.

Certes, le silence, les réseaux symboliques horizontaux, la puissance de l'imaginaire stimulé par les "blancs" dans ce que signifie le texte, tout cela y a le plus souvent sa part (si l'on excepte certaines pièces un peu hors de la norme comme son Oiseau bleu).


Néanmoins, dans d'autres pièces, et pour s'en tenir à l'opéra, dans les livrets pour Dukas et Février, il en va autrement. Le livret d'Ariane développe au contraire une succession d'actions et d'opinions très nettes, même si Maeterlinck ménage un assez grand nombre d'interstices. Il ne s'agit pas vraiment un poème dramatique chargé de représenter une vignette, une part de vie ou de réalité humaine, mais davantage d'un apologue plus ou moins clos pour lui même, qui amène une démonstration.
Evidemment, une démonstration façon Maeterlinck, avec tout ce que cela suppose de parentés avec les fromages savoyards.

Maeterlinck le considérait comme un libretto d'opéra féérique, sans prétention, et il est un fait que sa portée reste plus limitée que d'autres de ses ouvrages, malgré son très grand sens de l'atmosphère. Le titre complet nous renseigne au demeurant fort bien sur son caractère de fable : Ariane et Barbe-Bleue ou La Délivrance inutile. L'oeuvre a en effet tout d'une représentation, sur un mode à la fois allégorique et domestique, de la servitude-volontaire.


La différence serait encore plus flagrante avec Monna Vanna, puisqu'il y est question assez ouvertement de viol (l'épouse de Guido Colonna, gardien d'une place assiégée et clairement située géographiquement, dont se livrer nue sous un manteau au chef ennemi pour permettre de sauver la ville), et que les scènes d'amour ont quelque chose des bluettes sentimentales qu'on voyait sur les écrans en France dans les années trente, à coups de souvenirs nostalgiques d'enfances à la campagne.
Sans parler du final de transfiguration des amants : bref, la recette de Pelléas n'est pas unique chez Maeterlinck, même si plusieurs traits, en particulier dans l'expression verbale, perdurent.

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2. Une musique

Sans que je puisse m'expliquer tout à fait pourquoi, je rencontre toujours une grande difficulté à caractériser la musique de cette oeuvre, assez loin des habitudes de Dukas, et tout à fait singulière bien que parfaitement inscrite dans le courant des novateurs français de l'époque.

Le langage est tout à fait classable esthétiquement : on est dans ce postwagnérisme transcendé par le nouveau goût français, celui des opéras de Chausson, d'Indy, Lekeu, Debussy, Dupont, Fauré, Cras, Ropartz, Février... et dans un registre moins onirique (pour les sujets ou pour les musiques) les opéras de Bruneau, Lazzari, Magnard, G. Charpentier, Bloch, Hirchmann...

La lecture de la partition montre elle aussi beaucoup de similitudes avec Pelléas, montrant des alternances d'aplats - où tout passe par l'harmonie et l'orchestration - avec des tournures rythmiques plus complexes (notamment le goût pour les surpointés, les fusées qui ne démarrent pas sur le temps, et bien sûr l'alternance fréquente, voire la superposition, entre binaire et ternaire). Ici aussi, la déclamation est réinventée pour être la fois "vraie" prosodiquement (ce n'est pas tout à fait réussi) et liée à la musique, détachée des inflexions quotidiennes.

Pourtant, quelque chose (m')échappe dans cette oeuvre. Toujours tendue, continue, sombre, avec quelques rayons aveuglants de clarté (en symbiose impressionnante avec la question centrale du retour à la lumière dans le livret), mais si difficile à décrire : ça ne sonne pas comme du Wagner bien que ça hérite totalement de sa conception du drame (longues tirades, continuité absolue, prééminence de l'orchestre, "abstraction" de la prosodie avec des mélodies assez disjointes, invention continue de l'harmonie, expressivité majeure des timbres instrumentaux), ça ne sonne pas non plus comme du Debussy bien que ça en soit totalement parent (couleurs harmoniques, carures rythmiques, type mélodique, conception de l'orchestre, et même des citations de Pelléas [1]). C'est peut-être bien le versant français qui est le plus fuyant, plus difficile à organiser en critères vérifiables : au fond, on pourrait penser en en écoutant des extraits que cette musique est tout aussi bien allemande (pas si lointaine du Barbe-Bleue de Bartók non plus, dans l'invention et la chatoyance orchestre des ouvertures de portes).


Bref, la densité, la pesanteur de son ton ont quelque chose d'assez singulier, qui sonne homogène mais qui se trouve comme déchiré par différents moments toujours radieux et étonnants : l'ouverture des portes, l'amplification spectaculaire du chant des femmes prisonnières depuis le souterrain, quand la porte interdite est ouverte (un choeur toujours plus nombreux et toujours plus soutenu par l'orchestre), les apparitions de la lumière, l'entrée des paysans au III, et d'une façon générale l'ensemble de l'acte III (caractérisations de chaque épouse, ou encore la fin).

Une vraie personnalité là-dedans, même si, me concernant, j'avoue volontiers que cet opéra est, parmi la première partie de la liste (des postwagnériens "oniriques") que je proposais plus haut, bien moins prenant que la moyenne (au niveau de Pénélope de Fauré et d'Antar de Dupont, deux opéras dans lesquels je me laisse un brin moins transporter). Il me faut à chaque fois l'ensemble de l'acte I pour être réellement plongé dans l'oeuvre.

Mais il est vrai qu'ensuite, et à plus forte raison en salle, lorsqu'on débouche sur les folies musicales de cet acte III, nourri au demeurant par un livret qu'il épouse d'assez près... ce n'est pas une petite impression qui se ressent.

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3. Problèmes d'interprétation

D'abord, il faut dire le bonheur de tous les lutins du monde d'entendre cette musique en concert. Ceux qui s'y sont prêtés ne sauraient être assez remerciés.

Notes

[1] On entend bien sûr la citation du motif de Mélisande dans l'oeuvre de Debussy, dans la même orchestration, lorsqu'elle est présentée à Ariane, puis lors de l'éloge de ses cheveux, de façon plus ostentatoire aux cordes. On retrouve au passge quantité de liens dans le livret avec le traumatisme aquatique, le moment de midi... Mais on entend aussi à plusieurs reprises des motifs musicaux qui font songer aux entrées subites de Golaud aux actes III et IV, ou bien aux souterrains. La composition d'Ariane débute en réalité un an avant la création de Pelléas, commencé bien auparavant, d'où l'hommage évident et les influences sous-jacentes.

Suite de la notule.

mercredi 23 mars 2011

Wagner : Siegfried - Bastille - Ph. Jordan / Krämer


On esquisse un mot, puisqu'on y est allé.

Tout à fait inutile, vu tout ce qui a été dit sur ces représentations en particulier et sur Wagner en général, mais je suis chez moi et je fais ce que je veux. J'aurai tout de même quelques remarques anecdotiques sur l'ouvrage et, concernant l'interprétation, un petit rectificatif à apporter sur ce qui a été dit sur Kerl.

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Sur l'oeuvre

Il est difficile, particulièrement en salle, de ne pas être frappé par les parentés avec les autres oeuvres de grande maturité de Wagner : lorsque Wotan s'éloigne au II, on entend le récit de Gurnemanz ("Titurel, der fromme Held"), lorsque Siegfried joue du pipeau, on entend la "trompette en bois" du final de Tristan, lorsque Siegfried arrive sur le rocher enchanté, on entend les violons rêveurs des Meistersinger.

Lorsqu'on entend l'oeuvre pour la première fois en salle, on est assez admiratif (indépendamment de l'incontestable complexification du langage harmonique et rythmique, de la sophistication de l'orchestration) de l'intégration bien plus fine des leitmotive, devenus très nombreux et constituant le discours plus qu'ils ne le ponctuent. Parfois simultanés, parfois évoluant de l'un vers l'autre... et donc la correspondance à tel ou tel concept n'est pas toujours aussi évidente qu'il y paraît !

Indépendamment aussi de la musique magnifique, je trouve tout de même ces opéras wagnériens trop longs : avec une telle densité, donner l'acte III seul suffirait tout à fait. Le poème de Siegfried étant de surcroît particulièrement lent (et mauvais...), on souffre un peu en contemplant l'art du ressassement de Wagner : typiquement, il ne développe jamais une idée, ne la fait pas miroiter, mais se contente de la rabâcher, pendant la scène entière, voire au delà.

Suite de la notule :

Suite de la notule.

dimanche 9 janvier 2011

Henry Février - La Damnation de Blanchefleur - III - De la bataille à Djamina (et bilan)


En trois notules :



(Par erreur, je n'ai pas mis en ligne la même version que celle présente dans la précédente notule.)


Reprenons à 4'10.

Récit de combats et retour à la brume

THIERRY
Ruisselant de sa fauve lumière,
J'ai combattu là-bas,
Dans la mêlée où flambaient les armures,
Je n'étais sous l'acier qu'une flamme de plus !
Le soleil ! Le soleil !

Notre baron revit en sa mémoire la probable croisade, avec toujours la même expression imagée, baignée de cette luminosité radieuse. La musique, pendant ce temps-là, épouse des rebonds vaillants et assez dansants (rythmiquement très proches du ballet des walkyries à l'acte III de Die Walküre), avec une belle harmonie épique.

Puis le retour de l'invocation au soleil, qui contrairement à la séquence précédente, s'affaisse au lieu de s'amplifier.

Ici la brume. Une éternelle brume.
Quelle tristesse de suaire !

Retour des figuralismes évoquant la brume et par moment les sonneries du couvre-feu, ports de voix lassés sur la seconde phrase, avec une harmonie qui progresse douloureusement.

A ce moment, de doux arpèges introduisent une seconde évocation, liée non plus au jour, mais au soir :

Et la fraîcheur aussi de l'ombre parfumée
Où dans des mimosas roucoule une palombe,
Et le soir qui se berce au murmure des palmes...

Le texte conserve les mêmes rondeurs délicates, mais la douceur des harmonies contraste avec la froideur du brouillard et des appels, et avec l'élan exalté de la bataille.

On aboutit sur un cinquième motif, assez mélodique, un embryon de thème :

Et là, sous le grand cèdre,
Une double jacinthe à l'ombre de ses tempes...
La volupté m'offrant la pourpre de sa bouche...
Djamina ! Djamina ! L'Orient...

Des arpèges accompagnent des lignes assez lyriques à l'orchestre, tandis que le texte, feignant de poursuivre la description de la flore, se révèle progressivement l'évocation de félicités plus humaines.
Dans ces sinuosités, l'énigme de Djamina se résout dans ces fiévreux appels.

Musicalement, "L'Orient !" marque une cadence V-I très définitive, mais l'orchestre poursuit son chemin avec le motif oriental, cette fois comprenant des accords complets.

Retour du cinquième motif.

BLANCHEFLEUR
Messire...

(La réplique ne figure pas dans la version vidéo, antérieure à l'autre. Elle se situe en théorie juste avant les bruits de pas.)

L'épouse de Thierry est entrée, elle l'appelle doucement. Bruits de pas discrets, puis plus soutenus. Il ne l'a pas aperçue, et un discret lyrisme aux suspensions assez tristaniennes s'éteint doucement.

(La suite a été lue, mais pas encore jouée par les lutins. Il faudra donc patienter...)

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4. Quelle organisation générale ?

On trouve dans ces dix minutes pas moins de cinq motifs structurants, sans toutefois que la progression de la scène soit conditionnée par un développement d'ordre musical.

On pourrait découper le texte ainsi :

  1. Prélude
  2. Récitatif rêveur
  3. Evocation du paysage
  4. Evocation de la bataille
  5. Récitatif rêveur
  6. Evocation de la flore et de Djamina


Et les motifs ainsi :

  • Motif 1 : bancs de brume.
  • Motif 2 : sonneries du couvre-feu.
  • Motif 3 : mélisme oriental.
  • Motif 4 : les combats.
  • Motif 5 : la paix voluptueuse.


Qui apparaissent dans cet ordre : 1-2-1-2-3-3-4-3-1-2-5-5-3-5, donc de façon plutôt cursive, mais non sans intrication.

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5. Quel bilan ?

Suite de la notule.

jeudi 16 septembre 2010

Schumann, Brahms et Zemlinsky à Pleyel - Du Scherzo aux Parques


C'est sous ce titre que j'introduis le dernier compte-rendu (et premier de la saison) de Sylvie Eusèbe :

Suite de la notule.

samedi 17 juillet 2010

Index


Pour information, l'index vient d'être mis à jour sur les questions de pédagogie vocale.

On y trouve notamment :

Suite de la notule.

samedi 20 mars 2010

Wagner, Das Rheingold (Ph. Jordan / Krämer) à l'Opéra Bastille


Les lutins s'y trouvaient hier (debout, mauvaise idée pour la seule oeuvre du répertoire qui fasse 2h40 sans aucune interruption), grâce à la générosité d'un mécène qui fit la queue pour eux tandis qu'ils oeuvraient de leur côté au Salut de la Nation.

Compte-rendu très informel (pour passer à plus utile qu'une 237892067438e critique du Ring parisien).

Suite de la notule.

dimanche 21 février 2010

Robert SCHUMANN - Liederkreis Op.24 (Heine) - Présentation et discographie


1. Présentation

C'est là un très beau cycle de Schumann, certes assez connu, mais pas tant enregistré que cela, en tout cas bien moins couru que les cycles les plus 'populaires' comme Dichterliebe (Heine), Frauenliebe und Leben (Chamisso) et Liederkreis Op.39 (Eichendorff). Et jamais donné en concert, contrairement aux deux premiers cités qui le sont très régulièrement.

Les poèmes sont cette fois tirés non de l'Intermezzo plus tardif, mais de la première section du Buch der Lieder (« Livre de chants », traduit plus littéralement « Livre des Chants »), les Junge Leiden (« Souffrances de jeunesse », traduit littéralement « Jeunes souffrances », ce qui est assez vilain mais existe bel et bien...). Ils sont certes déjà ironiques et amers comme les poèmes de l'Intermezzo utilisés pour Die Dichterliebe, mais traités avec un enthousiasme, une pureté qui sont l'autre versant, tout aussi romantique, du mélange des genres de Dichterliebe.

Il en est de très tempêtueux (n°2 Es treibt mich hin et n°6 Warte, warte du wilder Schiffmann) et aussi de profondément lyriques (n°3 Ich wandelte unter den Bäumen, n°5 Schöne Wiege surtout, et bien sûr n°7 Berg' und Burgen), de plus légers (n°1 Morgens steh' ich und frage, n°4 Lieb' Liebchen, n°9 Mit Myrten und Rosen)...

Il est sans doute moins marquant immédiatement d'un point de vue thématique que les autres cycles plus célèbres (surtout Dichterliebe et Liederkreis Op.39), mais il me paraît très supérieur (sans parler des poèmes...) à Frauenliebe par exemple, et plus homogène que l'opus 39. Les Kerner-Lieder aussi sont un peu négligés, mais en réalité bien plus souvent enregistrés, je pense.

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2. Les versions

Il n'y a pas tant de versions que cela de ce cycle, voici celles que j'ai pu recenser (à la louche chronologique) :

Suite de la notule.

dimanche 7 février 2010

Haendel et Vivaldi par Nathalie Stutzmann à la Salle Gaveau


Sylvie Eusèbe est (enfin) de retour, et nous offre un de ses comptes-rendus qui appartiennent à la légende dorée de CSS.

Voici :

Suite de la notule.

jeudi 21 janvier 2010

Engorgé ou nasal ?


Ayant moi-même dû apprendre seul les notions d'engorgement et de nasalité, j'ai pu remarquer par la suite qu'un certain nombre d'amateurs d'opéra, y compris acharnément glottophilisants, n'avaient pas les idées claires sur la question. En quelques mots simples et quelques exemples clairs, on va donc tenter de clarifier tout cela de façon indubitable.
Une fois encore, le format web permet d'intégrer des illustrations sonores qui rendent le propos plus parlant.

C'est par ailleurs le début d'une série prévue sur les équilibres vocaux.

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0. Echantillon

L'idéal, pour ne pas se tromper de paramètre lorsqu'on compare plusieurs voix, est d'observer ces altérations sur une même voix. Faute d'autre cobaye plus ragoûtant, je me suis contenté de moi. Certains des lecteurs de CSS m'auront déjà entendu, pour les autres, je donne l'équilibre standard de ma voix (il n'est pas usuel, assez fortement mixé).

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Malgré cet usage d'une voix mixte, vous entendez ici un équilibre à peu près correct. Elle se trouve cependant plus proche de l'engorgement que de la nasalité (un peu en arrière et peu d'harmoniques : un son plus proche de la clarinette que du hautbois si l'on veut).

Je me fonde sur les premières mesures du lied Auf einer Burg Op.39 n°7 (ici chantées a cappella pour le plus de clarté possible dans ce petit exposé) de Schumann.

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1. Engorgement

L'engorgement est l'usage de la résonance au niveau de la gorge.

On le rencontre plutôt chez les voix graves, qui cherchent à grossir leur son ; c'est d'ailleurs ce que font souvent les gens qui veulent imiter les chanteurs d'opéra pour rire : ils engorgent au maximum. Je l'ai fait de façon peu subtile pour que ce soit audible : on entend bien que tout repose sur la gorge, avec une pression pas très saine au fond de la bouche. On parle aussi, même si ce n'est pas tout à fait la même chose, d'émission laryngée lorsqu'on appuie trop sur la gorge pour pousser le son.
L'engorgement est uniquement une résonance (et non une émission forcée), et la voix qui l'émet peut tout de même être saine, sans forcément appuyer articiellement comme je le fais ici pour forcer le trait.

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L'engorgement est très mal vu pour plusieurs raisons :

  • il est disgracieux, sonne assez empoté et artificiel ;
  • il peut entraîner un forçage laryngé et par conséquent de la fatigue vocale ;
  • il empêche les aigus de sortir ;
  • et surtout, du point de vue des professeurs de chant qui préparent leurs élèves à la carrière, il fait résonner la voix au mauvais endroit et lui fait manquer les résonateurs faciaux, les os du crâne qui font toute la vigueur du son et lui permettent de passer l'orchestre sur d'autres harmoniques (on parle du masque à cause du lieu de résonance, et il sert à obtenir ces harmoniques appelées formant du chanteur).


Il est néanmoins possible de chanter de façon belle et sonore, comme les grands chanteurs qu'on va tout de suite vous proposer, qui peuvent avoir au demeurant un grand impact vocal (attesté au moins pour Goerne et Borodina).

Les voix slaves orientales (russe et bulgare en particulier), du fait de leur émission parlée naturelle, ont d'ailleurs une nette tendance à l'engorgement, qui n'empêche pas des voix très sonores et tout à fait saines. Mais leur articulation se fait très en arrière, et leur résonance aussi. Chez les Danois en revanche, la langue la plus engorgée d'Europe, cela affecte souvent la qualité du placement du chant.

1.1. Observations pratiques

Matthias Goerne, une voix à la fois glorieuse et très engorgée. Il parvient cependant, plus que dans le masque, à faire résonner sa voix dans tout le corps, ce qui produit un effet assez étonnant de rayonnement dans toute la salle.

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Franz SCHUBERT - Lob der Tränen D.711 - Matthias Goerne, Graham Johnson (Hyperion)


Hermann Prey, autre baryton très apprécié, une voix bien équilibrée mais légèrement engorgée (on entend des appuis un peu pâteux sur la gorge).

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Hugo WOLF - Auf ein altes Bild - Hermann Prey, Leonard Hokanson (DGG)


Olga Borodina, superbe mezzo-soprano dont la technique russe arrondit considérablement les sons en jouant sur la gorge, particulièrement pour épaissir les graves. On remarque d'ailleurs que les piani filés, dans cet extrait (en studio, donc avec plusieurs prises si nécessaire), sont plus difficiles à obtenir, ce qui est tout à fait logique, on l'a dit.

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Giuseppe VERDI - Aida, début de l'acte III - Olga Borodina, Arnold Schönberg Chor, Nikolaus Harnoncourt, Wiener Staatsoper (Teldec)


Ce ne sont au demeurant pas des voix dont on puisse dire qu'elles soient épouvantables, bien au contraire. Mais elles sont objectivement engorgées (autrement dit déséquilibrées dans leur résonance).

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2. Nasalité

La nasalité est l'autre repoussoir, en miroir de l'engorgement. Il s'agit de l'usage d'une résonance dans le nez.

Pour le chant lyrique, on la rencontre de façon assez logique parce qu'en cherchant à 'accrocher le masque', c'est-à-dire à faire vibrer les os de la face (ce qui procure le son intense qui fait passer l'orchestre), on fait facilement résonner les cavités nasales qui se situent avant.
Par ailleurs, l'usage du 'nez' facilite la montée dans les aigus, et c'est pourquoi ce déséquilibre peut s'accentuer chez certaines voix vieillissantes qui perdent de leur ambitus. On les entend en particulier chez les ténors et certains sopranos légers.

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L'émission nasale est beaucoup employée pour camper des rôles grotesques ou des méchants caricaturaux. Elle est aussi récurrente dans certaines écoles : les italiens sont toujours légèrement (mais agréablement) nasals (leur langue l'est aussi), ce qui procure un léger brillant à leur voix, certaines vieilles écoles allemandes peuvent l'être (rarement bellement), et bien sûr pour l'école nord-américaine, où elle est très présente, quasiment la technique de base pour accrocher le masque, chez les ténors.

Il existe beaucoup plus de chanteurs nasals que de chanteurs engorgés parmi les professionnels célèbres, tout simplement parce que la nasalité fait mieux rayonner une voix. Elle est mal vue, mais tout de même recherchée avec parcimonie dans les écoles les plus prestigieuses.

D'une manière générale, les chanteurs d'avant 1950 avaient une émission plus haute qui s'appuyait sur un usage raisonné du nez (c'est vrai aussi des orateurs). L'apparition du micro (peut-être via le cinéma) a permis l'exaltation de voix plus rauques et plus engorgées, en particulier chez les hommes.

2.1. Observations pratiques

Le plus célèbre des nez, qui a d'ailleurs récemment incarné Cyrano :

Suite de la notule.

mardi 8 décembre 2009

Paulus de Mendelssohn par Kurt Masur au TCE

Théâtre des Champs-Elysées, samedi 5 décembre 2009.

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Le premier oratorio de Mendelssohn, sans atteindre la hauteur d'inspiration d'Elias, dipose tout de même d'une très haute qualité d'inspiration, en particulier pour ses choeurs fugués, équivalents évidents, pour ainsi dire explicites, des Passions de Bach, ici transposées à un apôtre. Les textes sont intégralement issus des Ecritures, et au premier chef bien entendu des Actes des Apôtres.
Le paradoxe étant que cette mise à disposition en langue vernaculaire, d'un principe très réformé, a été exécutée pour la première fois devant un public catholique.

L'oeuvre est très belle et se compose de deux parties : la première évoque la persécution des chrétiens depuis la lapidation d'Etienne, puis la conversion de Saul de Tarse. La seconde partie, sensiblement plus courte, s'occupe de la prédication de Paul, qui le mène très vite, dans la compilation de Mendelssohn, à l'hostilité collective, à l'échec, et à la mort délibérée. Une lecture étonnamment noire de la mission paulinienne.

Malgré la grande beauté de l'inspiration, l'écoute continue de cette superbe musique confortable crée un sentiment de lassitude, de trop plein, pour la seconde partie qui aurait presque dû être jouée un autre soir - et dont le propos musical est en outre moins original et moins captivant.

Très agréable de disposer du programme de salle gratuit avec livret, même si on mentionnera pour l'amour du sport qu'on relève un certain nombre de coquilles (surtout dans le texte allemand, et aussi 'Saül' au lieu de 'Saul' dans la présentation).

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Côté interprétation.

Suite de la notule.

mercredi 2 décembre 2009

Pourquoi Kurt Moll est-il crédité comme baryton et Cecilia Bartoli comme contralto ?


Petite astuce, parfois méconnue des mélomanes. Dans les messes, les oratorios et dans l'ensemble des oeuvres où la partie soliste ne comporte pas de nom de personnage, on désigne cette partie par le nom de sa tessiture : soprano, mezzo-soprano, alto (ou contralto, ce qui est la même chose), ténor, baryton ou basse.
Cela ne préjuge en rien de l'identité vocale de l'interprète qui l'exécute. Si bien qu'il ne faut pas prêter trop de crédit, pour classer vocalement un interprète, aux intitulés présentés sur les disques, qui ne concernent que l'oeuvre, et pas le chanteur. (De même, si l'on veut, que dans les choeurs certains barytons chantent comme ténor II et d'autres comme basse I.)

C'est ainsi qu'on pourra trouver des bizarreries,

Suite de la notule.

jeudi 12 mars 2009

Urna fatale del mio destino...

Révélation du contenu... et déjà une écoute possible !


Egalement l'occasion de faire un point sur toute une époque...

1) Les Urnes - 2) Libre de droits ou pas ? - 3) Contenu général - 4) La norme interprétative - 5) Oeuvres intéressantes - 6) Interprètes intéressants ou... - 7) Fortune historique - 8) Ecouter en entier

Suite de la notule.

samedi 28 février 2009

Musique, domaine public - XLIII - Heinrich MARSCHNER, un gros bouquet de lieder

Même si les sites d'écoute gratuite et légale en flux, parfois très bien servis comme MusicMe.com, Jiwa.fr ou Deezer.com rendent un peu caduque l'entreprise de la bibliothèque libre de droits et a quelque peu freiné nos efforts, il est des situations qui rendent indispensables la mise à disposition du public. (Ainsi que son commentaire...)

En l'occurrence, les lieder de Marschner ne disposant d'aucune monographie au disque, il n'était pas possible de passer outre.

Vous pouvez télécharger directement l'ensemble d'enregistrements historiques à partir de notre compte :

Suite de la notule.

vendredi 9 janvier 2009

Dinorah, ou comment les questions génériques rendent chèvre

A la suite d'un petit débat avec Morloch, spécialiste international des pirates généreux et des expéditions extrême-orientales ratées, le moment est venu pour les lutins de revenir sur cette oeuvre, l'objet de deux des premiers articles publiés sur Carnets sur sol. Retranscription informelle.



La question du genre

Le Pardon de Ploërmel (création londonienne sous le titre de Dinorah, la même année qu'à Paris), sans doute en raison de sa création à l'Opéra-Comique, est désigné comme un opéra-comique. L'occasion de vérifier, encore une fois, le caractère flottant et peu rigoureux des dénominations que les compositeurs eux-mêmes accolent à leurs oeuvres.

Au sens technique, donc, Dinorah est plutôt une comédie lyrique, c'est-à-dire une oeuvre certes d'essence comique (et encore...), si on prend en considération la légèreté de son ton (plus que de son sujet, pas si éloigné de la Sonnambula de Bellini) et certains passages d'essence drolatique. (Attention toutefois, c'est celle qu'on propose, mais la dénomination n'est pas encore employée à l'époque. C'est la catégorie d'Arabella ou de Colombe.)

Ce n'est pas un opéra-comique dans le sens où il ne se trouve pas de dialogues parlés entre les numéros lyriques, mais seulement des récitatifs (et des numéros pas toujours très individualisés, mêlés de récitatifs ou s'enchâssant, comme c'est l'usage chez Meyerbeer). [Sur la question du genre de l'opéra-comique, voir ici.]

Ce ne peut pas être un Grand Opéra pour des raisons qu'on rappelle :
- pas de sujet historique ;
- pas cinq actes, ni même quatre ;
- pas de grand ballet ;
- pas de ténor lyrique à contre-notes ;
- pas d'enjeux potentiellement tragiques (au sens le plus élevé).

En réalité, faute de pouvoir utiliser un terme anachronique, et surtout faute d'être parfaitement convaincu par le caractère essentiellement comique (?) de Dinorah (il s'agit plutôt d'un 'sérieux léger'), nous proposerons une autre appartenance un peu plus loin.

Suite de la notule.

mercredi 12 mars 2008

Faut-il acheter les intégrales à prix minuscule ? - III - Johannes BRAHMS chez Brilliant Classics

Le billet original se trouve dans la rubrique Astuces.

Le contenu de l'intégrale Brilliant Classics consacrée à Brahms vient de paraître en avance. Carnets sur sol, sur demande, joue dans la mesure de ses possibilités le guide.

Avant toute chose, il faut rappeler les deux précédentes étapes de cette réflexion :

  1. Autour de Mozart et Bach.
  2. Autour de Mozart, Bach, Chopin et Beethoven. Avec inventaire commenté du coffret Beethoven. Et surtout avec quelques considérations sur le modèle économique de Brilliant et l'intérêt ou non, selon les profils, d'acquérir de telles intégrales.

Aujourd'hui, inventaire commenté du coffret Brahms.

Suite de la notule.

vendredi 7 mars 2008

Faut-il acheter les intégrales à prix minuscule ? - III - Johannes BRAHMS chez Brilliant Classics

Le contenu de l'intégrale Brilliant Classics consacrée à Brahms vient de paraître en avance. Carnets sur sol, sur demande, joue dans la mesure de ses possibilités le guide.

Avant toute chose, il faut rappeler les deux précédentes étapes de cette réflexion :

  1. Autour de Mozart et Bach.
  2. Autour de Mozart, Bach, Chopin et Beethoven. Avec inventaire commenté du coffret Beethoven. Et surtout avec quelques considérations sur le modèle économique de Brilliant et l'intérêt ou non, selon les profils, d'acquérir de telles intégrales.

Aujourd'hui, inventaire commenté du coffret Brahms.

Suite de la notule.

samedi 9 février 2008

Les disques du jour - XIX - Boris TICHTCHENKO

(Борис Иванович Тищенко - "щ" se prononçant "chtch". Nous adoptons la graphie phonétique française, que vous avez peu de chances de rencontrer. Graphie anglaise : Boris (Ivanovich) Tishchenko.)

La lecture de l'article de Sébastien Dupuis nous incite à ne plus garder jalousement cette référence.

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Une découverte impérative à faire dans la musique soviétique.

Sa Sixième Symphonie (avec soprano) est d'une richesse assez impressionnante, avec un ton à la fois plus emporté et plus recueilli que la plupart de celles de Chostakovitch. Assez sombre, mais sans pessimisme insoluble. Une écriture vraiment personnelle.

Parmi les autres réussites éclatantes figure le Concerto pour violon, piano et cordes, déjà évoqué dans ces pages, très néo-, avec cette citation insolente de l'Hiver des Saisons de Vivaldi. On peut penser à Schnittke, mais dans une veine mélodique bien plus riche. Tour à tour méditatif et lyrique, à la fois très accessible et assez nourrissant.

Ses autres symphonies et son Concerto pour violon n°2 sont d'un « soviétisme » plus traditionnel, teintés de cette semi-simplicité (mélodie affirmée, harmonie incertaine) un peu inquiète.

Références et extraits ci-après.

Suite de la notule.

lundi 28 janvier 2008

Franz SCHUBERT - Die Schöne Müllerin D.795 (La Belle Meunière) - Stutzmann, Södergren (Bordeaux 2008)

Lutins ! Lutins ! Sylvie est de retour !

Bordeaux, Grand Théâtre, samedi 26 janvier 2008, 20h.
Récital, Franz Schubert : Die schöne Müllerin D.795 (« La Belle Meunière »)
Nathalie Stutzmann : contralto ; Inger Södergren : piano.

Compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Suite de la notule.

lundi 19 novembre 2007

Concert Brahms/Schubert : piliers de répertoire, arrangements, oeuvres chorales (Monteverdi Choir, Nathalie Stutzmann, John Eliot Gardiner)

Concert conté par les bons soins de Sylvie Eusèbe, à laquelle les lutins cèdent immédiatement la parole : .

Paris, Salle Pleyel, jeudi 15 novembre 2007, 20h00, concert.

Johannes Brahms : Variations sur un thème de Haydn Op. 56a
Franz Schubert (transcriptions de J. Brahms pour chœur d’hommes et orchestre) : Gruppe aus dem Tartarus D. 583, An Schwager Kronos D. 369,
Franz Schubert : Gesang der Geister über den Wassern D. 714 (deuxième version),
Johannes Brahms : Rhapsodie pour alto, chœur d’hommes et orchestre Op. 53,
Johannes Brahms : Symphonie n°1 en ut mineur Op. 68.

Orchestre Révolutionnaire et Romantique ; The Monteverdi Choir ; Sir John Eliot Gardiner, direction ; Nathalie Stutzmann, alto.

Suite de la notule.

samedi 13 octobre 2007

Antonio VIVALDI - Atenaïde, RV 702 - Sardelli, Modo Antico - Piau, Basso, Laurens, Genaux, Stutzmann, Ferrari, Agnew

Atenaide
Dramma per musica in tre atti
Livret d'Apostolo Zeno
Création : Teatro della Pergola, Florence (1728)
Edition critique de l'Institut Italien (Alessandro Borin)

Atenaide/Eudossa : Sandrine Piau
Teodosio : Vivica Genaux
Pulcheria : Guillemette Laurens
Varane : Romina Basso
Marziano : Nathalie Stutzmann
Leontino : Paul Agnew
Probo : Stefano Ferrari

Orchestre : Modo Antiquo
Chef : Federico Maria SARDELLI

*

Une présentation de nouveauté discographique, comme ce n'est à peu près jamais le cas sur CSS, due à la vigilance de Sylvie Eusèbe, à qui les lutins cèdent immédiatement la parole :

Suite de la notule.

mercredi 1 août 2007

Franz SCHUBERT - Die Schöne Müllerin (La Belle Meunière) D.795 - N. Stutzmann, I. Södergren

Un nouveau compte-rendu diligemment fourni par Sylvie Eusèbe.

Genève, Cour de l’Hôtel de Ville, jeudi 26 juillet 2007, 20h30.
Récital, Franz Schubert : Die Schöne Müllerin D.795 (La Belle Meunière)
Nathalie Stutzmann : contralto ; Inger Södergren : piano

Suite de la notule.

jeudi 21 juin 2007

Hector BERLIOZ - Les Nuits d'Eté par Nathalie Stutzmann (Bordeaux, 7 juin 2007)


Un compte-rendu de Sylvie Eusèbe !

Concert. Bordeaux, Palais des Sports, jeudi 7 juin 2007, 20h30.
Claude DEBUSSY : Prélude à l’après-midi d’un faune ;
Hector BERLIOZ : Les Nuits d’été ;
César FRANCK : Symphonie en ré mineur.

Orchestre National Bordeaux-Aquitaine ;
Nathalie Stutzmann, contralto ;
Louis Langrée, direction.

Suite de la notule.

dimanche 3 juin 2007

Saison Opéra de Bordeaux 2007-2008

Présentation et analyse de la saison par notre comité de rédaction [et ses nombreux lutins].

On y présente notamment des compositeurs, des chanteurs, des oeuvres au programme. Avec de nombreux liens pour expliciter certains points si nécessaire. Un petit carnet de route.

Suite de la notule.

samedi 2 juin 2007

Nathalie Stutzmann dans les Kindertotenlieder à Nantes (plus quelques bricoles de Barber et Dvořák)

A la poursuite de Nathalie Stutzmann, Sylvie Eusèbe oeuvre sans relâche !

Nantes, Cité des Congrès, mardi 22 mai 2007, 20h30.
S. Barber : Adagio pour cordes
G. Mahler : Kindertotenlieder,
A. Dvorak : Symphonie n° 9 « du Nouveau Monde ».
Orchestre National des Pays de la Loire ;
Isaac Karabtchevsky, direction ; Nathalie Stutzmann, contralto.

[Note de la rédaction : On pourra lire, si nécessaire, une brève introduction à l'oeuvre et une suggestion discographique à propos des Kindertoten sur Carnets sur sol.
Et surtout, comparer à l'antique compte-rendu des Kindertotenlieder de Nat' avec l'ONBA à Bordeaux - toujours par Sylvie Eusèbe.]

Suite de la notule.

samedi 19 mai 2007

Gustav MAHLER, une présentation - IV - Das Lied von der Erde - (Le Chant de la Terre)

Contexte. Organisation musicale et choix des textes. Découpage et contenu.
Versions ?

Suite de la notule.

vendredi 18 mai 2007

Gustav MAHLER, une présentation - II - les lieder

Les oeuvres de jeunesse ou inachevées seront abordées plus tard.

Suite de la notule.

mercredi 11 avril 2007

HAENDEL - Il Trionfo del Tempo e del Disinganno - 06 avril 2007, salle Pleyel (Paris) - Minkowski (Louvre) - Pasichnyk, Bonitatibus, Stutzmann, Ferrari

Nous vous présentons le petit dernier (latest plutôt que last, si possible) des comptes-rendus de Sylvie Eusèbe.

Paris, Salle Pleyel, vendredi 06 avril 2007, 20h.
Georg Friedrich Haendel :

Marc Minkowski : direction ; Les Musiciens du Louvre-Grenoble.

La Beauté (Beltà) : Olga Pasichnyk (soprano)
Le Plaisir (Piacere) : Anna Bonitatibus (mezzo-soprano)
La Désillusion (Disinganno) : Nathalie Stutzmann (alto)
Le Temps (Tempo) : Stefano Ferrari (ténor)

Suite de la notule.

mercredi 4 avril 2007

Johann Sebastian BACH - Messe en si - Marc Minkowski, Les Musiciens du Louvre (Metz 2007)

Un compte-rendu gracieusement fourni par Sylvie Eusèbe.

Suite de la notule.

dimanche 25 mars 2007

Friedrich HÖLDERLIN - Heimkunft I - Episode 4 - Brève conclusion

... et mises en musique.

Episodes précédents :
 
            Ce texte d'un aspect peu commun nous a été l'heureux prétexte freudiges dichtend si l'on ose dire d'approcher certaines des spécificités de l'écriture de Hölderlin, qui le placent assez clairement hors de son temps, en adoptant les sujets et certaines préoccupations philosophiques de la poésie de son temps, mais en en refusant les stéréotypes métriques, lexicaux, syntaxiques et symboliques.
            Même, si, au besoin, le poète ne répugne pas à réutiliser les préoccupations les plus philosophiques des poètes contemporains, par exemple le sujet – très grec – de la place de l'homme : Was ist der Menschen Leben et Da ich ein Knabe war l’évoquent sur le mode des deux maximes delphiques, tel que Goethe avait pu le faire dans Grenzen der Menschheit [14]. La tournure même Da ich ein Knabe war, son sujet, ne peuvent qu’évoquer précisément le monologue final de l’ébauche du Prométhée goethéen : « Da ich ein Kind war » [15]. Et de même, le regard se tourne vers un père soleil supposé bienveillant – trait également à l’œuvre, dans une moindre  mesure, chez le Mayrhofer d’Heliopolis [16]. Cependant, le ton en est souvent distinct, assombri, l’humanité plus lointaine, témoin d’un temps antique et révolu ; ainsi la lecture de Ganymed, infiniment plus contingente, et dont l’élan ne possède pas la vitalité printanière du modèle goethéen [17].

Suite de la notule.

mardi 13 février 2007

Airs baroques italiens à Lausanne - Biondi/Stutzmann

Un compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Suite de la notule.

lundi 29 janvier 2007

Concert Haydn/Mahler/Elgar du 23 janvier 2007 (Ensemble Orchestral de Paris, John Nelson) - Les Rückert-Lieder par Nathalie Stutzmann

Le dixième compte-rendu (déjà !) de Sylvie Eusèbe. Que vous pouvez retrouver, citée ou écrivant, ici.

Paris, Théâtre des Champs-Elysées, mardi 23 janvier 2007, 20h.
Concert, F. J. Haydn : symphonie n° 84, G. Mahler : Rückert Lieder,
E. Elgar : Introduction et Allegro op. 47, F. J. Haydn : symphonie n° 86.

Ensemble orchestral de Paris ; John Nelson, direction ; Nathalie Stutzmann, contralto.

Suite de la notule.

mardi 9 janvier 2007

Index alphabétique

Répertoire alphabétique des principaux noms propres et sujets abordés.

La fonction recherche en haut à droite du carnet (opérationnelle pour les billets seulement, pas pour les commentaires) permet ensuite de retrouver aisément l'article recherché (patronyme + mots-clefs de la note).

Pour une classification plus chronologique, on peut se reporter à l'index thématique.

Encore incomplet.

Suite de la notule.

Index thématique

Chocs esthétiques, Emerveillements et langue, Oeuvres et genres (Opéra), Oeuvres et traductions (Lied), Oeuvres (Musique intstrumentale), Oeuvres (Littérature), Oeuvres (Pictural), Portraits (Compositeurs), Portraits (Interprètes), Discographie, Comptes-rendus, etc.

On peut également se reporter à l'index alphabétique.

Complété petit à petit. N'est donc pas constamment à jour.

Suite de la notule.

jeudi 14 décembre 2006

[Concert] Der Schwanengesang - Stutzmann, Södergren (Bordeaux 2006)

Un nouveau compte-rendu de Sylvie Eusèbe !

Voir ici.

Suite de la notule.

lundi 11 décembre 2006

Concert Bach/Saint-Saëns du 1er décembre 2006 (John Nelson, Nathalie Stutzmann)


Un compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Paris, Cathédrale Notre-Dame, vendredi 1er décembre 2006, 20h.

Concert, J. S. Bach : Cantates BWV 51 et 147, C. Saint-Saëns : Oratorio de Noël

Ensemble orchestral de Paris ; John Nelson, direction ;
Liliana Faraon, soprano ; Clémentine Margaine, mezzo-soprano ; Nathalie Stutzmann, contralto ; Leif Aruhn-Solén, ténor ; Henk Neven, baryton ;
Jean-Michel Ricquebourg, trompette ; Maîtrise Notre-Dame de Paris ; Lionel Sow, direction de chœur.

Suite de la notule.

vendredi 20 octobre 2006

Die Winterreise - Stutzmann, Södergren - le retour (octobre 2006)

Un compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Suite de la notule.

mercredi 9 août 2006

Matthias GOERNE

J'ai pu mettre la main sur un concert inédit Mahler-Schumann de Matthias Goerne, et tout à ma joie, je vous en propose un petit portrait.


Matthias Goerne, Christoph Eschenbach. Mahler, « Urlicht » aus Des Knaben Wunderhorn (et réutilisé dans la Deuxième Symphonie). Habituellement chanté par mezzo-soprane ou contralto, transposé pour baryton.

Suite de la notule.

mardi 20 juin 2006

Le contre-ténor et la haute-contre

Suivi d'une classification des voix à l'époque baroque.

Nombre d'ouvrages de vulgarisation effectuent une confusion assez grossière entre contre-ténor et haute-contre, si bien que bon nombre d'amateurs, y compris éclairés, ne savent plus où donner de la tête.

Mettons simplement les choses en place.

Entre le type d'émission et le répertoire, il est impossible de se tromper après lecture de cette note !

Suite de la notule.

samedi 3 juin 2006

[programme] Opéra de Bordeaux, saison 2006-2007 - II - Les récitals vocaux

Comme ce site semble manifestement le premier non officiel à publier la saison avec les distributions, on poursuit la recopie du programme et la production de commentaires.

Suite de la notule.

vendredi 19 mai 2006

La voix de contralto

Alto et contralto. La tessiture, la couleur.

Avec de vrais morceaux d'Ewa Podles dedans.

Suite de la notule.

lundi 10 avril 2006

Johannes-Passion par Riccardo Chailly à Leipzig

Compte-rendu généreusement fourni par Sylvie Eusèbe.

Suite de la notule.

mercredi 15 mars 2006

Concert Schumann - N. Stutzmann/I. Södergren - Fontainebleau

Liederkreis Op.39 et Dichterliebe Op.48.
Et toujours sous la forme d'un merveilleux compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Suite de la notule.

dimanche 29 janvier 2006

Xerxès - H. Bicket, N. Stutzmann

Compte-rendu de Sylvie Eusèbe.

Suite de la notule.

jeudi 22 décembre 2005

Les catégories de ténors et leurs enjeux.

Les ténors, une tentative de classification. Un truc casse-figure pas possible.

La seconde partie de cette aventure ténorine a de la même façon été réalisée sur demande.


VOICI, comme promis, le second volet de cette visite de l’univers ténorin.

Du plus grave au plus aigu, du plus sombre au plus clair.

L’étendue est constituée par l’ensemble des notes que le chanteur peut atteindre. La tessiture est la zone de l’étendue où il se déplace avec le plus d’aisance.
L’ut 3 est le do central d’un clavier de piano (classification française). Pour repère, les voix de basse sont comprises entre l’ut1 et le fa3, de baryton entre le sol1 et le sol3, de soprane entre le si bémol 2 et le mi bémol 5.


Les catégories qui suivent sont extrêmement fluctuantes selon les ouvrages. On a essayé d’en retenir le maximum, en en présentant les traits communéments admis et en précisant à l’intérieur de chaque type ceux qui sont plutôt des sous-catégories. Mais on aurait pu dédoubler Heldentenor et ténor héroïque, ce n’est pas exactement la même chose, comme expliqué dans la rubrique.
Il y a aussi les catégories trop précises, tel "di forza" (comme Mario Del Monaco), qui ne correspondent pas réellement à un réseau de rôles, ou à un nombre trop réduit parfois.
Le "fort ténor", qui se veut l’analogie du ténor "di forza", est en fait un type historique de voix, (comme Georges Thill, Guy Chauvet ou, hors de l’époque, Gösta Winbergh) qui a eu cours en France, et qui permettait de chanter des rôles lyriques lourds, des rôles dramatiques, des rôles héroïques. Un baryton dramatique aux grands moyens (pouvant chanter plus lourd) mais avec des possibilités d’expression (pouvant chanter plus léger) ; ce n’est donc pas une catégorie vocale précise - mais plutôt l’expression de moyens vocaux.

On a cherché, plutôt que de multiplier les exemples, à utiliser ceux qui semblaient les moins ambigus. On a aussi évité de citer des oeuvres trop rares - d’où l’absence notable de vingtième siècle dans les rôles.


BARYTON-MARTIN
 : Ténor doté d’un cerveau, dit-on. Baryton à la voix claire, à l’aigu développé. Tire son nom du chanteur qui a "créé" la catégorie. On y trouve parfois des "ténors paresseux", comme Jacques Jansen. Rôles les plus célèbres : Pelléas, Danilo de La veuve joyeuse (Lehár).
Etendue : la 1-si bémol 3.


TAILLE
 : Voix de ténor grave spécifique au baroque français. Employé dans les choeurs ou comme soliste dans les oeuvres liturgiques. Sonorité douce et caressante.
Exemples de rôles :
=> "Laudate nomen ejus" dans Jubilate deo omnis terram, Grand Motet de Michel-Richard De Lalande.
=> La partie de ténor du Messiah de Haendel s’en rapproche fortement.
Exemples d’interprètes :
=> Ian Honeyman.


HELDENTENOR ou TENOR HEROÏQUE
 : Voix de ténor destinée à chanter les rôles les plus lourds chez Wagner (Tristan et Siegfried principalement). Par extension, on l’applique parfois un peu abusivement à l’ensemble des premiers rôles ténor wagnériens. La confusion est entretenue par les interprètes qui ont chanté à la fois les deux types de rôles, tel Wolfgang Windgassen.
La couleur en est généralement sombre, assez barytonnante (Ramón Vinay a fini en Iago d’Otello de Verdi !), la puissance très grande, et le timbre pas toujours beau. C’est un répertoire assez exclusif - le chanteur détimbre facilement dans le répertoire plus léger. Le contre-ut est nécessaire, mais souvent crié...
On parle de ténor héroïque pour des rôles très lourds, essentiellement français (Enée des Troyens de Berlioz), souvent inspirés par l’esthétique wagnérienne (Samson chez Saint-Saëns).
Etendue : ut2-ut4. Tessiture très longue, toute l’étendue doit être maîtrisée.
Exemples de rôles :
=> cf. notice ci-dessus. Otello de Verdi.
Exemples d’interprètes :
=> Lauritz Melchior, Max Lorenz, Wolfgang Windgassen, Hans Hopf. On se plaint souvent de la disparition de cette catégorie, aussi les rôles sont souvent tenus par des ténors dramatiques lourds (Siegfried Jerusalem, Ben Heppner, Robert Dean Smith). Les quelques représentants actuels sont souvent très spécialisés dans ces quelques rôles (Christian Frantz). Le timbre est alors souvent ingrat.


TENOR DRAMATIQUE
 : Voix de ténor sombre. Destiné à des rôles plutôt lourds, avec des épanchements lyriques cependant.
Etendue : ut2-ut4. Tessiture centrale.
Exemples de rôle  :
=> Don Carlos de Verdi (lorsque chanté à la façon italienne, et non comme le grand lyrico-dramatique à la française originellement prévu).
=> Lohengrin ou Siegmund (Die Walküre) de Wagner.
Exemples d’interprètes :
=> James King
=> Jonas Kaufmann
=> Peter Seiffert
=> Mario Del Monaco


TENOR LYRIQUE
 : Voix plus légère, moins sombre, plus "pure", plus souple que le ténor dramatique. On lui réserve généralement des lignes mélodiques longues et flatteuses. Le ténor lyrique est en quelque sorte, dans l’imaginaire collectif, l’archétype du ténor. Variante : le lirico spinto est très utilisé par Verdi. C’est un ténor lyrique avec un très grand ambitus et des possibilités dramatiques. (comme Riccardo du Ballo in maschera).
Etendue : ut2-ut4. On lui requiert régulièrement le contre-ut (ut4) de poitrine. Tessiture un peu plus aiguë que le ténor dramatique.
Exemples de rôles :
=> Le duc de Mantoue dans le Rigoletto de Verdi.
=> Roméo dans Roméo et Juliette de Gounod
=> Gennaro dans Lucrezia Borgia de Donizetti
Exemples d’interprètes :
=> Alfredo Kraus
=> Luciano Pavarotti
=> Roberto Alagna
=> Marcelo Alvarez
=> Ramón Vargas


TENOR DEMI-CARACTERE
 : On y trouve bon nombre de rôles français moyennement lourds, on y utilise volontiers la voix mixte à partir du médium aigu - art du chant qui se pratique très peu désormais. Peut monter plus haut dans l’aigu, notamment en voix mixte.
Etendue : ut 2 - ut 4 .
Exemples de rôles :
=> Nadir dans les Pêcheurs de perles de Bizet.
=> George Brown dans La dame blanche de Boïeldieu.
=> Les premiers rôles dans les opéras-comiques d’Auber.
Exemples d’interprètes :
=> Alain Vanzo
=> John Aler
=> Rockwell Blake. La virtuosité n’entre pas, sans doute à tort, dans les classifications traditionnelles. On pourrait considérer que le ténor rossinien est un ténor demi-caractère musclé et très agile, parce que les rôles comiques sont plutôt des tenori di grazia agiles, et les rôles sérieux sont plutôt des ténors lyriques agiles. R.Blake est, lui, un ténor demi-caractère agile, et Chris Merritt, un ténor lyrico-dramatique agile !


TENORE DI GRAZIA
 : Format léger qui vise, comme l’indique son nom, à la séduction. Il se trouve chez Mozart et aussi dans le belcanto romantique (Nemorino de L’Elisir d’amore de Donizetti). La voix doit être assez souple.
Etendue : ut2-ut4. Tessiture assez réduite (sol2-la3).
Exemples de rôles :
=> Chez Mozart : Don Ottavio (Don Giovanni),
Exemples d’interprètes :
=> Tito Schipa
=> Léopold Simoneau
=> Stuart Borrows


TENOR LEGER
 :
Voix claire, plutôt réservée à l’Opéra-Comique, particulièrement dans la seconde moitié du XIXe siècle, puis à l’opérette. Il peut user de voix de tête pour réaliser les aigus les plus périlleux.
Etendue : ut 2 à ut 4.
Exemples de rôles :
=> Zéphoris dans Si j’étais roi (Adam).
Exemples d’interprètes :
=> André Mallabrera
=> les ténors d’opérette


Attention !
On a parfois tendance à confondre ces trois catégories, qui sont il est vrai perméables. Luigi Alva est un ténor léger spécialisé dans les emplois di grazia (ce qui lui vaut d’être aujourd’hui largement contesté après des années de triomphe). Le ténor demi-caractère est si l’on veut l’avatar français du tenore di grazia, mais il est plus exigeant vocalement, et se rapproche souvent du ténor lyrique. Certains rôles sont des même des lyrico-dramatiques avec un brin d’esprit demi-caractère ; c’est le cas, typiquement, des rôles de Meyerbeer (Robert le diable, Raoul de Nangis, Jean de Leyde, Vasco de Gama), qui pouvaient être chantés en voix mixte ou en voix de poitrine - historiquement, Nourrit et Duprez les ont chantés avec succès.
Quant au ténor léger, il est parfois confondu avec les autres selon la lourdeur des rôles : Gérald de Lakmé (Delibes) est un léger plus lourd qu’un rôle d’opérette, et peut se rapprocher du demi-caractère. Il est souvent rattaché à des rôles de héros qui refusent radicalement l’héroïsme.


TENOR DE CARACTERE

Sa voix est souvent nasale ou peu vibrée, car il s’agit avant tout de dresser un portrait. Il s’agit de l’anti-ténor-héros, qui s’exprime parallèlement à l’action principale. La voix n’est pas conçue pour être belle, mais pour exprimer des affects, souvent comiques. On trouve parfois la classification de "ténor aigu", peu usitée, qui recoupe largement cette catégorie et celle du haute-contre (donc peu pertinente).
Etendue : ut 2 à ut 4
Exemples de rôles :
Courts mais très nombreux.
=> Monostatos dans Die Zauberflöte (Mozart)
=> Les trois valets dans Les Contes d’Hoffmann (Offenbach)
=> Le Tanzmeister (maître à danser) dans le Prologue d’Ariadne auf Naxos (R.Strauss)
=> Le Capitaine de Wozzeck (Berg)
Exemples d’interprètes :
=> Heinz Zednik, version lourde (peut chanter Loge ou Mime dans le Ring wagnérien) ; catégorie nasale
=> Michel Sénéchal, version lyrico-légère (a chanté Vincent de Mireille de Gounod, un rôle demi-caractère) ; catégorie nasale et peu de vibrato
=> Jean-Paul Fouchécourt, lyrico-léger également ; peu de vibrato


HAUTE-CONTRE

Ténor aigu qui était employé pour les héros de la tragédie lyrique (l’opéra baroque français). La voix en est claire, progressivement mixte en s’élevant, le ton doit en être à la fois vaillant et charmant, sans aucune violence. Il incarne le raffinement du genre et son goût du texte (par opposition aux infinies coloratures italiennes contemporaines), qui grâce à ce type de voix est d’une intellegibilité parfaite - les harmoniques graves parasites sont gommées par l’usage de la voix mixte.
La tessiture se situe assez haut, toujours dans le médium aigu, même si l’aigu n’est pas requis.
Exemples de rôles :
Tous les héros de la tragédie lyrique :
=> Lully : Cadmus, Atys, Phaëton, Roland, Persée, Renaud (Armide), Thésée...
=> Charpentier : Jason (Médée)
=> Desmarest : Enée (Didon)
=> Destouches : Agénor (Callirhoé)
=> Leclair : Glaucus (Scylla & Glaucus)
=> Boismortier : Don Quichotte (Don Quichotte chez la Duchesse)
=> Rameau : Dardanus, Zoroastre, Platée...
Exemples d’interprètes :
Ces chanteurs peuvent tous chanter des rôles de demi-caractère, de taille (moins exigeant), voire dans certains cas de lyrique.
=> Guy de Mey
=> Bruce Brewer
=> Howard Crook (l’exemple-type)
=> John Mark Ainsley (par ailleurs récitaliste de lieder, plutôt demi-caractère)
=> Gilles Ragon (peut chanter jusqu’au lyrico-dramatique)
=> Mark Padmore
=> Stephan van Dyck (autre exemple parfait)

A ne pas confondre :
Le CONTRE-TENOR n’a pas de lien avec le ténor. Ce terme signifie simplement que la voix se situe au-dessus du ténor. Il s’agit en réalité de falsettistes - certains préfèrent utiliser ce terme, plus explicite -, c’est-à-dire de chanteurs qui utilisent la voix de tête (le registre de fausset). Ils peuvent être ténors ou barytons, à l’origine ! Le contre-ténor n’est pas une catégorie en soi : il existe des contre-ténors alto et des contre-ténors soprano. On n’en rencontre pas en musique baroque française.
Exemples de rôles :
=> l’alto soliste du Messiah de Haendel (on en trouve en règle génrale beaucoup dans les oratorios et cantates baroques)
Exemples d’interprètes :
=> James Bowman (le premier à retravailler en tant que falsettiste)
=> Paul Esswood (alto)
=> Charles Brett
=> Andreas Scholl (alto)
=> David Daniels (alto)
=> Bejun Mehta (alto)
=> Brian Asawa
=> Philippe Jaroussky (soprano, qui s’essaie désormais à l’alto)
=> Un cas entretient la confusion : Gérard Lesne, un falsettiste autodidacte qui chante aussi bien des rôles de contre-ténor dans l’oratorio italien que des rôles de haute-contre dans les cantates françaises ! Il se dit haute-contre, sans doute pour des raisons de style, mais est vocalement à classer comme contre-ténor.
Autre piège :
Pour des raisons de publicité (faire comme les castrats) de vraisemblance (les femmes guerrières ne font pas recette), et aussi du fait de l’envie des contre-ténors célèbres d’élargir leur répertoire (très réduit, et équivalant à presque rien à l’opéra), on fait aujourd’hui tenir des rôles de castrats aux contre-ténors (comme les rôles-titre des opéras de Händel : Rinaldo, Giulio Cesare...), qui ont par ailleurs du mal à se faire entendre en salle.
En effet, ces rôles étaient conçus pour castrats alto ou voix de contralto féminin, interchangeables, et les contre-ténors de l’époque étaient réservés à la musique sacrée ou à de plus petits rôles. Ils ne sont donc pas des rôles de contre-ténors, même si ceux-ci peuvent être engagés pour les chanter de nos jours. La voix d’un contre-ténor n’a rien à voir avec celle d’un castrat - plus féminine, plus agile et plus puissante. Les contre-ténors n’étaient pas des falsettistes, d’où leur plus grande aisance.


A noter
 : on peut attribuer, on l’a vu, ces classifications à un rôle ou à un interprète. On remarque qu’il y a des mélanges. Ainsi, Don Basilio peut être interprété par des tenori di grazia ou des ténors de caractère (voire des ténors légers).
De même, sans dévoyer l’esprit de ses rôles, Gilles Ragon a chanté successivement Jason de la Médée de Charpentier, Platée de Rameau (rôles de haute-contre), Raoul des Huguenots de Meyerbeer (rôle lyrique lourd), Ferrando dans le Così fan tutte de Mozart (rôle di grazia), Thésée dans Les rois de Fénelon (rôle dramatique, voire héroïque), et va aborder Werther de Massenet (rôle lyrico-dramatique). On remarque qu’il a éprouvé des difficultés dans Ferrando (son rôle le plus "léger" hors répertoire baroque) et dans Raoul (seulement vocales et très acceptables), un format lourd pour lui. Alors qu’il a chanté avec plus d’aisance vocale des rôles plus légers, plus lourds et plus centraux que ceux-là.
Il y a aussi le cas de Nicolaï Gedda, qui a chanté dans toutes les langues et tous les styles. Il a ainsi abordé avec succès TOUTES les catégories solistes, heldentenor excepté : du ténor dramatique très lourd à la haute-contre, en passant par les grands lyriques, les ténors demi-caractère, di grazia, de caractère ou légers ! Et avec une bonne maîtrise des styles spécifiques.
Plácido Domingo pose un autre problème, puisqu’il a aussi abordé un répertoire allant du ténor héroïque (en studio) au tenore di grazia, mais toujours avec le même style de lirico-drammatico spinto...

Autant dire qu’il s’agit seulement de repères, bon nombre de rôles et d’interprètes se trouvant à cheval entre deux classifications (qui varient sensiblement d’un ouvrage à l’autre, d’une tradition à l’autre), et souvent en recouvrant plusieurs. On voit ainsi des mezzo-sopranes chanter Fidelio (soprane dramatique, Fidelio et Leonore de Beethoven) ou Isolde (soprane dramatique, Tristan und Isolde de Wagner), ou des sopranes chanter Oktavian (mezzo-soprane lyrique, Der Rosenkavalier de Richard Strauss).
Certains rôles, comme Dorabella ou Despina du Così fan tutte de Mozart, très hybrides, sont impossibles à classifier rigoureusement, en l’absence de telles distinctions à l’époque de la création. On les distribue soit à des sopranes demi-caractère (légères mais plus sombres), soit à des mezzo-sopranes assez légères (de Teresa Berganza à Angelika Kirchschlager) - hélas parfois aussi à des mezzo-sopranes aux moyens plus écrasants.
Et beaucoup d’interprètes varient au cours de leur carrière, tel Dietrich Fischer-Dieskau, qui de baryton aigu à ses débuts (1941-1950 - il chantait le Winterreise en tonalité originale !) est rapidement devenu baryton lyrique (1950-1975) pour finir baryton de caractère (1975-1992).

En réalité, pour être totalement pertinent, il faudrait subdiviser cette classification en écoles selon les nations chantantes et les époques. Là, on pourrait approcher une certaine pertinence.

Un autre sujet intéressant serait le rapport des compositeurs avec les ténors, et la place qu’ils occupent dans leur schéma vocal et dans leur dramaturgie - ou la façon qu’ils ont d’influencer leur écriture. Mais ce n'était pas le lieu sur Vocalises.net, plus focalisé sur la technique vocale et la pratique amateur.

David LM - subversifdupauvre

mardi 13 décembre 2005

Les Kindertotenlieder par Nathalie Stutzmann

Compte-rendu du concert du 9 novembre 2005 par Sylvie Eusèbe. Merci à elle pour cette très belle contribution.
David LM.

Suite de la notule.

David Le Marrec

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