Comme c'est désormais la tradition : un Ibsen lu / vu, une notule. On donne en ce moment, Un ennemi du peuple à l'Odéon, dans une mise en scène de Jean-François Sivadier, l'occasion de le situer dans le panorama de sa production.

En Folkefiende n'est pas l'œuvre dramaturgiquement la mieux bâtie de son auteur (on est loin de l'épopée post-oehlenschlägerienne et néo-shakespearienne des Prétendants à la Couronne ou de la terrible spirale de La Maison Rosmer). En revanche c'est, sur le plan du vertige éthique, l'une de ses plus intenses – et aussi, probablement, la plus aisément transposable à notre époque. Je m'étonne de ce fait qu'elle ne soit pas plus souvent donnée, alors qu'elle appartient tout de même au corpus de maturité, publiée en 1882, entre Une maison de poupée et les Revenants d'une part, La Cane sauvage et Rosmersholm d'autre part.

---

A. Les invariants

On y retrouve beaucoup de motifs récurrents dans tout l'Ibsen post-historique (depuis Brand, 1866, à l'exception de l'extravagant lesedrama, fourre-tout un peu faustien, qu'est Empereur & Galiléen) :

---

B. Les ressorts

En Folkefiende, comme tout Ibsen, est une histoire liée à la vérité cachée. Dans le même temps, le cheminement irrépressible vers le dévoilement (aussi bien par la volonté de personnages que malgré leur réticence) n'apporte que le malheur et la destruction – dont il est quelquefois difficile de déterminer s'ils proviennent du mensonge initial ou de la puissance irradiante de la vérité elle-même.

Toutefois à la différence de la quasi-totalité de ses autres drames, la révélation n'est pas tardive comme les illuminations de Håkon ou Gynt, les effondrements de Brand, Bernick, Torvald, Alving, Werle, Solness, Borkman… Un Ennemi du peuple est une histoire encore plus explicitement fondée sur la vérité, mais elle raconte moins le processus de dévoilement que la chute inéluctable qui en émane.

Le Docteur Stockmann, revenu dans sa ville du Sud, où son frère le Préfet a soutenu l'édification d'une station thermale gigantesque, découvre l'infection de ces bains par l'eau contaminée par des déchets putrides (de l'entreprise de son beau-père, entre autres). La chose est simple : il faut avertir le public de ne pas se baigner, et réinvestir des sommes colossales pour faire remonter l'arrivée d'eau – comme il l'avait suggéré.

On voit bien ce que la pièce, avec la question du souffleur-de-sifflet lanceur d'alerte et la place brûlante de la pollution et de l'écologie, a d'immédiatement évocateur et parfaitement actuel. À cela s'ajoutent les hésitations sur les rapports de légitimité entre électeurs et experts, majorité et liberté. Même en retirant les nombreuses actualisations de Sivadier (dans les représentations en cours au Théâtre de l'Odéon), on ne peut qu'être frappé, comme par la foudre, de l'actualité insolente du propos, décalque presque parfait de nos propres vertiges éthiques.

Bien sûr, avec Ibsen, ce qui pourrait être une croisade du bien contre le mal ne ressemble à rien de tel. Comme à son habitude, il lâche une bombe éthique insoluble et nous laisse nous débrouiller (et nous noyer) avec.
    Le double impératif, la double loyauté qu'exigent la situation, n'ont pas d'issue. Contaminer délibérément des baigneurs ou assassiner sa ville natale.
    On pourrait, on voudrait être du côté de la croisade généreuse de Stockmann pour la vérité, pour la santé… mais le personnage est singulièrement orgueilleux et antipathique, poussant jusqu'à l'appel à la violence (quel écho saisissant avec les réflexions sur la « dictature verte » de nombreux écologistes – la démocratie peut-elle avoir la volonté et la continuité pour se contraindre au degré nécessaire pour préserver les ressources ?), et aboutissant à l'inutilité, seul, rejeté, sans aucun effet sur le monde autre que sa propre chute, et celle de sa famille. Comme toujours chez Ibsen, celui qui a raison est aussi dans la démesure mortifère – le parangon de tous les exemples, c'est Brand évidemment, dans la pièce éponyme, le terrifiant prédicateur implacable envers lui-même.

Pas sa pièce la plus riche psychologiquement ni la plus tendue dramatiquement (je trouve vraiment dommage, par exemple, que la possibilité de la fuite en Amérique et l'enjeu de l'héritage (qui n'apparaît qu'à la fin !) soient glissés de façon assez extérieure à la trame, alors qu'ils auraient pu enrichir les lignes de force du drame – globalement, tout reste tendu autour de l'intrigue unique (dire la vérité sur les bains contaminés).
    En revanche elle saisit par la justesse de son étude éthique, d'une façon complètement transposable (alors que tout le monde n'a pas les mêmes névroses que Rosmer ou Gabler, ni un royaume à conquérir comme Skule…) qui rend ses questionnements particulièrement vivaces et violents.

---

C. Au théâtre ce soir

À l'Odéon, Jean-François Sivadier s'amuse avec ce qui est, je crois, sa spécialité – la mise en action du public.

On peut trouver à redire sur les grandes libertés prises avec le texte – je ne parle pas seulement des actualisations amusantes comme l'inclusion de termes anachroniques (flash balls…), mais de changements de répliques, de coupes, d'arrangements divers qui ne permettent pas toujours de sentir là où Ibsen a mis précisément le curseur. Or il est souvent plus avisé que Sivadier – le comique de répétition du porte-parole des petits propriétaires, Aslaksen (répétant en boucle son credo petit-bourgeois de modération), fleure le message politique pas très subtil (en plus de ne pas être très drôle), alors qu'Ibsen se tient toujours à distance du jugement, nous laissant parfaitement nus et démunis.
    Il aurait en tout cas été plus correct de le signaler (même si on a l'habitude du procédé) dans le programme – où seul le traducteur, Éloi Recoing, est crédité, ce qui est trompeur pour lui et pour nous.

En revanche, je dois avouer que les improvisations (très utiles quand le décor dysfonctionne et que le spectacle doit être interrompu un quart d'heure, les comédiens continuent l'air de rien à inventer tant qu'on ne leur dit pas officiellement de s'arrêter) et jeux avec le public ne manquent pas d'efficacité, surtout pour une pièce qui culmine dans une assemblée populaire ! 
→ Ainsi une spectatrice prise dans le public – pas trop malmenée, contrairement à celle qui a failli se faire tuer (à blanc) par les anarcho-nihilistes dans Les Démons aux Ateliers Berthier.
→ L'adaptation assez réussie du prêt d'une ancienne salle de spectacle (donc l'Odéon où nous sommes, en l'occurrence) par le Capitaine Horster – évidemment, dans le texte original, il s'agit d'une grande pièce de sa maison de famille. Les personnages élaborent assez longuement sur l'histoire de ce théâtre désaffecté acquis par le père de Horster. (Tandis que les échanges entre les citoyens qui pénètrent dans le lieu ont été impitoyablement coupés.)
→  Le clou du spectacle advient lorsque les acteurs (et en particulier Nicolas Bouchaud dans le rôle principal et Sharif Andoura en Hovstad, le patron du journal) s'adressent au public et jouent avec la salle, lui demandent son avis, l'accusent, la flattent… Lorsque Hovstad demande au public qui désapprouve le Docteur de rester assis, une large part des spectateurs, chauffés depuis plusieurs minutes, se lève spontanément pour soutenir l'idéal et l'absolu – c'est intéressant, dans la mesure où comme mentionné plus haut, il n'y a pas réellement de bonne solution au dilemme posé par la pièce ; et le public vient pourtant de se faire copieusement admonester, pour ne pas dire insulter, par le Docteur Stockmann. Impossible de déterminer si les spectateurs de théâtre sont par essence de grands passionnés des causes éthérées ou avaient simplement envie, par défi, d'oser se lever pendant le spectacle – « si vous restez assis vous êtes d'accord avec moi », forcément, ça motive.

Par ailleurs impressionné par les qualités de danseurs de plusieurs interprètes (Cyprien Colombo, dans le petit rôle de l'exalté Billing !), et amusé par les références (absentes du texte) nombreuses jetées au public amateur d'Ibsen : « j'ai couvé mon œuf comme un canard sauvage » (la pièce suivante dans son catalogue, évidemment la référence ne figure pas dans le texte original), un extrait de Peer Gynt (de Grieg) sur piano-jouet, et pour finir la pièce un arrangement de la Chanson de Solveig, évidemment.

Interprétation convaincante, amusante et insolite, même si j'aurais aimé en être clairement informé (d'une part) et voir en action le véritable texte, tout de même meilleur, d'Ibsen (d'autre part).

---

---

Vous retrouverez nos aventures livresques et scéniques autour des pièces d'Ibsen dans ce chapitre. Et les liens directs vers les notules dans celle-ci, avec présentation et classification : Les Prétendants à la Couronne, Peer Gynt, Les Piliers de la société, Une Maison de poupée, Les Revenants, La Cane sauvage, La Maison Rosmer, La Dame de la mer, Hedda Gabler, Solness le constructeur, Petit Eyolf, John Gabriel Borkman…

Actuellement, Les Revenants sont donnés à la Comédie Saint-Michel à Paris, tous les dimanches jusqu'au 4 août. Belles (re)découvertes à vous !

Contrairement aux apparences, Carnets sur sol est en pleine effervescence, accaparé par la préparation de quelques notules qui s'élaborent doucettement depuis des mois.

Cependant, comme il ne s'agit pas de vous laisser sans soutien à votre bon goût naturel, en cette période de Grand Désœuvrement, vous trouverez ici quelques impressions, laissées en vrac, sur certaines de mes écoutes de ces derniers mois. Manière d'avoir trace, pour celles à qui je n'ai pas encore eu le loisir de consacrer une notule bien méritée (Andriessen !), de certaines figures intéressantes. Évidemment, quand c'est pour dire que j'ai écouté les quatuors de Mendelssohn ou les symphonies de Beethoven, ça revêt un peu moins d'intérêt – mais précisément, c'est du vrac.

À propos de la cotation : Les binettes se lisent comme les tartelettes au citron ou les putti : elles ne concernent que les œuvres, pas les interprétations (en général choisies avec soin, et détaillées le cas échéant dans le commentaire). Ces souriards ne constituent en rien une note, et encore moins un jugement sur la qualité des œuvres : ils indiquent simplement, à titre purement informatif, le plaisir que j'ai pris à leur écoute. Je peux avoir modérément goûté l'écoute de chefs-d'œuvre et jubilé en découvrant des bluettes, rien de normatif là-dedans. 1 => agréable, réécoute non indispensable 2 => à réécouter de temps en temps 3 => à réécouter souvent 4 => œuvre de chevet 5 => satisfaction absolue Un 2 est donc déjà une bien bonne note, il ne s'agit pas de le lire comme une « moyenne » atteinte ou non.

---

Lundi

¶ Méhul, La Chasse du jeune Henri, ouverture 
   

¶ Tamberg, Symphonie n°1   
¶ Tamberg, Symphonie n°2   
Du soviétisme gentil associé d'églogues façon Comodo-de-la-3-de-Mahler. Mignon.

¶ Offenbach, Grande-Duchesse, version Lafaye 

(mais le Trio des Conspirateurs, c'est     )


Mardi

¶ Schoeck, Venus, Venzago (Musiques Suisses) 
     

¶ Zavaro, Manga-Café, Les Apaches, Masmondet 
 
Livret qui peine à trouver son ton (et sans tension), mais ambiance sympa.

¶ Bernstein, Trouble in Tahiti, Les Apaches, Masmondet 
  


Mercredi

¶ Trios de Mendelssohn, Estrio (Decca) 
    
Bonne version. J'ai eu une épiphanie récente avec le final du 2 dans la version J.Fischer/Müller-Schott.

¶ Trios 1 & 2 de Schumann, Trio Karénine (Mirare, je crois) 
   
Petits jeunes, appréciés en vrai en juillet dernier. Apparemment ils font leur trou même au disque. 

¶ Autres Trios de Schumann, Trio Brahms de Vienne (Naxos) 
   
Dont les transcriptions des pièces pour piano-pédalier !

¶ Nocturnes de Fauré, intégrale Jean-Michel Damase (Accord)
 
Assez sec, vraiment scolaire au niveau des articulations. Pas la même auteur de vue qu'en tant que compositeur.


Jeudi

¶ Stenhammar, Quatuor 3 (intégrale Caprice)     
¶ Stenhammar, Quatuor 2 (intégrale Caprice)     
¶ Stenhammar, Quatuor 4 (intégrale Caprice)    
L'intégrale du Quatuor Stenhammar est meilleure, mais j'ai celle-ci (très bien aussi) sous la main. Quelles œuvres, bon sang !


Vendredi

¶ Szymanowski, Concerto pour violon n°1 
   
Steinbacher / Radio Berlin ex-Est / Janowski, chez PentaTone.
Superbe orchestre, mais Steinbacher sonne vraiment tirée dans cet enregistrement.

¶ Szymanowski, Concerto pour violon n°1 
   
Anna Akiko Meyers, Philharmonia, Kristjan Järvi (chez Avie)
Orchestre logiquement plus vif, mais là aussi, l'œuvre met à l'épreuve la violoniste, son pas très agréable.

¶ Szymanowski, Concerto pour violon n°1 
   
Tasmin Little, BBCSO, Gardner (chez Chandos)
Bien mieux côté violon, et belle direction, mais même s'il s'agit d'un Chandos relativement récent, je trouve la prise de son de l'orchestre un peu trop lointaine et floue pour l'œuvre.

Il faudra que j'essaie, dans ce cas, Skride-V.Petrenko et Jansen-Gergiev, les deux adorés en salle, mais pas testé le rendu sur disque. Il faut dire que c'est l'une des œuvres que j'adore en vrai (peut-être parce qu'elle m'épargne l'écoute d'un véritable concerto ?), mais que je vais spontanément moins écouter en choisissant un disque.


Samedi

¶ Gounod, Faust, version originale et traditionnelle, Rousset et annexes chez Plasson 
   

¶ Beethoven, intégrale symphonique 
     
1,2,3,4, Ouvertures par Solti 74.
5,9, Musiques de scène, Wellington par Dausgaard & Chambre de Suède. 
Le reste est en cours.

¶ Nowowiejski, Symphonie n°2, OP Poznań, Borowicz (chez DUX)   
¶ Nowowiejski, Symphonie n°3, OP Poznań, Borowicz (chez DUX)   
Tradi, quelque part entre du postromantisme à ostinatos et du présoviétisme gentil. Sympa.

¶ Grigori Frid, Das Tagebuch von Anne Frank 
   
L'opéra d'une heure de Grigori Frid mélange de façon très étonnante les styles du XXe siècle… le Prélude est d'une atonalité acide, avec des stridences et des agrégats hostiles, tandis que le chant s'apparente bien davantage à l'univers des lieder de Max Reger, du jazz, en tout cas de la tradition. Tout cela se mélange, alterne, avec un résultat qui peut ressembler à du Berg de jeunesse comme à de l'atonalité libre du second XXe… assez séduisant en réalité, d'autant que dans la représentation que j'ai vue, Nina Maria Edelmann chante avec un timbre, une diction et une éloquence magnétisants.

¶ George Stephănescu, Cântecul fluierașului, Gheorghiu, Jeff Cohen. 
 
Très naïf, typé jeune romantique même si plus tardif (Flotow…).
¶ Tiberiu Brediceanu, Cine m-aude cântând, Ruxandra Cioranu, Ecaterina Barano  
  

 David DiChiera, Cyrano ; Opéra de Detroit  
→ Il s'agit du véritable texte (coupé et parfois arrangé – « hanap » devient « coupole »), mis en musique par David DiChiera (né en 1935) dans une langue complètement tonale, et simple (beaucoup d'aplats, pas particulièrement virtuose). L'accent porte évidemment davantage sur le texte (d'ailleurs les facéties de l'acte I sont conservées, pas seulement l'histoire d'amour), mais je trouve cependant le résultat moins prégnant musicalement que chez Tamberg, clairement.

¶ Battistelli, Richard III ; Opéra de Genève   
→ Dans un langage quelque part entre l'atonalité polarisée et la tonalité élargie, Battistelli écrit dans une langue non dépourvue de lyrisme… Il fait un grand usage des chœurs, notamment dans la scène finale, où ils flottent en beaux agrégats, impalpables, au-dessus de la scène jonchée des cadavres que foule le nouveau roi. Mérite d'être entendu.

¶ Schoeck, Besuch in Urach ; Harnisch, Berne, Venzago     

¶ Corigliano, The Ghost of Versailles, air du Ver ; Brenton Ryan, Plácido Domingo     
https://www.youtube.com/watch?v=AhebF07M4lY (page de l'artiste)

¶ Rihm, Das Gehege 
Très monotone pour du monodrame. C'est tiré de Botho Strauß : une femme rêve de se faire déchirer [sic] par un aigle, ouvre sa cage, mais comme il est vieux et impuissant, elle le tue. 
Cool.
Mais la musique est tout sauf vénéneuse et tourmentée ou paroxystique, assez poliment ennuyeux. 

Et à présent, une petite pause légèreté : 

¶ Langgaard, Fortabelsen ; Dausgaard    

J'ai entendu la semaine passée la première exécution de l'Ode à la France, la dernière œuvre de Debussy – inachevée, certes, la dernière achevée restant Les soirs illuminés par l'ardeur du charbon (remerciement à son fournisseur en 1918).

Il s'agit d'une cantate avec soprane et chœurs (laissée à l'état d'accompagnement avec piano), représentation des derniers moments de Jeanne d'Arc, sur un assez méchant poème de Louis Laloy.

La musique hésite entre le dépouillement du Debussy « national » qui regarde vers Couperin et Rameau et les harmonies complexes d'Usher… 
Je ne trouve pas le résultat très heureux, quelque chose du Noël des enfants qui n'ont plus de maison, mais qui se prendrait très au sérieux (et sans du tout le même caractère direct des mélodies : je parle de l'esprit, pas du style musical à proprement parler très différent). Plutôt Jeanne d'Honegger-Claudel, le prosaïsme en moins.

Il n'empêche qu'entendre un Debussy de maturité aussi ambitieux (il nous en reste un quart d'heure, sauvé par Emma après la mort de Claude Achille), qui n'a jamais été gravé (et guère représenté hors de la soirée de création, en 1928), voilà qui constitue une réelle expérience !

(Le reste du concert, avec des inédits de Caby, Ladmirault, Cartan, Auric, Ropartz… était autrement plus nourrissant musicalement, ai-je trouvé. Mais celui-ci occupe une place particulière, puisqu'on pourrait croire tout avoir entendu de Debussy…)

--

Cette semaine.

¶ Riisager, Études, ballet d'après des orchestrations de Czerny. 
Beaucoup plus intéressant que supposé, grâce au talent de coloriste de Riisager. A ses faiblesses bien sûr, sur 40 minutes.

Quelques opéras donnés cette saison.

¶ (David) Little, JFK
→ Reprise d'une commande pour Fort Worth et l'American Lyric Theater. Assez étrange matériau musical : des boucles d'arpèges en accompagnement (qui évoquent presque plus les musiques de séries DC Comics que l'influence minimaliste, d'ailleurs), et une écriture mélodique qui sent l'influence du musical, sans être particulièrement évidente. Toutefois, ça a l'air de fonctionner avec une certaine fluidité, en tout cas musicalement – je n'ai pas réussi à bien suivre en audio seul (et je n'ai pas le livret).

¶ (Avner) Dorman, Wahnfried 
→ Opéra satirique protéiforme, tantôt atonal post-bergien, tantôt cabaret grinçant, qui met en scène l'univers domestique des Wagner. Chamberlain (le théoricien racialiste) y fait un discours sur fond de défilé de walkyries, et à l'exception du Maêêêêêtre, tous sont là : Cosima, Siegfried, Winifred, Isolde, Bakounine, Hermann Levi, l'Empereur… et même un Wagnerdämon !

¶ Bryars, Marilyn Forever 
→ Créé à au Long Beach Opera il y a deux ans, je crois – en tout cas pas une création. Le projet est de montrer Monroe dans l'intimité plutôt que dans la gloire publique, et utilise des styles musicaux assez variés, ça se déhanche comme du jazz blanc, les voix ne sont pas toujours purement lyriques. Joli (malgré le sujet qui m'intéresse très peu), mais je n'en ai entendu que des extraits.

¶ Reimann, L'Invisible 
→ L'opéra réunit trois courtes pièces de Maeterlinck, L'Intruse, Intérieur et La mort de Tintagiles ; on y retrouve la langue postberguienne de Reimann, peut-être moins aride que dans Lear. Je trouve personnellement la langue musicale de Reimann (à la fois grise et très dramatique) assez incompatible avec l'univers de Maeterlinck (ici traduit en allemand), mais les critiques ont été dithyrambiques. Il faut dire que la distribution, réunissant le délicieux Thomas Blondelle et la miraculeuse Rachel Harnisch, magnifie tout ce qui peut l'être dans cette partition.

(Jack) Heggie, Moby-Dick 
→ L'opéra de Jack Heggie est manifestement un succès (puisqu'il aussi été donné, ces dernières années, à San Francisco et Adelaide, au minimum), et il faut dire que sa veine tonale mais riche, lyrique mais variée ne manque pas de séduction. Le texte du livret, simple et sans façon, la place efficace des chœurs, permettent d'entrer aisément dans cette veine épique, très directe.

Puis grosse crise quatuors.

¶ Schumann 3, Ébène SQ (bande)    
Voilà qui me rajeunit… je les avais entendus dans cette œuvre au début des années 2000 (2004, 2005 ?) la donner en concours (où ils avaient terminé deuxièmes ex æquo avec le Quatuor Aviv, pas de premier prix cette année-là…), et je n'avais pas alors adoré ce qu'ils faisaient (assez rugueux). Ils ont combien affiné leur discours (ou moi éduqué mon oreille, possible aussi) depuis cette époque ! Vraiment devenu un quatuor important, indépendamment de leur place médiatique privilégiée (Mathieu Herzog est incroyable dans ses solos).

¶ Mendelssohn 1, Ébène SQ (bande)    
¶ Mendelssohn 2, Ébène SQ (bande)    
¶ Mendelssohn 2, Ébène SQ (studio Virgin)    
¶ Mendelssohn 6, Ébène SQ (bande)     
¶ Fanny Mendelssohn, Ébène SQ (bande)   
¶ Mendelssohn 1, Emerson SQ (DGG)    
¶ Mendelssohn 2, Emerson SQ (DGG)    
¶ Mendelssohn 4, Emerson SQ (DGG)   
¶ Mendelssohn 5, Emerson SQ (DGG)   
¶ Mendelssohn 6, Emerson SQ (DGG)     

¶ Dvořák 12, Escher SQ (BIS)   
¶ Tchaïkovski 1, Escher SQ (BIS)   
¶ Tchaïkovski 1, Atrium SQ (Sony)   

¶ Stenhammar 2, København SQ (Caprice)     
¶ Stenhammar 3, Gotland SQ (Caprice)     
¶ Stenhammar 4, Gotland SQ (Caprice)    
¶ Stenhammar 1, Stenhammar SQ (BIS)   
¶ Stenhammar 2, Stenhammar SQ (BIS)     
¶ Stenhammar 3, Stenhammar SQ (BIS)     
¶ Stenhammar 4, Stenhammar SQ (BIS)    
¶ Stenhammar 5, Stenhammar SQ (BIS)     
¶ Stenhammar 6, Stenhammar SQ (BIS)    

¶ Schubert 14, Haas SQ     

Et pour élargir : 

¶ Schubert, Quintette à cordes, Haas SQ    
¶ Schubert, Quintette avec piano, bande amateur     

¶ Haydn, Trio n°44, Trio Sōra   
¶ Brahms, Trio n°1, Trio Sōra     
(actuellement en résidence à Verbier, dont elles ont remporté le prix spécial… j'en ai dit à plusieurs reprises le plus grand bien, vraiment un des symptômes du dynamisme musical dans le domaine chambriste, où l'on fait aujourd'hui infiniment mieux, techniquement, stylistiquement, et même en matière d'ardeur, qu'hier.
¶ Mozart, La Clemenza di Tito, Nézet-Séguin     
J'ai commencé à écouter ce matin (le premier tiers). C'est bien sûr excellent, avec quelques réserves par rapport à la discographie (qui de sinistrée dans les années 90, où les seules versions réellement convaincantes étaient Hogwood et Harnoncourt, est devenue pléthorique en grandes versions, avec Wentz, Mackerras, Steinberg, Jacobs, De Marchi, Rhorer !) : malgré toute l'animation et la poésie dont Nézet est capable, ça reste un peu tradi, il me manque le grain des orchestres sur instruments d'époque, ou alors fouettés par Harnoncourt, Mackerras ou Steinberg, les violons sont vraiment lisses. Sinon, vents superbes et très belle distribution.

En audio seul, ce n'est pas non plus la version la plus incarnée – Villazón paraît tellement chanter autre chose qu'un empereur romain… on dirait plutôt Aleko en version ténor… (pas tant au niveau du style à proprement parler que du caractère de la voix, des inflexions de la diction)

Bref, excellent, mais pour l'instant pas une version à laquelle j'aurai envie de beaucoup revenir, considérant l'offre hallucinante de ces dernières années.

---

À bientôt pour de nouvelles aventures – tout aussi exotiques, mais je l'espère plus ordonnées et consistantes !

Précédents épisodes : ¶ principe général du parcours ;  #1 programmation en langues russe, ukrainienne, tatare, géorgienne ;  #2 programmation en langues italienne et latine ; #3 programmation en allemand ; #4 programmation en français ; #5 programmation en anglais ; #6 programmation en polonais, tchèque, slovaque, slovène et croate ; #7 programmation (ci-présente) en espagnol, gaélique irlandais, danois, bokmål, suédois, estonien, hongrois.

À venir : il ne reste plus que la grosse notule sur les les opéras contemporains ; pas tous, seulement ceux intriguants, amusants (ou même réussis, car cela arrive quelquefois).

---

---

Opéras en espagnol

Les raretés sont essentiellement des zarzuelas, évidemment – c'est-à-dire des opéras espagnols d'essence légère. Légèreté qui est plus théorique qu'absolue, de même que l'opéra comique en France… on y trouve aussi bien des fantaisies loufoques comme El dúo de La Africana de Fernández Caballero (histoire de préparation dysfonctionnelle d'une représentation de Meyerbeer) que des histoires d'amour plus traditionnelles et sérieuses. Néanmoins, il ne faut pas se laisser abuser par l'utilisation générique du titre hors d'Espagne pour désigner quasiment tous les opéras espagnols qu'on ne joue pas ailleurs : les opéras à sujet véritablement sérieux, comme Marina d'Arrieta ou El gato montés de Penella Moreno, ne sont pas des zarzuelas. Les quatre pièces que j'ai retenues comme raretés sont en réalité des standards du répertoire hispanohablante, largement et luxueusement enregistrées ; régulièrement données malgré leur peu de notoriété à l'échelle mondiale.

Bretón, La verbena de la paloma à Montevideo (Uruguay)

Penella Moreno, El gato montés (Zarzuela de Madrid, Kaiserslautern)

Sorozábal, La tabernera del puerto (Zarzuela de Madrid)

Piazzolla, María de Buenos Aires (Staatsoperette de Dresde, Halle, Graz, Nashville, San Diego, Eugene dans l'Oregon)

---

---

Opéras gaéliques

Le gaélique irlandais est institutionnellement la première langue officielle de la République d'Irlande, devant l'anglais (quoique beaucoup moins parlée et comprise). Elle est indo-européenne, mais d'un groupe qui n'a beaucoup de locuteurs et n'est adossé à aucun état. Elle est parente du gaulois ou, plus proche, du gallois et du breton. À l'opéra, elle est essentiellement présente par Eithne d'O'Dwyer, encore régulièrement donnée.

O'Dwyer, Eithne en irlandais (Dublin)

---

---

Opéras danois

Kuhlau, Lulu (Copenhague)

---

---

Opéras en bokmål

Il existe en réalité deux langues qu'on nomme norvégien en français ; apparues toutes deux de façon délibérée au milieu du XIXe siècle, elles ont suivi une logique exactement inverse. Le nynorsk (néo-norvégien, 20% des locuteurs) se fonde sur l'unification de vieux dialectes du fonds nordique commun, plus proches de l'islandais et du féroïen ; à l'inverse, le bokmål, la langue des villes (80% des locuteurs), est une adaptation du danois à la prononciation et au vocabulaire spécifique de la Norvège. Les deux ont leur littérature, mais le bokmål est celui des deux norvégiens qui est connu à l'étranger : c'est la langue d'Ibsen, la langue des opéras de Borgstrøm, celle dans laquelle on chante Les Miz, celle aussi des fictions télévisuelles (comme la remarquable série Okkupert de Nesbø… on y entend du bokmål, du russe, de l'anglais, du suédois… mais pas un pouce de nynorsk, même dans les parties qui se déroulent à la frontière Nord). J'avais retracé rapidement cette bizarrerie dans cette ancienne notule.

Irgens-Jensen, Heimferd en bokmål, à Oslo

---

---

Opéras en suédois

Menotti, Le Téléphone en suédois (Göteborg)

---

---

Opéras estoniens

L'estonien n'est pas une langue balte, mais ouralienne, très proche du finnois. On l'entend bien, même à l'Opéra, à la répétition de syllabes, en fin de mot… Les techniques de chant aussi, souvent un peu rocailleuses (pas totalement en avant, avec des timbres un peu râpeux), sont très comparables.

Tamberg, Cyrano de Bergerac (Tallinn)

---

---

Opéras en hongrois

Erkel, Hunyadi László (Budapest)

Hubay, Anna Karenina (Bâle)

---

Et ensuite ?

Ne reste plus que l'ultime notule, sur les opéras contemporains (rien qu'avec les titres, c'est assez passionnant).

Il aura donc fallu une saison pour faire le tour de… la saison !  Mais que de richesses à découvrir au fil des épisodes… je vous recommande vraiment, puisque beaucoup sont disponibles en ligne dans de bonnes conditions (vidéos, parfois sous-titrées…), de vous laisser amuser ou surprendre par cette diversité qu'on ne se figure pas, lorsqu'on a ses habitudes dans une maison ou un pays, ou qu'on feuillette simplement la programmation mondiale.

Des gemmes tout à fait inhabituelles et stimulantes sont disséminées, et si on ne peut y aller, on peut cependant aisément les découvrir, ou simplement s'interroger sur ce que ces différences disent des identités (ou des identifications) locales. Puisse CSS avoir contribué à votre émerveillement !

Liste (pas du tout exhaustive) d'écoutes, avec de rapides commentaires publiés à l'origine sur Classik ou Twitter (voir par exemple le fil du mois). Pas du tout soigné ni détaillé, mais un bon moyen de donner envie d'écouter des choses dont je n'ai pas forcément le temps de faire état ici.

Une fois que tout le monde aura ces deux lieux dans ses habitudes, je pourrai arrêter les reports ici.

En rouge, je signale les nouveautés discographiques.

---

 

---

Baroque et classique

Peu d'écoutes de ce côté, ce mois-ci.

¶ Ottone de Haendel.
Assez déçu par l'œuvre très peu saillante (en tout cas le premier tiers : je me suis lassé). Par Petrou aussi, étonnamment terne. Et vocalement, très beau mais assez uniforme (Čenčić, Hallenberg, Sabata). Quitte à écouter du seria, il y a de grandes œuvres disponibles chez Haendel, ou des raretés de Hasse ou Porpora autrement avenantes (noms sur demande), voilà.

---

---

Romantisme allemand

¶ Début d'une nouvelle intégrale des Sonates de Beethoven, par mon #chouchou Giovanni Bellucci (ma référence dans Schubert ou Liszt).
    Netteté d'articulation, soin de l'ornementation, science précise du rubato, un beau fondu presque sans pédale, sens du chant… on retrouve tout cela. Peut-être que pour Beethoven, l'enjeu est un peu grand sans pédale, et j'entends quelques apprêts un peu sophistiqués ou une petite froideur / dureté en enfilant les Sonates à la suite. Mais l'une des plus belles propositions pour ces premières sonates !

¶ Beethoven, 6 Quatuors Op.18, Takács SQ.
    Le son est large, certes, mais la précision de trait et la finesse d'esprit sans égales.
    Depuis que j'ai découvert leur opus 76 de Haydn, je ne parviens pas, dans l'immense discographie, à en écouter d'autres sans frustration.

¶ Intégrale Eisenlohr-Naxos des lieder de Schubert, volume 9 (Eiche, Fuhr).
    Beaucoup de belles pièces pas très données. Lorsque je rencontre celles que j'ai jouées et chantées, le texte se déroule immédiatement, et je sens encore les gestes vocaux dans ma bouche, la résistance du piano sous mes doigts.Pax vobiscum, An die Leier, Jägers Liebeslied, et bien sûr Schiffers Scheidelied, un de ceux dont on se demande pourquoi ils ne sont pas des tubes !
    Belle voix de Markus Eiche, mais transposé un peu grave, l'expression est étouffée. Un des rares volumes sans Eisenlohr.

¶ Échanges autour de versions récentes du Winterreise (Padmore-Lewis, Finley-Drake, Bauer-Immerseel,  Bauer-Mauser, Harvey-G.Cooper, Rose-Matthewman…) et des versions pour basse (Holl-Grubert, Moll-Garben, Talvela-Gothóni, Polgár-Schultsz, Bastin-Kneihs, Vogel-Dunckel, Gmyria-Ostrin…).

¶ Et la grosse claque du soir : reconstitution de l'Inachevée de Schubert par Venzago (arrangement et direction).
    Je me suis plongé dans ses notes explicatives : reconstruction narrative fantaisiste, mais sens très fin des nécessités musicales.    
    J'ai déjà publié une notule à ce sujet, l'écart entre le propos et le résultat est fécond.
    Il affiche une tranquille satisfaction quand même étonnante, jugeant son mouvement récrit « le plus exaltant de la symphonie »,
    et affirmant, à propos de son patchwork schubertien, que « Mahler aurait été enchanté » !  #MrGuéridon #BerliozStyle

¶ Schubert – Quatuor n°15 – Kremer, Ma & friends.
Supra-mou, une collection de solistes qui n'ont pas dû beaucoup répéter, alors que l'un et l'autre peuvent être de magnifiques chambristes.

¶ Norbert Burgmüller – Quatuor n°4
Petit bijou tempêtueux du premier romantisme, comme ses symphonies.

¶ Liszt – Orpheus – Phiharmonique de Berlin, Mehta
Version très généreuse et voluptueuse, on perçoit encore mieux le côté piano-orchestré, mais aussi les grandes beautés de la pièce.

¶ Mendelssohn – Symphonie n°3 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
¶ Mendelssohn – Symphonie n°4 – Freiburger Barockorchester, Heras-Casado (HM)
Cette version atypique (Mendelssohn par un orchestre en principe spécialiste du cœur du XVIIIe italo-germanique) se réécoute vraiment très bien !  Le choral du début de la 3 est un peu dépareillé, certes, mais sinon, ces couleurs comme ravivées par abrasion, un régal. Il y a peut-être mieux (pour la 4 en particulier, assez vive pour sonner très vive et fine sur instruments modernes – Dohnányi-Cleveland, Ashkenazy-DSOB, Tennstedt-Berlin !), mais ce demeure tout à fait exaltant et revivifiant !

¶ Mendelssohn – 3 Psaumes – Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)
Dans ces pièces en majesté, un certain manque de fermeté ici… d'ordinaire j'apprécie considérablement la grandeur douce de ce chœur, pas du tout opératique (amateurs de haute volée ? spécialistes du chant sacré ?), mais ici, on perd beaucoup en impact dramatique – or, Richte mich Gott… !

¶ Écouté le Parsifal d'Elder avec Hallé, donné aux Proms il y a quelques années, dans la prise de son toujours phénoménale du label de l'orchestre.
    Vision très hédoniste, assez lente, comme contemplant ses propres timbres, qui serait un premier choix, avec une bonne distribution (Dalayman et Cleveman juste après leur faîte), n'était Tomlinson qui ne peu plus lier ses notes, et seulement pousser ses aigus.
    Vu la quantité de texte à dire, malgré un résistance au temps pas si mauvaise, tout de même une réserve sérieuse si on ne collectionne pas les Parsifaux !

¶ Brahms – Sérénade n°1 – Capella Augustina, Spering
Décevant, lecture décente mais assez terne pour une version HIP, et du Spering en particulier. J'en reste donc à Boult-LPO et Chailly-Gewandhaus. Mais il m'en reste encore plein à essayer (le problème est que je réécoute Boult à chaque fois…) : Bertini, McGegan (Philharmonia Baroque !), Jaime Martín avec Gävle, Ticciati-Bamberg, Kertész-LSO (j'ai dû écouter ça il y a très longtemps), Haitink-Concertgebouworkest (idem), Abbado avec les jeunes Mahler, Bongartz avec la Philharmonie dresdoise…

---

 

---

Romantisme français

¶ Le Freischütz version Berlioz, tellement meilleur que l'original. Quels récitatifs (de la même couleur que les airs), quelle fluidité !

¶ Réécoute de La Reine de Chypre d'Halévy, le V enfile vraiment les tubes (voir explication un peu plus macrostructurelle sur CSS) : « Malgré la foi suprême », « S'arrête la victime », « Guerre à Venise » !.
    Le reste n'est pas vilain non plus ! Je confirme mon impression, de loin le meilleur Halévy (avec les parties de Noé qui ne sont pas de Bizet – non pas que celles de Bizet soient laides, au contraire, mais elles ne sont pas d'Halévy !).

¶ Réécouté Proserpine de Saint-Saëns aussi, débat sur Classik.

¶ Saint-Saëns – La Muse et le Poète
Ressemble assez aux vilaines caricatures qu'on peut lire sur lui dans les Histoires de la Musique. Pas fabuleux : peu de matière musicale (et pas très originale), une dimension concertante un peu didactique (dialogues…), sans vraiment être très évocateur. J'aime passionnément quasiment tout Saint-Saëns, mais la maison ne fait pas de miracles non plus.

¶ Dans l'album romantique-français-tardif-rare de Gens et Niquet, très intéressé par le sens dramatique de Niedermeyer (promis par Bru Zane en intégralité).
    En revanche, les airs isolés (sulpiciens de surcroît), malgré la beauté de la voix, je salue mais n'y reviendrai pas souvent.
    Rares sont les récitals d'opéra auxquels je reviens, les airs étant en général les parties moins intéressantes musicalement, dramatiquement.
    À quand un récital de quintettes, sextuors et finals ?
    (Déjà, de duos, comme Thébault-Pruvot-Talpain, c'est autrement mieux !)
    Parmi les beaux exemples, le récital de Skovhus-Conlon, parcours qui raconte quelque chose.

---

---

Romantisme italien

¶ Verdi – Nabucco – Mariotti (C Major)
    Avec Theodossiou, Ribeiro, Nucci, Zanellato.
    Remarquable, ébouriffant, très finement dirigé, très bien chanté. Je n'ai pas mieux en magasin.
    Et l'œuvre, quel bijou – l'orchestration n'est pas fabuleuse, mais pour le reste, les concertatos incroyables, la veine mélodique ininterrompue, le drame qui calvalcade !

¶ Verdi – Nabucco – Santi, Paris 1979 (Arthaus)
    La mise en scène est très… tradi (tous les bras en croix face à la scène dans leurs grandes robes satinées de dorures), mais le plateau fait toute l'impression : Bumbry, Cossuta, Raimondi !  J'aime un peu moins Milnes, aux portamenti très appuyés (et qui a moins de graves que son partenaire ténor Cossuta), mais tout ça est remarquable, et bien qu'épais, l'accompagnement vit très bien.
    Je l'avais déjà écouté il y a longtemps (sans le visuel), et c'est ce qui se faisait de mieux avant que n'arrive la nouvelle génération de chefs raffinés dans ce répertoire.

¶ Verdi – Attila – Rinaldi, Christoff
¶ Verdi – Attila – De Biasio, Battistoni
Opéra qui a toujours ses fulgurances (les clefs de fa, passionnantes) et ses longueurs. Pour une fois, déception avec la version parmesane : les voix graves sont vraiment ternes, et ce ne peut pas passer dans un opéra qui repose complètement sur leurs tempéraments !

¶ Verdi – Il Corsaro – Montanaro (C Major)
Un des meilleurs Verdi, pourtant un des moins donnés. Comme Oberto ou Stiffelio, c'est pourtant du premier choix (je trouve ça nettement plus abouti que Macbeth et un peu plus trépidant que Luisa Miller, par exemple). Version exemplaire aussi, avec quatre chanteurs exceptionnels et un chef intéressant.

¶ Verdi – Stiffelio – Qiu, Aronica, Battistoni
¶ Verdi – Stiffelio – Chelsea Opera Group
    Quel opéra ébouriffant ! Et cette fin totalement inattendue… Quel sujet, aussi : l'adultère de la femme d'un pasteur contemporain !
    Battistoni est ma référence habituelle, mais la bande de cette compagnie de Chelsea est épatante. Miricioiu est certes déclinante, mais le ténor Peter Auty est une révélation étourdissante… on se demande pourquoi on embauche les vedettes actuelles quand on a des gens comme lui. Une voix mixte ronde, égale, glorieuse sur toute l'étendue… la diction est un brin enveloppée, sans doute, mais le charisme vocal et la poésie de l'instrument sont incroyables. Comment se fait-il qu'on ne se l'arrache pas, à l'heure où les grandes maisons se contentent en général de ténors vaillants mais aux timbres frustes ou aux aigus blanchis ?

¶ Verdi – Luisa Miller – Martínez, Vargas, Zanetti, Paris 2008
L'œuvre, malgré ses faiblesses (dramatiques en particulier – il ne faut pas avoir honte de se réclamer de Schiller !), ne manque pas de beautés musicales, et Zanetti y est particulièrement passionnant. Netteté, articulations expressives… l'orchestre dit beaucoup ici.

---

---

Décadents germaniques

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°6 – Radio de Berlin-ex-Est, Thomas Sanderling (BIS)
Comme la 5, pas ultime, certes, mais du beau postromantisme bien fait, plutôt sombre mais pas sophistiqué, qu'on aurait du plaisir à entendre en plusieurs versions et au concert.

¶ (Karl) Weigl – Symphonie n°5 « Apocalypse » – Radio de Berlin (ex-Est), Thomas Sanderling (BIS)
    Effectivement, le premier mouvement est difficile à encaisser (ces instruments qui s'accordent platement au début, et ces trombones étiques supposément menaçants, vraiment pas à la hauteur de son ambition). Et les Quatre Cavaliers sont assez déroutants – une large part du mouvement est écrit dans le mode majeur avec une orchestration légère qui fait la part belle aux flûtes…
    En revanche, l'adagio évoquant le Paradis Perdu réussit remarquablement son projet extatique, rien que pour ce quart d'heure il faut écouter la symphonie, autrement un peu frustrante.
    La Sixième est beaucoup plus régulière et convaincante.

¶ (Karl) Weigl – Phantastisches Intermezzo – Thomas Sanderling (BIS)
Ça virevolte comme le Scherzo fantastique de Stravinski, ça mérite l'écoute.

¶ Hausegger – Aufklängen, Dionysische Fantasie – Bamberg, Hermus. Ça vient de sortir chez CPO.
    Il y a aussi Wieland der Schmied (mais lui plusieurs fois gravé), le thème de l'opéra que Wagner n'a pas écrit…
    C'est du du Schmidt en plus plus straussien, plus lumineux, moins ronchon, du superbe romantisme tardif élancé et diapré.

¶ Mahler – Symphonie n°7 – Concertgebouworkest, Chailly (Decca)
Limpide et coloré, bien bâti, j'aime beaucoup cette version. (Sans atteindre mes plus chères, Jansons-Oslo, Stenz-Gürzenich…)

¶ Jan van Gilse – Symphonie n°2 – Symphonique des Pays-Bas (sis à Enschede), Porcelijn (CPO)
Peut-être bien la symphonie que j'aime le plus de tout le XXe siècle.

¶ R. Strauss – Capriccio – Prêtre
    Version avec Della Casa et Vienne, moins intéressante que celle qu'il fit avec Lott (ma référence).
    Un peu figé, voix que je ne trouve pas très typées : Ch. Ludwig, Kmentt, Kerns, Berry… Vienne vraiment sur la réserve aussi, comme souvent.
    Je crois que ça a été publié il y a relativement peu de temps, ça n'existait pas il y a deux ou trois ans dans la discographie.

¶ Diepenbrock – Zum grossen Schweigen – Hagegård, Concertgebouworkest, Chailly
    Belle balade orchestrale (sans valoir ses fresques plus ambitieuses).

¶ Je trisse la Verklärte Nacht d'Oskar Fried. S'il y a bien une œuvre qui ferait un tabac en salle… Bouleversant à chaque fois.
    (Parce que les Vier dramatische Gesänge de Gurlitt, ça vaut bien les Vier letzte Lieder, mais je me doute que peux aller me brosser.)
    On ne l'entend pas très bien sur le disque (l'orchestre est capté un peu en arrière et vaporeux), mais il y a de très belles choses en matière d'orchestration, des échos entre les différentes parties, des contrechants de cor magnifiques, des moments où les vents sont seuls pendant l'exultation finale. Encore plus impressionnant que l'impression globale, en y regardant de plus près. J'ai prévu d'enrichir la notule en conséquence, ou d'en faire une autre. Dans quelque temps.
    J'ai découvert qu'une intégrale des lieder de Fried existait (par les mêmes chanteurs, Landshammer et Rügamer), et qu'une énorme cantate devrait bientôt paraître, mais je ne trouve pas trace de ces disques.

¶ Ben-Haim – Quatuor n°1 – Carmel SQ (Toccata)
¶ Ben-Haim – Quintette à deux altos – Carmel SQ (Toccata)
Très bien. Pas aussi saillant que ses meilleures œuvres symphoniques, mais j'y reviendrai pour approfondir.

¶ Ben-Haim – Symphonie n°2 – Philharmonique de la Radio de Hanovre, Yinon (CPO)
    Beaucoup plus lumineuse que la Première, proche de la 2 de van Gilse, des 2 et 4 de Nielsen.
    Dans les deux cas, les mouvements lents sont extraordinairement prégnants.
    Et le concerto grosso est encore meilleur, pas du tout archaïsant d'ailleurs.

¶ Paul Ben-Haim – Symphonie n°1 – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
¶ Paul Ben-Haim – Fanfare pour Israël – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
¶ Paul Ben-Haim – Métamorphoses symphoniques sur un choral de Bach – Philharmonique de la NDR, Yinon (CPO)
    Rien à voir ici, les trois œuvres sont très sombres, beaucoup plus « modernes » que la Deuxième Symphonie. Le mouvement lent de Première Symphonie est, comme pour la Deuxième, particulièrement prégnant. Les Variations sont vraiment très diverses, quoique toujours tourmentées (pas tant musicalement qu'expressivement) et la Fanfare pour Israël résonne plutôt comme une marche funèbre – assez peu éclatante, même dans la douleur.

---

---

XXe français

¶ Confidence : le disque de mélodies que j'ai, de loin, le plus écouté. (Gabriel Dupont par Peintre & Girod, chez  Timpani.)

¶ Mélodies de Fauré par Lenaert et (Ph.) Riga.
    Du Fauré aux [r] très roulés, avec piano d'époque, très belle diction posée sur le timbre franc de Lenaert. Je n'avais jamais remarqué le côté très aulnisant de Fleur jetée !
    Attention, le timbre (que j'aime) n'est pas voluptueux, c'est plutôt de la taille/ténor baroque, il faut écouter pour l'équilibre général !

¶ Très belle réussite du disque Schindler-Debussy avec l'Orchestre de Franche-Comté : la « Symphonie Pelléas » de Constant, dont on n'a que deux exemples au disque (Märkl éloquent et élancé, Baudo plus sucré et fondu), sonne très bien ! 
    Seul détail qui donne l'avantage à Märkl et le National de Lyon : le final du IV n'est pas aussi ardent. Grandes lectures orchestrales de Pelléas dans les deux cas !
    (Contrairement à l'infâme collage Leinsdorf d'interludes, souvent joué, le montage Constant inclut d'autres moments importants et cohérents, pas seulement les interludes – dont une large partie du final du IV, donc. Par-dessus le marché, les ponts sont beaucoup plus adroits et ne semblent pas des tunnelets flottant sur une mer de Debussy.)
    Le reste est moins intéressant : les Maeterlinck ne sont pas le meilleur de Zemlinsky, la voix de Druet n'est guère séduisante, et Le Bozec est pour la première fois de sa vie en petite forme. Pour les quelques Alma Schindler, on dispose d'aussi bons disques, et procurant l'intégralité des lieder.

¶ Mariotte – Impressions urbaines
    Un chef-d'œuvre du figuralisme mécaniste, du niveau de Meisel… mais au piano !
    Contrairement aux autres œuvres de cette veine, d'ailleurs, c'est la poésie qui prévaut ! 
    (existe par Blumenthal chez Timpani)
    Là aussi, le disque de piano que j'ai, d'assez loin, le plus écouté depuis sa parutition

¶ Honegger – Concerto pour violoncelle – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen
Très beau celui-là aussi, j'y reviens souvent.

¶ Pour le reste, quelques opéras fétiches (L'Étranger de d'Indy, Monna Vanna de Février, L'Aiglon d'Ibert-Honegger dans la reprise de Marseille avec d'Oustrac). Et puis Lazzari, même si ce n'est pas La Lépreuse : La Tour de feu, prise assez inaudible (que ce soit chez Cantus Classics ou Malibran), impossible de percevoir ce que fait l'orchestre.

---

---

Fleurs scandinaves

¶ Horneman – Quatuors 1 & 2 
    Du romantisme simple et lumineux, mais pas fade comme du Gade (ou même les quatuors de Langgaard). Pas grand comme Larsson plus tard, qui est beaucoup plus personnel, mais très beau de tout de même.
    Christian Horneman était un contempteur de Niels Gade, qu'il jugeait trop germanisant – de fait, Gade composait souvent en allemand (des lieder, ou bien grande cantate Comala), et pas nécessairement sur des sujets danois. Tandis que Horneman a écrit une Ouverture de concert pour l'Aladdin d'Oehlenschläger, la grande figure qui importe le romantisme de Schiller, de Goethe et des Schlegel dans la langue danoise (c'est l'œuvre pour laquelle Nielsen a écrit sa musique de scène).

¶ Horneman – Suite de Gurre – National du Danemark, Johannes Gustavsson (Da Capo)
    Toujours dans cette veine, qui refuse tout à fait les expressions tourmentées. Mais pas sans expression, loin de là ! – je trouve ça plutôt mieux que les suites de Peer Gynt de Grieg…
    Sur le même disque, on trouve Le Combat des Muses, avec parties vocales, tout aussi réussi, et Kalanus. Il existe un autre disque qui reprend partiellement le même programme, par Schønwandt et la Radio Danoise. Je crois qu'avec le disque de quatuors, ce sont les trois seules monographies discographiques disponibles pour Horneman.

¶ Hamerik, Symphonie n°2.
    Hamerik fait du Mendelssohn dans les années 1880, mais les deux premières ne manquent certes pas de personnalité !
    Probablement les deux symphonies auxquelles le mot « poétique » s'appliquent le mieux, et tout en simplicité.
    La façon dont le calme thème B du I de la 2 devient une marche altière, c'est rien, mais c'est beau. Ou le bucolisme de la 1, partout.

¶ Hamerik, Symphonie n°7.
    Qu'est-ce que le niveau baisse…J'adore pourtant les deux premières, bien les 3-4-5, mais la fadeur de la dernière !  Je n'ai pas réécouté le Requiem en couplage, mais il est de la même farine.

¶ Hamerik – Quartetto
    On dirait que Hamerik a cru que le suffixe en « -etto » avait ici un sens diminutif ! Minuscule pièce d'une dizaine de minutes, très jolie, mais beaucoup moins marquante, dans le genre paisible-souriant, que les Horneman (son aîné de trois ans seulement).

¶ Stenhammar, Symphonies. Assez ternes sur tous les aspects, même si le final de la 2 (un peu) plus folklorisant est sympa.
    Tellement loin du charme naïf de la sérénade simili-mozartienne ou de la densité d'écriture des quatuors (fabuleux) !
    À tout prendre, ses concertos pour piano font de bien meilleures symphonies !
    (même les zébrures sibéliennes de la 2 ne sonnent pas très hardies ; certes Neeme Järvi ne semble pas dans un jour de grande nervosité)
    … Bien, en réécoutant les concerts, le Deuxième Concerto est quand même bien fade… et la Deuxième Symphonie par Westerberg, ça change tout, superbe !

¶ Stenhammar – Sérénade – Chambre d'Uppsala, Mägi
Jouée avec cette verdeur, ça devient passionnant.

Et un véritable cycle Hagegård (qui a occasionné une récente notule).

¶ Grieg – 4 Psaumes – Hagegård Chœur de la Cathédrale d'Oslo, Kvam (Nimbus)

¶ Rangström – 5 Poèmes de Bergman, La Fleur sombre et autres cycles. Svendén, Hagegård, Schuback (chez Musica Sveciæ).  De très belles atmosphères traitées dans la langue locale, ce qui n'est finalement pas si évident chez les compositeurs nordiques.

¶ Hagegård, tubes d'opéra (Pagliacci, Faust, Rigoletto, Così, Tannhäuser, Don Carlo) et airs suédois. Une belle grâce là où on ne l'attend pas, et touours ce vibratello charmant.
La Romance à l'Étoile est l'une des plus belles que j'aie entendues, dans un secteur pourtant fort chargé (DFD, Blanc, Mattei, Gerhaher…). On sent la parenté d'école avec Mattei d'ailleurs, l'aisance du mixage et des nuances en sus…

¶ (August) Söderman – Tannhäuser – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Une vaste ballade dont les divers climats sont assez réussis. Elle commence par des appels qui font écho aux trompes vascellaires de la fin de Tristan.

¶ (August) Söderman – Kung Heimer och Aslog – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

¶ Aulin – Poèmes de Tor Hedberg – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Comme toujours dans les mélodies d'Aulin, délicatement coloré.

¶ (Ragnar) Althen – Land du välsignade – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Très beau chant patriotique, simple et élancé.

¶ (Andreas) Hallén –  Junker Nils Sjunger till Lutan (av Gustaf Wasas saga) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Autrement dit : l'aristocrate Nils joue du luthn extrait de saga.

¶ Alfvén – Skogen sover (La forêt repose) – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)

¶ Stenhammar – Suède – Hagegård, Radio Suédoise, Kjell Ingebretsen (Caprice)
Ce sont là les couleurs délicates du Stenhammar de la Sérénade.

---

---

Britanniqueries

¶ Stanford – Stabat Mater
    (conseil de Gilles Lesur)
    Très inhabituel, une vision très dramatique et extravertie de ce texte. J'aime beaucoup.

¶ Elgar– Quatuor – Villiers SQ
    Bien joué comme cela !  Son calme un peu étale fonctionne très bien ainsi, beaucoup mieux qu'à l'ordinaire.

¶ Delius – Quatuor – Villiers SQ
    Très ravélien en réalité, mais un Ravel pas du tout frénétique comme celui du quatuor. Très, très beau.

¶ York Bowen, Symphonies n°1 & 2 (BBCPO, Andrew Davis). De très beaux morceaux de postromantisme généreux ! 

¶ Robert Still – Quatuor n°1 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°2 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°3 – Villiers SQ (Naxos)
¶ Robert Still – Quatuor n°4 – Villiers SQ (Naxos)
    Du jeune Schönberg au vieux Chosta, un corpus très réussi dans un style évolutif mais homogène.
    Du premier, complètement tonal même si « avancé », on parcourt toute une évolution stylistique : le 2 évoque plutôt le jeune Schönberg ou les quatuors de Korngold, le 3 plutôt le jeune Chostakovitch, le 4 plutôt le dernier Chostakovitch, tout cela en restant dans une couleur qui lui est propre. Par goût, j'apprécie particulièrement le deux premiers, mais les quatres sont remarquables. (Et le Quatuor Villiers est, ici, encore, absolument parfait.)

---

---

Slaves

¶ Présentement, les deux petits accordéons de la Deuxième Suite de Tchaïkovski !
    On joue très peu ses Suites, qui valent pourtant les symphonies !
    Beaucoup plus de mouvements fugués, de couleurs, de danse surtout. Ça se vaut, vraiment !

¶ Tchaïkovski – Symphonie n°1 – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
¶ Tchaïkovski – The Tempest – St. Luke's, Heras-Casado (HM)
Vision allégée et sobre, comme on pouvait s'y attendre, sans être fondamentalement différente en conception de la tradition.

¶ Taneïev – Quintette à deux altos – Taneyev SQ (Northern Flowers)
    L'une des meilleures œuvres de chambre de Taneïev (le sommet restant plutôt le Quatuor avec piano, à mon sens), beaucoup plus intéressante que les quatuors un peu académiques.

¶ Martinů – Concerto pour violoncelle n°1 – Johannes Moser, Radio de Saarbrücken, Poppen
    Splendide concerto (j'ai ai parlé plusieurs fois ici même, sur CSS) – l'orchestre y dit beaucoup.
    Et Moser est, à mon sens, le meilleur violoncelliste soliste actuel, d'assez  loin… aussi bien maîtrise que son ou expression, ébouriffant.

¶ Pawel Łukaszewski, chœurs sacrés. Très tradi, mais les chuintantes des Chants Funéraires Kurpiens (en polonais ou dialecte afférent), les quintes dures, les petits agrégats suspendus à la mode traditionnelle sont réellement délicieux. Le legs latin est plus insignifiant. Et ne me dites pas que c'est introuvable, ça vient d'être édité (ou réédité) chez Warner. Si vous aimez Tormis, même veine.

¶ Avet Terterian – Symphonie n°3 (chez ASV).
    L'usage des percussions seules et des effets de cordes (glissando) est assez ludique, et ce devrait bien fonctionner en salle avec un public néophyte; en revanche, côté matière musicale, c'est comme chez Say, il faut chercher.
    Mais j'ai peut-être manqué des choses au delà du premier mouvement : j'ai dû m'interrompre, et j'avoue humablement ne pas avoir (étrangement) trouvé de temps pour m'y remettre.

---

---

Et aussi

¶ Propositions d'enregistrements du Sacre du Printemps.

¶ Moisson du jour un peu moins exigeante.
    Mendelssohn baroqueux, Verdi fin, Tchaïkovski allégé, postromantisme carinthien, pop coréenne 2000's
    Dont :
    ¶¶ Davichi – Hot Stuff
    ¶¶ Narsha (avec Miryo) – 나 언제나 그대곁에 있어요

¶ Je découvre avec un disque Bernstein par Minnesota-Oue (pas Berlin-Abbado quand même !) l'existence de ce modeste label. |:-o


¶ Diodet-Lamareille, Ce que c'est qu'un drapeau.
    Qu'est-ce que ça fonctionne bien !
    Versions Thill, Dona, Patard et puis Mestral, Noté…
    Plutôt que Thill que tout le monde connaît, Dona…
    (Patard est seul à faire le couplet central et ne fait que celui-là, étrangement – le moins intéressant, dans un ton un peu négatif pas très congruent avec le principe de la chanson patriotique.)

¶ Luis Fonsi – Despacito
Faut bien se cultiver.

¶ J'ai aussi écouté, un peu incrédule, les chansons racistes de l'Expo coloniale de 1931.
    Nénufar est particulièrement frappant (la reprise en chorus « Nénufar — Nénufar ! — T'as du r'tard — T'as du r'tard ! — Mais t'es un p'tit rigolard »…).
    [texte complet]
    Oui, quand même.
    (On notera avec intérêt la fortune pré-1990 de l'orthographe « nénufar ».)
    (Possiblement un autre sous-entendu raciste, d'ailleurs.)

---

---

Concerts

♫ J'avais déjà mentionné quelques mots sur Le Timbre d'argent de Saint-Saëns. En voici une autre version, un peu plus lisible. La bande est disponible sur France Musique. L'Opéra-Comique en publiera une version vidéo, je crois (ou était-ce Alcione ?), et Bru Zane devrait le publier en CD.

♫ Lamento della Pazza de Giramo et canzoni de Kapsberger et Strozzi par les Kapsber'girls, un programme un peu plus vert que le précédent (et à mon avis des œuvres moins intéressantes), mais qui promet beaucoup lorsqu'il sera rodé !

♫ Encore une fois le Trio Zadig, cette fois dans Ravel et Schubert (et aussi conversation sur Classik).

♫ Quintettes à vent de Barber, Ligeti, Arnold, et (arrangé de) Debussy.

♫ Déjà mentionné le mois dernier, mais c'était un concert de juillet, et il mérite bien une seconde mention : Chœurs de Saint-Saëns, d'Indy, Schmitt, Poulenc –  Chœur Calligrammes, Estelle Béréau (Notre-Dame-du-Liban). Quand des post-wagnériens comme d'Indy et Schmitt se passionnent simultanément pour le folklore français… jubilatoire et très riche à la fois, un répertoire qui n'est pas du tout documenté par le disque. Témoignage très précieux, et dans le top 10 des concerts de la saison…

… et j'ai encore pour la troisième fois manqué le Trio Sōra (Tchaïkovski et Chosta 2, j'avais ma place d'ailleurs…), que je languis de réentendre !

---

---

Quelques balades illustrées

► Voyage à Enfer.
► Méry-sur-Oise, exploration nocturne conceptuelle.

►Atmosphères prégnantes de Saint-Laurent à Beaumont-sur-Oise.
► Visite de la cathédrale de Meaux. Espace extraordinaire. [récit en cours]
► Visite de Dourdan. [récit partiel, je vois que je n'ai pas mentionné l'église en particulier, ni l'histoire du restaurateur viollet-le-ducal…]

► Exposition 1870 aux Invalides, plus didactique qu'artistique, mais avec un superbe Doré en cadeau.
► Détails de l'exposition Baroque des Lumières (tableaux d'églises françaises aux XVIIe et XVIIIe siècles) au Petit-Palais.
► Le musée Bossuet dans l'ancien palais épiscopal de Meaux. Superbe fonds de peintures françaises XVIIe-XVIIIe. [récit en cours]

---

---

Quelques lectures citées

→ Fil Byron : relecture du Corsair, citations d'extraits. En cours.

→ Extraits et citations tirés de la seule biographie d'Eugène Scribe – par Jean-Claude Yon, historien. Où je n'ai pas trouvé les réponses à mes questions sur l'absence de scandale de Robert le diable ; comme souvent dans ce type de biographie, Yon cherche surtout à réhabiliter le sérieux, l'humanité, la paternité des œuvres de son chouchou, plutôt qu'à expliquer les raisons littéraires de sa place, et y parle assez peu des contenus des œuvres, très peu d'opéra. Le contexte de sa production, ses rapports avec les autres écrivains ou les directeurs de théâtre sont très précisément documentés, mais ne laisse pas de place pour répondre à ce qui m'intéressant – d'autres monographies seraient à écrire. Ici aussi, exploration en cours.

---

---

Annexe : Les tartelettes ?

Les tartelettes sont une cotation purement personnelle que je n'ai pas retirée lorsqu'elle figurait déjà. Elles n'ont aucun lien avec la qualité objective ou l'audace des œuvres, elles témoignent uniquement de mon intérêt subjectif à les écouter.

Elles ne tiennent pas compte des interprétations (sinon ce devient trop complexe, aussi bien pour moi que pour celui qui veut écouter l'œuvre et n'a pas forcément le même disque).

Il ne faut donc pas les lire comme les étoiles « objectives » des magazines (ou des webzines qui se prennent au sérieux) qui servent à donner ou pas la moyenne aux enregistrements. Pas mon univers.



Pas déplaisant, mais pas nécessaire à réécouter.
Exemples : Certaines symphonies mineures de l'ère classique. (Plutôt Stamitz que Vaňhal ou Cannabich, mais ce dépend vraiment des opus.) Les lieder de Brahms. Messagesquisse de Boulez.


Agréable, à  réécouter de temps à autre.
Exemples : Les lieder strophiques de jeunesse de Schubert. Tannhäuser de Wagner. Domaines de Boulez.


Très belle œuvre, à réécouter souvent. [Concerne donc une très large part du répertoire.]
Exemples : Die Dichterliebe de Schumann, Lohengrin de Wagner.


Un œuvre particulièrement enthousiasmante, à réécouter le plus souvent possible.
Exemples : Parsifal de Wagner. Il Trovatore de Verdi. Les lieder d'Alma Schindler-Mahler. Dialogue de l'ombre double de Boulez.


La poignée des œuvres de chevet, celles qui parlent le plus immédiatement et le plus intimement.
Exemples : la Première Symphonie de Czerny, le Via Crucis de Liszt, le dernier tableau de Das Rheingold de Wagner, Arabella de R. Strauss, les lieder en duo Op.14 de Reger, Die verklärte Nacht de Fried…

Ainsi, à part la tartelette seule qui est un peu mitigée (agréable mais oubliable, proche de l'indifférence), la seule présence de tartelettes indique que j'ai aimé. Un Tx3 n'est donc pas une note « moyenne », mais au contraire déjà la marque des grandes œuvres – la différence avec les deux degrés supérieurs relevant de ma plus arbitraire inclination.

Exceptionnellement, dans les cas graves, il arrive que je distribue des tartelettes au citron meringué, qui sont à la vraie tarte au citron ce qu'est Bachar el-Assad à Gandhi.


Je n'ai pas aimé du tout, du tout. Ça ne me parle pas / c'est moche.
Exemple : L'œuvre orchestrale d'Olga Neuwirth.


C'est insupportable, grotesque, scandaleux. Et surtout ça fait mal.
Exemple : L'œuvre pour orgue de Philip Glass.


Je suis mort.

Je mets ces diverses tartelettes quand je suis sur Classik parce que ça m'amuse, que ça fait un repère visuel, que ça permet de provoquer gentiment, mais ça n'a pas grande utilité : ce ne témoigne que des déviances de mes goûts, et ne garantit rien sur vos propres dilections. D'où l'intérêt des mots, qui permettent de caractériser plutôt que de noter…

Note de service

Les commentaires sur la première partie du mois d'avril-mai se trouvent ici.

Je tente une nouvelle forme, plus économe en temps. Je me suis essayé à de rapides esquisses à la sortie des concerts – non plus globales, mais attachées à quelques détails, assez la philosophie que je peux me faire du commentaire de spectacle, une collection de petits événements, d'évidences jusque là masquées… (plutôt que d'établir si le chef est un génie / un imposteur / un routinier ou si la soprane a un bon professeur de chant)

Depuis le printemps, je publie donc en temps réel (pendant les ouvertures à l'italienne ou les arias à colorature, ça fait passer le temps^[1]) une poignée d'impressions après le concert, via le compte Twitter attaché à Carnets sur sol. Et je me dis que c'est au moins aussi intéressant que les impressions globales que je donnais, en résumé global : le format et les circonstances en rendent la rédaction moins soignée, mais ce sont des détails plus précis qui affleurent, sans chercher à parler de tout. Je retrouve la philosophie des tentatives, jusqu'ici toujours un peu frustrantes, d'écrire des instantanés sous le calendrier annuel de septembre, ou bien de nourrir aléatoirement Diaire sur sol.

Par ailleurs (et surtout), comme ces babillages sont déjà écrits, ils me libèrent du temps pour préparer des notules sur des sujets moins éphémères et superficiels, s'il est possible, que mes impressions de spectateur.

Je n'hésiterai pas à ajouter des précisions avec de petites flèches. → Oui, de très petites flèches ! 

Essayons. Comme pour le planning du mois, les avis sur l'intérêt du format sont appréciés.

--

[1] Avant de recevoir des messages d'insultes de visiteurs de passage, je précise l'absence de sérieux de la pointe. Et je dois reprendre (très doucement, c'est toujours suffisant) de plus en plus souvent mes voisins qui traitent leur messagerie pendant les concerts… il faudra vraiment que les salles se mettent à faire des annonces là-dessus.

---

A. Disques et bandes

Sur le modèle des Carnets d'écoutes, une petite liste succincte d'enregistrements écoutés au fil des jours (très loin d'être exhaustive, juste au gré de ma fantaisie), comme je n'ai plus le temps d'en faire proprement pour CSS. Ça peut toujours donner des idées ou des envies.

Ça se trouve ici.

---

B. Concerts et représentations


18 mai
Hugo / Dumas : musiques de scène de Louis-Alexandre Piccinni.
Bibliothèque Marmottan à Boulogne-Billancourt.

Le fil complet sur Twitter.

---

19 mai
Tchaïkovski – Eugène Onéguine – Decker, Netrebko, Abrahamyan, Schwarz, Manistina, R.Gímenez, Černoch, Mattei, Tsymbalyuk.
Opéra Bastille.

Fils Twitter sur l'œuvre et sur l'interprétation

---

20 mai
Nielsen, R. Strauss, Ravel, Stravinski par le Capitole, Crebassa et Sokhiev.
Philharmonie de Paris.

Le fil se trouve ici.


Pour le reste, toujours cet engagement impressionnant chez cet orchestre. Pourtant je n'ai pas tout à fait sombré dans la douce hystérie de l'extase musicale, justement parce que cette perfection un peu « internationale » n'a pas autant de saveur pour moi que les petites tensions, les petits accidents d'une formation plus modeste, ou que des couleurs très typées. C'était magnifique néanmoins.

J'en avais aussi touché un mot sur Classik :

---

27 avril
Qui a tué la bonne à la tâche ?
Spectacle de la classe théâtrale (Emmanuelle Cordoliani) des étudiants en chant du CNSM.
Salle Maurice Fleuret.

---

28 avril
Marais – Alcione – Moaty, Desandre, Auvity, Mauillon, Savall
Salle Favart.

J'ai déjà évoqué les sources et les logiques du livret, l'italianité et le préramisme de la musique, mais pas encore sa tendance au drame continu romantique ni les représentations elles-mêmes.

Sur Twitter :


Au chapitre des surprises, les solistes (Hasnaa Bennani et Marc Mauillon, du moins), chantaient dans les chœurs. Quelle surprise fulgurante que d'entendre la partie de Mauillon (partie de taille, naturellement moins exposée dans les chœurs que les dessus et basses…) faire tonner les contrechants des chœurs infernaux, à l'acte II !

Sinon, globalement, un spectacle qui ne m'a pas démesurément enthousiasmé : la salle de l'Opéra-Comique n'a pas la meilleure acoustique du monde (un peu étouffée) et surtout la scène sans cadre choisie par Louise Moaty laissait les voix se perdre… Cyril Auvity ou Sebastian Monti étaient inhabituellement fluets vocalement, alors que ce soit d'excellentes techniques assez glorieuses pour ce répertoire. Metteurs en scène, vraiment, avoir un mur de renvoi n'est pas un accessoires, ça change tout pour faire porter la voix, et donc l'émotion, des interprètes. Et sans doute pour leur confort vocal – donc pour leur liberté scénique.

Néanmoins, alors qu'il s'agit de l'une des tragédies en musique d'avant-Gluck que j'aime le moins, d'assez loin, je ne me suis pas ennuyé un seul instant et y ai enfin trouvé des clefs d'écoute.

---

9 mai
Récital de la classe d'ensemble d'ensembles vocaux du CNSM : Pelléas, Chabrier, les Cendrilon.
Salle Maurice Fleuret.

Voir le fil.

---

11 mai
Récital de la classe de lied et de mélodie de Jeff Cohen au CNSM
Salle d'orgue.

Rituel annuel pour moi, l'événement qui m'a rendu indéfectiblement fidèle au CNSM… entendre d'excellents techniciens vocaux pas encore abîmés par les violences de la scène, accompagnés par de vrais accompagnateurs inspirés (et pas leur chef de chant perso ou le pianiste soliste à la mode), dans des programmes variés et souvent originaux. Pour le lied et la mélodie, c'est très rare.


Olivier Gourdy est un enchantement : une voix grave radieuse et maîtrisée, pas du tout ces beaux naturels frustes qu'on rencontre si souvent dans ces tessitures (l'aigu est très bien bâti, ici). Ses extraits du Winterreise étaient assez forts, et assez exactement calibrés pour ses qualités expressives.

---

12 mai
Bizet – Les Pêcheurs de Perles – Fuchs, Dubois, Sempey, ON Lille, Alexandre Bloch
Au TCE.

C'était le rendez-vous du tout-glotto parisien – ce qui, en raison de mes mauvaises fréquentations, ne m'a que fort peu laissé le loisir de rédiger quoi que ce soit.

J'ai été tout à fait enthousiasmé par la direction d'Alexandre Bloch : chaque récitatif est ardent, l'accompagnement pas du tout global et un peu mou, mais au contraire calqué sur le drame, tranchant, expansif. Et une gestion des libertés rythmiques des chanteurs qui montre un grand talent de fosse. Le National de Lille n'est pas l'orchestre le plus joliment coloré du monde (toujours un peu gris), mais il compense totalement par cette énergie, en faisant des Pêcheurs un drame palpitant plutôt qu'une jolie carte postale (extrême-)orientalisante.

Côté glottologie :

Schadenfreude assumé : Sempey fait une grosse contre-note (à vue d'oreille un la, un si bémol, quelque chose comme ça, d'un peu exceptionnel pour un baryton) à la fin d'une pièce collective (il faut que je réécoute la bande pour redire laquelle)… il prend la pose et attend les applaudissements… tandis que le public, qui n'est pas sûr de devoir applaudir à chaque numéro, hésite et ne se décide pas. C'était cruel, parce qu'il réalisait vraiment un joli exploit, mais j'avoue que j'étais assez content qu'il ne soit pas récompensé pour étaler de la glotte pure. (Très beau succès aux saluts au demeurant, et assez mérité.)

    Très belle soirée, et en réécoutant cette œuvre (celle que j'ai le plus vue sur scène, je m'aperçois, à égalité avec le Vaisseau fantôme et Così fan tutte !), je suis une fois de plus saisie par l'absence absolue de superflu : tout est marquant, intense, inspiré, pas une seconde ne paraît un pont simplement nécessaire, un petit remplissage statutaire. Peu d'œuvre ont cette densité en mélodies incroyable, cette variété de climats, tous superlatifs, qui s'enchaînent. Même dans les airs, souvent le point faible en la matière, rien à moquer – « Me voilà seule dans la nuit » est même à placer au firmament de tous ceux écrits. C'est encore le duo d'amour que je trouve le moins renouvelé.
    Elle est revenue en grâce, j'ai l'impression, après une éclipse dans les années 70 à 2000 avec l'internationalisation du répertoire, et cette fois-ci en grâce à l'échelle du monde… Ce n'est que justice, je ne vois pas beaucoup d'opéras français du XIXe siècle de cette constance – que ce soient les tubes comme Faust ou les gros chefs-d'œuvre comme Les Huguenots. Et particulièrement accessible avec ça.

---

15 mai
Debussy – Pelléas et Mélisande – Ruf, ONF, Langrée
Au TCE, avec Petibon, Bou, Ketelsen – et Courcier, Brunet, Teitgen.


● Réaction sans ambiguïté sur Autour de la musique classique : 
La conversation se poursuit :

● [Bou]

● [Ketelsen]

● [Petibon]

●


Ou sur Twitter, avec peu de détail mais une petite #PelléasBattle avec plein de citations.

---

24 mai
Mahler, Symphonie n°2, Orchestre de Paris, Daniel Harding.
À la Philharmonie de Paris.

Une conversation a eu lieu sur Classik :



Sur l'orgue spécifiquement :

---

25 mai
Motets de Buxtehude, Bernier et Telemann par Françoise Masset.
À Saint-Saturnin d'Antony



C'est épatant : Françoise Masset a toujours eu un timbre avec une belle clarté sur une sorte d'appui blanchi, comme une voix mûrissante, et il n'a pas bougé d'un pouce depuis ses débuts. Et toujours ce sens particulier de la diction.

---

28 mai
Orgue baroque français, contemporain français, et improvisations saxophone-orgue.
Chapelle Saint-Louis de la Pitié-Salpêtrière.


Et d'autres remarques sur l'iconographie du lieu dans le fil Twitter correspondant.

---

2 juin
Déserts de Varèse et Dracula de Pierre Henry.
Le second dans une version ré-instrumentalisée (à partir des bandes magnétiques d'origine).

À nouveau tiré du fil Twitter :

---

22 mai
Récital de la classe d'accompagnement vocal d'Anne Le Bozec.
À la cathédrale Saint-Louis des Invalides.


Le fil Twitter peut en être suivi ici.




Un programme épatant : mélodies et lieder de Liszt, deux Wagner en français, Cornelius, Jensen, Rheinberger, Saint-Saëns, Bizet, Massenet, Duparc, d'Indy, Chausson… à quoi s'ajoutaient les Souvenirs de Bayreuth de Fauré & Messager (sans reprises, mais intégraux, joué comme de la grande musique par Jean-Michel Kim et Simon Carrey !) et, sommet de l'ensemble, cette chanson de Jean-Baptiste Faure – grand baryton, et compositeur simple et efficace dont on a beaucoup joué (moi inclus) sa mélodie sur Les Rameaux (une faveur qui se poursuit chez les anglophones). Ici, Pauvre France !, une évocation cruelle de la défaite de 1870, avec sa Marseillaise en lambeaux.

Outre mes chouchous vocaux (le glorieux Edwin Fardini, la délicate Cécile Madelin, la prometteuse Makeda Monnet, le moelleux de Brenda Poupard…) dont j'ai eu plusieurs fois l'occasion de parler, l'occasion d'apprécier les accompagnateurs, tous excellents sans exception. Quelle différence avec les sous-pianistes de jadis, qui n'exprimaient rien d'autre que la terreur de couvrir la voix du soliste.

Parmi cette excellente troupe, de belles choses à signaler plus particulièrement : ainsi Jeanne Vallée manifeste une précision miraculeuse dans l'accompagnement, toujours exactement au même endroit que sa chanteuse, même dans les parties librement déclamées ; ou bien Cécile Sagnier, pour de belles constructions sonores – un beau crescendo enveloppant dans le « Tournoiement » des Mélodies persanes (encore !) de Saint-Saëns.

Et surtout Célia Oneto Bensaid, déjà une très grande : des traits (et ces petites anticipations de basse caractéristiques) dignes des pianistes solistes dans le Liszt virtuose de Die drei Zigeuner, qui n'empêchent nullement une transparence très articulée, jusque dans l'insignifiant accompagnement harpé de la Romance de Mignon de Duparc où la transparence absolue et la finesse de l'articulation forcent le respect… le tout déposé sur un son d'une très grande classe. Un accompagnement de cette qualité dispense quasiment de disposer de bons chanteurs, rien que l'écouter nous raconte tous les mots du poème.

---

C. Absences

Pour être encore un peu plus long, je mentionne que je n'ai pas pu tout faire : j'aurais voulu voir Tafelmusik à Écouen par des membres du CNSM, Ce qui plaît aux hommes de Delibes au Théâtre Trévise par les Frivolités Parisiennes, la Cinquième Symphonie de Sibelius par la BBC Wales à la Seine Musicale, le programme Lalo-Dukas-Ravel des siècles, la Médée de Charpentier par Pynkosky et Toronto, le programme Vierne-Podlowski-Koster de Vincent Lièvre-Picard au Conservatoire de Fresnes, l'Ascension de Messiaen et la Sixième Symphonie de Widor à Saint-Sulpice, Louis Saladin et Salomone Rossi par un chantre du CMBV aux Menus-Plaisirs, l'Exquien de Schütz et des motets de la famille Bach par Vox Luminis, Lura à l'Espace Cardin, les grands motets de Lalande par Dumestre et Šašková à la Chapelle Royale, le demi-Winterreise de Bostridge-Drake avec du Britten au Musée d'Orsay, Charpentier par La Chanterelle et Martin Robidoux, entendre enfin l'ensemble vocal explorateur Stella Maris…

J'avais même prévu de marcher 15km aller (et autant retour) pour voir le trio chouchou Sōra dans Chausson (et Kagel et Ravel) à Villecerf, loin de tout réseau hors transport scolaire, mais par les premières grosses chaleurs (30°C ce jour-là, et sur terrain découvert), ce n'était pas raisonnable.

Mais, pour des raisons de simultanéité / prix / disponibilité professionnelle / circonstances / envie, j'ai dû me contenter du (déjà trop large) contenu exposé ci-dessus.

---

D. Balades

Enfin, puisque la saison s'y prête, j'ai aussi mené quelques périples sylvestres (souvent nocturnes) dont certains commentés : la rencontre de Jeanne Poisson en forêt de Sénart, le bois des Roches de Saint-Chéron (avec un bout d'Exposition Universelle), la voie Louis XIII en forêt de Verrières, ou encore dans les champs de blé de la plaine de France, seul au milieu des sangliers (périple complet)…

---

Voici pour ces points d'étape. À bientôt pour de nouvelles aventures !

Un peu occupé ces jours-ci (à être malade, notamment), je garde sous le coude quelques notules prêtes en cas d'urgence. Notamment cette petite liste de conseils donnée en commentaires il y a quelque temps. Absolument pas hiérarchique, complète ou organisée, simplement quelques belles rencontres qui furent à mon goût et pourraient piquer la curiosité de lecteurs qui voudraient fouiner dans d'autres patrimoines.

--

« Quelques suggestions semi-exotiques au semi-débotté (en définissant non-français comme exotique) :

Italiens :
¶ Camillo Boito, les nouvelles sont très chouettes. Peu sont traduites en français, mais l'écart entre les langues étant ce qu'il est, toutes les traductions fonctionnent bien. Le petit recueil de quatre nouvelles avec Le Collier de Budda est ce qu'on trouve de plus complet (et il faut bien sûr lire Senso, très différent du film, j'aime bien la traduction de Jacques Parsi qui se trouve isolément). Moins séduit par les autres membres de la scapigliatura, comme Tarchetti.
¶ À côté des trois grands auteurs épiques, j'aime beaucoup l'Orlando anonyme, d'abord plus plaisant que l'Arioste.

Hispanohablantes :
¶ Borges bien sûr. On en recommande beaucoup de différents, mais je trouve que tous les volumes sont assez fades en comparaison du suffocant Aleph, où le goût de la surprise et du paradoxe ne sont pas outrepassés par l'édition ou limités par la langue (ce qui est davantage le cas des autres recueils célèbres). La traduction de Caillois, qui se trouve couramment, ne fait pas perdre une miette de la beauté de l'original (et la distance entre les deux langues étant plus que minime, on goûte vraiment directement la saveur d'origine…).

Anglophones :
Il y a bien sûr des tas de classiques, mais parmi les choses qui sont des standards là-bas et dont on parle peu ici (ou bien des choses passées de mode) :
¶ Pope, The Rape of the Lock, un conte en vers assez étonnant. (Ça a dû être traduit, mais je ne suis pas sûr de ce que ça donne )
¶ Radcliffe, The Mysteries of Udolpho (surtout célèbre par sa citation Northanger Abbey, l'Austen le plus sympa à lire d'ailleurs), une langue très riche, qu'on n'attendrait pas pour l'un des modèles du roman sentimental. Atmosphère plutôt gothique que galante, de toute façon.
¶ Stoker, L'Enterrement des rats. Stoker a fait quantité des nouvelles, dont la plupart sont assez banales, mais celle-ci (très courte), contient la plus extraordinaire course-poursuite que j'aie jamais lue (ou vue, d'ailleurs). Ça se trouve même en ligne dans une traduction libre de droits très valable.
¶ Époux Goetz, adaptation de Washington Square de James, bien plus subtil et équivoque que l'original. C'est la base des dialogues du film de Wyler, et c'est encore donné par de petites compagnies dans les pays anglophones. Louis Ducreux l'avait traduite et adaptée en français, mais je ne suis pas certain que ça se trouve.
¶ Hilton, Random Harvest. Un grand best-seller du temps, où en 1941, Hilton évoque (dans un dispositif narratif assez sophistiqué de récits d'entretiens tronqués) la reconstruction d'un homme d'affaires shell-shocked, avec quelques coups de théâtre. Ce n'est pas le livre du siècle, mais je trouve fascinant de se rendre compte de ce qu'on pouvait lire couramment alors : vocabulaire riche, phrases relativement longues, construction non linéaire, et puis ça parlait des conséquences de la guerre de 14 pendant la guerre de 40, qui voudrait lire ça (ou démodé, ou un surcroît de terreur) !  Ça a dû être traduit, mais sûrement pas réédité, je ne peux pas dire si ça se trouve.
[¶ Au passage, pour Shakespeare, j'aime beaucoup ce que fait Markowicz, recréant une ivresse du vers, même si elle est nécessairement différente ; on y retrouve cette moitié du plaisir qui disparaît quand il ne reste plus que les intrigues dans une langue plate (Hugo junior est épouvantable, Bonnefoy supportable, mais qu'on est loin du plaisir pentamétrique !). Ça change vraiment les choses.]

En allemand, je lis surtout la poésie et le théâtre, donc je ne peux pas trop dire – à part mon goût immodéré pour Hölderlin et Eichendorff, certains Heine, et bien sûr le choc de la Fiancée de Messine de Schiller, qu'il faut essayer (même les raides traductions libres de droits y font leur grand effet). J'aime assez Weib und Welt de Dehmel, également, mais rien de très exotique dans tout ça.

Scandinaves :
Le fondement est l'Histoire des rois de Norvège de Sturluson, mais il est probablement plus amusant de lire ses adaptations théâtrales : Hakon Jarl le Puissant d'Oehlenschläger (pas dans le commerce en français, mais la traduction de Marmier se trouve sur Gallica me semble-t-il, très sympa à lire sur liseuse ou tablette, avec le côté fac simile) ou son décalque (mâtiné de Macbeth) Les Prétendants à la couronne – la pièce d'Ibsen la plus adaptée à la lecture. Dans le second, les dévoilements vertigineux caractéristiques de toute la carrière de l'auteur se mêlent à une veine comique assez inattendue, et étroitement mêlée au contenu principal de l'action (ce n'est pas comme les personnages « de caractère » ou la parenthèse comique de Ruy Blas). Les autres Ibsen méritent plutôt la découverte en scène (Rosmersholm restant le sommet de sa production de maturité – mais peut-être Brand passe-t-il mieux à la lecture).
Et puis, pour toute sa postérité, Jeppe du Mont de Holberg, figure de l'illusion fréquemment réutilisée depuis (Si j'étais roi d'Adam…).

Ouraliens :
¶ Bien sûr le Kalevala de Lönnrot, reconstitution XIXe très lisible des mythes finlandais (des longueurs, mais aussi une qualité poétique supérieure aux épopées plus archaïques).
¶ Heltai, auteur de contes très réussis (Le Gentilhomme et le diable), dont certains se trouvent en français.
¶ Bornemisza et Szkhárosi Horvát, des prêcheurs énervés de la Hongrie du XVIe siècle : ces responsables religieux s'élevaient contre les abus des puissants, avec une véhémence qu'on imagine mal. Le premier fut mis en musique par Kurtág dans une de ses œuvres célèbres (il a aussi écrit des poèmes plus évocateurs, comme la Belle Buda) ; on doit au second un ébouriffant Réquisitoire aux Princes : « Vous vivez en mortel péché, Ducs et Princes puissants, / On vous nomme barons-voleurs, pillards avides, / Les plaintes du pays, criant "assassins !" vont retentissant. / Prompts à la malice, à l'abus, emplis de désirs putrides, / Vous prétendez posséder le pays ; / Personne qui ne soit serf à votre service / – Vous affamez couvents et abbayes ; / Personne qui ne soit au-dessus de vos vices. »  Se trouve assez facilement en anglais, pas sûr que ça existe en français.
¶ Parmi les épopées hongroises, genre en vogue au XIXe siècle, il faut bien sûr essayer La mort de Buda d'Arany, qui relate la prise du pouvoir (presque malgré lui) par Attila, sur le fondement d'un fratricide. Ne se trouve qu'en anglais (mais j'en avais bricolé une adaptation française pour un spectacle musical, je peux transmettre sur demande).
¶ Les enfants du grand traumatisme du XXe siècle. Pour Pilinszky, plus rien ne semble avoir de sens, comme en témoignent ses poèmes désabusés, qui évoquent avec une étrange distance les souvenirs des années quarante ou simplement la vie. Assez touchant, paradoxalement. (Le théâtre est plus étrange, sorte de Beckett actif.) Du côté du roman, il y a bien sûr le prix nobel Kertész ; le Kaddish pour l'enfant qui ne naîtra pas, l'un des fondements de sa célébrité, est l'équivalent post-Shoah des Carnets du sous-sol, un ressassement terrible qui tournoie avec une misanthropie moins offensive que défensive ; j'ai une tendresse plus particulière pour Le Refus, qui emprunte au style du grand roman du XIXe siècle son souci du détail, ses phrases longues, son besoin irrépressible de précision, de correction – une sorte de Balzac hors de contrôle, qui se mettrait à détailler le contenu des armoires et l'emplacement des boîtes à cigare. Dans la traduction des Zaremba, la beauté de la langue, le rythme ample et précis sont remarquables – l'une des plus belles choses qui m'aient été données de lire en français.
¶ Karinthy fils, Épépé. Dans une veine parfaitement kafkaïenne (mais sans la froideur de l'inachèvement et des traductions françaises habituelles), les aventures impossibles d'un linguiste atterrissant dans un lieu où la langue est parfaitement inconnue : l'absence complète de communication et la descente aux enfers qui s'ensuit. Seule la fin (mais comment finir une telle histoire) m'a déçu.

Serbes :
C'est Ivo Andrić, l'ancêtre et le Nobel, qui dispose de la plus grande réputation, mais je n'ai jamais trouvé ça très marquant personnellement – du récit comme il y en a tant d'autres. En revanche, chez la plus jeune garde, on trouve des choses remarquables.
¶ La mort de Monsieur Goluja de Š€čepanović, recueil de nouvelles astucieuses et très touchantes, me concernant. Les dispositifs ne sont pas trop complexes, plutôt évocateurs et aux confins de la poésie. Il existe aussi un court roman, Usta puna zemlje, une course-poursuite dépourvue de sens, avec une double entrée narrative, qui est intéressant mais qui a beaucoup moins de force que les mêmes procédés dans ses œuvres plus courtes. Tout ça chez L'Âge d'Homme, une fois encore ; je ne puis jurer de la disponibilité.
¶ C'est la même chose pour Albahari, assez conventionnel dans les romans. Mais dans certaines nouvelles (la Tentative de description du décès de Ruben Rubenović, négociant en étoffes), la dimension métanarrative est poussée à son paroxysme de façon très ludique (les personnages sortent de l'histoire pour s'adresser au lecteur indiscret), sorte d'équivalent à Tristram Shandy, mais en court et drôle.
¶ Il existe un excellent recueil chez Gaïa consacré aux récits courts de langue serbe, et dans lesquels on trouve de très belles choses drôles (Desnica), astucieuses (Pekić à propos de la révolution française, Isaković, Tišma, Savić), et même une des nouvelles de Monsieur Goluja.

Polonais :
¶ Pan Tadeusz de Mickiewicz, la grande épopée facétieuse polonaise, à lire dans la merveilleuse version (exacte et) versifiée de Roger Legras.

En russe, je n'ai pas assez exploré, vu la richesse du fonds, pour proposer des découvertes interlopes. En revanche, pour Onéguine, une bonne traduction, musicale et badine, est indispensable, sans quoi on passe totalement à côté. Il faut donc éviter Tourguéniev-Viardot, Béesau et Backès, et se tourner vers Markowicz (qui le conçoit comme une lecture à voix haute) ou Legras (plus adapté à la lecture silencieuse), deux monuments de langue française en plus d'être fidèles à l'esprit et à l'essentiel de la lettre. J'ai un faible pour Legras, mais ce sont deux grandes versions. Weinstein est moins amusant, mais se lit bien aussi, très fluide. En anglais, où la transposition du vers est plus naturelle, l'historique Spalding et le piquant Beck fonctionnent très bien. J'en avais touché un mot plus en détail dans une notule spéciale.
Pareil pour les Tolstoï, il est très important de ne pas perdre l'humour de Guerre & Paix ou le galbe de Karénine ; dans les deux cas, Mongault s'impose. Et bien sûr, pour Dostroïevski, la réputation des traductions Markowicz, poisseuses et bancales comme les originaux, n'est plus à faire.

Chez les persans, les poètes comme tout le monde, Khayyām, Rūmī et Hâfez essentiellement, plus Chabestari, mais même avec le bilingue, difficile de ne pas sentir l'écart de la traduction, l'aspect un peu désarticulé du résultat (ça reste néanmoins joli et/ou bien vu).
Et en arabe, très séduit par les originalités de Nuwâs, dont l'intérêt survit étrangement (et seulement partiellement, je suppose) à la traduction.

Après ça, reste le très-exotique, dont la traduction peut difficilement rendre compte. On trouve tout de même des choses intéressantes dans le théâtre chinois : il y en a beaucoup en anglais, et il existe en français une trilogie édifiante bouddhique (Le Signe de Patience), où l'on retrouve des structures semblables au théâtre européen, et une représentation du monde assez instructive sur les corollaires de la doctrine bouddhique. J'ai dû en parler à un moment de ma série sur le Kunqu (les pièces étant forcément chantées).
De l'autre côté de l'eau, Les Dits du Ganji passent très bien en français. Ou les épures classiques de Saikaku comme les Cinq amies de l'amour, mais j'y trouve en l'occurrence plus d'intérêt comme documentation historique sur les mentalités à l'ère d'Edo et les conséquences d'un système totalitaire d'un genre particulièrement dystopique que sur la langue elle-même. »

--

Sentez-vous très libres de l'enrichir, la commenter – ou la contester, même si cela exposera inévitablement votre sinistre manque de goût. Bons voyages !

Il en est un assez grand nombre dont je n'ai pas touché mot, voilà donc quelques rapides mentions. Deux concerts de décembre, puis quelques autres récents.

---

¶ Arrangement pour orgue de Pelléas de Fauré (Louis Robillard), Pièces de fantaisie de Vierne, Salve Regina pour violon et orgue de Naji Hakim par Kumi Choi (CNSM, 17 décembre).

L'arrangement de cette aimable musique de scène pour orgue lui offre un caractère d'onirisme impalpable absolument remarquable. Si la pièce de Hakim est très jolie, les Pièces de fantaisie de Vierne, des standards finalement peu joués, explorent nombre de beaux matériaux.

L'intérêt était aussi d'entendre le petit orgue Rieger du CNSM – même facteur que celui de la Philharmonie. Les timbres sont un peu froids, surtout dans cette acoustique peu réverbérée, mais la simplicité pudique (difficile d'y registrer grassement, j'ai l'impression) et surtout la douceur extraordinaire des jeux de fonds font entendre des qualités similaires à celui de la Philharmonie (qui a bien sûr un plus grand potentiel dans le domain spectaculaire, un peu moins de métal aussi, possiblement du fait de l'éloignement du spectateur).

Belle expérience. [Et un grand salut aux Relations avec le public du CNSM, qui en l'absence de programme de salle sont allés chercher le détail de chaque pièce spécifiquement pour moi !]

---

¶ Musique sacrée de Mendelssohn par l'Orchestre de Paris et Thomas Hengelbrock (Philharmonie, 17 décembre).

Pas ressenti le besoin d'en parler : beau concert, mais relative déception, dans la mesure où Hengelbrock n'a pas fait sortir l'orchestre d'une tradition un peu placide et épaisse (le Magnificat de Bach qui ouvrait la soirée, quoique joué avec beaucoup de soin, était tellement carré…), jusque dans Mendelssohn qui sonnait assez opaque, un peu comme du Schumann pas très bien apprêté.
Le Chœur de l'Orchestre de Paris n'était pas non plus dans son meilleur jour (ou sont-ce les chanteurs qui ont changé ?), de moins belles voix qu'il y a deux ou trois ans, et des phrasés moins étudiés, on sentait davantage le chœur de (très très bons) amateurs, alors que d'habitude la principale différence avec les chœurs professionnels réside dans les timbres, plus ouverts (ce qui constitue en réalité un avantage par rapport aux chœurs faits de grosses voix de solistes taillés pour Verdi).

Beau concert, mais où l'on n'entendait absolument pas la spécificité cinglante de Hengelbrock (pourtant un spécialiste assez hardi du baroque et des relectures – allant jusqu'à du Parsifal sans vibrato !), et où l'orchestre semblait un peu loin d'une affinité profonde avec cette musique. On espère que leur collaboration plus régulière dans les prochaines années permettra d'obtenir des résultats plus typés.

---

¶ Quatuors avec piano de Joseph Marx (CNSM, 14 janvier).

Conférence-concert avec des étudiants du CNSM. La possibilité d'entendre des pièces excessivement rares, d'un postromantisme sophistiqué – pas du tout décadent à la façon de l'incroyable Herbstsymphonie, mais assez marquées par l'exigence structurelle et contrapuntique de Reger, et même par les couleurs harmoniques françaises (on entend tout de bon dans la Rhapsodie le thème de Green…), avec pour résultat une écriture très savante, et cependant tendue et colorée. De belles entrées étagées, des fugatos riches et plutôt accessibles. Je suis personnellement très sensible à la couleur obtenue par la sollicitation du violon essentiellement dans le grave de sa tessiture (et par le rôle très important, loin du remplissage traditionnel, de l'alto).

J'ai été surpris qu'alors que le concert était soutenu par le département d'histoire de la musique du Conservatoire, la présentation puisse se limiter à une exposition biographique (à quoi bon, avant la moindre note de musique ?) et à quelques procédés saupoudrés (quatre mesures aboutissant à une enharmonie, sans expliquer au profane ce que c'est, sans expliquer à l'initié en quoi elles sont intéressantes ici), mais à vrai dire, c'est la grâce de pouvoir entendre cette Ballade (généreusement développée à la façon d'un premier mouvement et avec fugato final à la façon d'un dernier) et cette Rhapsodie (mouvement lent), jouées avec chaleur par de jeunes musiciens qui, n'ayant commencé les répétitions que trois jours auparavant, se montraient d'une sûreté et d'une intelligence avec le style, et emportaient l'adhésion.

---

¶ Scherzos fantastiques de Suk et Stravinski, Sixième Symphonie et Premier Concerto pour violoncelle de Martinů par Johannes Moser, Orchestre Philharmonique de Radio-France, Jakub Hrůša (Maison de la Radio, 15 janvier).

Programme passionnant et très varié, passant par le versant le plus romantique et généreusement de Suk (pour les autres aspect voir cette notule), le Stravinski le plus debussyste (quasiment du spectralisme avant la lettre), le modernisme jazzisant du Premier Concerto (avec un mouvement lent extatique qui évoque davantage l'esprit d'un Dvořák modernisé), le patchwork très dense de la Sixième Symphonie – que je trouvais justement un peu tape-à-l'œil, et qui mérite vraiment d'être goûtée en concert, détail après détail.
Deux œuvres de Martinů que je n'estimais pas particulièrement (contrairement aux quatre premières symphonies, pas exemple), et qui se révèlent véritablement captivantes dansle cadre propice de ce concert.

Tout cela avec les caractéristiques de Hrůša : pas très nerveux, mais toujours habité et trouvant plein de belles couleurs poétiques (mouvements rapides inclus). Par ailleurs, Johannes Moser m'a ébloui : bien que complètement de dos, le son parvenait sans effort, parfaitement timbré (pas du tout ce côté élimé et râpeux fréquent dans le violoncelle concertant, sans être du gros son pour autant)… le tout culminant dans une sarabande de Bach (Première Suite), murmurée mais timbrée comme à pleine puissance, osant même les diminutions dans les reprises. Il pourrait paraître un excellent violoncelliste parmi d'autres, mais dans la salle, on s'aperçoit vraiment qu'il s'agit d'un interprète particulièrement exceptionnel.

Les deux ont d'ailleurs commis un superbe disque Dvořák-Lalo (chez PentaTone) : le Dvořák, pas le plus incisif de la discographie, danse et rêve comme peu d'autres ; Moser, capté de près, paraît plus métallique qu'il ne sonne en réalité, mais y demeure est remarquable, simultanément délicat et vaillant. Une des plus belles références que j'aie trouvées pour ce concerto (je reste, autrement, fidèle à Rose-Rodziński et ai été enchanté par la découverte de Weilerstein-Bělohlávek, Veis-Pešek et Brunello-Pappano).

Salle même pas à moitié remplie, c'est peu dire que l'audace ne paie pas.

---

¶ Symphonie n°103 de Haydn, n°5 de Schubert, Concerto pour piano n°23 de Mozart par Momo Kodama, le Philharmonique de Radio-France, Roger Norrington (16 janvier 2015).

Tout le monde a le droit à un sucre d'orge de temps à autre, il n'y a pas d'âge pour ça.

Encore une lecture exceptionnellement ludique de Haydn par Norrington ; après Norrington et Fey, qui a le mérite de faire l'intégrale, je trouve vraiment difficile d'écouter du Haydn scolaire, régulier, sérieux, tel qu'il est majoritairement donné – le peu de fois où on le donne encore, les ensembles « musicologiques » ne s'étant pas trop emparés de sa musique dans le même temps où les orchestres traditionnels semblent leur avoir cédé le terrain pour les symphonies de l'âge classique.
Chez Norrington (ou Fey), le moindre élément d'accompagnement prend sens, devient un battement autonome, et ce n'est pas qu'une fantaisie, on le voit bien muter dans la partition, rejoindre les indications explicites – et tout paraît aller de soi. [question un peu plus développée dans cette précédente notule]

Étrangement, la soliste pour le Mozart était, elle, très traditionnelle (jolie main droite qui égrène avec de belles rondeurs les thèmes). Le Schubert m'a moins convaincu à vrai dire (il n'y a pas vraiment de parties intermédiaires à exalter, dans les symphonies, quasiment tout tient dans la mélodie et quelques jolies harmonies), mais le concert étant pour moi le lieu soit de l'immédiateté du verbe, soit de l'appréhension de machines complexe, les œuvres instrumentales essentiellement mélodiques, quand bien même je les adore comme cette symphonie, cessent assez vite de m'intéresser. Entendre ce thème lui-même répétitif subir une reprise, puis des réexepositions avec reprise, et des développements essentiellement modulés (très peu modifiés mélodiquement), éventuellement sujets eux-mêmes à des répétitions partielles, c'est peut-être exaltant quand on n'a pas le disque et qu'on se gorge du génie mélodique de Schubert, mais sinon, on finit par sentir le temps passer, d'autant que Norrington n'exalte pas du tout l'élan dramatique sous-jacent.

Autant la décontraction de Norrington sur les applaudissements d'une salle comble, donc peuplée de façon plus variée qu'un concert de spécialistes, m'est particulièrement sympathique (le compositeur prévoit des pauses, ce n'est pas comme si on interrompait la musique – applaudir sur la résonance me dérange bien davantage – sur instruments anciens ou en quatuor, on se réaccorde même entre les mouvements…), autant sa façon d'inciter le public à applaudir après chaque mouvement, même lorsqu'il n'y est pas particulièrement enclin (après un beau mouvement lent suspendu, par exemple dans le 23e de Mozart), finit par relever de l'histrionisme inutile.

---

¶ Prélude à l'après-midi d'un faune, Premier Concerto pour violon de Prokofiev (Julian Rachlin), Cinquième Symphonie de Tchaïkovski, par l'Orchestre National de France et Daniele Gatti (Maison de la Radio, 20 janvier).

Fort d'une expérience exceptionnelle avec l'ONF dans un Tchaïkovski moins facile à réussir, je me préparais à de belles réjouissances, un peu déçu en comparaison. Ça fonctionne toujours magnifiquement, bien sûr, et l'orchestre est toujours très beau, mais Gatti exaltait plus les césures que les transitions, alors que la force de l'œuvre réside, à mon sens, justement dans son renouvellement permanent de poussées implacables. Comme le reste m'intéressait moins (le Prélude était de toute façon un rien indolent, sans évoquer la lassitude estivale pour autant), et que Rachlin, parfait mais assez peu puissant, ne m'a pas mené à réviser tellement à la hausse le Prokofiev concertant (si ce n'est que ça fonctionne superbement en concert, sans me toucher réellement pour autant), j'attendais sans doute un peu trop – on pouvait prédire que ce serait bon, mais qui peut prédire l'exceptionnel, auquel Paris nous habitue un peu trop ?

Très bel aria de la Troisième Suite pour orchestre de Bach en avant-concert comme hommage à Kurt Masur, murmuré avec beaucoup de présence, je ne croyais pas qu'un orchestre qui ne joue presque jamais rien avant Beethoven (et surtout des œuvres postérieures à 1850) pouvait interpréter avec autant de délicatesse une œuvre baroque.

Je rougis d'être blasé, et je bats ma coulpe en renonçant à pas moins de trois concerts aujourd'hui même, où cette notule est rédigée (hier, donc).

---

¶ Concert tout Dutilleux : Deuxième Symphonie, Métaboles, Les Citations, Préludes pour piano (Maroussia Gentet) avec le Philharmonique de Radio-France et Kwamé Ryan (Maison de la Radio, 21 janvier).

Je reste toujours aussi extérieur aux Citations (qui me paraissent assez moches, absurdes et vaines), en revanche les Métaboles, qui me semblaient un peu superficielles au disque, on un impact particulier au concert, avec un effet vraiment roboratif.

Après un programme aussi riche, la Deuxième Symphonie, que j'aime beaucoup, arrive un peu tard ; je m'aperçois que j'aime surtout son premier mouvement, qui m'évoque par bien des aspects (déhanchement, thématique…) les extrémités de la Première de Walton.

Pour avoir souvent entendu Kwamé Ryan du temps de sa direction de l'ONBA, quelle belle surprise d'entendre une direction aussi engagée, fouettée sans foucades, dont le tranchant hausse véritablement l'intérêt de ces œuvres – avec l'ONBA, je le trouvais, quoique valable, trop gentil pour faire réellement avancer l'orchestre. Mais l'on peut être gentil et talentueux, manifestement. J'aime à penser que c'est bon signe pour moi.

---

¶ Suite Les Biches de Poulenc, Nocturnes de Debussy, Pulcinella de Stravinski, Les sept beautés de Garayev, Suite Le Parfum de Thilloy. Orchestre Lamoureux, Antoine Marguier (TCE, 24 janvier).

Programme très original et attirant, mais les surprises n'ont pas été à la hauteur des attentes. Les Biches sont une valeur sûre de la réjouissance primesautière, et les Nocturnes demeurent fascinants (même si, au concert, à l'exception de Fêtes, je suis surtout frappé par l'impression d'immobilité, d'exploration spectralisante). Je n'ai jamais été particulièrement inconditionnel de Pulcinella, donc je ne peux guère me prononcer (mais c'est toujours une musique agréable).

En revanche, les deux raretés n'avaient vraiment rien d'essentiel. Les sept beautés (en quatre mouvements…) déploient un climat oriental un peu convenu, bien réalisé, dans une musique sans grand mystère mais entraînante. Pour un début de concert du dimanche, c'est très bien. La programmation du Parfum de Thilloy demeure en revanche une énigme : je n'ai que rarement entendu une musique aussi indigente, ressassant ce qui n'est même pas un thème sur un aplat banal de cordes monochromes, et utilisant pendant la moitié de l'œuvre un coup de grosse caisse sur chaque temps… J'ai entendu quantité d'œuvres écrites sur logiciel MIDI par des amateurs qui n'avaient pas étudié, percluses de maladresses, qui valaient mieux que ça. Je ne suis même pas sûr que, hors Glass, que j'aurais volontiers souffert à la place, j'aie jamais écrit ce genre de chose ici, mais c'est vraiment mauvais (ou plus exactement sans contenu, nul serait presque plus approprié).

L'Orchestre Lamoureux n'était pas en grande forme… Je les avais pourtant beaucoup admirés dans leur superbe Pénélope de Fauré, mais ici, indépendamment des qualités individuelles (cor solo pas extraordinaire, contrebasse solo très limitée), réelles par ailleurs, il est difficilement concevable qu'un orchestre professionnel puisse à ce point multiplier les décalages dès que le tempo est rapide. Et par décalage, je ne parle pas d'une petite dissociation de pupitres, mais vraiment des violons qui ne jouent pas les même notes en même temps, parce qu'ils ne tiennent pas la vitesse !  Considérant le niveau individuel, cela sent un peu le manque de travail individuel ou de préparation collective, et c'est un peu dommage considérant le programme original, qui s'écoute au demeurant très bien, mais qui aurait gagné à plus de soin.

Pourtant, j'aime lorsqu'on sent la tension de musiciens qui se confrontent à des difficultés, souvent plus intéressante que l'assurance des très grands orchestres, mais ce n'était pas l'enjeu de l'instant qu'on entendait ici, plutôt l'absence d'enjeu des jours précédents, hélas.

---

¶ Hommage à Boulez (Philharmonie, 26 janvier).

Très belle réussite, voir la notule correspondante.

---

¶ Cinquième Symphonie de Bruckner. Orchestre de Paris, Paavo Järvi (Philharmonie, 28 janvier).

Le concert débutait par le 24e concerto pour piano de Mozart : difficile d'entrer dans ce type de musique quand on attend du Bruckner…  Néanmoins, très bel accompagnement engagé mais délicat, et surpris de trouver Lars Vogt touchant : sa froideur habituelle se fond parfaitement dans le classicisme, faisant du piano une composante de l'orchestre, ne cherchant pas à exalter les thèmes… son timbre de diamant glisse sur la masse des accompagnateurs, sans faire chanter, purement minéral, presque abstrait, laissant tranquillement Mozart parler tout seul. Très convaincant.

Comme le promettait le disque avec la Radio de Francfort (plus ou moins ce qu'on a fait de mieux dans cette symphonie), le Bruckner de Järvi était tétanisant. Un sens du détail extraordinaire, une tension jamais relâchée, et pourtant un respect impressionnant des ruptures et des silences, laissant la résonance s'évanouir dans la réverbération généreuse de la Philharmonie. Une lecture rapide, mais pas du tout cursive, très dense, lumineuse mais d'une intensité quasiment suffocante.
Par rapport au disque, les attaques sont un peu moins précises (la discipline d'orchestre n'est pas tout à fait équivalente), mais l'adaptation à la salle est totale (alors que la prise de son hors sol de RCA n'est pas fabuleuse), en particulier dans la gestion de ces ruptures qui n'étaient pas du tout aussi sensibles en studio. Moins parfait mais plus incarné, d'une certaine façon. De toute façon, on peut faire différemment (plus lyrique ou monumental, plus précipité ou méchant), mais difficilement mieux que ça. Le premier mouvement-monde, le mouvement lent, le scherzo-ländler (qui évoque, joué ainsi, l'ironie de Mahler), la fugue et le choral finals, tout pourrait servir d'exemple dans les écoles de direction – et en particulier un sens de la transition à peu près sans égal chez les chefs en exercice, jusque dans les silences (qui semblent ne pas freiner la progression.

---

¶ L'Âge d'or espagnol : chansons de la Renaissance et du baroque pour soprano et vihuela ou guitare. Bárbara Kusa, Eduardo Egüez (Billettes, 27 janvier).

Programme très original, vraiment difficile à entendre sous nos contrées (à l'exception de Santiago de Murcia, à l'occasion de ses petits Marizapalos). Progression chronologique :
– avec vihuela (là aussi, on en voit peu souvent en concert en France) pour la partie renaissante ; Juan del Encina, Luys de Narváez, Juan Vásquez, Lluís del Milà, Diego Pisador, Alfonso Mudarra, Estevan Daça ;
– avec guitare (baroque) pour la partie baroque (Torréjon y Velazco, Manuel de Egüés, José Martínez de Arce, Santiago de Murcia, Juan Manuel de la Puente et deux chansons anonymes).

Mentions particulières pour Luis de Milán (Toda mi vida bos amé), Esteban Daza (Ay fortuna cruel), Torréjon y Velazco (Luceros volad, corred) et l'anonyme Que alegre se viste el ayre, si vous désirez aller tester différents styles présents.

Bárbara Kusa est un véritable soprano, qui révèle sa gloire vocale dans les dernières pièces baroques, un peu plus aiguës, et qui chante le reste du programme, vraiment bas de tessiture, dans une émission très intime et adaptée, un peu voilée, un peu soufflée, non dénuée de quelques raucités typiquement ibériques – vraiment au confin des univers, et si l'on sent la technique d'opéra (tendance à couvrir légèrement les voyelles, émission pas ouverte comme dans la musique traditionnelle, un peu moins intelligible aussi), on n'est vraiment plus du tout dans le registre des techniques utilisées pour chanter sur scène. Nous sommes dans la chanson raffinée et intime, qu'elle nous susurre, assise, sans ostentation.

Très beau parcours, très belle expérience, par des spécialistes capables de mettre en valeur des lignes de force dans ce répertoire qui reste très confidentiel – au disque aussi.

(Étrange de chanter uniquement des chansons du XXe siècle en bis – Todo cambia et Alfonsina y el Mar,  la seconde même pas préparée –, une demande de l'organisateur nous ont-ils dit. C'est très sympa, et ce n'est pas tous les jours qu'on les entend avec guitare baroque et diminutions au continuo, mais il aurait été possible aussi d'alterner avec des piécettes piquantes de l'époque, il n'en manque pas, ou bien, vu leur français impeccable, un petit air de cour.)

---

¶ Actes manqués.

Évidemment, non seulement il ne s'agit que de mon choix, lié à ce que j'aime le plus entendre en concert, mais il y a aussi eu quantité de choses qui avaient l'air bien chouettes et que je n'ai pu voir pour diverses raisons (et notamment la présence d'activités plus intéressanes que le concert, permettez) :
– Père de Strindberg (Richelieu) ;
– La Maison de Bernarda Alba (Richelieu) ;
– Quintette à cordes de Zemlinsky (Garnier), la plus belle œuvre de tous les temps pour cette formation, rien de moins, deux mouvements achevés et parmi les plus intenses que la décadence ait jamais produits ;
– Suite d'Aladdin de Nielsen tirée de la musique de scène pour Oehlenschläger (il n'existe aucune traduction française de la pièce, mais ça se trouve en anglais dans les bibliothèques ou chez les bouquinistes suffisamment achalandés), à la Philharmonie.

Et d'autres.

---

¶ Bons plans.

Jusqu'à aujourd'hui, l'Opéra de Massy fait de grosses réductions sur ses productions peu remplies (ordinairement assez chères). J'ai même la possibilité, si cela intéresse quelqu'un, d'obtenir des places à 1€ pour le récital de Laurent Naouri (Die Winterreise) mardi prochain – je ne le recommande pas particulièrement, en l'état de son émission de plus en plus flottante et (délibérément, d'ailleurs) hululante, ni vu son style et son allemand, mais s'il y a des curieux, ce n'est pas un gros risque à ce prix, et le Winterreise, c'est toujours un plaisir.

Pour les autres bons plans, voir ci-dessous une sélection de places peu chères (et plutôt bien placées) que je revends.

---

En Février ?

Programmation de la Philharmonie et de la Maison de la Radio aidant (je fais délibérément une orgie de Järvi avant son départ, vu qu'il me donne à chaque fois la meilleure version jamais entendue, disque inclus, et que les sympathies entre Harding et l'OP sont encore à étudier), le programme très conservateur de l'Opéra (et fermeture du Comique) s'y ajoutant, très peu d'opéra cette saison. Sur 41 soirées, seulement Ariadne, Orfeo, Moses et la Damnation (pas précisément des nouveautés, en outre). Assez peu de récitals aussi. Février va apporter un peu de glotte dans cet univers aride de la musique pure.

À venir : Dante de Godard le 2 (Versailles), Le Prince de bois le 4 (Philharmonie), improvisations sur l'orgue Rieger de la Philharmonie le 5, Rinaldo de Haendel le 10 (TCE), Requiem de Verdi le 12 (Philharmonie), Chanson européenne au XVIIe siècle le 14 (38 Riv'), le mirifique Quatuor Hanson le 20 (Soubise).

Et peut-être : Fedele dans les concerts Présence (le 13 ?), Trio de Bridge le 13 (Soubise), Motets de Bach et Mendelssohn à Notre-Dame le 16, Orfeo de Rossi le 19 (Versailles), intégrale des symphonies de Mendelssohn par le COE (20 et 21), Villanesche alla napoletana le 21 (38 Riv'), L'Aiglon d'Ibert-Honegger le 21 à Marseille, Le Miroir de Jésus de Caplet le 23 (Notre-Dame), Sonates pour violon et piano de Bach le 24 (Soubise), transcriptions pour vents le 27 (Soubise).

Je signale aussi les Debussy de Tsallagova le 3 (amphi Bastille), la soirée clavicorde à Saint-Germain le 13, le concert de lieder et mélodies L'Oiseleur des Longchamps le 16 (Spohr, La Presle, Polignac…).

Par ailleurs, sont, comme toujours, à vendre quelques bonnes places pour pas cher (pour celles qui ne sont pas encore mises en ligne, on peut m'écrire) :

• Concertgebouworkest (fouetté par Bychkov) le 5.
  
• Rinaldo le 10. J'y serai tout de même.
• Mitridate (Petibon, Devieilhe, Spyres, Dumaux, Papatanasiu, Dubois, Haïm) le 16.
  
• Mendelssohn 2 & 3 par le COE le 20. Éventuellement deux places si je n'y vais pas.
  
• Mendelssohn 1, 4 & 5 par le COE le 21. Éventuellement deux places si je n'y vais pas.
• Meistersinger le 1er mars. J'y serai tout de même.
• Sibelius 3 (Järvi) le 2 mars.
  
• Sibelius 3 (Järvi) le 3 mars (deux places). J'y serai tout de même.
• Bruckner 9 (Philhar', Inbal), le 4 mars. J'y serai tout de même.
• Meisersinger le 9 mars. 
• Printemps de Debussy, Pour une fête de printemps de Chausson, Les Animaux modèles de Poulenc et le Concerto pour orgue à la Maison de la Radio le 10 mars. J'y serai tout de même.

(En garçon organisé, j'avais fait en sorte de ne manquer de rien… et vous en profitez à présent.)

Master Findu, gardien de la paix civile.

Les calendriers complets prennent trop de temps à préparer (et Cadences fait déjà très bien le boulot), donc simplement quelques indications sur des occasions rares et stimulantes en janvier:


Sélection lutins

7 – Philharmonie 1, 18h – Concert de lieder rares de Mendelssohn, Schumann (Wilhelm Meister) et R. Strauss Brentano), par la toute jeune Dania El Zein (pas le genre de technique que j'aime, mais avec ce programme, je prends !). Gratuit.
7 – Philharmonie 1, 20h30 – Le Songe d'une nuit d'été de Mendelssohn avec sa musique de scène (toujours aussi imprécisément annoncé, mais considérant la participation de chanteurs du CNSM et du Chœur de l'Orchestre…). Dirigé par le jeune chouchou de Vienne, Cornelius Meister. Je vends une (bonne) place à 10€ (second balcon de face).

10 – Châtelet, 11h – Les Mariés de la Tour Eiffel, très rare œuvre du Groupe des Six (Poulenc, Honegger, Milhaud, Auric et Tailleferre y ont contribué) pour un ballet sur un sujet écrit par Cocteau. Les extraits entendus ne m'ont pour ma part jamais subjugué (j'ai surtout écouté les parties de Tailleferre, je crois, ceci expliquant cela), mais on ne le voit pas tous les jours au programme.

14 – CNSM, 19h – Conférence-concert sur la monumentale et über-décadente Herbstsymphonie de Joseph Marx (avec extraits joués au piano). Gratuit.

15 – Maison de la Radio – programme Martinů (Sixième Symphonie, Premier Concerto pour violoncelle), Suk & Stravinski (les scherzos fantastiques).

16 – Maison de la Radio – Haydn, Mozart, Schubert par le Philhar et Norrington, donc dans l'esprit qui sied.

17 – Palais Garnier, 12h – Quintette à cordes de Zemlinsky (chef-d'œuvre absolu), sextuors à cordes de Korngold et R. Strauss (Capriccio).
17 – Église évangélique allemande, 12h – Missa Canonica de Gottfried Heinrich Stölzel (et, bien sûr, du Bach). Étudiants du CNSM. Gratuit.

18 – Cité de la Musique – Création d'un nouveau quatuor à cordes de Manoury.

19 – Bondy, 19h – La Maîtrise de Radio-France dans Lully, Charpentier, Purcell, Haydn, Chausson, Fauré et Vaughan Williams. Gratuit.
19 – Compiègne (Espace Legendre) – reprise de la mise en scène La mort de Tintagiles de Maeterlinck par Podalydès avec l'atmosphère musicale de Knox & Coin. L'une des plus grands émotions théâtrales et musicales que j'aie jamais vécues…

19-22 – CNSM jusqu'à 17h30 – Tous les jours, masterclass de Hartmut Höll, accompagnateur historique de grands liedersänger (Shirai, Fischer-Dieskau…). Gratuit.

20-21 – Philharmonie 1 – Musique de scène de Nielsen pour l'Aladdin (oui, deux « d » en danois) d'Oehlenschläger (le Goethe danois, passeur du romantisme au Danemark, copié par Ibsen pour ses Prétendants à la Couronne, œuvre majeure de jeunesse). Un coup de maître régulièrement inclus avec les intégrales des symphonies, mais quasiment jamais donné en concert en France. Je vends deux places à 15€, l'une le 20, l'autre le 21 (toutes deux de face).

21 – Maison de la Radio – Concert monophonique Dutilleux (Deuxième Symphonie, Métaboles, Citations, Préludes).
21 – Salle Gaveau – Dixième Sonate de Medtner, pièces de Vladigueroff, Enescu et Rachmaninov par Alexander Paley.

21-22 – Versailles – Requiems de Cherubini (le grand en ut mineur, l'un des plus beaux flux dans l'histoire du requiem pré-verdien) et Plantade, par Niquet.

23 – Salle Cortot, 15h – Adagio de Lekeu (réduction du fameux « quatuor d'orchestre », je crois, pas le sublime « sempre doloroso »), Quintette de Franck, Gnossiennes de Satie.
23 – Versailles – Requiem de Neukomm (au passage, essayez son quintette avec clarinette si vous en avez l'occasion) par Malgoire.

24 – Maison de la Radio, 17h – Qsâr Ghilâne de Florentz par l'Orchestre Colonne. Chatoyance au programme, encore un bijou généreusement documenté par cet orchestre injustement mal-aimé.
24 – TCE, 17h – Les Biches de Poulenc par l'Orchestre Lamoureux, ainsi que Thilloy, Garayev (et les Nocturnes de Debussy !).

27 – CNSM, 19h – Soirée consacrée à l'orgue et la musique de chambre de Vierne.

28 – Studio Bastille, 13h – Quatuors de Volkmar Andreae et Ferdinand Ries (+ Mozart).

29 – Versailles – Motets de trois générations : Nivers, Collasse (les Cantiques Spirituels !), Clérambault, par Schneebeli.
29 – Billettes –  XVIIIe siècle espagnol : soprano et théorbe / guitare baroque. Ces programmes ne sont pas si rares que cela (au moins le troisième que je vois passer en trois mois !), mais reprennent rarement les mêmes titres, et sont tellement peu mis à l'honneur par ailleurs, que l'occasion est toujours tentante.
29 – Maison de la Radio – Lieder de Zemlinsky, Mahler, Schönberg, Korngold par Christian Immler (15€). Le détail est finalement assez tradi (plutôt des œuvres célèbres de chacun), mais l'ensemble ambitieux.
29 – CNSM, 19h – Classes de direction d'orchestre dans la Cinquième Symphonie de Schubert et le Divertimento de Bartók.

Et puis le 30, le jour le plus cruel de l'année, dont je me plains régulièrement depuis des mois :
30 – Versailles – La Liberazione di Ruggiero de Francesca Caccini, manifestement le premier opéra féminin, et un véritable bijou du style récitatif des Florentins.
30 – Maison de la Radio – Die tote Stadt de Korngold avec le Philharmonique, Mikko Franck, et le couple Nylund-Vogt.
30 – Cité de la Musique – Gruppen de Stockhausen (et autres pièces monumentales de Harvey et B.A. Zimmermann) : s'il y a bien une pièce où la masse et le contrepoint inintelligible créent un sens immédiat et facile, semblent produire un discours évident, c'est bien celle-là. Le chef-d'œuvre de Stockhausen, vraiment.

31 – Maison de la Radio – Maiblumen blühten überall, sextuor avec voix de Zemlinsky, moment d'éternité de dix minutes ; le Quatuor avec piano de Mahler ; Sextuor de Korngold. Et le luth de Marietta avec Nylund en guest star. 15€.

Et puis un programme de musique de chambre du CNSM au programme à définir à Noisy-le-Grand, l'intégrale des Suites (pour violoncelle) de Bach par la classe de Marc Coppey…


Putti d'incarnat

Comme on ne peut pas tout faire, je me suis décidé pour : Marx le 14, Suk le 15, Norrington le 16, Zemlinsky le 17, Tchaïkovski le 20, Nielsen le 21, Les Biches le 24, Bruckner-5 le 28 (la gravure de P. Järvi avec la Radio de Francfort est sidérante d'évidence), Francesca Caccini le 30.
Et, peut-être, le Requiem de Mozart le 14, celui de Cherubini le 22, Höll, direction d'orchestre ou baroque espagnol le 29, Zemlinsky le 31.


Biz & bicrave

Par ailleurs, j'ai des places à revendre (bonnes et pas chères, prises à l'ouverture avec l'aide du meilleur discernement, venez saisir ma camelote !) :

• Musique de scène du Songe d'une Nuit d'Été de Mendelssohn et Concerto pour violoncelle de Schumann à la Philharmonie (10€).
• Airs sérieux et à boire (époque Louis XIV), vol.2, Negri, Auvity, Mauillon, Dunford, Christie (30,75€ en première catégorie, parterre central, au lieu de 41€).
• Symphonie n°9 de Schubert, Aladin de Nielsen, Concerto pour violon n°1 de Chostakovitch par Lisa Batiashvili et Paavo Järvi : une place le mercredi (15€), une place le jeudi (15€).
  
• Requiem de Mozart avec Billy, Ziesak, Crebassa, M. Schmitt, Chœur de l'Orchestre de Paris (19€).
  
• Cinquième de Bruckner, trois places (10 à 15€) : deux le mercredi, une le jeudi.

Et d'autres à venir…

1. Le projet

Poursuivant l'exploration intégrale des Ibsen – de maturité, car j'abandonne peu à peu l'espérance de voir, je ne dis même pas Catilina ou Le Tertre des Guerriers, œuvres de prime jeunesse, mais un haut chef-d'œuvre comme Les Prétendants à la Couronne, sorte de pastiche du Hakon hin Rige d'Oehlenschläger, mais posant les questions de dévoilement et d'identité propres à Ibsen –, je saute sur l'opportunité de voir à la scène John Gabriel Borkman, son drame pénultième.

Vous pouvez retrouver quelques pistes de lecture autour du redéploiement des thèmes principaux d'Ibsen dans ses diverses pièces de Hærmædene paa Helgeland (1858) à Når vi døde vaagner (1899)  dans le chapitre qui y est consacré (pour les plus anciennes, il faut les parcourir par mois, en bas de la colonne de droite). Beaucoup de choses y sont déjà dites, auxquelles il sera fait référence, ne pouvant tout redévelopper à chaque nouvelle entrée.


2. Un emplacement

Je vois deux façons commodes de classer la production d'Ibsen.

¶ Par matière.



¶ Plus intéressant à mon sens, par logique dramaturgique – et si la segmentation n'est plus aussi nette, on sent bien les lignes de force qui évoluent au fil du temps.

Pour ma part, à l'exception de Kongs-Emnerne (Les Prétendants, qui contient déjà beaucoup de ces aspects ultérieurs), c'est la partie centrale des drames psychologiques étendus (« drames sociétaux ») qui contient les œuvres qui me touchent le plus : ce pourrait aussi bien être la liste de mes goûts.

John Gabriel Borkman entre donc dans la catégorie des derniers drames d'Ibsen, plus ascétiques, plus prévisibles, qui explorent plus en détail un aspect de thématiques déjà familières.


3. Lignes de forces dans John Gabriel Borkman

3.1. Récurrences

On retrouve à plusieurs niveaux des invariants du théâtre d'Ibsen, bien sûr.

3.1.1 Récurrences de décors

Parmi les nombreux éléments de décor communs, on retrouve en particulier les questions de climat (le climat hostile du Nord est déjà décisif dans Brand, et largement évoqué par touches dans nombre de pièces) et de santé (ici, la nourrice mourante revient récupérer son fils adoptif ; ailleurs, par exemple dans La Dame de la Mer, la maladie devient partie intégrante d'une personnalité et justifie ses attentes, voire son chantage).

Le Sud paraît toujours (et pas seulement le vrai Sud comme dans Peer Gynt ou l'Amérique extraordinairement moderne comme dans Rosmersholm ou Les Piliers de la Société, le Sud de la Norvège suffit, comme pour Brand ou La Dame de la Mer) comme un lieu infiniment accueillant, vu par contraste avec le Nord stérile, un lieu de culture et de douceur de vivre, loin de l'autarcie rugueuse et vaine du Nord – où se passe pourtant l'essentiel de ses pièces.

3.1.2 Récurrences psychologiques

Ibsen aime mettre en lumière des relations asymétriques, ici matérialisé par le mépris de Borkman envers l'ami qu'il a ruiné et qui continue de lui vouer un culte (au prix de quelques compliments insincères sur sa tragédie de jeunesse). Inévitablement, pour cette relation comme pour les autres à l'intérieur de la famille Borkman, les comptes se règlent, sorte de façon mélancolique de mettre à distance son passé.

De même pour les chantages affectifs odieux (ici un trio d'accapareurs, voulant chacun gouverner l'âme du fils, chargé de donner un sens aux échecs de chacun de ses trois parents – la question du sens donné est capitale pour les personnages d'Ibsen) et les volontés soudaines, les délires d'invincibilité qui précèdent les ailes brisées, la réalité de la médiocrité et de l'impuissance, et que chaque (anti-)héros d'Ibsen vit à son tour : Skule (Les Prétendant à la Couronne), Brand, Peer Gynt, Julien l'Apostat (Empereur et Galiléen), Karsten Bernick (Les Piliers de la Société), Oswald Alving (Les Revenants), Hjalmar Ekdal (Le Canard sauvage), Rosmer, Ulrik Brendel (Rosmersholm), Hedda Gabler, Solness, ou bien des personnages moins centraux comme Dr Rank (Une Maison de poupée), Lyngstrand (La Dame de la Mer)…
Ces changements brutaux d'humeur peuvent être liés à un complexe enfoui (Solness), à un projet bancal (le prêcheur intransigeant Brand, le photographe Ekdal, le philosophe Brendel, l'épouse Gabler) ou quelquefois, comme pour Rank ou Alving, aux maladies vénériennes (du père, pour Rank !). 

Borkman, lui, du fond de l'étage de sa maison où sa femme même ne lui adresse plus la parole (après la faillite provoquée par des placements faits sur des fonds non autorisés, tout s'effondrant une fois la révélation faite), attend le jour où il sera rappelé car indispensable, et où l'on reconnaîtra sa pénétration visionnaire de la finance. La découverte de la réalité le conduit au même délire posé cette fois sur la personne de son fils.

3.1.3 Récurrences de formules

L'exposition, de forme très classique (questions-réponses, même si habillées d'une touche d'animosité entre les deux vieilles jumelles), contient d'emblée les paroles magiques de l'univers d'Ibsen : si on fait une chose, le fait-on « de plein gré, tout entier » ?  Et alors que tout s'exprime à l'aune de l'individu (« il me semble » est une formule assez caractéristique également), les décisions doivent être prises « indissolublement, irrévocablement, de plein gré » – et cela ne se limite pas au mariage prochain du fils. Ce processus d'absolu, sorte d'écho mal digéré de lectures religieuses, répercuté sans fin à l'intérieur de personnalités obsessionnelles, est très minutieusement approfondi dans Brand (jusqu'au crime impensable d'un père), mais se retrouve partout, aussi bien sous forme de pactes (les rencontres dans Empereur et Galiléen, les chantages de La Maison de poupée, l'engagement politique ou la mort dans Rosmersholm, les liens de l'amour et du sang dans Les Revenants, l'attente dans La Dame de la mer) que de recherche personnelle (la folie de la vérité qui saisit Skule dans Les Prétendants à la Couronne, l'absurde fascination pour le canard sauvage, l'état du mariage dans Quand morts nous nous éveillons).

À chaque moment, l'absolu, le besoin de pousser un acte, voire un simple principe abstrait, jusqu'à son terme, dévore les personnages, qui doivent se jeter dans l'abîme pour vérifier son existence ou sa possibilité. 

L'amour délaissé d'Ella et le choix de vie d'Erhart vont laisser, dans Borkman, libre cours à ce genre d'élaborations.

3.1.4 Récurrences de structures

Même si Borkman est moins nettement un drame du dévoilement que la plupart des autres pièces d'Ibsen, où le cheminement irrésistible vers la vérité aboutit à la révélation de l'impuissance et à la déchéance, une bonne partie de l'action reste tout de même liée à l'exhumation du passé – les relations véritables entre Ella et John, la rupture avec Foldal (la vérité les rendant immédiatement ennemis).

Au milieu de pactes (liés aux formules précédemment mentionnées), Ibsen explore des spirales de responsabilités – la déchéance du banquier tient de ses agissements, certes, mais la révélation (avant, pense Borkman, la réussite de son entreprise, qui aurait profité même aux épargnants d'abord volés) de son forfait provient d'un amant éconduit pour son bénéfice. Aussi, la tentation d'effectuer la généalogie des événements et de reporter ailleurs le blâme surgit sans fin chez les trois protagonistes mûrs (Borkman, son épouse et la jumelle de celle-ci).

Ibsen a d'ailleurs une façon bien particulière de traiter les discours de ses personnages : leurs argumentations ne répondent jamais directement aux questions posées, mais partent ailleurs soulever d'autres préoccupations, si bien que les mécaniques argumentatives ne sont jamais prévisibles, jamais achevées, mais s'échappent sans cesse pour soulever de nouveaux sujets, de nouveaux aspects. En cela John Gabriel Borkman est bien au centre de sa pièce.

3.2. Particularités

Comme les autres drames tardifs, John Gabriel Borkman, au lieu d'embrasser tout l'univers d'Ibsen, explore une dominante précise. En effet, contrairement à tous les autres drames qui explorent la trajectoire d'un homme seul ou d'un couple, jeune ou encore dans la force de l'âge, Borkman s'intéresse en priorité aux ascendants et à la vieillesse. Ce n'est plus tant la question du dévoilement que de l'aveuglement, de l'enfermement dans ses propres projets, même lorsqu'ils ont rendu l'âme depuis longtemps : une épouse qui souhaite réparer son nom en se reposant sur le sacrifice de son fils, un escroc déchu qui attend d'être supplié pour revenir à son poste, une mourante qui espère que son fils adoptif qu'elle n'a plus vu depuis des années sacrifiera sa jeunesse pour accompagner ses derniers mois…

Le tout s'achève dans une déchéance assez joyeuse et soulagée, qui n'est pas la norme non plus (Rosmerholm en est l'exemple le plus spectaculaire).

Le plus étonnant et réussi réside dans la triple fin : tout pourrait s'arrêter après que le fils s'envole vers le Sud, lieu lumineux de culture, contre l'étouffement terrible de leur maison coincée dans un village du Nord. Mais deux autres épisodes viennent à leur tour clore l'histoire. Le suicide des vieilles gens au froid n'est pas particulièrement réussi (et parcouru de délires un peu sententieux, qui évoquent ceux de Skule dans Kongs-Emnerne, mais semble vraiment chercher à énoncer une leçon, ce qui est non seulement toujours un peu décevant, mais surtout absurde venant de telles gens), en revanche l'épisode qui précède, le retour de Foldal, l'ami ruiné puis rejeté par son propre bourreau, est un petit bijou d'ironie qui devrait être amère mais apporte une clarté inattendue, une forme de joie dénuée de fondement dans cet univers glacé. Quasiment renversé par la voiture qui lui enlève sa fille, partie étudier dans le Sud, blessé sans que les occupants ne s'arrêtent, il continue à s'extasier de la grâce qu'on lui a fait de lui passer dessus dans un si bel équipage, et pour aller réussir dans les hauts lieux de la civilisation. Cet épisode cruel est comme illuminé par la simplicité béate du personnage, au demeurant le seul de tout le plateau qui ne soit pas un repoussoir – même s'il est bien un peu naïf.

Le perdant bienheureux Foldal est, comme Lyngstrand (le jeune malade sophistiqué de Fruen fra Havet), l'une des créations les plus drôles et attachantes du théâtre d'Ibsen.

Borkman n'est donc pas, et de très loin, le drame le plus complet ni le plus touchant d'Ibsen, mais il apporte un angle différent, davantage centré sur le destin d'une famille après le vieillissement des déchus.


4. Dernières représentations

Représentations en octobre au Théâtre de Ménilmontant par la Compagnie du Tourtour (dirigée depuis sa création en 1986 par Claudine Gabay, qui signe également la mise en scène).

Les conditions n'étaient pas idéales : dix personnes dans la salle (je n'exagère pas, j'ai compté, cela m'inclut) – dont le metteur en scène, un retardataire et un dormeur. 
Scéniquement non plus : ce n'est pas un problème de décor (il n'y en a pas vraiment, seulement quelques meubles absolument pas typés), mais plutôt de direction d'acteurs. L'exposition est réalisée sur un rythme totalement égal, qui rend les questions mécaniques et exalte les coutures de ce qui n'est déjà pas l'entrée en matière la plus fine d'Ibsen. De même pour le trio d'accapareurs, scène suspendue digne d'un opéra rossinien, où chaque personnage tient simultanément un discours parfaitement idiosyncrasique.

Côté acteurs, les mérites étaient très disparates.

¶ Mme Borkman => Martine Grinberg, doit l'état de la voix, très ternie et abaissée, empêche toute variation expressive. Tonalité adéquate à cette épouse et cette mère fort peu sensible, au demeurant. Mais en l'absence de direction forte, la monotonie primait.
¶ Ella Rentheim, sa sœur jumelle => Julie Vion-Broussailles, dont l'intonation trahissait régulièrement la récitation, ce qui n'est jamais plaisant.
¶ John Gabriel Borkman => Jean-Louis Besnard. Rien que le visage raconte tellement d'avanies, l'expression est fascinante à regarder, quoi qu'il dise.
¶ Erhart, fils de Borkman => Antoine Perez. Convaincu et allant, ces jeunes premiers ne sont pas si faciles à camper pourtant.
¶ Vilhelm Foldal, ami ruiné de Borkman  => Michel Milkovitch. Son fort accent slave (serbe ?) et sa voix ronde concourent au caractère dérisoire du personnage avec bonheur : peut-être n'en irait-il pas ainsi dans un autre rôle, mais la concomitance se révèle parfaitement adéquate.
¶ La jeune veuve Wilton => Julia Sauveur. Très impressionnante : voix d'une fermeté remarquable, mais au grain de velours… Sa composition de la jeune veuve très décidée, peut-être passionnée mais surtout d'une grande conscience d'elle-même et de ses projets, est remarquable. C'est bien le portrait qui ressort du texte, vis-à-vis d'un personnage qui a peu l'occasion de laisser percevoir ses émotions, et qui mêle la séduction un peu inquiétante d'une femme capable de priver une mère de son fils à une apparence sociale un peu opaque, quelque part entre le parfum de scandale qu'apporte la liberté d'une jeune veuve autonome et la beauté naïve d'une jeune femme qui va découvrir le monde avec celui qu'elle aime.
¶ La femme de chambre et Frida Foldal => Outre que Pénélope Driant joue très bien du violon (habilement intégré aux épisodes où il est question de la jeune fille, qui a peu l'occasion de parle), ses compositions de Bécassine belge, puis la pupille ingénue, font preuve d'une réelle virtuosité en quelques mots – l'illusion est complète à chaque fois.

En somme, l'impression de petits moyens, pas forcément dérisoires d'ailleurs, mais qui se justifient par le petit public… C'est un peu dommage, il y a fort à parier que les ibsenomanes ont manqué l'annonce d'une pièce rare – ou que ledit club contient trop de snobs, ce qui serait mal.

--

Vous trouverez d'autres considérations en parcourant les autres entrées consacrées à Ibsen (liens directs placés dans les listes en début de notule). Un chapitre de CSS y est même consacré (notules ayant pour sujet Ibsen), et l'on peut retrouver toutes les allusions et jeux divers par ici.

Toujours dans la même perspective d'exploration du legs Oehlenschläger-Ibsen, quelques mots sur cette pièce jouée en ce moment par la compagnie Les Cambrioleurs. La série se termine à Paris cette semaine, mais se poursuit ensuite, notamment en Bretagne courant février, à Valence en mars…

1. Lille Eyolf

La pièce fait partie de la dernière période d'Ibsen, écrite en 1894 et créée dès janvier 1895, en allemand, au Deutsches Theater Berlin (après toutefois la publication en bokmål à Copenhague). La création française a très vite lieu, en décembre, sous l'égide d'Aurélien Lugné-Poe, dont la grande notoriété avait débuté deux ans auparavant grâce à… Pelléas et Mélisande (la pièce).

Sans qu'on puisse réellement définir des styles successifs, tant la matière demeure la même, mais toujours redéployée de façons très diverses au fil de sa carrière, avec du va-et-vient entre la large épopée (témoins Les Guerriers à Helgeland, Les Prétendants à la Couronne ou Empereur et Galiléen…), le conte merveilleux (Peer Gynt), le drame domestique plus banal, voire trivial, dont les enjeux peuvent être pléthoriques (Rosmersholm, Les Piliers de la société, Une Maison de poupée, La Dame de la mer) comme resserrés à une ou deux « storylines » (Hedda Gabler, Solness le constructeur, Quand nous nous réveillerons d'entre les morts).

Lille Eyolf fait partie des pièces qui attestent tout de même d'un resserrement des drames dans les dernières années d'Ibsen (à partir de 1890, disons), la tendance à construire des formes plus économes, aussi bien en personnages qu'en enjeux simultanément abordés : Hedda Gabler, Bygmester Solness et surtout Når vi døde vågner (son dernier, un tout petit drame presque abstrait, à deux, sur une dispute de couple aux allures quasiment métaphysiques) se dirigent vraiment vers l'étude du noyau du couple, où le regard extérieur influe de moins en moins, et où la détresse individuelle semble davantage préexister au processus de révélation caractéristique de la logique d'Ibsen. Moins de mécanique théâtrale, moins d'intrigues, comme une réduction au cœur de l'intérêt fondamental de tout le théâtre d'Ibsen.

2. Constantes

On y retrouve donc de nombreux traits décrits dans nos notules précédentes autour d'Ibsen.

¶ Le processus du dévoilement qui apporte, en même temps que la vérité occultée (jusqu'à ceux qui la détiennent !), la déchéance et le désespoir. La vérité est invincible, la vérité est nécessaire, mais elle détruit sans retour l'équilibre nécessaire à la vie. Dans Lille Eyolf, ce processus est cependant moins fondamental dramaturgiquement que dans la plupart des pièces d'Ibsen (dont il constitue le principal ressort) : l'action ne progresse pas tant par le dévoilement que par des événements brutaux, ce qui est plutôt inhabituel dans son théâtre, dont les lignes de forces sont en général endogènes aux personnages.

¶ Personnage masculin (souvent le héros, mais pas toujours, comme Lyngstrand dans Fruen fra havet) d'artiste creux et impuissant, qui à force de prétendre à l'absolu, ne fait rien. Ordinairement dévoré par le doute et la proscrastination, son esprit est frappé au gré de circonstances fortes ou banales, et croit voir se dessiner une ambition nouvelle, propre à épanouir son potentiel et à libérer sa conscience, avant que ses ailes ne soient brutalements coupées par la crudité d'une vérité soudaine — et la chute d'autant plus cruelle.
Avant l'invention d'Alfred Allmers pour Lille Eyolf, ce profil est occupé dans le théâtre d'Ibsen, du souverain omnipotent au mauvais garnement, par Skule (grand duc presque-roi), Brand (pasteur et prédicateur), Gynt (garçon insolent), Julien l'Apostat (empereur), Ekdal (aspirant photographe), Rosmer (aspirant directeur de conscience), Tesman (aspirant professeur d'université), Solness (architecte), Lyngstrand (pseudo-sculpteur)…

¶ L'obsession d'absolu et de pureté. Dans le couple, les personnages passent leur temps à se mettre à l'épreuve, eux-mêmes ou l'un l'autre. Ainsi les échanges sur la capacité, à la lumière d'hypothèses toujours plus extrêmes, de mourir pour rejoindre l'enfant mort. Le vocabulaire est d'ailleurs exactement celui de Rosmer et Rebekka (le « saut [dans la mort] de sa propre volonté ») et de Brand (« exiger ne sert à rien, tout doit se donner librement » – même s'il était alors question de sacrifice).
Les personnages semblent ne pouvoir vivre sans avoir répondu à des questions, parfois sans importance fondamentale et purement hypothétiques, qui les hantent. Et placent ainsi ceux qui leur sont les plus proches sous le feu de leur questionnement cruel. Chez Ibsen, les personnages sont en général prêts à abandonner l'essentiel et le plus précieux pour la vague possibilité de mettre des mots sur la peur qui les dévore.

¶ D'un point de vue topographique, l'imaginaire est presque toujours le même : lieux isolés (ici, le littoral pas très loin de Christiania-Oslo), avec des échos sur la conquête industrielle du Nord — ici comme dans beaucoup de pièces (Samfundets Støtter, Fruen fra havet…), le ferry qui part ou arrive tient un rôle déterminant dans la précipitation des drames, et de plus l'ingénieur Borghejm tient ici un rôle important en tant que soupirant de la demi-sœur d'Allmers, ce qui lui donne le temps d'énoncer quelques paroles évocatrices sur son rôle de bâtisseur de routes nouvelles dans le Nord vierge. [L'image de la pierre à coutourner n'est pas si éloignée de l'étrange figure du Courbe que doit contourner Peer Gynt.]

3. Structure

À présent qu'on a dit en quoi Lille Eyolf était assurément un drame ibsenien, on peut regarder comment la pièce fonctionne. Car son ressort est assez différent de la plupart des pièces d'Ibsen. Son ressort principal (en tout cas en matière de dramaturgie) se trouve certes dans les âmes des protagonistes, mais l'action avance en réalité au moyen de deux événements majeurs et très spectaculaires, selon une modalité soudaine et brutale qui est plutôt inhabituelle.

La grande bascule à la fin de l'acte I : Borghejm annonce…

[Attention spoiler]
D'abord la mort de l'enfant-titre, qui intervient au tiers de l'œuvre (fin de l'acte I). Je suppose que pour un public qui n'avait pas encore vu Psycho, ce devait être assez puissamment marquant.
Puis la révélation de l'absence de lien de sang entre Allmers et sa demi-sœur Asta, qui rend soudain tangible la concrétisation d'un amour déjà vaguement incestueux.
[fin spoiler]

Les deux événéments interviennent de façon très soudaine, sans les volutes qui étranglent d'ordinaire les personnages d'Ibsen dans une incontournable et terrifiante connaissance plus profonde d'eux-mêmes. La seconde révélation, qui aurait pu être insinuante et constituer une intrigue très développée (ouvrant des abîmes en matière de frontière morale absolument floue), est très franchement explicitée et se résout assez rapidement par une fuite sans équivoque — sans le retour d'un de ces personnages qui sèment le trouble, comme c'est la coutume dans les autres pièces.

Pour une fois, il serait donc assez facile de dire de quoi parle l'œuvre. Trois ingrédients essentiellement : la jalousie exclusive de Rita, l'épouse d'Allmers (peut-être épousée seulement pour la subsistance de la demi-sœur semi-incestueuse d'Allmers), délaissée depuis l'accident d'Eyolf ; le deuil de deux parents face à l'accident de leur enfant (le déni, l'abattement, les reproches échangés, la résignation morne…), abondamment détaillé ; enfin, plus fugacement, la figure ambivalente d'Asta (à la fois double d'Eyolf et alternative à Rita), qui n'aboutit pas aux sordides équivoques du ménage à trois (façon Solness ou Aglavaine) qu'on pourrait anticiper.

L'essentiel de l'histoire étant centrée sur le deuil et la culpabilité des parents, on peut la trouver un peu complaisante dans l'horreur et la douleur (ce doit être impossible à supporter si on a soi-même vécu quelque chose de similaire, vraiment…), voire assez banale vue du XXIe siècle, tant les informations nous ont abreuvés de ces portraits de mères hurlantes ou inconsolables, tant la psychanalyse de comptoir a répété à l'envie l'enfilade déni-colère-abattement-acceptation… Néanmoins, pour une pièce de 1894, on ne peut qu'être impressionné de l'impudicité et de la précision dans la représentation des âmes… un travail d'orfèvre de ce point de vue même si, il faut bien l'avouer, on n'est pas forcément passionné par ce qui relève désormais de la banlité, voire des mauvaises pratiques d'audience des journaux télévisés.

Il n'empêche que l'œuvre conserve les qualités propres à Ibsen. Les causes du premier accident, longuement sous-entendues puis explicitées, procurent une profondeur psychologique terrible aux remords des parents (le texte original, rendu plus cru par les adaptateurs, dit qu'Allmers a été distrait puis s'est endormi parce que Rita se déshabillait…). On y retrouve alors l'infernal cercle de responsabilités et de causalités, infini et terrifiant : un simple accident qui n'aurait eu lieu sans la faute des parents, qui elle-même n'aurait eu lieu sans ce mariage motivé par la protection d'une sœur, qui se révèle ne même pas en être une… Une sorte de malédiction transmise dès la naissance, de génération en génération. Du Zola psychologique, mais épousant la forme sinueuse des flux de conscience successifs et contradictoires de chaque âme.
En outre, la conversation, comme toujours, se charge de propos divers qui reviennent en écho (ou pas), sans jamais être téléologiques : Ibsen éclate complètement ses contenus, et il se dégage, comme dans l'existence réelle, des lignes de force au milieu de beaucoup de détails pas forcément exploités, pas forcément pertinents, pas forcément vrais. C'est ce qui rend ses personnages et ses situations si insinuants, si frappant, si humains (et pas au sens idéalisé du terme).

La surprise, dans ce cadre vraiment désespéré, est d'assister à cette fin radieuse, peu fréquente et sans doute un peu abrupte pour être crédible, où le couple décide d'ouvrir sa maison aux petits pauvres du rivage qui n'ont rien fait pour sauver leur enfant — prenant soudain conscience de l'existence d'autres souffrances, dans une sorte de délire bienheureux, d'abandon christique à la générosité et à la douleur simultanément (le sacrifice de la maison, probablement saccagée, est explicité par Rita).
Il faut dire que vu ce qu'on connaît des personnages d'Ibsen, et des Allmers en particulier, on a peine à croire qu'un grain de sable ne viendra pas les faire écrouler de leur résolution vers une déréliction encore plus absolue.
Il manque un acte, et presque une pièce pour développer la suite.

4. Autres contenus

Beaucoup d'autres éléments, parfois simplement effleurés et trop longs à lister, font la singularité de cette pièce.

¶ Eyolf, enfant riche mais impotent, moqué peut-être davantage par ressentiment envers cette grande maison qui domine la plage où, tel Golaud méprisant les pauvres, les Allmers mènent une existence indifférente aux souffrances des simples humains. En tout cas, l'une des répliques du petit Eyolf le laisse penser.

¶ Le portrait impressionnant et assez terrifiant de Rita, exclusive jusqu'à jalouser son enfant et à prononcer de terribles blasphèmes qui, aujourd'hui encore, paraissent bien hardis pour une mère. Mais cela se fait avec de véritable soubassements et une construction progressive qui rendent le personnage réellement complet, et certainement pas un épouvantail.

¶ L'apparition fantastique de la « Dame aux rats », décalque du Joueur de flûte de Hamelin, décrite par Allmers comme une ancienne compagne de voyage (il le dit plus tard, la Mort qu'il avait cru enfin trouver lors de son dernier voyage). Le lien métaphorique entre les rats et l'enfant, de même que les raisons, comme le Joueur de flûte, de se venger de la famille, ne sont absolument pas avancées dans toute la pièce… apparition un peu gratuite qui ne fait pas de retour comme les autres oiseaux de mauvais augure d'Ibsen, image des contes tout à fait exotique dans cet univers d'extrême réalisme domestique.

¶ Le double sens de la mort d'Eyolf : à la fois celle du fils, et celle de la demi-sœur (surnommée ainsi dans leur jeunesse), lorsqu'on découvre son identité réelle.

¶ D'une manière générale, peu d'humour par rapport aux standards d'Ibsen.

¶ L'inhabituelle condition du « par amour », réclamée par Rita et reformulée par Allmers, censée donner de la valeur aux actes. Ce n'est pas une logique vraiment habituelle chez Ibsen — la condition pour la beauté, le sens ou la valeur d'un acte sont chez lui en général plutôt sa liberté — or elle est impossible à remplir dans un univers socialement et psychologiquement contraint.
Je ne suis pas sûr d'en mesurer toutes les implications, mais je crois que ces quelques allusions éclaireraient encore différemment le texte à sa relecture.

5. L'adaptation des Cambrioleurs

Pour la série de représentations en cours (mise en scène de Julie Berès, traduction d'Alice Zeniter, et adaptation à laquelle se joint Nicolas Richard), la compagnie annonce une adaptation de l'œuvre d'Ibsen. Elle reste marginale, car on assiste bel et bien à la pièce d'Ibsen, avec toutes ses composantes et globalement le même texte. Néanmoins, certains aménagements ont lieu :

• Des ajouts et inversions : la pièce débute normalement par l'arrivée d'Asta et non avec le retour d'Allmers, et ne s'achève pas sur les mêmes répliques. De même à l'intérieur de la pièce (la fin de l'acte I est différente dans le détail). Certains paraissent ne pas ajouter (ni retrancher) beaucoup, d'autres sont adroits, comme ce début silencieux et ces quelques répliques où Rita, amoureuse éperdue, accueille très chaleureusement un Allmers distant avant d'être interrompue par l'arrivée de Rita. Cet ajustement-là campe en quelques instants la situation dans sa profondeur, très habilement.
• Des actualisations ou modifications lexicales :
  • l'argent de Rita n'est plus simplement mentionné comme sa « fortune », mais comme ses « chateaux et comptes en Suisse »,
  • la « Dame aux rats » porte un nom (Mme Wolf), qui est même glosé par l'enfant (« ça veut dire loup »),
  • Allmers est le plus souvent appelé Alfred chez Ibsen, mais ici (pour des raisons de clarté ?), il l'est invariablement par son patronyme ;
  • les « esprits » qui émanent de l'enfant sont remplacés par « le mauvais œil » ;
  • Rita dit explicitement ce qu'ils faisaient pendant que le nourrisson tombait de la table, alors que le texte original parle de façon plus équivoque de Rita qui était en train de se déshabiller et d'Allmers qui finit par s'endormir « du sommeil du juste ».

6. L'interprétation des Cambrioleurs

J'y vois deux parties : le premier acte et les trois autres.

Suite de la notule.

Pour tout un tas de raisons (qui ne vous regardent pas), j'ai manqué Pan Tadeusz ce soir, donné à la MC93 de Bobigny, dans une adaptation théâtrale en biélorusse. Mais cela n'empêche pas d'en parler, bien au contraire.

D'une certaine manière, je suis presque satisfait de l'avoir manqué, plutôt que de voir d'autres le manquer.

--

1. L'original épique

Pan Tadeusz est considéré comme le monument de la langue polonaise, sa grande épopée fondatrice – qui, écho pas si fortuit au fil des siècles, reste d'actualité, avec ses oppositions de familles pro-locales et pro-russes.

Son adaptation en biélorusse n'est pas fantaisiste : de langue polonaise, né à Zaosie, dans la partie lithuanienne de ce qui avait été la Pologne (alors unie au Grand-Duché de Lithuanie) avant les Trois Partages, Mickiewicz aurait aujourd'hui appartenu au Bélarus. Même s'il illustre la langue polonaise, chacun de ces pays continue de lui vouer un culte et de le programmer, quitte à l'adapter.

La fin du manuscrit de Pan Tadeusz.

Il se trouve que Pan Tadeusz est aussi l'un de mes livres les plus chers – pas tant pour son propos narratif que pour son verbe agile et son ton espiègle. Difficile de rencontrer une épopée aussi dépourvue d'esprit de sérieux : plutôt qu'à Goethe, Oehlenschläger ou Hugo, il faut viser La Fontaine (Psyché), Eugène Onéguine ou une hypothétique épopée de Mérimée pour se représenter de quoi il retourne. Ses actions peuvent peut-être paraître au petit pied, même si elles signifient beaucoup pour les polonais, mais la description, sans flatterie, des mœurs locales, et la micro-insurrection qui s'y déroulent sont d'une saveur extraordinaire.

--

2. Une adaptation théâtrale et problématique

Impossible de rater une telle programmation, en conséquence. Néanmoins, le projet se heurte à plusieurs difficultés, pour ne pas dire impossibilités.

¶ La traduction en biélorusse, une langue distincte, sensiblement plus distante du polonais que l'ukrainein, fait perdre la saveur verbale et la versification.

¶ L'adaptation théâtrale va nécessairement tirer l'œuvre vers sa matière narrative (pas fondamentalement émouvante, contrairement à Onéguine qui résiste très bien à l'exercice, même sans musique, grâce à ses psychologies attachantes), donc vers une suite de saynètes pas très épaisses, pas très profondes non plus. Le pittoresque peut vite se changer en grotesque, et la noblesse regardée avec un brin de distance paraître soudain froidement solennelle.
D'ailleurs, le célèbre film (1999) d'Andrzej Wajda qui a déjà été tiré de l'œuvre est assez épouvantable de froide kitscherie, à telle enseigne qu'il en est difficilement regardable, surtout si l'on y cherche quelque chose de l'original.

¶ Surtout, l'adaptation de Siarhej Kavalou et la mise en scène de Mikałaj Pinihin (pour les forces du Théâtre National Biélorusse Yanka Kupala), qui utilise au passage des extraits du film de Wajda, sentent leur province russe – Minsk n'étant pas exactement le centre du monde culturel slave. Le visuel – parfaitement parallèle à la scène, manquant ostensiblement de moyens, mais cherchant à tout prix à mimer la littéralité – évoque assez les représentations d'opéra telles qu'elles se donnaient jadis... et se donnent encore à l'Est de l'Oural. Dans une œuvre où la matière à raconter serait palpitante, il y aurait de quoi se contenter ; mais sans les mots, dans Pan Tadeusz, je ne suis vraiment pas sûr qu'il y ait de quoi se pâmer.

Je vous laisse découvrir le visuel (ne parlons pas de la musique, s'il vous plaît) qui m'a passablement terrifié :

Difficile de suggérer un spectacle plus littéral, fragmenté, et moins distancié – n'est-ce pas ?

Je me dis que je ne suis peut-être pas le seul à avoir manqué Pan Tadeusz, ce soir.

--

3. Au delà des hypothèses

Néanmoins, il est remarquable qu'au sein d'une saison déjà aussi exigeante, et prodigue en théâtre slave (et quand je dis slave, c'est déclamé en slave qu'il faut entendre), la MC93 ait proposé, après Onéguine et les Trois Sœurs, cet autre monument, fût-il sommairement adapté.

Je serais fort intéressé de disposer d'échos de lecteurs qui s'y seraient rendus, pour confirmer ou infirmer ces intuitions – je trouve la vidéo éloquente sur le parti pris assez plat, mais la grâce ne se capte pas en extraits. Par ailleurs, que valait la traduction ? Que valait la déclamation ?

Je me console en me disant qu'ainsi, je n'aurai pas contribué à l'opération de relations publiques de l'Ambassade de Biélorussie, ni participé à la célébration indirecte d'un tyranneau médiocre mais nuisible. On fait comme on peut.

--

4. Et chez soi

Pour ceux qui souhaiteraient découvrir l'œuvre en français, il existe, comme pour Onéguine, une traduction en souples alexandrins de Roger Legras (L'Âge d'Homme, 1992), à la fois exacte en polonais, extraordinairement fluide en français, et d'un esprit ravageur. Je le tiens, tel quel, pour l'un des plus beaux livres de langue française.

M'étant rendu compte que peu de monde – personne, en fait – ne semblait l'avoir lu autour de moi, parmi de parfaits honnêtes hommes pourtant, je me dis que ce non-événement personnel (et peut-être artistique) est potentiellement l'occasion de donner, à l'intention de mes honorables lecteurs, un coup de pouce à ce jalon considérable de l'art européen.

Ce titre incongru qui tombe si bien en français (avec toute la distinction de l'état sauvage, opposé à ce grenier où se recrée l'artifice de la nature) est l'exact équivalent du titre bokmœål : Vildanden — « vild- » (sauvage), « -and- » (canard), « -en » (article défini).

1. Une pièce d'Ibsen...

Écrite en pleine maturité, entre Un ennemi du peuple et La Maison Rosmer, on y retrouve les habituels invariants d'Ibsen, avec le processus de dévoilement inévitable en guise d'intrigue, qui finit par assigner à chacun son identité authentique, mais provoque aussi l'effondrement de toute la cellule familiale, voire de la société tout entière. La question du sacrifice, et même de son caractère désirable et joyeux (le mot est martelé à la fin de Rosmersholm), en guise d'expiation, est aussi au centre des enjeux.

La révélation finale du sacrifice, avant le dénouement – dans l'édition originale de 1885.

En cela, Le canard sauvage a beaucoup de points communs avec Brand : choix délibéré du chemin le plus difficile et le plus destructeur, sacrifice de l'enfant, vengeance de la nature (sans raison explicite). Écho inversé, car ce qui était (peut-être) exalté dans Brand, et qui paraît sublime dans la plupart des pièces d'Ibsen est ici tourné en dérision (dans un sarcasme glaçant). Le doute vertigineux sur la paternité, en revanche, est plutôt celui des Prétendants à la Couronne (qui semble moins prisé des metteurs en scène du fait de son historicité, mais qu'il faut vraiment songer à créer en France !), rendant l'univers entier alternativement exemplaire et d'une injustice qui oblitère jusqu'à la possibilité de l'existence de Dieu, dans une oscillation de la morale proprement quantique.
Par ailleurs, son personnage féminin principal, coupable d'une faute largement balancée par son dévouement conjugal, mais calme et impavide face aux reproches d'un mari, noue une forme parenté avec Nora de la Maison de poupée.

2. ... à front renversé

Si l'intrigue partage les mêmes fondements que la plupart des autres pièces d'Ibsen, elle présente toutefois plusieurs contradictions qui la rendent singulière.

Le sujet de la révélation est prévisible (dans Solness, le point d'arrivée est prédictible, mais pas nécessairement la forme et la nature des dévoilements), si bien qu'Ibsen l'effectue hors scène, entre les actes III et IV – alors que sa dramaturgie culmine généralement dans les instants qui suivent ces épiphanies.
Il faut dire que tout annonce le dénouement ; l'exposition, à défaut de montrer immédiatement les personnages les plus présents, aborde immédiatement le cœur du problème et de la « mission morale ».

Car, ici, la révélation n'est pas dictée par des événements, mais par la volonté d'une personne seule, qui prend le parti de faire voir la cruelle vérité à son ami, contre son gré. Aussi, le propos du dramaturge, qui paraît ailleurs séduit, comme les écrivains romantiques, par le choix de la destruction, semble cette fois assez sévère sur le dévoilement, en lui opposant le mensonge nécessaire à la vie, et une réalité tellement plus absurde et insensée que le mensonge.

L'idéaliste solitaire et sa victime sont même ouvertement tournés en ridicule (le public plus qu'à l'accoutumée, en effet la distanciation est patente), en particulier le père de famille scandalisé mais velléitaire, tranquillement infantilisé par sa femme à coups de propositions de petit déjeuner et d'aide ménagère, renonçant finalement à sa colère par flemme de faire ses valises.

Le cadre varie lui aussi : pour une fois, le lieu n'est pas relié à la nature (même lorsque les intrigues se passent en ville, les personnages vont et viennent, notamment par la mer, comme dans Samfundets Støtter et bien sûr Fruen fra havet), qui réapparaît à travers l'étrange récurrence de la phrase du vieil Ekdal : « Skogen hævner » (Elle se venge, la forêt). L'allégorie du canard sauvage – on pourrait dire du canard boiteux, puisque c'est de cela qu'il s'agit – appliquable tantôt au mari englué dans son univers de mensonge, tantôt à son épouse dissimulatrice, tantôt à l'enfant peut-être illégitime, relie ainsi la logique interne de l'intrigue à une forme de punition supérieure : ce mensonge destructeur est le reflet de la vie artificieuse de ces citadins qui croient retrouver la nature dans leur grenier. Et tôt ou tard, la forêt se venge.

La forêt comme substitut de la vérité... Mêlé à certaines répliques anodines, on croirait réellement se retrouver chez Maeterlinck.

Étrangement, cette pièce aux rouages dramaturgiques sommaires est l'une des mieux écrites d'Ibsen, où les finesses et les allusions abondent, où la dissection maladive des micro-expressions des interlocuteurs annonce quasiment les angoisses méta-verbales de Sarraute. Elle n'est pas la plus forte émotionnellement, mais sa langue y est moins banale : sans être plus sophistiquée, elle ménage quantité de subtilités très plaisantes – inférieure dans la macrostructure, supérieure dans le détail.

3. Sur la Colline

Peut-être grâce à la substance même délivrée par Ibsen, la traduction d'Éloi Recoing me paraît plus réussie qu'à l'accoutumée, et sonne parfaitement en français, comme si elle venait d'être écrite – sans s'éloigner pour autant de la lettre et de l'esprit de l'original.

Suite de la notule.

Histoire d'un concert parfait.

Vidéo complète (concert de la veille) en dépliant la notule.

Les œuvres 

Je tenais déjà la Troisième Symphonie de Copland pour un jalon remarquable ; chaque mouvement doté d'une personnalité propre, les grands aplats poétiques du mouvement liminaire, les propositions très typées du scherzo, de l'Andantino diaphane, des roboratives variations finales sur la fanfare du Common Man – dans l'esprit des plus beaux témoignages orchestraux en la matière, où tout le matériau varié explose aux différentes parties de l'orchestre, parfois simultanément (les percussions !), comme dans les Variations sur la Follia de Salieri, la Quatrième de Brahms ou la Symphonie en mi de Hans Rott (1,2,3).
Le concert révèle en plus, comme je le pressentais, que la dimension physique de cette musique est remarquable, et qu'elle gagne donc beaucoup à ne pas se limiter au disque.

Bis logique mais toujours irrésistible, qui achevait le concert : « Hoe-Down » (sic), qui clôt la Suite Rodeo de Copland ; ses crincrins et sa danse binaire passablement primitive apportent immanquablement la réjouissance.
J'avoue avoir refait le tour de la discographie de cette pièce le lendemain, pour le plaisir...

Pour le reste, je redoutais de la musique de fiesta symphonique, assez consensuelle et ennuyeuse. Je ne crois pas que j'en raffolerais au disque, mais dans le cadre d'un concert en fin de journée, c'était roboratif.

En particulier le Danzón n°2 d'Arturo Márquez (né en 1950) qui ouvrait le concert : très tradi, mais sonnant agréablement, avec de beaux déhanchés, et quelque chose de très physique en vrai. Les célèbres claves (woodblocks manuels) et surtout le güiro (sorte de didgeridoo horizontal et dentelé, que l'on râpe rapidement dans l'un ou l'autre sens) apportent une couleur locale chaleureuse très réussie. Assez jubilatoire, même si la pièce juxtapose largement les thèmes sans aller très en profondeur dans le langage musical lui-même.

Le Concerto pour guitare et orchestre de Paulo Aragão (Concerto Nazareth – un hommage au guitariste Ernesto Nazareth, et non au Petit Jésus), né en 1976, m'intéresse moins : trouvaille intéressante de doubler les basses de la guitare par des pizz de contrebasses, ce qui leur donne un relief étonnant, mais dans l'ensemble, la pièce semble répéter sur quinze minutes les mêmes tournures et enchaînements des cinq premières minutes. Très jolie au demeurant.

Passeios de Yamandu Costa (né en 1980), autre pièce concertante (Suite pour guitare à sept cordes, accordéon et orchestre) dont c'était également la création française, est aussi plutôt décoratif (avec un joli langage qui verse dans le Mendelstakovitch, mêlé de couleurs de guitare apprises chez Bach), avec tout de même une belle veine lyrique, et d'étonnants alliages entre l'orchestre et les insolites solistes.

Deux longs bis par les deux solistes simultanément (au moins cinq minutes pour chaque pièce, je dirais), qui ressemblent à des improvisations sur des thèmes de danse célèbres, mais qui me paraissent trop agiles et précis (dans toutes ces notes de passage, il y aurait forcément des « frottements » accidentels çà et là) pour ne pas avoir été écrits. En tout cas, fascinant, des diminutions très riches, un sens de la danse et du jeu irrésistible.
Je n'ai pas la référence, mais le public (peu aguerri, applaudissant généreusement entre les mouvements des concertos et de la symphonie) a adoré, et moi aussi.

Des solistes

Yamandu Costa, à la guitare à sept cordes (traditionnelle dans les musiques sudaméricaines) et Alessandro Kramer à l'accordéon incarnent très bien cet esprit de mélange et la générosité qui a marqué tout le concert (deux concertos, trois longs bis, que du rare, et tout le monde manifestement très impliqué !).

Évidemment, pour faire entendre sa caisse dans un grand hall concertant, Yamandu Costa devait pincer de l'ongle comme un fou, pour rendre le son suffisamment métallique pour ne pas être trop dévoré par l'orchestre (le même principe que le « formant du chanteur », sauf qu'il ne faut surtout pas pousser comme un fou pour l'obtenir !), et l'accordéon, branché, était manifestement discrètement amplifié (vu le matériel à l'avant-scène, Costa l'était possiblement aussi) pour plus de confort. Et, de fait, les équilibres étaient bons.

Leur maîtrise simultanée du solfège traditionnel dans des pièces aux strates assez complexes, et de l'abandon rythmique caractéristiques du fonds populaire montrait une maîtrise complète des deux aspects ; on sait qu'elle est rare, mais existe ; on a moins souvent l'occasion de l'entendre se manifester simultanément, dans les mêmes pièces.

Un orchestre

Comme d'habitude, et malgré tout ce qu'on peut lire ou entendre sur eux, je suis émerveillé par la souplesse stylistique et par l'engagement ardent de l'Orchestre de Paris. Par le passé, on m'a dit que c'était parce que je n'avais pas entendu en vrai les grands orchestres (forcément, en tournée, ils ne jouent que des scies...), comme si ce genre de chose était relatif, et qu'il fallait forcer dénigrer les très bons qui ne sont pas les meilleurs.

Aujourd'hui, la situation a changé, et je puis dire, sans satisfaction, que j'ai trouvé assez ennuyeuse la posture du Mariinski (sans doute dans des circonstances peu favorables), du Philharmonique Saint-Pétersbourg, du Concertgebouworkest, et que j'ai été assez diversement intéressé par le London Symphony Orchestra... mais l'Orchestre de Paris, rien à faire, est clairement l'un des plus intéressants qu'il m'ait été donné d'entendre. Contrairement à ceux que j'ai cités, et malgré sa réputation d'indiscipline (que je crois volontiers, vu le caractère exécrable, pour ne pas dire blâmable, de certains de ses membres les plus importants), il est capable d'épouser au plus près la conception d'un chef. L'Orchestre de Paris avec la sècheresse de Billy dans Schumann ne ressemble pas à l'Orchestre de Paris avec les couleurs crépusculaires de Metzmacher dans Britten, ou à la grande machine germanique de Paavo Järvi pour Hans Rott.
Oui, sur le seul critère du timbre et de la virtuosité, il existe encore mieux, c'est sûr (techniquement, c'est même sans comparaison avec le Concertgebouw), mais qu'est-ce que cela peut me faire, si c'est pour entendre-le-Concertgebouw-jouer-telle-œuvre, et non l'œuvre elle-même, au plus près de son esprit. J'ai souvent dit que je n'aimais pas beaucoup le Philharmonique de Vienne parce qu'il « nivelait » les options des chefs, en réduisait la personnalité et la radicalité, au profit d'un son (de moins en moins) caractéristique de l'orchestre. Et j'avoue que ça m'intéresse beaucoup moins.

La façon dont un orchestre classique, habitué aux appuis stables du grand répertoire (et même de la musique contemporaine, où il faut être exact, mais où l'on ne demande pas de maîtrise du groove) puisse à ce point se déhancher pour les exigences d'un soir d'un jeune chef, je suis admiratif. Et puis transparaît un investissement particulier dans la production du son – l'enthousiasme, cela s'entend ; j'en ai déjà parlé à propos de Toulouse, par exemple, où l'intensité mise pour « entrer » dans la corde se perçoit immédiatement.
Comme dit précédemment, j'ai écouté, le lendemain, d'autres grandes versions, de chefs pas réputés pour leur absence d'affinités avec la danse. Doráti s'en tirait très bien (quoique moins exaltant), mais Bernstein, pourtant pas un ennemi du jazz et des musiques à battue décalée, paraissait raide en comparaison. Sans parler des autres. En si peu de temps, cet orchestre s'est fondu dans une vision différente de la musique, indépendamment de tout leur bagage stylistique. Respect.

Suite de la notule.

Un mot, un seul mot pour signaler la belle initiative. Je l'ai dit, elle me laissait perplexe ; deux intégrales existent déjà, et ne produisent pas d'enthousiasme excessif chez moi. Toutes les oeuvres négligées ne disposant pas de cette chance, était-ce vraiment à ce titre-là qu'il fallait consacrer une des rares grandes productions de la saison ?

Je ne puis que m'incliner, avec plaisir.

Dans une distribution de luxe (Bou, Manfrino, Lamprecht, Courjal, Goncalvès, Leguérinel !), le tout remarquablement joué et dirigé (Philhar et Altinoglu, à des lieues du Dukas raide de Deroyer), dans une mise en scène très mobile et facétieuse (que de progrès de la part de Deschamps depuis ses premières productions, pataudes visuellement, dans ce lieu !), une oeuvre se révélait.

Malgré l'orientalisme sonore permanent, la variété des procédés force l'admiration, l'aspect de la musique se renouvelant non seulement d'acte en acte, mais au fil des scènes (sans négliger la présence de motifs récurrents) et l'on navigue du côté de Roussel et Ravel, quelquefois Debussy ou le Stravinski de l'Oiseau (dont un petit pastiche évident de la danse de Kastcheï). Le Prélude de l'acte IV se situe ainsi quelque part entre le Faune et la sortie des souterrains de Pelléas.

Chaque acte présente un moment de polyphonie particulièrement spectaculaire. Au I, la scène très virtuose des coups de bâtons, dans une fausse cacophonie extrêmement étudiée, riche et dense. Au II, le chant du muezzin hors scène, alors que se déroule sur un duo très important et tout à fait mélodique entre Mârouf et Ali, provoque une sorte de tuilage très autonome, comparable à la polyharmonie du marché persan d'Aladdin de Nielsen (musique de scène pour la pièce d'Oehlenschläger) ; moment d'une rare poésie. A l'acte III, c'est le ballet qui rejoint cette veine multi-strates bizarre ; enfin à l'acte IV, sans les même finesses, le grand choeur final tient ce rôle.

Très loin de l'image qui reste largement de Rabaud, avec ses poèmes symphoniques assez académiques, on peut considérer qu'en 1914, Mârouf demeure à la pointe de la modernité.

La désuétude de l'ouvrage s'explique sans doute par son livret, un conte pas très profond, aux contours volontairement assez naïfs et doté d'une couleur locale un peu outrée, qui n'a plus la même faveur aujourd'hui - à l'heure où la planète s'est uniformisée et "raccourcie", et où le moindre exotisme à l'échelle du monde est immédiatement accessible en photo ou en vidéo. Sans parler des clichés un peu épais sur le monde méditerranéen, qui seraient sans doute vus comme du racisme aujourd'hui (puisque la moindre tendance à l'essentialisme et à la schématisation est désormais suspecte de vilenie).
La principale qualité du livret réside dans sa grande liberté : chaque acte dément l'orientation attendue de la course. Le premier acte nous présente l'épouse tyrannique comme centrale, et l'on s'attend à y voir une pesante comédie torture conjugale - aux ressorts depuis longtemps émoussés. Pourtant, Mârouf s'enfuit sans encombre. Le titre comportant une fonction et un lieu, on s'attend à voir une histoire cyclique, où le malheureux est rejeté vers sa ville et son épouse. Mais non. A partir de l'acte II, il s'installe dans une supercherie à l'insolence incroyable, et on compte bien qu'il soit démasqué, pour achever son parcours de victime de faits qui lui échappent. Et pourtant, résolument amoral, le conte ne le fait jamais payer pour son mensonge, et ne soulève même pas la question de sa bigamie. Le quatrième acte enfin laisse entrevoir la désillusion d'une princesse enlevée vers le désert par un savetier, et l'impossibilité de poursuivre dans la fuite et dans le mensonge - hésitant même à dépouiller leur hôte et bienfaiteur. Bien au contraire, cet hôte est un deus ex machina qui permet une fin joyeuse qui ne ménage même pas la moindre leçon attendue sur le mensonge, l'ingratitude ou le fatalisme. Liberté remarquable de la storyline, qui semble se jouer à chaque fois des résolutions attendues.
En cela, le livret de Lucien Népoty, en dépit de son absence de profondeur, apparaît comme un objet particulièrement sympathique.

Suite de la notule.

Après avoir présenté succinctement les trois premières symphonies, avoir recommandé un couplage particulièrement inspiré des deuxième et quatrième symphonies et signalé une version de référence inattendue de la Première, je propose un petit point discographique.

Avec la réserve d'usage : le goût pour une version est quelque chose de tellement lié à l'image qu'on se fait d'une partition, de nos priorités personnelles (impact, clarté, élan, contrastes, types de phrasés, etc.), et même de notre système de reproduction sonore, que je ne suis pas toujours convaincu qu'on puisse réellement produire une discographie utile.

Pour demeurer clair et ne pas surcharger en vain, je n'évoquerai que les versions qui ont été publiées commercialement - a priori, toutes celles que je cite ici sont couramment disponibles par le commerce.

--

a) Sélection recommandée (par version)

Je tâche de les organiser de la plus vivement recommandée à la moins.

Symphonie n°1

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Colin Davis traite cette symphonie avec la qualité de détail et le soin à chaque épisode « secondaire » très comparable à ce qu'on fait usuellement dans la Quatrième. Malgré son caractère beaucoup plus traditionnellement romantique que toutes les autres (toutes très bizarres), Davis en exalte toutes les trouvailles d'orchestration, tous les infra-motifs dissimulés dans le milieu du spectre sonore de l'orchestre. Il parvient même, à force de nuances, à rendre les nombreuses répétitions du troisième mouvement sans cesse nouvelles. Lecture animée de bout en bout et très lisible, une référence.

Herbert Blomstedt (II) / San Francisco Symphony Orchestra (Decca)
La tension et le galbe des mouvements extrêmes sont remarquablement tenus, Blomstedt tire le meilleur parti brahmsien de cette symphonie, affermissant les contours, accentuant la poussée et la danse, exaltant un chant sans sinuosité.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Järvi prend la voie opposée : sa Première est cinglante, tranchante. Elle va de l'avant de façon plus farouche et moins débonnaire, avec plus d'éclat que de galbe.

Trois lectures vraiment remarquables, toutes extrêmement abouties.

=> Quelques autres excellentes versions : Rasilainen, Saraste, Schønwandt, Vänskä, Blomstedt I...

Symphonie n°2 (Les Quatre Tempéraments)

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Lisibilité et tensions remarquables. Les timbres moins chaleureux que d'autres orchestres rendent cette lecture moins hédoniste, plus profonde d'une certaine manière : toute sa qualité tient dans l'équilibre d'ensemble. Leaper réussit à faire entendre ce qui se joue à l'intérieur de l'orchestre sans sacrifier la poussée d'ensemble, et converser remarquablement une assise lisible à sa pulsation - une des difficultés de Nielsen, où les basses babillent tellement que les appuis des temps forts sont peu sensibles (particulièrement lorsque les attaques se font après ou sont syncopées, ce qui advient fréquemment), est précisément de donner une impression de stabilité, pour éviter de verser dans le vaporeux invertébré.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Version très fouillée, tranchante, d'un grand éclat mais aussi d'une rare profondeur. Le mouvement lent acquiert une densité que personne d'autre n'atteint ici.

Leopold Stokowski Danmarks Radiosymfoniorkestret (vidéo VAI, CD EMI)
Invité en 1967 à diriger à Copenhague, Stokowski y dirige pour l'unique fois de sa carrière cette oeuvre. Lecture inhabituelle, très terrienne (chez lui, on entend les fondations !), pas toujours subtile, mais pleine d'énergie. L'orchestre a bien sûr ses limites d'alors, mais l'intensité de l'association est très impressionnante, avec un son d'une noirceur sidérante.

Morton Gould / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Version brillante et contrastée qui doit beaucoup à la qualité instrumentale et à l'engagement de l'orchestre.

=> Quelques autres excellentes versions : Schønwandt, Blomstedt II, Vänskä...

Symphonie n°3 ("Sinfonia espansiva")

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Version dotée d'une tension plus importante qu'à l'accoutumée (moins contemplative que la concurrence) et de très beaux timbres.

=> Autres excellentes versions : Blomstedt II, N. Järvi, Schønwandt, Saraste, Bernstein, Blomstedt I...

Symphonie n°4 ("Inextinguible")

Jean Martinon / Chicago Symphony Orchestra (RCA)
Lisibilité des lignes et tenue de la tension - pas toujours facile, le rythme de la basse se dérobe souvent dans la partition même de Nielsen, laissant planer des entrelacs au milieu de nulle part, qui par contraste paraissent mous. Avec une belle élégance et un son brillant.

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Niveau de détail exceptionnel, lecture assez nerveuse, avec de très beaux timbres.

Herbert Blomstedt (I) / Danmarks Radiosymfoniorkestret (EMI)
Version à ne pas mettre entre toutes les mains : moins nette que la plupart (aussi bien sur le plan esthétique que sur la seule réalisation instrumentale), elle offre néanmoins une qualité radiographique remarquable. Le manque de fondu et la cohésion moindre permettent en effet de mieux entendre les détails et les articulations des groupes - ces petites réserves sont en outre compensées par un investissement perceptible. Le caractère incantatoire et débridé de cette symphonie est particulièrement bien rendu ici - bien mieux par exemple que dans le relecture de Blomstedt avec l'orchestre plus solide de San Francisco, largement plus sur son quant-à-soi.

Neeme Järvi / Göterborgs Symfoniker (Deutsche Grammophon)
Comme à chaque fois, difficile de ne pas citer Järvi, qui est tout simplement parfait, très incisif, avec un superbe mouvement lent (les vents !) et un final débridé.

Herbert von Karajan / Berliner Philharmoniker (Deutsche Grammophon)
Lecture forcément étrange (assez marmoréenne et étrangement immobile quelquefois), mais la qualité de finition est tellement superlative qu'on ne peut être que passionné si l'on aime cette symphonie. Pas forcément un premier choix, mais on y entend des éléments rarement mis en valeur ailleurs, ainsi qu'une clarté de vision, une sûreté, une tension... qui donnent véritablement à entendre autre chose.

=> Autres excellentes versions : Saraste, Blomstedt II, Schønwandt...

=> Solos de timbales mémorables : Leaper, N. Järvi, Martinon...

Symphonie n°5

Attention : ayant peu de goût pour cette symphonie, je me suis aperçu que j'étais surtout attiré par les versions lumineuses, cette sélection est donc d'autant plus sujette à l'idiosyncrasie...

Adrian Leaper / National Symphony Orchestra of Ireland (Naxos)
Clarté de conduction, grande poésie, parfaite lisibilité des strates.

Jukka-Pekka Saraste / Yleisradion sinfoniaorkesteri (Orchestre de la radiodiffusion finnoise) (Finlandia)
Version intensément lumineuse, d'une grande simplicité.

=> Prix de la plus belle caisse claire : Kani Vaaleanpunainen.

Symphonie n°6 ("Sinfonia Semplice")

Encore pire que pour la Cinquième, celle-ci a tendance à me passionner fort peu. Aussi je me contente de citer la seule qui ne l'ait pas fait, sans être assuré du tout que ce soit forcément la plus méritante, puisqu'elle répond de ce fait à des critères extérieurs à la symphonie elle-même...

Colin Davis / London Symphony Orchestra (LSO Live)
Lecture limpide, simple, à la fois délicate et détaillée, très apaisée. Le contraste entre les section y est au demeurant assez minime, même entre la tonalité affirmée du premier mouvement et l'atonalité errante du mouvement lent... Un sentiment d'unité assez fort se dégage de l'ensemble.

--

b) Passage en revue des intégrales du commerce

Suite de la notule.

1. Contexte succinct

Cela fait quelque temps que j'avais l'envie de fournir un petit extrait d'une oeuvre très mal connue et pourtant extrêmement inspirée d'Ibsen. Elle est de toute évidence, pour des raisons que je n'irai pas développer aujourd'hui, une réplique, presque un pastiche, du Hakon Jarl hin Rige (1805) d'Adam Gottlob Oehlenschläger ; il s'agit d'une lutte à mort pour le trône de Norvège, entre deux principes moraux opposés (celui qui s'égare dans la hiérarchie des valeurs, commet un forfait puis doute, est détruit). L'introduction du christianisme en Norvège pour Oehlenschläger (histoire d'Olaf Ier, à la fin du Xe siècle), qui avait précédemment consacré un poème épique au sujet ; la dispute de filiation de Håkon Håkonsson avec Skule Bårdsson pour Ibsen (histoire de Håkon IV, XIIIe siècle). On y retrouve les mêmes structures, les mêmes thématiques, de façon frappante. Et chacun s'inspire bien entendu de l'Histoire des rois de Norvège de Snorri Sturluson.

Chez Ibsen, on trouve (un demi-siècle plus tard, en 1863) en sus les préoccupations qui marquent toute son oeuvre.

Dans cet extrait du troisième des cinq actes (certains divisés en deux tableaux), on en verra plusieurs.
Les tours de passe-passe assez apparentés au vaudeville (la lettre du père Trond contient sa confession sur la paternité réelle de Håkon).
On y voit aussi le grotesque que peut revêtir le tragique le plus intense - une distanciation que ne connaissait pas Oehlenschläger en 1805 (où l'humour est simplement un allègement qui ne met pas le sérieux tragique en péril), mais qui apparaît plus nettement dans Correggio en 1808 (le grotesque y a un impact tragique sur l'action, avec un ton moins divertissant, il est vrai). La mort de l'évêque Nicolas est à la fois un pivot du drame (qui met à feu et à sang le pays, qui fait de Skule un Macbeth au grand coeur) et un moment de franche rigolade.

L'omniprésence religieuse s'y perçoit aussi, et toujours entourée de ce terrible scepticisme : comme si Ibsen regrettait de ne pouvoir croire. L'évêque Nicolas revient en effet au dernier acte, alors qu'il est mort, pour parler à Skule d'une façon mi-terrifiante (car il ne s'agit pas d'une hallucination dans le texte), mi-divertissante (à cause du caractère toujours un peu misérable de cet abbé machiavélique et petit bras).

Et toujours la question de la volonté, de la sûreté en soi, de la morale vertigineuse, avec des personnages qui, sous la pression d'un dévoilement, se révèlent à eux-mêmes tout en s'effondrant.

A cause de son sujet historique grandiose, de son souffle moins quotidien qu'à l'habitude, mais toujours de la même profondeur de vue sur les psychologies, et aussi à cause de son humour vraiment divertissant, c'est à mon sens l'un des plus grands Ibsen. Et aussi l'un de ceux qui tiennent le mieux la lecture.

--

2. L'extrait

Je propose ici un extrait de l'antique traduction de Jacques Trigant-Geneste, libre de droits.

Rappel rapide : Håkon (on l'écrit sans le rond en chef en danois et généralement en français, alors que le norvégien bokmål employé par Ibsen l'utilise) est le roi légitime, dont on doute de la filiation, doté d'une confiance inébranlable en soi ; Skule est l'autre prétendant, le grand féodal qui le pense bâtard et s'estime légitimement maître de la Norvège. Tout le drame est centré sur le Jarl Skule, qui est cependant celui qui a tort. Procédé de focalisation négative commun au théâtre depuis longtemps (dans Hakon hin Rige, mais aussi dans El Burlador de Sevilla...), moins sans doute dans le roman à cette date.

Alors que Hakon Jarl hin Rige d'Oehlenschläger a été indirectement adapté par Hjalmar Borgstrøm (Thora på Rimol comporte en effet des détails qui ne sont pas chez Sturluson) - et avec quelle inspiration ! - on peut regretter qu'il n'en ait pas été de même pour ces Kongs-Emnerne d'Ibsen, qui auraient constitué un formidable sujet, un drame débordant d'effets et d'affects, admirablement huilé.

Au passage, vous noterez un jeu inhabituel chez Ibsen : ici le lecteur sait le dessein de l'évêque Nicolas que les autres ne semblent comprendre qu'avec difficulté - les monologues et surtout la connaissance de toute une âme sont rares chez Ibsen (tout simplement parce que les personnages s'abusent ou se mentent à eux-mêmes, et s'égarent en permanence), il s'agit vraiment en l'occurrence de nourrir un procédé comique de quiproquo (sur un sujet sérieux).

C'est l'une des plus belles représentations de la mort que j'aie lues, je crois.

L'EVEQUE NICOLAS
... Et les puissances d'En-Haut me demande à moi, misérable moitié d'homme, ce qu'on est en droit d'exiger seulement de l'être qui a reçu en partage assez de force pour accomplir l'oeuvre de sa vie ! Il fut un temps où je ne me sentais pas le courage de le leur reprocher. Je suis resté sur mon lit de douleur torturé par la crainte du jugement et de la peine ; j'ai aujourd'hui chassé de mon esprit un pareil sentiment. Dans le squelette de mon âme circule une moëlle nouvelle ! Je ne suis pas un pécheur ; je revendique le nom de victime ; je me pose en accusateur.

LE DUC SKULE, d'une voix étouffée
Monseigneur ! La lettre ! Vos instants sont comptés !

Suite de la notule.

Vu aujourd'hui.

Les thèmes brassés et les façons convient à une expérience du même ordre que Brand mais avec un texte et une réalisation scénique plus fins encore, s'il est possible.

On y retrouve les questions obsédantes d'Ibsen : la pureté est indispensable à la réussite, et la conservation de cette pureté implique tous les sacrifices, jusqu'à la destruction de l'individu (qui ne peut donc plus réussir). Ici, ce n'est plus l'esprit fanatique d'un pasteur idéaliste, mais un jeu entre plusieurs personnages autour d'un ancien pasteur veuf, dont on ne parviendra jamais véritablement à démêler qui manipule qui, et avec quel degré de conscience.
Le poids de l'ascendance et du Nord du pays sont toujours écrasants.

On y retrouve aussi les questionnements politiques d'Ibsen : la nouveauté et la réforme sont admirées par leur panache, mais elles sont toujours erronées. Elles perdent aussi, mais la société conservatrice, qui a raison sans doute dans son analyse du monde, est elle laide, désabusée et corrompue. De ce fait Ibsen semble épouser aussi bien l'aspiration à l'amélioration du monde que l'affirmation que le changement est forcément insensé et mauvais, l'oeuvre de fanatiques. On voit bien cette plongée dans l'absurde du règne de Julien l'Apostat dans Empereur et Galiléen.

Mais dans Rosmersholm, on atteint un faîte dans la finesse psychologique. Ces théories qui se bousculent, formulées avec sincérité mais pour se mentir à soi-même, ces contradictions crédibles mais non résolues restent à la fois ouvertes et pleinement cohérentes. Chez Ibsen, ce sont les contradictions de discours qui brossent le mieux le portrait des personnages. Ils se révèlent par où ils se fissurent à l'épreuve de la vie.

La traduction est toujours la nouvelle d'Eloi Recoing pour Actes Sud.

Suite de la notule.

Un mot proféré dans une très estimable assemblée voisine à propos des mélodies de Grieg. Comme le sujet a déjà été abordé sur CSS, c'est l'occasion, via ce résumé, de rappeler l'existence de cette notule qui résume cette histoire formidable de deux langues même pas bicentenaires, inventées simultanément et toujours toutes deux parlées dans le pays.

Suite de la notule.

Pourquoi en parler ?

Les symphonies de Nielsen sont très peu fêtées, du moins jusqu'à une date récente, en France, et leur connaissance se limite très souvent aux plus modernes (et très intéressantes) Quatrième et Cinquième, fascinantes, qui se défendent très bien d'elles-mêmes. Mais qui éclipsent un début de corpus d'intérêt tout à fait majeur, pour d'autres raisons. Peut-être plus attachantes et séduisantes, les premières symphonies font valoir un élan, une forme de spontanéité très travaillée, si ce n'est tarabiscotée ; elles ont pour elles les vertus de la surprise et de la poussée roborative, elles réjouissent et tiennent émerveillé tout à la fois.
C'est pourquoi on pense qu'il faut peut-être en parler un petit peu. Et de façon plus urgente que les trois dernières, car elles ne trouveront pas aussi facilement défenseurs - elles sont nettement moins novatrices.

--

Nettement moins connues que les 4 et 5, les trois premières symphonies de Nielsen portent encore le sceau de la musique scandinave romantique, dans un ton, particulièrement pour les deux premières, encore commun à ses prédécesseurs Grieg et Borgstrøm (l'un représentant la musique à programme et l'autre la musique 'pure'), même si les innovations formelles sont déjà indéniables. Par exemple dans les tournures mélodiques peu évidentes des deux premiers mouvements de la Deuxième. La préoccupation première de Nielsen étant souvent le rythme.

Dans ces premières symphonies, l'influence du folklore nordique tisse le lien avec toute une parenté qui débute à Berwald et va jusqu'à un mimétisme assez poussé entre la Première et celle d'Asger Hamerik - qu'on considère la parenté de ton entre le premier, le troisième mouvements de Nielsen et le scherzo du II de Hamerik. L'usage généreux des bois est également en commun - et ces cuivres en accents répétés, typiques d'une conception postclassique de l'orchestre, qui se trouve encore chez Schumann.
L'élan intarrissable - pour ne pas dire inextinguible -, lui, est très proche du meilleur Grieg et du meilleur Borgstrøm, ceux des ouvertures de Peer Gynt ou de Thora på Rimol, urgents, poétiques et dansants. Il parcourt les quatre mouvements, dans une délicieuse fièvre qui rapproche sans doute plus l'esprit de l'oeuvre des Quatrième de Mendelssohn et Schumann que du vingtième siècle explorateur des trois dernières symphonies de Nielsen.

Le début du deuxième mouvement de la Première Symphonie d'Asger Hamerik par Thomas Dausgaard et le Symphonique de Helsingborg - voir la note de CSS sur le sujet.

Le début du premier mouvement de la Première Symphonie de Carl Nielsen par Herbert Blomstedt à la tête de l'Orchestre Symphonique de San Francisco, pour sa seconde intégrale.

On pourra remarquer que la même tonalité n'unifie plus la symphonie, mais dérive d'un pôle à l'autre de l'oeuvre, sans que le compositeur ne se soucie de ce type d'équilibre tout théorique.

Le désordre thématique de la Deuxième, plus dans la mélodie même que dans la forme générale, parcourt les déséquilibres des caractères - les Quatre Tempéraments du titre : ainsi le premier mouvement allegro collerico fait-il succéder des états d'excitation, tandis que le deuxième mouvement au contraire (allegro comodo e flemmatico) collectionne les manques, avec ces rythmes décalés et ces instruments muets.
Cela se lit fort bien dans la partition :

I : en sept mesures, trois états se succèdent (rebonds, lignes frététiques, lyrisme démesuré) ;

II : un mouvement ternaire plutôt optimiste mais claudicant.
Le troisième mouvement, lyrique et distendu, aurait quelque chose du Ruhevoll de la Quatrième de Mahler... sans tension. Quelque chose de très spécifique, une mélancolie... flegmatique en quelque sorte. Enfin, la 'sanguinité' du dernier mouvement se caractérise par un rebond assez joyeux en fin de compte.
Il est vrai que ces Tempéraments ont été inspiré par une suite picturale comique à Nielsen, et qu'il n'y a finalement pas d'intention programmatique forte, surtout un clin d'oeil batti autour des indications de tempo et de caractère qui forment un tout.

La Troisième, bien surnommée Espansiva, se caractérise tout de suite par un ton beaucoup plus brahmsien (mais la Deuxième était déjà très personnelle et bien de son temps), à la fois dans une exubérance musicale qui confine à la profusion et dans une profondeur de ton accrue. Ainsi, tandis que le premier mouvement semble déborder de musique, le deuxième, en écho à la Quatrième de Brahms, débute sur un cor solo qui annonce un mouvement très introspectif. La danse reprend ensuite ses droits sur les deux derniers mouvements, très dansants, plus légers.
L'une des particularités de cette oeuvre est la présence, à l'exemple de la Deuxième de Langgaard qu'elle précède d'un peu plus d'une dizaine d'années, d'une brève intervention lyrique - d'une soprane et d'un baryton, sans texte, à la fin du deuxième mouvement qui prend alors une tonalité pastorale et suspendue, le tournant de la symphonie qui s'éclaire alors nettement. [Les deux chanteurs sont parfois remplacés pour économie respectivement par une clarinette et un trombone.]

--

Quelles versions ?

Suite de la notule.

En réponse à une question posée en d'autres lieux bien famés.

Tout dépend de la façon de considérer la chose.

Sur le plan de l'aboutissement musical, la contrainte du texte sera bel et bien un handicap (constitué par le respect de la prosodie et de la logique dramaturgique). Ecouter un opéra sans livret est tout de bon un sacerdoce, parce que la musique est sujette à des utilités que nous ne comprenons pas, imite une prosodie dont nous ne connaissons pas la raison interne.

En revanche, on peut considérer que l'interaction entre plusieurs arts accroît l'émotion (la musique se charge d'affects, le théâtre prend une dimension plus physique).

--

Pour les lutins - et ce n'est pas pour le plaisir de se montrer contrariant - la forme ultime, ce serait plutôt le lied. Et pour le coup, on peut en écouter sans texte (même si on perdra inévitablement les trois quarts du plaisir), en musique pure.

Un genre mixte comme l'est la musique vocale a des avantages précis, et notamment l'intérêt soutenu que réclame une musique appuyée sur un texte (impossible de perdre le fil), ou bien le caractère de l'écoute d'un texte en action, ou animé par une atmosphère musicale - moins étouffant que la lecture silencieuse et solitaire.

(Par ailleurs, l'opéra est, pour les amateurs de ce genre de friandise, une occasion unique de profiter de théâtre en langue exotique sous-titré.)

--

Mais il existe un problème, et qui par sa fréquence empêche absolument de placer l'opéra au sommet de la hiérarchie des genres (sinon par inclination personnelle pour tel ou tel critère, comme dans notre cas) : les arts n'y sont pas nécessairement présents au même niveau d'excellence, ce qui peut considérablement abîmer l'ensemble. La qualité littéraire ou l'urgence dramatique dans l'opéra seria, par exemple, laissent généralement (et sérieusement) à désirer.

Ceux qui se hissent sur les sommets en associant qualité littéraire du livret et écriture musicale hors du commun - et qui de surcroît rendent leur interaction signifiante - peuvent peut-être prétendre à quelque chose de particulier, mais ils ne sont pas si nombreux.
On peut citer quelques-uns des abonnés aux pages laudatives de CSS :

• Armide, Lully / Quinaul (d'après le Tasse)
• Callirhoé, Destouches / Roy
• Così fan Tutte, Mozart / Da Ponte
• Tarare, Salieri / Beaumarchais
• Les Huguenots, Meyerbeer / Scribe
• Thora på Rimol, Borgstrøm / Borgstrøm (d'après Sturluson et vraisemblablement Oehlenschläger)
• Salome, Richard Strauss / Hofmannsthal (d'après Wilde)
• Pelléas, Debussy / Maeterlinck
• Die Gezeichneten, Schreker / Schreker
• Colombe, Damase / Anouilh

Suite de la notule.

A l'occasion de la tournée française du spectacle mis en scène par Thomas Ostermeier, Carnets sur sol revient aux sources, après deux années assez largement consacrées à Ibsen - et singulièrement à sa frange la plus épique, celle qui hérite d'Adam Oehlenschläger.

L'occasion de replacer l'oeuvre dans la production théâtrale d'Ibsen et ses caractéristiques singulières. L'occasion aussi de s'interroger sur les ressorts du théâtre tout entier - le plaisir doit-il réellement avoir lieu pendant la représentation ?

--

Les soirées

A Bordeaux les 28 et 29 mars derniers, la production s'est promenée à Marseille en septembre dernier, et sera du 2 au 4 avril tout prochains à Rennes (Théâtre National de Bretagne).

Les lutins de CSS s'y trouvaient, tout émoustillés à la promesse du texte en allemand surtitré - à défaut du norvégien bokmål de l'original. Une expérience qui peut être très excitante - l'adaptation de Guerre et paix par Piotr Fomenko représente sans doute, opéra compris, l'une de nos plus exaltantes expériences théâtrales.

Le verdict sera sans surprise. On se souvient de Brand qui avait fourni, voici bientôt trois ans, l'une des toutes premières notes de Carnets sur sol. Sans représenter un choc comparable, bien évidemment, les propriétés théâtrales en sont, malgré les sujets et les formats fort divergents, assez comparables.

--

De Brand à Hedda Gabler

Brand était un lesedrama, et par conséquent absolument pas destiné à être représenté. Une scène entre fjord et fjeld à imaginer. Hedda Gabler, a l'inverse, appartient au théâtre domestique de l'Ibsen dernière manière, extrêmement économe de paroles, facile à porter au théâtre. Avec de longs silences, cette représentation de deux heures parvenait donc tout juste à la moitié de la durée de Brand mis en scène par Braunschweig (sans traîner ostensiblement). Il faut cependant préciser que les représentation de Gabler contenaient des coupures (nullement annoncées, comme il se doit ^[1]).

Brand succède immédiatement, dans le catalogue d'Ibsen, aux Kongs-Emnerne (« Les Prétendants à la Couronne »), formés sur un patron totalement emprunté à Hakon Jarl hin Rige (« Hakon Jarl le Puissant ») d’Oehlenschläger (la confrontation des deux textes offre de vraies surprises !). C'est-à-dire à la période de la veine historique d'Ibsen, dont il ne restera plus guère que Kejser og Galilæer (« Empereur et Galiléen »), un drame à la portée plus philosophique autour de la personne de Julien l'Apostat - dont la dimension historique n'est perçue qu'au travers d'un cadre assez strictement domestique, malgré les changements très généreux de lieux. Brand amorce déjà une préoccupation portée à la relation intrafamiliale, aux tragédies du foyer.

En cela, Hedda Gabler, débarrassée de tout le folklore des paysages de Brand, de tout ce que cette situation et ce personnage avaient de singulier, prolonge et radicalise cette conception d'un théâtre intime, où les grands sentiments se manifestent (en franchement miniature) dans des êtres ordinaires, des situations quotidiennes, des lieux banals.

--

La gêne

Suite de la notule.

Comme il est de tradition sur CSS, en cas de manque de temps, un brin d'émerveillement à peu de frais.

Suite de la notule.

Je vous propose ici (billet précédent) une exclusivité mondiale : une traduction d'une scène tirée de Håkon Jarl hin Rige^[1] (« Haakon-Roi » ou « Le Jarl Haakon roi »^[2]) d'Adam Gottlob Oehlenschläger. Inutile d'en demander le reste à votre libraire...

Deux mots : un auteur danois du début du dix-neuvième siècle, très important dans son pays, un polygraphe prolixe du genre Mickiewicz ou Hugo. Il partage avec ce dernier le sens de la formule forte et de l'épique, ainsi qu’une place importante au cœur de ses compatriotes, le parallèle fait sens.
Il se trouve qu'il n'existe pas de traduction disponible en français, d’aucun texte, ô déshonneur !

Xavier Marmier, ce baroudeur qui étudia aussi bien la littérature et les contes danois et norvégiens que la littérature allemande ou les coutumes américaines, également poète, est désormais tombé dans les oubliettes, et comme il fut le seul français à jamais défendre Oehlenschläger, tout s’est arrêté avec lui. Etrange, car notre danois pourrait en vérité séduire bien du monde – les amateurs de théâtre romantique par exemple, mais il existe aussi des pages poétiques incroyables, entre les esthétiques allemande et française, si l’on veut.

Il faut bien voir qu’il partage avec Eugène Scribe le privilège d’avoir profondément influencé Henrik Ibsen, le seul auteur dramatique scandinave avec Holberg et Strindberg a jouir d’une popularité raisonnable à l’extérieur de son milieu d’origine. Dans Les Prétendants à la Couronne (Ibsen), on ressent parfaitement le noeud coulant dramatique à la façon du meilleur Scribe (Robert Le Diable, Les Huguenots, Le Prophète, Les Vêpres Siciliennes). Mais cette noire dérision, cette torture du Jarl usurpateur, cet humour macabre - avec l'évêque Nicolas, véritable spectre vivant - proviennent tout droit de cette veine hugosemblable qui est celle d'Oehlenschläger.

Clarifions aussi le titre. Un Jarl est un grand féodal, l'équivalent dans la France du XIIe siècle au moins d'un grand comte ou d'un duc, et qui tient une grande part dans le gouvernement de l'ensemble du pays. Comme je le laissais entendre à propos des Prétendants à la Couronne (il s'agit d'ailleurs d'un autre Håkon, postérieur), les Jarl ont souvent joué un rôle déterminant dans la politique intérieure de la Norvège qui a vécu bien plus de changements de souveraineté que la France ou le Royaume-Uni !

Suite de la note.

Suite de la notule.

Quelle langue parle-t-on en Norvège ? « Le norvégien », répond-on spontanément.

La réponse n'est pas fausse, mais inexacte. Petit retour historique en forme de conte.

L'Archevêché de Trondheim, près des lieux de la victoire d'Olaf Trygvason.

Suite de la notule.