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Henrik IBSEN - Une maison de poupée (Braunschweig, Théâtre de la Colline 2009) - I - Représentation


1. Un programme

Dimanche passé, les lutins étaient donc en force (avec du recrutement de grande valeur dans leurs rangs) au Théâtre de la Colline pour assister à la dernière réalisation en date de Stéphane Braunschweig dans le domaine d'Ibsen, avec au programme Une maison de poupée, très régulièrement donnée contrairement aux précédentes pièces qu'il a pu monter de l'auteur.
La raison tient sans doute plutôt dans le propos nettement plus téléologique qu'à l'habitude (où justement c'est tout le contraire), et qui convient si bien à l'air du temps : on aime les causes subversives ET gagnées d'avance, et celle de l'émancipation féminine est alors idéale. On pouvait d'ailleurs lire dans diverses prétentations de saison le manifeste qualitatif comme quoi c'était bien d'une pièce féministe très moderne pour son époque qu'il s'agissait, comme si l'essentiel en allant au théâtre était de se bercer de l'ivresse justicière de combats d'arrière-garde. Ibsen propose au contraire, la plupart du temps, tout l'inverse, puisque son théâtre met en scène, de ses premières à ses dernières pièces, la crise des valeurs.

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L'héroïsme caché du séjour en Italie n'existe, dans les yeux du mari, que sous la forme de cette tarentelle de pacotille (dont on voit ici le costume). Nora s'y jette à corps perdu comme pour implorer protection... Protection et miracle.
Les photographies rendent bien compte du travail de Braunschweig parce qu'elles révèlent des choses qu'on ne perçoit pas dans la version animée du spectacle, et montrent combien l'espace est habité par les décors, les couleurs, les gestes, les accessoires, tout faisant puissamment sens.


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2. Mise en scène

Le choix d'aller voir Braunschweig s'est une fois de plus révélé payant. Un décor extrêmement nu, dans une sorte de présent intermporel, qui ressemble à notre quotidien, mais qui n'est pas résolument daté (ni des années 2000, ni des années 70...). Ce choix ne rabaisse jamais l'oeuvre, parce que les accessoires sont toujours réduits au plus pur minimum, et forcément chargés de sens. Pas de décor qui puis permettre de s'échapper à ce qui se joue, ni pour le spectateur, ni pour les personnages : seules les consciences qui se débattent sont présentes dans la maison.
On est en particulier admiratif de plusieurs très beaux effets qui sont extrêmement plats à décrire, voire évidents lors de la lecture ou du déroulement de la pièce, mais réalisés avec une mesure et une poésie parfaites. Ainsi le feu éteint du docteur Rank, qui s'échappe vers la mort qui l'attend - et cette chaise vide, évoquée deux actes plus tôt, qui se balance sinistrement en rappelant l'absent.

Et on retrouve, comme le soulignait Agnès, le proverbial pull gris, un tic visuel de Braunschweig qui peut faire écho chez Ibsen à l'ancrage dans un Nord impropre à la vie humaine, mais qui est en réalité omniprésent dans ses scénographies.

Les couleurs sont aussi toujours les mêmes : le blanc du bonheur et de l'apparence de certitude, le gris du trouble de l'âme (l'état normal en quelque sorte), les moirures noires des vertiges des désespoirs successifs, et parfois le rouge tranchant du désir, mais qui n'est jamais déterminant.

Stéphane Braunschweig assume la dimension de vaudeville plus forte ici que dans les autres Ibsen, et l'effet solennel qu'on pourrait y mettre y est plus réduit - peut-être pour faire contraste avec Rosmersholm présenté dans un décor en partie commun (mais Brand n'était pas si différent visuellement...). Rosmersholm met en scène l'échec du pouvoir féminin et de la volonté ; Une Maison de poupée ne décrit pas leur triomphe, mais leur donne une force, sinon décisive, du moins plus ouverte. C'est peut-être ce que Braunschweig a voulu exploiter.

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3. Interprètes

Du côté des acteurs, on est frappé une fois de plus par le petit temps nécessaire pour s'adapter à une diction presque banale, qui s'approche plus du quotidien que du galbe de la parole théâtrale. Néanmoins, alors que ce travers peut être insupportable (au goût korriganisant, il va sans dire) au cinéma, on a ici affaire à des voix pleinement maîtrisées, parfaitement projetées, et le choix esthétique de la parole du quotidien ne se fait pas au prix du prosaïsme.

Manifestement, le principe est de recréer un cadre bourgeois. L'émission un peu grasseyée typique des acteurs de théâtre d'aujourd'hui est utilisée de façon un peu traînante (une sorte de parler parisien invertébré), comme pour figurer cette parole bourgeoise négligente, dont la désinvolture se veut simple ou populaire, mais qui ne trompe personne. Une façon, jusque dans le son, de créer un décor.

En les considérant en groupe ou individuellement, difficile de bouder son plaisir devant la maîtrise de tout ce petit monde. La palme, pour moi aussi, revient à Philippe Girard pour son docteur Rank, grande stature et charisme vocal naturel, mais aussi courbé si fort que la brisure paraît imminente. Les différentes postures du médecin, à chaque entrée, sont très habilement caractérisées, vraiment un personnage entier qui prend vie. Bénédictine Cerutti (Kristine Linde) aussi impressionne par sa voix compassée extrêmement bien composée, comme lessivée par des années d'abolition de toute existence personnelle au profit de principes sociaux supérieurs.
Moins à dire sur Annie Mercier (Anne) dont le rôle est sensiblement plus réduit que dans Rosmersholm (et pour tout dire accessoire) et sur Thierry Paret (Krogstad) qui accentue assez logiquement dans l'esprit de Braunschweig le caractère misérable du maître chanteur - c'est une victime perpétuelle des autres comme de lui-même, en quelque sorte. Il incarne ici à merveille l'antithèse de Rebekka West ou de Håkon Håkonsson (Les Prétendants à la Couronne, 1863) : cet avoué véreux est le résultat de l'absence de volonté, et si le résultat tragique de la détermination de Rebekka peut toucher, Krogstad paraît tellement absent à lui-même qu'on ne peut pas même croire à sa rédemption suggérée par le texte. Mais il y a de toute façon peu de grain à moudre dans ces deux rôles sur le plan du sens de la pièce (même si Krogstad constitue évidemment le pivot dramaturgique essentiel, il énonce peu de choses profondément exploitables).
Eric Caruso tire de son côté Torvald Helmer vers une forme de niaiserie un peu absente qui se tient très bien, mais qui ne fait que renforcer le déséquilibre de la pièce contre le personnage du mari. Même sa colère paraît dérisoire (limite dans la percussion de l'émission, peut-être aussi ? il faudrait vérifier tout ça). On pourrait imaginer le personnage plus rigide socialement, plus proche de Kroll (ou à tout le moins de Rosmer), alors qu'ici il paraît plus absent que manipulateur de poupée, peut-être en raison de la volonté de rester actuel de Braunschweig (le type du cadre préoccupé, en somme).
Enfin Chloé Réjon offre une très belle prestation, en particulier dans la gestion corporelle de l'espace et de l'expression (la tarentelle folle, qui semble dérailler jusqu'à faire craindre quelque chose de tragique, est très spectaculaire). Elle répète plusieurs fois (Braunschweig joue souvent avec cela) une interjection destinée à chasser les mauvaises pensées (à la façon d'Anna Karénine), elle est sans cesse en mouvement de danse, comme ces ballerines de faïence. L'amateur d'opéra rêverait une voix plus rondement timbrée, avec moins de souffle audible, quelque chose qui permette la transmutation du bibelot en ange déchu et imprécateur ; et la scène finale était peut-être sous-exploitée dans les effets (volonté de Braunschweig évidente aussi, son monologue se fait dans un calme surprenant) ; néanmoins on aurait eu tort de bouder son plaisir, la performance était très réelle et convaincante - et on ne l'a pas fait.

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Rapports entre personnages dans les replis de la maison heureuse.


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On va revenir plus généralement sur l'oeuvre et son exploitation, et peut-être aussi plus généralement sur Ibsen : cette notule sera complétée par une autre, ou par une mise à jour, peut-être dans le courant de la journée.


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David Le Marrec


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