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Histoire sommaire du dodécaphonisme sériel (2) - le fondateur

Volets précédents :


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Un mot un peu plus développé à présent sur le créateur du système, en insistant sur les articulations logiques de sa démarche.

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Peinture d'Arnold Schönberg,
Vision rouge, 1910
huile sur carton, 35x25,
Munich, Städtische Galerie im Lenbachhaus.
On notera le caractère très subjectif de ce qu'est une vision, ici.


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a) L'héritage

Arnold Schönberg, héritier culturel de l'esthétique du postromantisme plus qu'adepte d'une posture 'décadente' (bien que nous suggérions que la démesure de ces postromantiques-là ait quelque chose de décadent), connaît une première période d'un postwagnérisme assez tiède, plus caractérisée par le gigantisme et la prétention universalisante que par son invention musicale.
Néanmoins, son oeuvre de jeunesse, restée la plus populaire de toute sa production, la très-romantique Nuit transfigurée (1899) pour sextuor à cordes d'après Dehmel [1], fondée sur l'héritage d'un Wagner assez propret, a déjà fait scandale par l'usage d'un accord impossible à analyser.

S'étant plongé dans le sérieux mythique et médiévalisant du wagnérisme avec ses titanesques Gurrelieder, Schönberg va pousser très loin l'évolution de son langage : le Deuxième Quatuor à cordes (1908) débouche sur des accents certes encore romantiques, mais bien plus libres et inquiétants ; et les Cinq Pièces pour orchestre (1909) relèvent déjà de l'atonalité. Cependant, ces musiques conservent des pôles encore très forts : la musique semble attirée d'un point vers un autre, et se grouper autour de notes et d'accords forts, sortes de pivots, comme dans la musique tonale.

La même année, Erwartung dépasse ce stade, vers une atonalité extrêmement libre, où les différentes parties du discours musical semblent se dérouler indépendamment les unes des autres [2]. Ses lieder aussi se déplacent vers un langage de plus en plus libre, de plus en plus flou 'tonalement', de plus en plus angoissant aussi pour l'auditeur.

En 1912, Schönberg tente de théoriser un mode de déclamation semi chanté, le fameux Sprechgesang (« chant parlé ») du Pierrot Lunaire, oeuvre librement atonale aux accents de cabaret - revus par le prisme très intellectuel d'une composition sérieuse d'avant-garde. Notées par de petites croix, les notes indiquent des hauteurs approximatives à atteindre en voix parlée, une tentative (parmi d'autres) de noter de façon plus rationnelle la déclamation. Si les rythmes fonctionnent très bien, la notation des hauteurs s'est avérée assez approximative en réalité.
A cette époque, Schönberg est en train de s'émanciper totalement de la tradition d'écriture tonale, dans un univers absolument libre, mais encore relativement intelligible (enfin, pour l'époque, sans doute pas tant que ça). On y retrouve beaucoup de réflexes issus de la musique tonale, notamment les tensions et les pôles.

En détricotant ce qui fait le fondement de la musique même, Schönberg s'est probablement senti un peu désemparé devant l'ampleur des possibles qui s'ouvraient à lui, et, soucieux de transmettre son savoir, a vraisemblablement ressenti le besoin de théoriser quelque chose.


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b) Vers une non tonalité en système

Il est temps de faire un petit bilan.

Schoenberg hérite d'une situation où l'harmonie tonale (donc l'agencement des gammes et accords) est de plus en plus instable, rongée par le chromatisme (donc pas le mélange de gammes différentes, jusqu'à perdre les repères). Lui-même poursuit dans cette voie et accroît cette instabilité, jusqu'à quitter partiellement ou totalement la tonalité - mais en en conservant les caractéristiques, c'est-à-dire les impressions de tension, d'attraction, de repos (un accord en appelle un autre, on peut sentir la fin arriver, etc.). Peu à peu, cette liberté nouvelle dilue également ces repères (comme dans Erwartung). Devant l'immensité du champ qui s'offrait alors, Schoenberg a estimé (avec raison) que la tonalité disparaissait de fait et qu'il s'agissait d'en prendre acte et de fonder quelque chose d'autre.

En 1923, dépassant la "suspension des fontions tonales" - c'est-à-dire l'abolition de la logique de tension / détente qui fondait toute la musique occidentale, pour faire vite -, il propose le "système des douze sons" (lui-même ne parlait ni d'atonalité, ni de dodécaphonisme), où chaque son, égal aux autres, doit être exploité au cours de la série de base de chaque composition, et ne doit pas être répété avant que tous aient pris la parole.
Cela produit donc une "gamme" différente par composition, l'omniprésence de la dissonance (qui perd sa valeur expressive, donc), et de grands sauts d'intervalle pour exploiter tous les douze sons disponibles en Occident dans une octave. C'est avec sa Suite pour piano qu'il inaugure le système, qu'il transmet à ses deux élèves, Berg et Webern.

Le Troisième Quatuor à cordes (1927), les Variations pour orchestre (1930) et son opéra inachevé Moses und Aron (qui emploie en outre partiellement le sprechgesang, pour le rôle de Moïse) se plient à cette technique.

Le souhait de Schoenberg était de produire un système qui résolve la crise de la tonalité, et qui puisse être compris et apprécié de tout le monde. Pour des raisons structurelles que nous avions notamment évoquées dans le domaine vocal, il a sans doute péché par excès d'idéalisme. La démocratie n'était pas transposable en musique : rendre les sons égaux n'était pas nécessairement une solution efficace , les sons n'ont pas de subjectivité et se fichent d'être respectés. Seule compte la réception par le public de l'agencement de ces sons, et il existe des contraintes culturelles, physiques et pratiques que, dans l'effervescence créatrice de la Vienne intellectuelle, Schoenberg n'a pas semblé apercevoir.


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c) Caractéristiques du système

Les compositeurs, eux, se sont montrés enthousiastes.

L'ouverture d'esprit de Schönberg - qui ne désirait en rien imposer son intuition - lui a permis de travailler avec un autre artisan d'un système dodécaphonique sériel, Josef Matthias Hauer (1883-1959), en essayant de concilier leurs points de vue (finalement un échec, Hauer s'étant montré peu enclin à assouplir son propre système).

Car Schönberg prévoyait, pour laisser plus de liberté, la possibilité de :

  • transposer la série (c'est-à-dire de changer la série de tonalité, de hauteur - comme on le fait en musique tonale) ;
  • renverser la série (c'est-à-dire d'utiliser les mêmes intervalles entre les notes, mais dans le sens inverse : un demi-ton vers le haut devient un demi-ton vers le bas, et ainsi de suite) ;
  • rétrograder la série (c'est-à-dire d'utiliser les mêmes intervalles, mais en partant de la fin de la série vers le début) ;
  • combiner le le renversement et la rétrogradation (c'est-à-dire utiliser les intervalles en partant de la fin de la série vers le début, mais en inversant le sens des intervalles entre aigu et grave).


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d) Réception dans le monde musical

Le procédé implique, Schönberg s'en aperçoit vite, des difficultés pour le développement

Lire la suite.

Notes

[1] Fondé sur le poème de Dehmel, « Zwei Menschen » - ‘Deux humains’ - tiré du célèbre recueil Weib und Welt - ‘Femme et Monde’.

[2] Le contrepoint, c'est-à-dire la relation entre plusieurs lignes mélodiques simultanées, en est en effet comme privé de règles.

Le procédé implique, Schönberg s'en aperçoit vite, des difficultés pour le développement - c'est-à-dire pour dépasser la simple énonciation et répétition du thème principal ; ce développement étant traditionnellement fondé sur une évolution tonale... Si bien que son auteur l'assouplira considérablement.

Il n'empêche que ce système intéresse énormément : Dmitri Chostakovitch, par exemple, suivait avec passion ces expérimentations, bien qu'il n'eût pas le droit de s'y essayer [1] - et le regrettait. On dit que Franz Schreker s'y est également risqué pour Christophorus (ce qui, à l'écoute, n'est pas le cas, mais son élève ingrat Ernst Křenek s'en est chargé avec Karl V), de même qu'Igor Stravinsky, dont ce n'était pas non plus l'esthétique. Sa postérité exclusive demeure restreinte, mais son influence est considérable et change la face du monde musical.


Le suspense est insoutenable, on sait.

[Code de la série (non dodécaphonique) : dodécaphonismesériel .]

Notes

[1] A cause de la censure soviétique, contre toute abstraction ou expérimentation purement formelle et intellectuelle.


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Commentaires

1. Le dimanche 14 septembre 2008 à , par Papageno :: site

Sauf erreur de ma part, le douzième quatuor de Chostakovitch commence par une série de 12 sons, même si on ne peut pas le qualifier d'œuvre sérielle.

Et il y a aussi le thème de la 24è fugue du clavier bien tempéré (1er livre) qui comporte 20 notes mais utilise les 12 demi-tons de la gamme. Les notes si ré fa# étant répétées plusieurs fois, on garde l'impression d'être en si mineur, mais l'utilisation des 12 demi-tons par Bach ne peut pas être un hasard.

2. Le dimanche 14 septembre 2008 à , par DavidLeMarrec

On trouve un procédé similaire d'énonciation de sons disparates et non répétés dans les cris qui ouvrent la Sérénade du quinzième quatuor, aussi. Mais c'étaient des oeuvres plus confidentielles, pour une époque plus apaisée, et même pas des compositions sérielles, donc plus tenables. Je faisais allusion au souhait de Chostakovitch de s'y frotter du vivant de Schönberg, plus qu'à sa pratique ultérieure. :)

Oui, chez Bach, on trouve souvent cette tentation de la totalité chromatique. C'est pour ça que la Fantaisie chromatique, par exemple, peut être considérée comme une oeuvre dodécaphonique au sens large (mais pas sérielle, bien entendu). Dans le cas de la fugue, c'est un peu plus retors, puisqu'il y a quelque chose d'un peu plus sériel dans le principe même d'une fugue...

3. Le lundi 15 septembre 2008 à , par sk†ns

Ce que je vois bien, et même très bien, c'est du dodécapicturalisme du pire effet !

4. Le mercredi 17 septembre 2008 à , par DavidLeMarrec

Oh non, Eska, c'est plutôt de l'atonalité libre, ça. Ou de l'expressionnisme flou, comme on veut.

(Personnellement, j'aime assez les oeuvres picturales de Schönberg, plus sans doute que pas mal de sa production musicale dont je retiens surtout l'étonnant Pierrot Lunaire, la rêverie un peu sinistre des Cinq pièces pour orchestre Op.16, la très roborative scène de ménage dodécaphonique Von Heute auf Morgen, l'apocalypse saisissante de Die Glückliche Hand et dans une moindre mesure Moses und Aron.

Les lieder sont particulièrement sinistrophores...)

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David Le Marrec


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