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Alma SCHINDLER-MAHLER - Waldseligkeit (1915 n°2), Dehmel - II

Code : AlmaSchindler

Devant le succès imprévu remporté par l'article précédent autour de ce lied, nous poursuivons immédiatement tant que les cerveaux malléables de nos lecteurs dociles sont encore tout empreints de notre prêche récent.

Plus précisément, que ce passe-t-il ici ?

Un parcours de détail, qui s'émerveille de toutes ces petites trouvailles, de cette atmosphère ineffable propre à la compositrice - et qui tente (avec plus ou moins de succès) d'être clair aussi (ou à tout le moins un peu suggestif) pour les non musiciens.

Le parcours sera purement linéaire, inévitablement, à partir du moment où Schindler ne se résout jamais à délimiter des structures rigoureuses - toujours et toujours versatile !

Une autre version sonore de l'oeuvre à écouter.

En conclusion, une réflexion sur le style Alma.

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Une autre version : Ruth Ziesak et Cord Garben. Tiré de la seconde intégrale CPO (attention, deux lieder inédits sur des poèmes de Rilke ont été publiés par Universal en 2000 et ne figurent pas dans la majorité des intégrales - et dans aucune de satisfaisante).


Pour le poème, sa traduction et sa présentation, on peut se référer à l'épisode précédent.

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Evolution de la première strophe

Au deux premières mesures apparaît ce micromotif errant ascendant et conjoint [1], aux harmonies fuyantes. Dès le début, Alma affirme son inclination pour une esthétique de la surprise, où aucune harmonie ne saurait laisser prévoir la suivante - mais le tout dans un cadre tout à fait analysable d'un point de vue tonal.

Der Wald beginnt zu rauschen (« La forêt commence à bruire ») présente des intervalles ronds, seulement par tons (et une tierce mineur sur Der Wald), apportant un calme nouveau, eu égard à la brise crépusculaire suggérée par le micromotif. Une certaine plénitude se dégage de cette ligne ascendante, et en tout cas une satisfaction face à cet environnement sylvestre et vivant.

Den Bäumen naht die Nacht (« La nuit environne les arbres ») commence à abîmer ce discours, en ménageant deux surprises que vous entendez sur naht (l'environnement imprévu) et sur Nacht (la menace potentielle). De même, aux vers 3 et 4 (« Comme si, heureux, ils s'écoutaient / S'effleurer doucement. »), le retour de l'optimisme d'intervalles 'ronds' se produit de façon plus défragmentée , avec de grands sauts d'intervalle [2] ascendants comme descendants, une caractéristique du style vocal inconfortable de Mme Schindler-Mahler. [3] Le motif initial lui aussi semble partagé entre l'extase universelle qui se prépare et l'incertitude qui la précède, et revient, sous une forme plus avenante, plus sage tonalement, sans son relief initial - alors qu'il avait disparu aux vers 2 et 3 au profit d'un accompagnement lyrique, mais discret et sombre.

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Evolution de la seconde strophe

Un petit interlude discret lui sert d'introduction, plus apaisé, presque tendre. La voix paraît, parée d'un lyrisme nouveau, d'un élan essentiellement ascendant, comme happé, littéralement ravi par le cadre propitiatoire de sa célébration amoureuse (« Et parmi leurs rameaux / Je suis là, parfaitement seul »), aboutissant sur un allein lumineux (d'abord perçu comme une tierce de l'accord précédent, en sol, puis, le mi majeur s'affirmant, comme une quinte). Une ardeur nouvelle s'est fait jour, et les vers modulent [4] allègrement de l'un à l'autre, la frénésie modulatrice traduisant souvent, chez Alma, une joie sans limites (grenzenlose Freude, dit Borngräber dans un registre poétique similaire), une accession émerveillée aux saints mystères d'un érotisme abstrait.
Au piano, les petits manques se succèdent, les chères incertitudes propres à Alma : un temps fort est syncopé [5] (sur ganz), une ligne mélodique débute au milieu d'un premier temps, noté seulement par la basse modulante (sur allein). Evidemment, ce sont là choses banales, mais dont l'accumulation, de même que la variété des figures d'accompagnement (très lisible sur les partitions : la hauteur des registres, le nombre de note des accords, les rythmes de base ne restent jamais constants), créent ce climat d'incertitude très palpable à l'écoute.

Les deux derniers vers (« Je suis là, parfaitement lié à toi, / Je suis seulement à toi ! ») sont traités de façon très sinueuse, avec des mouvements sans cesse inversés. Cependant, dans cette confusion, la doublure au piano d'une grande partie du chant procure une épaisseur un peu plus affirmée au discours poétique - à la chute du poème. La basse hésite entre la répétition d'un bourdon dans le grave et une montée chromatique dans le médium, puis l'accompagnement se contente de chevauchements assez simples sur une harmonie qui l'est un peu moins. .

La première fois énoncé presque incidemment, le dernier vers (et son absolu) est répété deux fois, aspiré vers le haut de la tessiture, jusqu'au sol bémol final (annonçant une nouvelle modulation très nette, sur un glissando des touches noires), spectaculairement en messa di voce - ou, du moins, en crescendo-decrescendo. Il survient après une attente sur des rythmes pointés presque dansants, mi-mystérieux, mi-joyeux, et maintient tout le travail de demi-teinte qui précède, notamment grâce aux nuances très subtiles (et indépendantes) du piano pendant la tenue de la dernière note. Le glissando, sorte de matérialisation de l'enchantement, prépare le retour de ce petit motif initial très lié, presque glissé, une pulsation intense et secrète. Interrompu par des harmonies une fois de plus imprévues (deux grands accords lents), il réapparaît au profit de la résolution sur un bref accord arpégé qui imite lui aussi le motif - qui, alors, se dilue petit à petit, moins dissonant, plus lent, jusqu'à la fausse résolution sur cet accord jazzy (un accord majeur avec septième majeure, ce qui crée un petit 'frottement' à l'oreille).

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Le style Alma

Ce petit parcours, plus qu'une approche structurée qui serait un peu artificielle en raison de l'absence absolue de symétrie dans les compositions d'Alma - ce que ses détracteurs pourraient désigner comme de l'amateurisme ou dénoncer comme brouillon, vers à vers, etc. -, entend mettre le doigt sur les bizarreries simples qui, toutes réunies, produisent cet effet si singulier sur l'auditeur, jusqu'à la fascination. Une esthétique de l'errance, immanquablement surprenante.

Dans un contexte poétique qui semble évoquer à Alma les mêmes images érotico-mystiques que l'Hymne de Novalis (série de 1924, n°1), malgré le caractère plus abstrait du texte de Dehmel - et plus traditionnellement romantique en fin de compte -, l'étrangeté, le goût de la certitude (celle qui naît de la plénitude de s'abandonner à un univers inconnu et sublime, et que les amateurs de biographie relieront à tort ou à raison à sa rencontre avec Mahler) dominent. En somme, le caractère sylvestre, égotiste ou amoureux du texte original transparaît assez peu. La forêt demeure essentiellement dans sa dimension symbolique (une immensité vivante, vibrante, mal connue, mais sublime), et perd largement son caractère de décor. Point de pittoresque ici : du sentiment seulement, mais dans toute la complexité qu'y perçoivent des décadents qui n'ont plus le goût pour les beaux schémas romantiques. [6]

La pensée musicale semble se dérouler quasiment 'vers à vers', en tout cas par ligne musicale (fût-elle défragmentée comme souvent) et par couleur, bien plus que par mot ou même par unité de sens. Alma est plus sensible, semble-t-il, à une variation infinie du caractère général qu'à un soin très précis du mot poétique. En ce sens, et toutes proportions gardées, on retrouve un peu les caractéristiques de Richard Strauss, dont nous entretenions nos lecteurs il y a déjà un an. A ceci près, tout de même, qu'Alma apprécie profondément les textes qu'elle met en musique, au point qu'il ne puisse s'agir de prétexte, tant le caractère propre à chacun est soigné. Mais sa vision est plutôt globale, plutôt musicale, retirant d'abord d'un texte poétique des atmosphères, même très versatiles, bien plus que du langage précis.

Et quelle puissance créatrice en ce domaine ! L'errance harmonique généralisée, l'inquiétude diffuse et joyeuse, le caractère proprement magique de ses refus de transition, métamorphosant le paysage musical à volonté, la dotent d'une force de ravissement que peu de compositeurs de lieder peuvent lui disputer.
Malgré son caractère terriblement tarabiscoté, une forme d'évidence fascinante devant un génie comme laissé en liberté. Terriblement impressionnant, et très attachant.

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En somme

Il va sans dire que la maison considère comme indispensable la possession de quelques disques Schindler dans une discothèque qui voudrait faire un tant soit peu de place au lied. Sans le moindre doute l'un des corpus majeurs du lied - et de la musique tout court.

(C'est pourquoi une présentation plus générale, avec guide discographique intégré, est en cours d'élaboration.)

Notes

[1] C'est-à-dire que les notes se suivent directement dans la gamme utilisée.

[2] A opposer, donc, aux mélodies conjointes : beaucoup de hauteur à parcourir entre deux notes.

[3] En revanche, son 'pianisme' est extrêmement évident et avenant pour ceux qui s'y confrontent, avec une évidence peu souvent rencontrée depuis Chopin.

[4] En musique, la modulation est le changement de tonalité de référence, de centre de gravité si l'on veut. Pour l'auditeur non musicien, cela se manifeste de façon assez sensible par un changement subit de couleur.

[5] C'est-à-dire qu'une note sur un temps faible est tenue pendant le temps fort, qui n'est donc pas frappé.

[6] On peut se référer à Stephan ou Schreker, par exemple.


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David Le Marrec


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