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La légende urbaine du diminuendo de « Celeste Aida » : on vous a menti


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domingokaufmann
L'élégance native des grands interprètes.



Pour yeux autorisés – et oreilles glottophiles – seulement.


1. Le rapport à la partition – configuration variable

On lit, souvent, de la part de mélomanes (parfois éclairés, mais un peu désinvoltes en l'occurrence), des reproches envers les musiciens « qui ne respectent pas la partition ». Dans la plupart des cas, c'est un petit canard, une entorse longuement soupesée, une nouvelle édition critique ou une illusion suivant le placement ou l'ouïe du spectateur (dans certaines œuvres, des mélodies déceptives peuvent faire croire qu'on détonne, par exemple) ; quelquefois, certes, il arrive que les interprètes aillent délibérément à rebours des vœux du compositeur, mais vu la déférence extrême vis-à-vis de l'écrit dans l'univers de la musique classique, c'est plutôt rarement le cas.

Et, régulièrement, on entend ainsi des récriminations contre des choses qui n'existent pas, particulièrement dans la musique vocale où les traditions sont légion – tout le monde connaît l'histoire de l'ut de « Di quella pira » : un sol sur la partition, qui a l'originalité de ne pas être la tonique de l'accord, et qui produit un effet suspensif parfaitement en situation… mais que les ténors changent systématiquement en contre-ut, voire en si, quitte à baisser l'air d'un demi-ton pour pouvoir chanter une note non écrite. Bref.
Mais il y a d'autres cas moins célèbres où les mêmes jugements péremptoires s'appliquent sur la « vérité de la partition », par ceux qui ne l'ont pas lue. Comme, récemment, le reproche à Klaus Florian Vogt de ne pas faire le premier aigu de Bacchus (qui n'est pas écrit, il ne double pas l'orchestre la première fois), et donc de tricher avec la partition quand Jonas Kaufmann, lui, la respectait (en changeant la ligne écrite et l'économie de la partition, donc !).

Dans le même temps, on coupe allègrement dans Elektra et même dans le sacro-saint duo d'amour de Tristan, sans indigner particulièrement les foules. Je n'ai réussi à trouver aucun enregistrement officiel qui exécute « Nessun dorma » tel qu'écrit, par exemple.


2. Mythologie de « Celeste Aida »
: Franco Corelli

Le problème advient surtout lorsque, forts de l'envie d'admirer quelqu'un, tout le monde se met à répéter qu'il respecte seul la partition, alors que ce n'est pas le cas.

Et dans le cas de « Celeste Aida », l'air du ténor au début de l'opéra, on ne peut qu'entendre chanter les louanges de Franco Corelli qui dans son studio avec Mehta (ce n'est pas le cas avec Questa) est « le seul à faire le diminuendo / morendo demandé par Verdi ». Voici ce à quoi cela ressemble.


Première remarque, inévitable : oui, l'aigu est magnifique, attaqué en pleine voix (gros aperto-coperto sur coup de glotte, pas discret mais impressionnant de musculature), puis diminué jusqu'à passer, sans la moindre rupture, à une émission plus légère, sans changer le timbre, avec un effet « potentiomètre » très impressionnant.
Et tout le monde de dire que seul Corelli fait le morendo (qui implique de tendre vers la disparition du son, contrairement au diminuendo qui n'indique qu'une direction décroissante) demandé par Verdi. À peu près infaisable pour le commun des mortels, donc de toute façon, ça ne pourrait pas constituer un modèle dans l'absolu, mais si l'on regarde un peu la partition :

aida diminuendo
aida diminuendo
aida diminuendo

… il n'existe pas de morendo sur le si bémol final !  C'est tout le phrasé, jusqu'au si bémol, qui doit aller s'éteignant. Et toute la section est écrite dans des nuances extrêmement délicates, à l'exception du premier si bémol « ergerti » (« t'ériger [un trône] »), qui n'est qu'un forte simple au demeurant.
Cela signifie que Corelli, chantant tout à pleine voix, est on ne peut plus à rebours de l'esprit attendu par Verdi, tout sussurré sur le fil de la voix.

On peut supposer, de là, qu'il était nécessaire de chanter tout l'air en voix mixte (à rebours de toutes les habitudes des ténors), voire en quasi-fausset sur le dernier aigu, pour un air qui devrait davantage tenir de la Barcarolle de Nadir que des duels de La Force du Destin.

On peut en profiter, manière d'achever d'enterrer le mythe du Corelli philologique, pour souligner la gestion pas très nette des rythmes (son petit récitatif au début de l'extrait), ses portamenti (ports de voix) extrêmement appuyés (les ascendants au début de l'air sont assez mammouthisants) et d'une manière générale son tropisme vers les nuances très puissantes, qui font de son Radames un guerrier très crédible et un objet vocal assez enthousiasmant… auquel on ne peut cependant pas prêter le souci du respect du texte.

Bref, cette nuance finale est une coquetterie délicieuse, mais sans rapport avec la partition (voire à rebours de son esprit).


3. Quelle est la bonne façon ?

La seule version que j'aie entendu qui s'en rapproche (mais n'aimant guère cet air, peut-être parce qu'il est toujours lourdement chanté, je n'ai écouté que les versions contenues dans des intégrales, il existe peut-être des « ténors demi-caractère » à la française qui ont fait ça en récital…) est la plus récente, celle de Jonas Kaufmann dans le studio de Pappano.


Ce n'est pas la panacée, il émet en voix pleine et assez fort, mais en essayant de maîtriser la puissance (sauf pour « ergerti » en triple forte). Le dernier phrasé tend vraiment vers le morendo, et l'échelonnement des nuances (notamment le quadruple piano) tend à être respecté. Cela au prix de cette forme de détimbrage caractéristique chez lui (toujours prêt à sacrifier le timbre pour servir la nuance et l'esprit), qu'on peut trouver diversement plaisante, mais qui tâche, à défaut d'émission mixte, de respecter ce qui est prévu par le compositeur.


4. Et les autres ?

Oh, c'est assez simple : la plupart ne peut pas faire comme Corelli, et aucun n'essaie de faire comme Kaufmann.

Par exemple Jon Vickers, au faîte de sa gloire (1960, à San Francisco avec Molinari-Pradelli) :

les quadruples piani sont superbes, mais Vickers choisit au contraire le crescendo à la fin de l'air (superbe au demeurant, l'un des plus réussis à mon avis).

Même les voix plus légères, par exemple Josep Carreras, n'essaient même pas et montrent au contraire les muscles (studio Karajan II) :

le début du phrasé est doux, mais l'aigu part en force. Il y a peut-être une part de limitation technique aussi, parce que Carreras ou La Scola, malgré leur matière plus légère, n'étaient pas précisément des princes des aigus pppp.

Le plus insolent négateur est forcément Luciano Pavarotti, extraordinairement doté et domestiqué, capable de produire les sons à volonté, mais qui cherche au contraire (chez Levine) à émettre le plus de décibels qu'il lui est possible :


Ensuite, il y a ceux qui voudraient peut-être, mais qui ne peuvent pas : Carlo Bergonzi (chez Karajan), malgré sa rondeur légèrement mixée, n'est pas capable d'alléger son mécanisme et reste surtout tendu vers l'émission de la note juste, sans pouvoir vraiment maîtriser le volume.


Enfin, une tendresse pour Plácido Domingo (chez Abbado), pas du tout ce que j'aime dans ce rôle, mais qui cherche manifestement à brider un instrument difficile, à masquer le métal (très intense en vrai, remplissant aujourd'hui encore une salle comme rien) pour ne pas faire des notes trop brillantes – résultat, cela paraît très contraint et poussé (alors qu'il pouvait faire beaucoup plus glorieux).


Bref, ça n'intéresse personne, et si jamais c'était le cas, ceux-là ne sont pas en mesure techniquement d'honorer le contrat – ou, du moins, ne sont pas prêts à concéder le sacrifice de l'ire du public, dès le début de l'opéra, dans leur seul air…  Car une note en voix de tête, dans le milieu glottophile italien, équivaut à de la haute trahison. On en siffle pour des aigus un peu blancs, un peu bas ou un peu poussés, alors en fausset, renforcé ou pas, ce serait du suicide !
Pourtant, tous ces ténors  pourraient parfaitement le chanter Alagna style, en opérant une transition vers le fausset (un peu plus dense que lui quand même, la plupart savent très bien faire ça).

Ou bien on pourrait distribuer le rôle à des ténors moins glorieux mais plus souples. Là encore, gros risque pour le programmateur et surtout (car ça ferait salle comble quelle que soit la distribution) pour le chanteur.


5. Moralité

Avant de porter des jugements sur le sérieux des musiciens, ouvrir la partition n'est pas un luxe superfétatoire. Parce que, qu'on les aime ou non, qu'ils soient impressionnants ou en difficulté, ils l'ont tous fait, eux. À défaut, on peut toujours se contenter de commenter le résultat, même avec sévérité – mais sans feindre d'évaluer leur sérieux.

Seront uniquement excusés les titulaires d'une Carte d'Invalidité Glottophile, dûment tamponnée.

Pour les autres, ce sera le Goulag des Glottes – où des haut-parleurs diffusent en boucle les anthologies Andrade-Jenkins-Anfuso-Middleton, ainsi que l'intégrale des symphonies de Stamitz. Personne n'a pu vivre assez longtemps pour en rapporter une description fidèle.


6. Prolonger

Quelques autres notules où l'on s'interroge sur l'effet contenu dans la partition ou sur la façon de l'exécuter, dans le répertoire vocal italien et au delà :



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Commentaires

1. Le dimanche 8 novembre 2015 à , par David Le Marrec

Afin de ne pas flétrir une réputation si opiniâtrement forgée, précisons tout de même

¶ qu'aucun ténor ne fut maltraité pendant la préparation de cette notule,

¶ qui fut entièrement rédigée aux accents de la Deuxième Symphonie de Chtcherbatchov.

On a sa fierté.

2. Le dimanche 15 novembre 2015 à , par Diablotin :: site

Le montage photo est excellent -et c'est très vilain à regarder...- !
Très bel exposé au demeurant... J'aime beaucoup Carreras malgré tout, et entendre Vickers dans ce contexte de rapprochement immédiat avec d'autres voix rend encore mieux compte de son étrangeté :-) C'est quand même moins choquant dans le cadre d'une écoute intégrale, et ça passe beaucoup mieux, à vrai dire.

3. Le dimanche 15 novembre 2015 à , par Benedictus

Tu as essayé "Céleste Aïda" (en français) par Georges Thill? Je ne l'ai pas sous la main pour vérifier, mais dans mon souvenir, ça sonne tout à fait ténor à la française en quasi fausset (en effet, un peu dans le style Barcarolle de Nadir).

Il a aussi enregistré deux fois "Nessun dorma / Nul ne dorme" (une fois en italien, une fois en français) - tu l'as intégré dans ton banc d'essai?

(De toute manière, Thill rulz, partout, tout le temps, si l'on aime une diction claire et un beau timbre à la fois ferme et lumineux.)

4. Le dimanche 15 novembre 2015 à , par Benedictus

(A propos de belle diction, j'ai évidemment adoré le "vit-thino al fol" du premier extrait.)

5. Le dimanche 15 novembre 2015 à , par David Le Marrec

Bonsoir !

@ Diablotin :

=> Plutôt que de montage, qui pourrait sous-tendre une manipulation, je voudrais plutôt parler de sélection avisée. :)

Oui, c'est vilain, forcément : ils font tous plus ou moins un si bémol (un la pour Kaufmann et un si pour Vickers), et pour maintenir le larynx bas et attraper les résonances qui permettent de mener une voix pleine à cette hauteur, on est un peu obligé de déplacer les mâchoires. Je me moque, mais ils n'ont pas vraiment le choix s'ils veulent obtenir un son brillant et ne pas se faire mal.
Au demeurant, Vickers ouvre assez peu la mâchoire d'ordinaire, j'ai triché en cherchant un moment vraiment tendu où il joue beaucoup la comédie.

=> Moi aussi, j'aime beaucoup Carreras, pas mon chouchou dans cet air, mais clairement un des Radamès que j'aime le plus (il y a aussi, bien sûr, Bergonzi, Del Monaco, Corelli, Sylvester…) : l'éclat et l'investissement ne vont pas sans un certain naturel et une expression encore très juvénile (vraiment un côté petit garçon perdu dans des intrigues mystiques et politiques qui le dépassent, tout en maintenant un degré de démonstration vocale impressionnant).

Vickers ne sonne pas étrangement pour moi en 1960, mis à part la limpidité et la souplesse exceptionnelles de l'instrument : pas du tout comparable aux sons fourrés exclusivement dans le nez dont il abuse dès le milieu des années 60. J'ai d'ailleurs toujours peine à remettre son timbre lorsque j'écoute ses enregistrements anciens, plus rares et bien meilleurs.

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@ Benedictus

Tu as essayé "Céleste Aïda" (en français) par Georges Thill? Je ne l'ai pas sous la main pour vérifier, mais dans mon souvenir, ça sonne tout à fait ténor à la française en quasi fausset (en effet, un peu dans le style Barcarolle de Nadir).

Je n'ai que la version avec Bigot, il y en a peut-être d'autres, mais même s'il allège la dernière phrase, c'est à la rigueur più piano mais pas du tout morendo (d'ailleurs le dernier aigu, retenu mais pas vraiment suspendu, est progressivement enflé jusqu'au fortissimo).

Il a aussi enregistré deux fois "Nessun dorma / Nul ne dorme" (une fois en italien, une fois en français) - tu l'as intégré dans ton banc d'essai?

Tu veux dire pour le respect de la partition ? Oui, personne – ce n'est pas une formule, vraiment personne ! – ne le fait. Dans la version française, la prosodie fait qu'il s'attarde moins sur le si aigu, mais on est très loin de la double croche écrite par Puccini, qui sert seulement d'attaque au la. (Cela dit, je trouve la version traditionnelle beaucoup plus belle, en maintenant la petite appoggiature au lieu de tout faire tomber bien au carré.)

(De toute manière, Thill rulz, partout, tout le temps, si l'on aime une diction claire et un beau timbre à la fois ferme et lumineux.)

Oui, tout à fait. Un des rares que tout le monde doit aimer, les amateurs de grosses voix, de vieilles voix, de voix souples, de belles dictions…

(A propos de belle diction, j'ai évidemment adoré le "vit-thino al fol" du premier extrait.)

C'est un des enregistrements, et même un des moments de l'enregistrement où ça s'entend le plus. C'est rigolo (et met un peu à distance l'image de la perfection absolue qu'on lui attache), mais ça ne me gâche pas du tout mon plaisir. Sans comparaison avec les gars qui ont une seule voyelle et pas de consonnes, comme c'est devenu la norme pour chanter le belcanto et même Verdi…

6. Le jeudi 26 novembre 2015 à , par Cololi :: site

Ah enfin un article intéressant sur ce site :)

Hélas, ses conclusions sont erronées. Nous nous appliquerons à le démontrer.

Bon évidemment vu que j'avais participé à la discussion en d'autres lieux. J'étais plutôt sur la position de dénigrer Kaufmann que d'admirer Corelli, pour resituer les choses.

Bon tout d'abord, l'argument de respect de la partition (merci pour cette copie d'écran, j'ignorais totalement les pppp et ppp à ces endroits là) glisse sur moi. Je n'ai jamais été un défenseur du respect de la partition ... que je trouve bien trop sanctifiée. Donc pour moi le problème n'est pas là.

En revanche, je ne vois pas comment on peut défendre le cas Kaufmann. Pour résumer : c'est engorgé comme personne, c'est beuglé, sombré, étouffé, tout en force (conséquences obligatoires du 1° point). Et pour se donner l'apparence de la maîtrise et de la nuance (pour ne pas dire de l'intelligence), ça détimbre à qui mieux mieux. Et puis évidemment c'est l'inverse le plus total de tout ce que tu prônes par ailleurs.
Tout ça pour ... taper, en toute subjectivité, mais avec la croyance d'être objectif ... sur Corelli. Alors bien sûr on peut dire de Corelli qu'il y a de l'abattage vocal et peu d'esprit derrière ... mais certainement pas pour glorifier Kaufmann. Et reconnaître, chose que tu fais d'ailleurs, que Corelli dans cet air, c'est vraiment impressionnant. Surtout quand on sait que c'est la chose la plus difficile en chant.

J'avais vu une fois Licitra faire un morendo à la Corelli.

7. Le jeudi 26 novembre 2015 à , par David Le Marrec

Rassure-toi, j'ai de nouvelles fournées glottophiles qui s'annoncent, tu vas pouvoir trouver des considération glottocentrées à ta mesure. :)

Tu auras remarqué que je ne me prononce pas forcément sur l'intérêt du changement (dans « Nessun dorma », l'appoggiature du si, qui n'est pas dans la partition, est bien plus belle à mon goût), mais cherchais simplement à remettre les choses en perspective autour de l'argument du respect de la partition : on peut encenser Corelli pour les sujets qu'on voudra, mais dissimuler son tropisme pour les grosses glottes (« en plus il fait le morendo voulu par Verdi, c'est la version ultime ») sous le respect supposé du texte musical ne tient pas.

Et, précisément, tu fais erreur sur mon appréciation de Corelli : je ne l'aime pas d'ordinaire, tout entier préoccupé de son timbre et de ses décibels, mais son Alvaro à Naples, son Manrico avec Schippers et son Radames avec Mehta me comblent complètement. Dans cette Aida, c'est justement son air (portamenti pesantissimes) que je n'aime pas, tout le reste est phénoménal. J'aime beaucoup ce que fait Kaufmann aussi, mais son Radames est plus préparé, moins évident.

En revanche, ton acharnement contre Kaufmann me paraît assez faible : d'un point de vue idéologique, je serais assez prêt à te suivre (sauf que ce n'est jamais engorgé ni beuglé – sombré, étouffé, détimbré, oui, quelquefois), sauf que pour lui, ça fonctionne. Ce qu'il fait de cette voix en termes de couleurs, de diction, d'expression, est tellement phénoménal dans la galaxie des ténors qu'on aurait bien mauvaise grâce de lui faire des reproches. On peut ne pas aimer le timbre, bien sûr (et il s'accorde mieux, il est vrai, au répertoire allemand qu'au répertoire italien), mais il se dégage une électricité qui justifie assez facilement (à défaut d'être proportionnelle, bien sûr) l'hystérie qui l'entoure.
Je me disais qu'en déployant une telle énergie articulatoire, l'instrument vieillirait précocément, mais il n'en est vraiment rien pour l'heure, ce qui n'est pas le cas d'émissions qui paraissent plus saines vues de l'extérieur (peut-être est-il une force de la nature aussi…).

La seule chose qu'on puisse lui retirer, c'est que ce n'est pas un gros volume (puisqu'il est sombré plus que trompettant) par rapport aux ténors qui ont fait la gloire du répertoire italien (ça ne s'entend pas forcément au disque, mais Domingo, même maintenant, émet beaucoup, beaucoup plus de son). Mais on l'entend très bien, et dans un disque, le grief est encore moins valable.

Au demeurant, je ne suis pas fanatique de la réalisation de Kaufmann dans cet air, je remarque simplement qu'il est le seul à essayer de faire quelque chose qui ressemble à ce qui est attendu par Verdi – et qui a beaucoup plus de sens, vu que tout l'air doit être chanté de façon aérienne et rêveuse, rien à voir avec les étalages héroïques habituels.


Pour les diminutions de volume sans changer de configuration, le maître absolu, c'est Sabbatini (on dirait qu'il tourne le potentiomètre, c'est assez hallucinant). J'avais mis son ut de Faust-Gounod dans la notule consacrée à la voix mixte.

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