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L’opéra ? – Épisode 12 – Pourquoi les courants musicaux et littéraires ne concordent-ils pas ?


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Nouvel épisode dans la série L'opéra ? .

Vous pouvez l'entendre en intégralité par ici (ou remonter le fil pour en retrouver la plupart des retranscriptions) :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

ou sur :
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¶ etc.

Ci-après, retranscription (partielle, je vous encourage à écouter l'audio qui ajoute des exemples et explicite certaines allusions) pour les amateurs d'écrit.

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L’opéra ? – Épisode 12 – Pourquoi les courants musicaux et littéraires ne concordent-ils pas ?

Si vous êtes déjà un tout petit peu amateur à la fois de musique et de littérature, vous avez sans doute remarqué une bizarrerie : on parle d’opéra baroque pour LULLY, qui a pourtant collaboré avec Molière, Quinault et les frères Corneille, champions de la littérature classique. Peut-être plus frappant encore, la musique de scène pour Esther et pour Athalie de Racine, parangons de la tragédie classique, a reçu une musique de scène écrite par Jean-Baptiste Moreau, qui est, qui répond à absolument tous les critères de la musique baroque. La question s’étend aux autres arts ; pour l’achitecture et la décoration de Versailles aussi, on parle plutôt de style classique.

Autre exemple, de nature différente : le romantisme naît en Allemagne dans les années 1770, mais lorsque les compositeurs de cette période, comme Gaetano Pugnani, le mettent en musique, on entend très bien que le langage provient plutôt de Boccherini et de Gluck, parangons du style classique !  De même, lorsque les sujets paroxystiques des drames romantiques des années 1830 sont mis en musique (du moins avant Verdi), on est frappé par la mesure formelle, encore très classicisante, du style musical du belcanto romantique. (Sur le belcanto, je vous renvoie à l’épisode du podcast qui présente cette génération esthétique, et que je n'ai pas encore retranscrit sur CSS.)

Alors, pourquoi cela ?

Il existe différentes réponses, et elles varient selon les cas étudiés.


1) Étiquetage

D’abord, la bizarrerie n’est pas toujours dans le style, mais souvent dans l’étiquetage : on entend bien l’étroite intrication de la langue de Molière, Quinault ou Corneille avec la musique de LULLY – qui crée même des mesures à métrique changeante, c’est-à-dire avec des unités différentes, pour suivre au plus près le débit de la parole –, ce qui n’était pas du tout à la mode, me semble-t-il, avant lui !  Et il serait tout à fait étonnant qu’au sein de genres aussi étroitement régulés par le goût du souverain, on ait associé des styles différents, à la manière d’un patchwork réalisé au petit bonheur.

En réalité, aucune bizarrerie si l’on observe ces arts en leur temps : le terme de « baroque » apparaît tardivement, de façon dépréciative, pour désigner une époque qu’on ne comprenait plus, et qui paraissait moins équilibrée et noble que le style de la génération Mozart. L’étymologie généralement rapportée, dont je n’ai pas vérifié la véracité, est barroco, mot portugais pour désigner une perle irrégulière. En tout état de cause, c’est dans ce sens que le vocable est employé, et avec une connotation péjorative qui nous est restée dans le langage courant.

Aux yeux des contemporains de LULLY, c’était bien évidemment un seul style entre le texte et la musique : le style à la mode, le style du souverain, un style qui se pensait comme néoclassique effectivement (sans que le mot ne soit utilisé), dans le sens où il se voulait un prolongement ou une recréation de l’esprit de la tragédie grecque.


2) Croisements

Ces deux styles ont beau se marier à la perfection, il demeure véritable que leurs noms correspondent à des préoccupations distinctes vis-à-vis de ce qui a précédé et suivi : le style classique littéraire se caractérise par la sobriété, la maîtrise et la grande attention à la qualité des grandes architectures. Alors que la musique de l’époque des drames classiques au XVIIe siècle est au contraire fondée sur la miniature (à l'inverse du développement de la forme-sonate pour l'ère classique musicale), sur l’ornementation riche, et sur l'improvisation.

Et cette opposition est utile pour la classification en périodes musicologiques : il existe effectivement une opposition entre la période classique (dernier quart du XVIIIe siècle) et celles qui précèdent. L’improvisation de la basse continue disparaît à l’époque classique, la variation demeure mais le genre-roi devient la forme sonate (où un ou plusieurs thèmes changent de tonalité, sont reliés par des ponts, et peuvent s’altérer et se combiner, une forme beaucoup plus discursive d’une certaine façon), et les ornements deviennent moins omniprésents. On le sent bien dans les accompagnements, beaucoup d’accords répétés en croches égales, tout est très droit alors que le baroque aimait bien davantage les formules plus courbes, les rythmes plus inégaux.

Le problème tient surtout dans la superposition avec d’autres termes, venus d’autres disciplines, chacun utilisant « classique » dans un sens un peu différent et pour des périodes qui n’ont rien à voir – si bien qu’il ne faut surtout pas, si l’on veut y comprendre quelque chose, chercher une concomitance de temps ou de pensée entre le classicisme littéraire et le classicisme musical, qui désignent des écoles totalement distinctes.


3) Éducation auditive progressive

L'élément le plus fondamental dont il faut prendre conscience réside sans doute dans la nature même de l'innovation musicale.
Pour créer une nouvelle école littéraire, on peut changer instantanément d'idées et de style. C'est rarement le cas, mais le changement dépend de la seule volonté, et nous connaissons tous assez bien intuitivement la grammaire pour éventuellement désapprouver, mais presque toujours comprendre (du moins avant le XXe siècle) le contenu.

Le fonctionnement de la musique est très différent : la musique ne transmet pas de message verbal articulé et précis, mais davantage des impressions (et quelquefois des émotions), qui reposent sur une culture partagée. Un enchaînement d'accords nous émeut par rapport à ce que nous avons été habitués à entendre – et c'est pourquoi la musique du Moyen- ge et de la Renaissance, pour ne rien dire de nombre de traditions extra-européennes, nous paraissent si éloignées émotionnellement).

Je prends un exemple personnel : autour de moi, énormément de mélomanes révèrent Bach, sa force vitale, et trouve qu’il leur procure une sorte d’énergie infinie. Pour moi au contraire, j’ai toujours ressenti les harmonies (les enchaînements d’accords) de Bach comme très sombre, tourmentés, inquiétants. Cette perception tient à nos cultures musicales respectives, et il n’y a rien à faire : elle doit tenir à nos habitudes d’écoute antérieures, et c’est un ressenti spontané.
Vous me jugerez sévèrement, bien sûr – et il est tout à fait permis de me juger –, mais je veux illustrer par là que la musique, contrairement à la littérature, ne contient aucune émotion explicite : nous la percevons comme nous l’avons acquise, sans garantie que cela corresponde au projet du compositeur.

En musique, on ne peut pas changer la grammaire et conserver le 'sens' (qui n'en est pas) : si l'on change l'ordre, modifie une seule note d'un accord, on change totalement l'effet et pis, on rend incompréhensible l'enchaînement. C'est la raison pour laquelle, malgré la qualité des œuvres et le temps qui a passé, l'atonalité reste difficile d'accès à une majorité du public : elle ne correspond pas au fonctionnement des musiques qui nous entourent, et seuls les musiciens très chevronnés qui connaissent le fonctionnement interne de ces musiques ou les mélomanes qui écoutent Berg et Webern depuis l'adolescence parviennent à en retirer des émotions, parce qu'ils peuvent élaborer sur ce code commun. C'est peut-être la faute des compositeurs d'avoir voulu imposer des systèmes théoriques à un art très intuitif (un art où les innovations réussies sont en général plutôt le fruit d'essais empiriques que de grands systèmes de pensée), mais en tout cas pas au public de ne pas avoir réussi à suivre… et surtout la faute à la musique, qui fonctionne ainsi par constitution.

Cette contrainte toute simple s'avère capitale pour comprendre certains décalages entre musique et littérature.

Dans le dernier quart du XVIIIe siècle, la naissance du romantisme littéraire va coïncider avec une petite inflexion du style classique en musique : dans les années 1770, on parle de Sturm und Drang – « Orage et passions », d'après le titre d'une œuvre littéraire du temps. En réalité, cette inflexion reste extrêmement modérée : on utilise un peu plus les tonalités mineures, au sein de formes qui demeurent tout à fait classiques (formes à développement en particulier). On revient d'ailleurs à un style encore plus olympien dans les années suivantes, tandis que le romantisme littéraire s’étend progressivement en Europe.

Et, ce qui est amusant, lorsque Gaetano Pugnani écrit une musique pour jouer en concert le Werther de Goethe, emblème de la littérature des affects nouveaux, sous forme de melologo (de mélodrame, voix parlée déclamée accompagnée de musique, ici d'un orchestre)… hé bien il le fait dans le goût musical de son temps.
Musicalement, la tension est la même : on entend une véritable musique du XVIIIe siècle, pas du tout romantique... les tonalités majeures et apaisées dominent. La durée du mélologue (plus d'une heure de musique) permet de visiter beaucoup de styles en vogue : le Haydn badin des symphonies, les pastorales dans le goût Marie-Antoinette, les trémolos menaçants façon Piccinni, les œuvres de la transition comme les symphonies de Gossec et Méhul, et parfois même un peu de Beethoven (plutôt celui de jeunesse). Quelques jeux d'orchestration mettant en avant les bois de temps à autre... mais tout cela avec un fort centre de gravité « Louis XVI », une musique qui a ses ombres, et globalement dans des tempi modérés, voire méditatifs... mais qui reste assez peu tendue, presque insouciante.

On pourrait reproduire cette démonstration avec le belcanto romantique qui propose des enchaînements d’accords très familiers et très stables, des accompagnements réguliers, pour servir des textes inspirés de la fureur désordonnée de Shakespeare ou les émotions paroxystiques de Schiller... le décalage auditif et la dissonance cognitive y sont assez violents !


4) Notre perception XXe

Dernier point, notre ressenti est biaisé par toute la musique que nous avons entendu depuis : il faut bien voir que nous avons entendu le Sacre du Printemps, et toutes les nappes de cordes saturées de dissonances pour les films d'horreur, inspirées par Ligeti ou Penderecki. Aussi, lorsque nous percevons une disjonction émotionnelle entre le texte et la musique, il est tout simplement possible que ce soit notre perception émotive de la musique qui ait changé.

Je prends un exemple simple : la vie d'Iphigénie (la fille d’Agamemnon, pas l’impératrice), et les pièces qui en sont tirées, nous paraissent un exemple frappant du pathétique le plus persuasif ; mais cette musique régulière, en accords majeurs, nous paraît assez distanciée, presque joviale. Et pourtant, à la création d'Iphigénie en Aulide de Gluck, la chronique raconte de façon concordante que le public bouleversé pleurait à chaudes larmes : de toute évidence, la réception émotionnelle varie énormément selon le patrimoine dans lequel a baigné le public.


¶ Ainsi, tout cela concourt à ces discordances et à ces apparentes incohérences :  
→ les étiquetages rétrospectifs (coucou le XIXe siècle) ou autonomes (ce ne sont pas les mêmes théoriciens qui ont « nomenclaturé » la littérature et la musique) des différents courants stylistiques,
→ les différences intrinsèques entre littérature et musique,
→ la lenteur de l'éducation de l'oreille et de l'évolution du patrimoine sonore par rapport aux textes et aux idées,
et bien sûr
→ notre propre éloignement par rapport aux normes auditives du passé.

Il y a donc une véritable raison de s’interroger sur tout cela.

J'espère que cette petite catégorisation vous aura un peu rassurés (et aidés ?).

(Pour lire davantage sur Pugnani & Werther, il existait déjà cette vieille notule.)


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Commentaires

1. Le dimanche 23 avril 2023 à , par Azbinebrozer

Bonjour David,

Merci encore pour toutes publications. Désolé pour la longueur de mon commentaire.

1.Effectivement les classifications, comme toutes catégories, doivent être considérées comme des concepts reliant, unifiant, ou pas ! Il faudrait alors prendre du recul et changer d’outils selon les besoins.

2. Effectivement nos catégories a postériori, ont du mal à synchroniser les différents arts eux-mêmes, mais aussi à synchroniser les approches stylistiques (au plus près de la réalité artistique) et une approche par esprit de période (englobant d’autres aspects culturels, scientifiques, techniques, politiques…).

3. « la musique ne transmet pas de message verbal articulé et précis, mais davantage des impressions (et quelquefois des émotions), qui reposent sur une culture partagée ». Il me semble que la musique ne met donc pas en jeu seulement des traits stylistiques ou des sentiments, des émotions. Elle manifeste, elle aussi de façon plus globale des postures de vie. Il me semble qu’entre le verbal et l’émotionnel, la musique parle donc encore, et qu’elle n’a pas une si grande différence d’avec la littérature, et un tel éloignement des autres arts ?

4. L’esprit classique et baroque sont-ils si incompatibles ? Ils semblent bien cohabiter comme les deux faces d’une même médaille. Hypothèse : il y aurait une même médaille, avec une face classique exposant la raison, essentiellement mathématique, rendant compte du monde, et autre face, baroque, témoignant combien nos sens nous perdent ? Dans la même journée, je peux être envahi par ces deux esprits…

5. Le classicisme français et son opéra lyrique ne coïncidant pas historiquement avec le classicisme musical du XVIIIème, quelle cohérence peut encore avoir la catégorie classique ?
Il me semble que les deux acceptions révèlent tout simplement un goût pour la raison ? La raison hypothético-déductive (physico-mathématiques), essentialiste du 17ème, tournée vers des essences et une objectivité éternelles, laisse place à une raison discursive plus empirique, qui donne sa place à une historicité, au particularisme (ouvrant implicitement vers le romantisme).


Je développe un peu pour ces deux derniers points.
4. Ce que nous avons à gérer avec le classicisme, c’est une période finalement plus longue à partir de la renaissance, avec une poussée de foi dans la raison. L’homme ne se réfère plus aux seules écritures religieuses et au message de Dieu. Il cherche à gagner en autonomie et découvre que la raison hypothético-déductive (physico-mathématique) rend compte du monde, des corps célestes comme des nôtres. La peinture de Piero Della Francesca rencontre les mathématiques de Nicolas de Cues. Le classicisme est déjà là. ?
Simplement cette nouvelle autonomie est une source d’inquiétudes. En effet nous sommes maintenant seuls et nos sens nous trompent à tous moments. L’altération est en nous. Notre condition sensible, plus éloignée de Dieu, est la source de notre vertige baroque ! Je reprends là une écoute de JL Marion (invité à propos de Descartes pour « Les chemins de la philosophie » sur France Culture) qui met en parallèle le trouble du doute intégrale cartésien, moment philosophique baroque absolue, et les thématiques de la littérature française de l’époque déjà dite classique, celle de l’illusion de nos sens par le rêve, les charmes, puissances magiques, dans notamment des pièces de Pierre Corneille, et qui innervent les livrets de l’opéra dit baroque de Lully (Armide…) à Haendel.
Autrement dit, classicisme et baroque peuvent peut-être être envisagées comme les deux faces d’une même médaille sous l’autorité de la raison ? De fait, le théâtre et l’opéra classique français semblent bien porter en eux ces deux faces. La lecture des textes de Catherine Kintzler, tant sur la naissance de l’opéra lyrique français que sur le théâtre classique français est très éclairante.

5. En proposant ainsi une unité à une période « classique/baroque » nous dépasserions :
- l’étude sur la seule approche stylistique (les seuls traits stylistiques de la musique baroque).
- l’idée d’une non-synchronicité des arts, avec une dissociation de la musique des autres arts. La musique n’évolue pas, il me semble, en dehors des grands courants d’idées de l’époque. Son immédiateté, moins conceptuelle, lui assurerait même à mon sens une certaine souplesse d’évolution ?

Quelle cohérence alors pour la catégorie « classique » en arts ? Entre les arts classiques français du 17ème au milieu du 18ème s, décrochés du classicisme musical du 18èmes ?
Hypothèse : un goût pour la raison mais qui évolue (cf. La philosophie des Lumières de E. Cassirer) ?

Toute la musique baroque, tout l’opéra classique/baroque est à la recherche d’essences (déjà ! 😉 ). On déplie en une belle déduction sonore ce qui fait l’essence de l’Amour, de la Jalousie, de la Folie incarnée par des personnages prototypiques. Et les dieux antiques sont souvent là, idéaux pour incarner cela ! Même en musique instrumentale, se référant aux titres, on poursuit une quête sur une chose, une émotion. Et on jugera sur la vérité objective atteinte ! On joue donc beaucoup autour d’une nature, sur des claviers pas encore tempérés. Moins assurés donc en cela pour rendre compte, jouer de diversité, de contradictions… Or après que les mathématiques nous aient sorti de l’ombre, il faut bien reconnaitre que, malgré notre crainte des sens, le réel et sa multitude s’impose au 18ème s de nouveau à nous…

Cette raison déductive éprouve en effet au 18ème s en science des difficultés. L’hypothético déductif physico mathématiques n’apparait plus comme le seul modèle rationnel possible. Chaque science crée ses outils, ses modèles. L’empirisme gagne. Partout on part du terrain et on construit. La discursivité prévaut toujours, mais elle change de forme ! La forme sonate a peut-être à voir avec ce mouvement des idées ? On ne déduit, on ne déploie plus une et une seule essence. On confronte des contradictions, on chemine, on progresse, on évolue historiquement. Il y a des vérités du moment, et une vérité de l’évolution, avec une synthèse des contraires. Cette vérité est en partie contingente, elle est liée aux terrains rencontrés, aux motifs. Au passage notons que ce classicisme musical, certes toujours amateur de formalisme avec sa forme sonate, prépare pourtant bien le romantisme et la place accordée à une véritable historicité, aux particularismes, à un espace proche.
Il me semble donc que le rationalisme innerve bien ces différents classicismes musicaux, en ayant donc évolué de pair, les termes « rationalisme/classicisme » recouvrant un sens qui a évolué.

2. Le jeudi 27 avril 2023 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Azbinebrozer !

Merci pour ce long commentaire !

3. « la musique ne transmet pas de message verbal articulé et précis, mais davantage des impressions (et quelquefois des émotions), qui reposent sur une culture partagée ». Il me semble que la musique ne met donc pas en jeu seulement des traits stylistiques ou des sentiments, des émotions. Elle manifeste, elle aussi de façon plus globale des postures de vie. Il me semble qu’entre le verbal et l’émotionnel, la musique parle donc encore, et qu’elle n’a pas une si grande différence d’avec la littérature, et un tel éloignement des autres arts ?

Elle parle si l'on veut, mais c'est ce n'est pas d'un langage articulé : le ressenti émotionnel dépend complètement de nos habitudes et de notre culture préalable, bien plus que pour la peinture ou la littérature, où il est plus facile de se mettre d'accord sur ce qui est dit ou sur ce qui est visé par l'artiste.

Et la difficulté, c'est précisément que si l'on change un minuscule paramètre, la musique exprime instantanément autre chose : ce n'est pas comme une faute d'orthographe ou de syntaxe, en musique le message ne passe pas si l'on fait ce genre d'erreur.


4. L’esprit classique et baroque sont-ils si incompatibles ? Ils semblent bien cohabiter comme les deux faces d’une même médaille. Hypothèse : il y aurait une même médaille, avec une face classique exposant la raison, essentiellement mathématique, rendant compte du monde, et autre face, baroque, témoignant combien nos sens nous perdent ? Dans la même journée, je peux être envahi par ces deux esprits…

On peut le voir ainsi, mais c'est plus simplement parce que ceux qui vivaient alors ne se concevaient pas selon nos catégories à nous. Il était naturel que le théâtre soit normé et que la musique contiennent une part d'improvisation, ils n'allaient pas changer ces dispositifs parce que « nous devons êtres des classiques ».


5. Le classicisme français et son opéra lyrique ne coïncidant pas historiquement avec le classicisme musical du XVIIIème, quelle cohérence peut encore avoir la catégorie classique ?
Il me semble que les deux acceptions révèlent tout simplement un goût pour la raison ? La raison hypothético-déductive (physico-mathématiques), essentialiste du 17ème, tournée vers des essences et une objectivité éternelles, laisse place à une raison discursive plus empirique, qui donne sa place à une historicité, au particularisme (ouvrant implicitement vers le romantisme).

On pourrait essayer ce type d'essentialisation, mais en réalité le théâtre du XVIIIe siècle exalte les affects (on parle même de théâtre des affetti en Italie, à propos de l'opera seria) : il n'y a pas vraiment d'action, seulement des situations où les personnages développent leurs sentiments dans de très longs airs. En France, on reprend massivement, même à la période classique musicale, les codes des livrets utilisés à la période baroque (mythologie, symétrie, réutilisations de Quinault comme pour Armide de Gluck ou de Racine comme pour Andromaque de Grétry…). Il y a bel et bien une évolution (voire une rupture en France) pour le goût musical, mais le goût théâtral reste largement similaire entre le second XVIIe s. et le second XVIIIe s.

Le changement se trouve plutôt dans les livrets « à sauvetage » et autres pièces édifiantes pour les familles, mais elles font en réalité plutôt le pont avec le romantique (personnages ordinaires, émotions individuelles… et là encore, en réalité une immense proportion de drames romantiques continue d'exalter les délibérations amoureuses des souverains…).

Je crois que c'est surtout que les styles n'évoluent pas simultanément, et que nos étiquettes rétrospectives peinent à embrasser une réalité plus complexe, et de toute façon multiple (il y avait beaucoup d'auteurs et beaucoup de musiciens, qui ne voulaient pas la même chose !).


4. Ce que nous avons à gérer avec le classicisme, c’est une période finalement plus longue à partir de la renaissance, avec une poussée de foi dans la raison. L’homme ne se réfère plus aux seules écritures religieuses et au message de Dieu. Il cherche à gagner en autonomie et découvre que la raison hypothético-déductive (physico-mathématique) rend compte du monde, des corps célestes comme des nôtres. La peinture de Piero Della Francesca rencontre les mathématiques de Nicolas de Cues. Le classicisme est déjà là. ?

C'est en effet un mouvement continu, qu'on pourrait faire remonter encore plus loin (a-t-on jamais cessé de se référer à l'antique et de chercher à bâtir des connaissances, en réalité ?  même Clovis se concevait comme un mandataire de l'Empire Romain…). Mais je ne crois pas que la démarche scientifique soit réellement comparable aux arts.

Cette dualité foi / raison a son importance dans l'écriture sacrée (monodique et rhétorique à l'époque baroque, ce n'est pas pour rien), mais j'en vois mal ses implications directes à l'opéra, par exemple.


Je reprends là une écoute de JL Marion (invité à propos de Descartes pour « Les chemins de la philosophie » sur France Culture) qui met en parallèle le trouble du doute intégrale cartésien, moment philosophique baroque absolue, et les thématiques de la littérature française de l’époque déjà dite classique, celle de l’illusion de nos sens par le rêve, les charmes, puissances magiques, dans notamment des pièces de Pierre Corneille, et qui innervent les livrets de l’opéra dit baroque de Lully (Armide…) à Haendel.

Je ne connais pas le détail de son propos, mais je me méfierias en général des « histoires-batailles », qui ont tendance à sous-entendre qu'une fois qu'une innovation posée, tout le monde s'y convertit presque instantanément. Je ne suis pas sûr que les musiciens (ni même tous les littérateurs) aient eu une assez forte imprégnation de Descartes pour décider d'y réagir en écrivant des œuvres au contexte de type merveilleux.

L'illusion est un thème religieux important dans l'enseignement d'alors, et le goût pour l'antique était aussi sous-tendu par la théorie de la correspondance entre les faux dieux et la prescience de la Vraie Foi, à décrypter à travers ces symboles. Je crois qu'on baignait davantage là-dedans que dans un rapport à l'inquiétude apportée par la philosophie ou la science.

(Mais je ne suis pas spécialiste de l'histoire des idées et des arts du XVIIe siècle, je ne puis donc rien affirmer.)


Autrement dit, classicisme et baroque peuvent peut-être être envisagées comme les deux faces d’une même médaille sous l’autorité de la raison ? De fait, le théâtre et l’opéra classique français semblent bien porter en eux ces deux faces. La lecture des textes de Catherine Kintzler, tant sur la naissance de l’opéra lyrique français que sur le théâtre classique français est très éclairante.

Oui, j'aime assez la façon dont elle oppose, en se référant directement aux textes, la vraisemblance du théâtre parlé et le merveilleux du théâtre chanté (où, effectivement, on change de lieu à chaque acte et où on meurt sur scène).


5. En proposant ainsi une unité à une période « classique/baroque » nous dépasserions :
- l’étude sur la seule approche stylistique (les seuls traits stylistiques de la musique baroque).
- l’idée d’une non-synchronicité des arts, avec une dissociation de la musique des autres arts. La musique n’évolue pas, il me semble, en dehors des grands courants d’idées de l’époque. Son immédiateté, moins conceptuelle, lui assurerait même à mon sens une certaine souplesse d’évolution ?

La musique n'est pas hermétique aux pensées du temps, non, mais elle ne peut pas s'y plier soudainement. Sa réaction est beaucoup plus lente. Je ne crois pas qu'elle soit souple, bien au contraire, il faut toujours au moins une génération avec la formation de nouveaux compositeurs et du public.


Quelle cohérence alors pour la catégorie « classique » en arts ? Entre les arts classiques français du 17ème au milieu du 18ème s, décrochés du classicisme musical du 18èmes ?
Hypothèse : un goût pour la raison mais qui évolue (cf. La philosophie des Lumières de E. Cassirer) ?

Je crois qu'il faut tout simplement accepter que nous utilisons ce vocable pour des raisons différentes selon les arts !

Je ne crois pas que la raison du XVIIe et celle du XVIIIe soient les mêmes !  La première se relie bien plus à la rhétorique pure et au sacré, là où la seconde a davantage partie liée avec la philosophie et les sciences.


Et on jugera sur la vérité objective atteinte ! On joue donc beaucoup autour d’une nature, sur des claviers pas encore tempérés. Moins assurés donc en cela pour rendre compte, jouer de diversité, de contradictions…

Je ne crois pas que la vérité objective soit quelque chose d'aisé à définir en musique (déjà qu'ailleurs, c'est impossible).
De même, les claviers n'étaient pas perçus comme « pas encore tempérés », c'est une vision rétrospective. Il étaient tempérés d'ailleurs, puisqu'ils avaient des tempéraments pour être accordés, évidemment !  Mais le tempérament égal n'était pas utilisé (et en effet, la musique baroque sur tempérament égal, c'est fade), et ils ne pouvaient donc pas le penser comme étant un choix délibéré pour signifier quelque chose.


Cette raison déductive éprouve en effet au 18ème s en science des difficultés. L’hypothético déductif physico mathématiques n’apparait plus comme le seul modèle rationnel possible. Chaque science crée ses outils, ses modèles. L’empirisme gagne. Partout on part du terrain et on construit. La discursivité prévaut toujours, mais elle change de forme ! La forme sonate a peut-être à voir avec ce mouvement des idées ?

Je serais très impressionné qu'on parvienne à démontrer le lien entre l'empirisme et la forme sonate. De ce que je sais des processus de composition chez les compositeurs, c'est en général beaucoup plus purement musical (même Verdi écrivait une partie de sa musique d'opéra avant même de recevoir le texte !) et beaucoup plus instinctif. On essaie des choses qui sonnent bien ou différemment, et on le formalise ensuite.
Quand on le formalisme a priori, comme Schönberg, hé bien un siècle plus tard on a toujours du mal à se l'approprier.

Je comprends bien le sens de la démonstration, elle est séduisante, mais il faudrait pour s'en assurer trouver des sources qui attestent que cette voie possible est bien celle qui a été empruntée. (Et pour ce que j'en sais, je serais très étonné que ce soit une construction aussi articulée qui se soit imposée à tous les musiciens… le changement en France, typiquement, est apporté par l'émotion brute que suscite la nouvelle écriture dramatique de Gluck, que tout le monde imite ensuite pour participer au succès et à la mode. Je n'ai pas l'impression que la question de la place de la raison soit centrale dans l'élaboration des langages musicaux, et encore moins ici où il s'agissait d'émouvoir le plus directement possible.


Merci d'avoir soulevé tous ces points, c'était très riche et stimulant !  (Et pardon si j'ai parfois renâclé à suivre certaines hypothèses.)

3. Le lundi 1 mai 2023 à , par Azbinebrozer

Bonjour David,

Désolé pour mon retard, merci à vous pour toutes ces réponses très détaillées. Je ne reprends pas tout ceci, pour nous épargner !... ;-)

Juste deux points.
Mon commentaire n'était probablement pas clair. L'idée était bien d'éclairer rétrospectivement des catégories qui tentent maladroitement de synthétiser des périodes toujours autrement plus riches, multiples et complexes...

Il me semble bénéfique pour étudier des périodes artistiques de tenter de croiser tant l'approche stylistique, au plus proche des éléments artistiques qu'une approche des liens avec les idées de l'époque, que ce soient avec les autres arts, les sciences, la politique, la philosophie et des pratiques artistiques. Absolument spécialiste ni de l'un ni de l'autre, j'avoue pourtant être avant tout chagriné du relatif isolement que vous envisagez pour la musique. Je vais relire vos arguments mais que voulez-vous, cette solitude, c'est une véritable souffrance pour moi !... ;-))

4. Le mardi 2 mai 2023 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Azbinebrozer !

Oui, vous avez sans doute raison sur l'idée globale d'ordonnancement qui a valu le nom de classique (mais pour la pensée du second XVIIIe siècle, le retour à l'antique n'est pas foncièrement évident côté philosophie et littérature, alors qu'il domine dans l'architecture par exemple). Mais les liens entre les arts sont complexes, il n'y a pas de Grand Timonier qui ait décidé de leur cohérence, c'est une suite de tendances et de modes, et tout se recoupe mal.

En ce sens, la musique n'est pas isolée, mais elle ne peut pas évoluer aussi librement et rapidement que les idées ou même les représentations visuelles. Qu'on privilégie le sfumato ou la pureté des lignes, on comprend toujours ce qui est représenté. Si l'on plante une quinte augmentée dans l'accord du premier degré, on va clairement être perdus, même si on nous explique, et même pour ceux qui ont la science musicale la plus élaborée. Pour autant elle n'est pas seule bien sûr, elle réagit aux idées et aux textes de son temps, mais avec une certaine inertie stylistique en général. C'est normal, les moyens des arts ne sont pas les mêmes.

Je crois même qu'on peut attribuer ça pour partie à la nature des sens : on peut fermer les yeux, on peut apprendre à apprécier comme canons de beauté des corps ronds et clairs ou fins et bronzés, l'histoire le montre ; se boucher les oreilles, c'est déjà plus difficile, et résister à des bruits puissants ou stridents demande plus de ressource intérieur et d'accoutumance… en bout de chaîne, l'odorat… on aura beau nous expliquer les odeurs de Paris sont le nec le plus ultra, notre physiologie s'y habitue tout au plus, mais y résiste. Et ça explique une partie du problème : on peut décréter des idées bizarres et les mettre à la mode (coucou Matzneff), mais rendre agréable des sons exotiques demande beaucoup plus d'habitude.

5. Le lundi 22 mai 2023 à , par Azbinebrozer

Bonjour David, Je n’ai pas pris le temps de vous remercier pour votre dernière réponse, mon dos m’ayant, heureusement, empêché d’accéder à mon bureau pour d’infinis débats... 😉

Juste une remarque concernant un de vos arguments, celui sur la nature de nos sens. Je découvre qu’il rejoint ce que Kant appelle « le manque d’urbanité de la musique » qui s’immisce en nous sans vergogne ! 😉
Cet argument est un peu un étonnement pour moi qui pensait que l’intimité de la musique pouvait être un argument plutôt en faveur de l’ouverture de la musique aux arts et aux modes de pensée. Cette intrusion intime peut-elle être vécue comme une seule intrusion indélicate ? Je pense entre autres au ressenti des aveugles et à celui des sourds. Il semble que les plus en souffrance soient les sourds. Nous avons une demande sonore.

J’évoquerais alors le syndrome de Zelig mis en image par W. Allen, la question de l’impact mimétique du son sur chacun, de notre malléabilité aux accents langagiers, des postures sensibles dans la musique, des plus sensibles comme Janacek, Messiaen, Varèse ? Cette intimité de la musique me semble pouvoir être aussi envisagée comme ce qui rend la musique, à la fois plus intime et plus abstraite, à la fois très ouverte et propre à intégrer des aspects plus concrets (notamment des modes, posture de pensée, bien sûr sans leur contenu conceptuel. La forme de la musique prenant possiblement en partie la forme de l'abstrait du mode de pensée).

J’ai l’impression qu’il est difficile de conclure sur ce seul aspect ?
Merci encore pour tout !

6. Le mercredi 24 mai 2023 à , par DavidLeMarrec

Merci pour ce nouveau rebond !

L'audition est un sens beaucoup plus direct, plus difficile à éduquer (ou à supprimer), oui. Devant une image déplaisante, on peut s'habituer à la regarder, ou simplement détourner le regard. Supporter un son agressif ou se mettre à l'abri du son est plus difficile. Et puis, pour des raisons que j'ignore, la musique, concrètement, ne fonctionne pas si on la modifie à son gré, alors que le visuel ou les discours sont beaucoup plus plastiques de ce point de vue.

Pour ce qui est de la perception, on néglige souvent, dans les appréciations, des paramètres purement physiques : type de salle, emplacement, et même simplement âge de l'auditeur, fréquences plus fortement perçues, etc. On peut avoir l'impression qu'un chanteur chante faux depuis certaines places dans un théâtre, lorsque les harmoniques principales se perdent ou que les secondaires s'empilent, par exemple. Ce peut radicalement changer l'appréhension de ce qui est écouté : nous n'entendons pas exactement la même chose.
Je ne suis pas sûr en revanche que la musique soit nécessairement plus malléable ou intime que les autres sens, je n'ai pas d'éléments là-dessus en tout cas.

À bientôt Azbinebrozer !
David

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David Le Marrec

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