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Offenbach - Les Contes d'Hoffmann - la (nouvelle) nouvelle édition Keck


A l'occasion des représentations par Minkowski et les Musiciens du Louvre, un petit point sur cette partition, l'une des moins fixes de tout le répertoire.


Revoici l'extrait mis en ligne cet été pour CSS : Mireille Delunsch sous la direction de Marc Minkowski à Lausanne en 2003, précédente version Keck. En attendant un peu de la nouvelle.


1. La création

D'ordinaire, les musicologues se réfèrent au manuscrit original, au matériel de la création, ou à la dernière révision du compositeur (ou approuvée par celui-ci). Il est donc possible de fixer éventuellement plusieurs éditions, mais toutes cohérentes : l'oeuvre originale, l'oeuvre originale rectifiée par la scène, l'oeuvre remaniée...

Pour Les Contes d'Hoffmann, ce n'est pas possible.

En 1873, Offenbach contacte Jules Barbier (survivant du duo Barbier-Carré, célèbre pour ses succès notamment avec Meyerbeer et Gounod) pour qu'il adapte sa propre pièce de 1851. Le but pour Offenbach est de triompher à l'Opéra-Comique où il n'a connu que des succès mitigés, mais il prévoit également d'écrire des récitatifs pour remplacer les dialogues parlés typiques de la facture opéra-comique, et pouvoir exporter son opéra à Vienne et Londres.

Mais il advient revers sur revers, et tour à tour le changement de direction de l'Opéra-Comique, l'impossibilité au Théâtre-Lyrique, la faillite de la Gaîté-Lyrique en 1878 repoussent le projet. C'est finalement l'Opéra-Comique qui endosse définitivement la création (avec commande ferme de la version en récitatifs pour le Ringtheater de Vienne) ; mais son célèbre directeur Léon Carvalho demande en échange des changements dans les profils vocaux des personnages.
Hoffmann, à l'origine un baryton (promis à Jacques Bouhy, créateur d'Escamillo et de Don César de Bazan de Massenet), devient ténor pour Alexandre Talazac (après ses succès en Roméo de Gounod). Stella doit être confiée à Adèle Isaac, soprano colorature à large ambitus (alors que les quatre rôles étaient semble-t-il prévus pour une voix plus large et sombre), et le rôle d'alto de Nicklausse est offert à la jeune prodige Marguerite Ulgade, soprano léger (d'où les nombreux changements d'airs selon les sources).

Pendant les répétitions de 1880, l'oeuvre subit des ajustements de la main du compositeur, mais celui-ci meurt au début du mois d'octobre. Auguste, son fils, confie l'achèvement des retouches à Ernest Guiraud (qui composera également les récitatifs pour Vienne), et Carvalho, inquiet de la longueur de l'ouvrage, décide de couper l'acte de Venise, contre l'opinion de Jules Barbier - puisque cela déstabilise toute le concept même de l'ouvrage.

Excellent accueil néanmoins à la création de 1881.

En 1887, le théâtre brûle, avec le matériel d'orchestre de la création, irrémédiablement perdu.

Malgré les succès des Contes d'Hoffmann, il faut attendre qu'Albert Carré en programme une nouvelle procduction en 1911, dirigée par Albert Wolff, pour que l'ensemble des actes soient donnés.

2. Etats de la partition

Rien qu'en s'en tenant à l'époque de la création, on dispose donc de plusieurs sources partielles et contradictoires.

1) La partition d'origine pour piano et chant, avec Hoffmann baryton (1879).

2) La partition pour piano et chant avec les nouvelles tessitures (1880).

3) La partition pour piano et chant avec les ajustements de la création (1880), mais ajustements incomplets.

4) La partition avec les dernières mises au point de Guiraud (1881).

5) La partition avec récitatifs de Guiraud.

On ne dispose donc pas de l'orchestration originale. Tout ou partie de ces partitions ont été perdues, et parfois retrouvées au fil des ans (1970, 1984, 1993, 2004 !).

Par ailleurs, l'oeuvre finale comporte des ajouts, par exemple le superbe sextuor apocryphe de l'acte de Venise, dû à Raoul Gunsbourg (par ailleurs compositeur d'opéras, son Ivan le Terrible est réellement intéressant) qui l'introduisit lors de la création des Contes à l'Opéra de Monte-Carlo (1904) dont il était directeur.

Considérant que ces versions sont fragmentaires et mutuellement exclusives, il est compliqué, aussi bien pour les musicologues que pour les chefs d'orchestre, d'opérer des choix cohérents - d'autant qu'il existe plusieurs versions alternatives pour chaque section.

3. Les éditions du marché

=> L'éditeur Choudens a proposé plusieurs versions de l'oeuvre. Les premières ne contiennent pas l'acte de Venise, et sont assez fragmentaires aussi sur la musique que nous connaissons aujourd'hui.

=> La cinquième édition Choudens (1907) est celle qui fait référence, jouée partout dans le monde, sauf expériences musicologiques. Au fil des ans, elle s'enrichit des restitutions d'autres éditions, mais demeure la base de la plupart des représentations des Contes.
- L'acte de Venise y est placé comme la deuxième rencontre féminine (devenant une initiation de jeunesse et non plus la marque déliquescente d'un héros vieillissant comme dans le projet originel), et non en troisième position. Il est de plus en plus fréquent désormais que les actes soient remis dans leur ordre "légitime", même en utilisant cette édition. Les ajustements de Guiraud comprennent la réitération de la fameuse barcarolle empruntée aux Rheinnixen, avec en particulier un très beau mélodrame servant de support à la mort en duel de Schlémil.
- En cet état, le livret comporte plusieurs manques étranges et petites incohérences dans les références des répliques.
- Toutes les versions d'avant les années 70 l'utilisent, et un grand nombre par la suite (avec quelques amendements éventuels) - étant libre de droits et déjà acquise par les théâtres, la tentation est forte d'en rester là.

=> Richard Bonynge (1972) est le premier à proposer des solutions pour rendre l'oeuvre moins bancale.
- Retour aux dialogues parlés.
- Réécriture du livret de l'acte de Venise en s'inspirant de la pièce de Barbier (Giulietta s'empoisonne) et changement de disposition des "numéros".
- Le septuor de Gunsbourg est changé en quatuor pour que Stella puisse chanter pendant l'épilogue.
Il s'agit en réalité d'aménagements destinés à rendre l'oeuvre plus opérante dramatiquement, quitte à n'être pas plus "authentique" que la version Choudens.

=> Fritz Oeser (1976) s'appuie sur la réapparition en 1970, grâce au chef Antonio de Almeida, du manuscrit autographe. Enormément de choses changent, puisque Oeser se réfère à l'état de la partition le plus éloigné de celui de Choudens, avant les modifications d'Offenbach pour la scène.
- Les récitatifs de Guiraud sont conservés, mais quantité de nouveaux "numéros" ou de numéros alternatifs apparaissent.
- Une large partie de l'oeuvre est nouvellement orchestrée.
- L'acte de Giulietta la Vénitienne est désormais placé après Antonia de Crémone. Il est par ailleurs complété par d'autres emprunts aux Rheinnixen, ce qui ne fait pas forcément sens - Offenbach et Guiraud ont emprunté ce qui était efficace, pas parce qu'il s'agissait de cet opéra en particulier ! Mais on peut accorder qu'il est difficile de juger à la place du compositeur des extraits qu'il aurait voulu éventuellement recycler, et qu'en rester au même opéra est une discipline qui en vaut d'autres. Schlémil y meurt sur la même musique que Choudens, mais en chantant, pas de mélodrame.
- L'apothéose finale « Des cendres de ton coeur » est rétablie, ce qui change complètement la couleur de la fin - Choudens termine sur la reprise du chant à boire du Prologue, très efficace aussi, ainsi juxtaposé au désespoir.
- Cette édition a rencontré un succès mitigé à sa création viennoise en 1976, sans doute à cause du remplacement de nombreux tubes par des versions alternatives qui ne sont pas forcément, il est vrai, aussi prégnantes. En revanche, « Vois sous l'archet frémissant » est désormais quasiment toujours inclus dans les représentations de la version Choudens.
- Se trouve au disque dans la version Cambreling.

=> Michael Kaye (1992) se réfère, lui, à la découverte en 1984 de manuscrits d'Offenbach jadis détenus par Gunsbourg.
- Ils complètent largement les manques dans l'acte de Venise, avec la reparution de musique originale. Et Giulietta y meurt à nouveau empoisonnée.
- Kaye fait astucieusement le choix de présenter de façon alternative les différents airs possibles, ainsi que les récitatifs ou les dialogues.
- Se trouve au disque dans les versions Tate et Nagano, les deux avec les dialogues.

=> Jean-Christophe Keck (2003) s'appuie à son tour sur une découverte d'un grand nombre de données inédites, en 1993. Dans son édition complète des oeuvres d'Offenbach pour Schott (et Boosey & Hawkes), il propose le plus grand nombre possible des variantes en sa possession. Pour les représentations de Lausanne avec Marc Minkowski, la version retenue contenait :
- Les nouvelles découvertes de l'acte de Venise, très convaincantes, même si le sextuor est décidément abandonné. Keck récrit par ailleurs le livret pour faire mourir Giulietta de la main d'Hoffmann - et non Pitichinaccio, une issue qu'il trouvait assez peu probante dramatiquement, et je suis d'accord.
- De nouveaux numéros (dont les couplets supplémentaires de la Muse dans le prologue), mais aussi la conservation de certains grands standards comme « Vois sous l'archet frémissant ».
- Une introduction de l'oeuvre par les premières mesures de « Non mi dir » de Donna Anna, accompagnée à la harpe seule - censément le chant de la Stella. D'une rare poésie, comme évoqué ici (avec extrait).
- Donné seulement à Lausanne, jamais enregistré officiellement, et la reprise de cette coproduction (mise en scène Laurent Pelly) de Lausanne avec Marseille et Bordeaux n'a semble-t-il jamais eu lieu en France (en tout cas pas à Bordeaux !). Dans le domaine de la confusion, Natalie Dessay, pour qui la production était conçue, avait déjà dû renoncer, et Barbara Ducret, qui alternait avec Mireille Delunsch, avait été renvoyée (il avait été suggéré que c'était par incapacité à tenir la partie, mais je n'y étais pas et je me défie des bruits de couloir du Milieu).

=> Jean-Christophe Keck (2012) s'est remis à l'ouvrage suite à la découverte de l'orchestration originale et des récitatifs de la main d'Offenbach de plusieurs sections, en particulier le Prologue. Et, Marc Minkowski lui ayant demandé de confectionner une version "Grand Opéra" cohérente, il a non seulement puisé dans les versions alternative mais aussi écrit les parties manquantes aux jointures (voire composé des morceaux, ce qui devient une entreprise plus discutable).
- L'acte de Venise est encore différent, plus aucun mélodrame, et rétablissement de la mort de Pitichinaccio voulue par Offenbach.
- L'oeuvre devient beaucoup plus homogène et aussi un peu hypertrophiée, en faisant se succéder des parties parfois un peu redondantes à force de vouloir proposer de nouvelles choses.

Je reparlerai de tout cela en commentant un peu le livret (lui aussi extrêmement composite), et en disant un mot des représentations récentes de la version Keck 2012 - mais clairement, alors que Keck 2003 semblait un idéal de naturel et d'équilibre, Keck 2012 semble plus long, plus lisse, moins neuf aussi. Finalement, les parties alternatives retenues ne sont pas très belles par rapport à celles de 2003, et j'ai plutôt l'impression d'entendre du Choudens "épaissi". Je ne suis pas persuadé, d'ailleurs, qu'on ait gagné au change en rétablissant l'orchestration originale.

A suivre.

4. L'adroit fatras du livret

Car du côté du texte également, l'ouvrage ne se signale pas par la simplicité la plus pure.

Le livret des Contes provient directement (comme Faust de Gounod !) de la pièce de 1851 Jules Barbier et Michel Carré - qui se sont mainte fois signalés dans l'adaptation des grands standards littéraires : Goethe (Faust, Mignon), Hoffmann, Shakespeare (Roméo et Juliette, Hamlet), Molière (Le médecin malgré lui), Corneille (Polyeucte)...

Le principe de la pièce est discutable mais astucieux : une collection de personnages et de situations tirés des nouvelles d'Hoffmann, et reliés par l'unification du héros amoureux - devenu Hoffmann lui-même (pour des raisons de publicité, je suppose). Ce choix n'est pas totalement arbitraire, dans la mesure où les récits à la première personne, avec des héros empruntant certains traits à leur auteur, ne sont pas rares chez Hoffmann.

Les auteurs se sont néanmoins amusés, dans le cadre de cet usage un peu sauvage de trames et de personnages qui ont tout juste le temps d'être caractérisés (là où Hoffmann travaillait finement son art du climat), à glisser nombre de références, au delà des intrigues qui servent de support aux trois femmes.

Acte d'Olympia :
- Fondé sur « Der Sandmann » (« L'Homme au sable ») des Nachtstücke (Contes nocturnes, 1817), où le héros rencontre Spalanzani (physicien obsessif) et Coppelius (démiurge de l'optique).

Acte d'Antonia :
- Fondé sur « Rat Krespel » (« Le Conseiller Crespel », plus célèbre sous le titre « Le violon de Crémone »), l'une des nouvelles les plus célèbres d'Hoffmann, tirée de Die Serapionsbrüder (Les Frères Sérapion, 1819). Dans le texte original, l'interdit qui règne est bien plus subtil, et nimbé de mystère et de culpabilité pour le héros, le personnage de Crespel plus enthousiasmant aussi, mais l'objet final constitue en réalité une transposition adroite de la matière vers l'efficacité scénique d'un drame musical, avec ses moments suspendus.
- Cela se fait avec l'introduction de la figure très opératique du Docteur Miracle, inspiré du personnage d'Ottmar, en communication avec des régions mystérieuses dans « Der Magnetiseur » (1814, publié dans les Fantasiestücke in Callots Manier), qui permet de mettre en branle toute la machinerie tragique, de façon plus spectaculaire qu'avec le sobre récit postérieur de Crespel.
- La mort de trop chanter se trouve également dans le « Don Juan » du recueil Callot.

Acte de Giulietta :
- Fondé sur « Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild » (« L'Histoire du reflet perdu »), une partie de « Die Abenteuer der Sylvesternacht » (Les Aventures de la Nuit de la Saint-Sylvestre, 1815), publié dans le recueil Fantasiestücke in Callots Manier (Fantaisies à la Manière de Callot, publication 1819). Outre la présence de Julie, de Dappertutto et le vol du reflet, on y croise Peter Schlemihl, héros vendeur d'ombre du conte de Chamisso, et le personnage principal y occit un italien contrefait (qui préfigure Pitichinaccio, effectivement tué à la fin de l'acte de Venise dans les éditions les plus "authentiques").
- Le nom de Pitichinaccio apparaît en revanche dans « Signor Formica » (un nain travesti), publié avec les Serapion.
- Et le pouvoir fascinant du le diamant se retrouve dans « Der goldne Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit. » (« Le Vase d'or. Un conte des temps nouveaux. »), paru dans les Callot.

Prologue et Epilogue:
- La taverne est liée à la vie animée d'Hoffmann lui-même, qui avait ses habitudes chez Lutter und Wegner avec ses amis berlinois.
- Nathanaël, prénom d'un des buveurs, est aussi celui du personnage principal de « Der Sandmann ».
- Stella est le nom de la cantatrice qui chante Donna Anna dans la nouvelle « Don Juan » (et qui meurt de trop chanter) - le fait que Nicklausse et la musique citent Don Giovanni est donc rien moins qu'arbitraire.
- Enfin, la chanson de Kleinzach s'appuie sur le portrait physique du héros de Klein Zaches, genannt Zinnober (Le Petit Zachée, surnommé Cinabre), un court roman de 1819 où le protagoniste obtient un don en contrepartie de sa difformité.

Bref, une profusion à peine vraisemblable de références croisées, certaines tirées de nouvelles très célèbres, d'autres sous forme d'allusions bien plus discrètes.

Si l'on ajoute à cela que le texte varie selon les éditions, et que même les chefs (Bonynge 1972) ou les musicologues (Keck 2003) s'autorisent des réécritures (en particulier pour l'acte de Venise, en raison de ses interstices)... on peut dire que ce livret-là rivalise dignement avec la confusion (exemplaire) des états de la partition.

A venir, si le temps le permet, un mot sur les représentations de Keck 2012, et, pourquoi pas, de Keck 2003.


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Commentaires

1. Le lundi 3 décembre 2012 à , par Ouf1er

"et la reprise de cette coproduction (mise en scène Laurent Pelly) de Lausanne avec Marseille et Bordeaux n'a semble-t-il jamais eu lieu en France (en tout cas pas à Bordeaux !)". Ben si, à Lyon, et je crois bien à Marseille.

"Dans le domaine de la confusion, Natalie Dessay, pour qui la production était conçue, avait déjà dû renoncer, et Barbara Ducret, qui alternait avec Mireille Delunsch, avait été renvoyée (il avait été suggéré que c'était par incapacité à tenir la partie, mais je n'y étais pas et je me défie des bruits de couloir du Milieu)."

KOA, KOA, KOA ??? J'y étais et je confirme les "bruits de couloirs". Et c'était à Lyon.

2. Le lundi 3 décembre 2012 à , par David Le Marrec

Oui, c'est vrai, la production était passée à Lyon ! A Marseille je ne l'ai pas vu passer, ou alors c'était la même distribution ?

(Pour Barbara Ducret, c'était surtout pour éviter de faire traîner des bruits désagréables, a fortiori sur des choses que je n'ai pas entendues moi-même. J'avais effectivement entendu ça de sources concordantes, dont toi sans doute... mais je ne trouvais pas très sympa de rapporter ça alors que ce n'était pas mon objet, je voulais juste souligner les multiples embûches non seulement pour restituer la partition, mais même pour trouver des titulaires stables, Delunsch ayant été abondamment conspuée avant sa prise de rôle... Considérablement moins après, bien sûr. \o/ )

3. Le lundi 3 décembre 2012 à , par Ouf1er

Cela dit, la faute en incombe moins à la miss en question, que j'ai entendu dans d'aitres roles ou elle était trés bien, qu'à l'inadéquation de la distribution...

(mais je ne trouvais pas très sympa de rapporter ça alors que ce n'était pas mon objet)
Alors pourquoi le rapporter ? ;o) ;o) ;o)

4. Le lundi 3 décembre 2012 à , par Ouf1er

Cela dit, la faute en incombe moins à la miss en question, que j'ai entendu dans d'aitres roles ou elle était trés bien, qu'à l'inadéquation de la distribution...

(mais je ne trouvais pas très sympa de rapporter ça alors que ce n'était pas mon objet)
Alors pourquoi le rapporter ? ;o) ;o) ;o)

5. Le lundi 3 décembre 2012 à , par Ouf1er

Oups, doublon... Sorry...

6. Le lundi 3 décembre 2012 à , par David Le Marrec

J'ai hésité, précisément. Mais cela me paraissait faire écho de façon intéressante au fouillis de la création - de telle sorte qu'aujourd'hui différents idéaux du rôle s'entrechoquent, souvent indépendamment de l'édition retenue, dans une oeuvre déjà conçue à l'origine pour une voix exceptionnelle.

D'où le fait que je rapportais davantage la controverse (j'aurais aussi pu parler des torrents de boue glottophile déversés sur Delunsch avant qu'elle ne triomphe aisément du rôle, mais c'était moins factuel) que la contre-performance de Ducret - que je n'ai pas mesurée moi-même. Et les précautions qui allaient de pair. :)

Dans l'absolu, oui, ça pouvait paraître un choix bizarre, la voix n'étant pas vraiment flexible, et le centre de gravité bien bas pour tenir avec grâce ne serait-ce qu'Antonia.

7. Le mardi 4 décembre 2012 à , par Ouf1er

Merci, en tous cas, de tenter de démeler cet écheveau musical et dramaturgique qui n'a pas, je pense, son pareil, dans l'histoire lyrique. Car le commun des mortels a effectivement un peu de mal a y retrouver ses chatons...

8. Le mardi 4 décembre 2012 à , par Gilles

Merci de nous dépatouiller l'inextricable intrigue des Contes d'Hoffmann ! (même si je n'ai pas exactement tout saisi...)

Je ne me souviens pas avoir entendu "Vois sous l'archet frémissant" dans la version Choudens (épaissie) qu'on a donnée à l'Opéra de Paris ces dix dernières années. Me trompé-je ? Où se situe donc cet air, que vous dites "presque toujours inclus" dans la version Choudens ?

En revanche, on y a entendu "Voyez-la sous son éventail" par Nicklausse au début de l'acte d'Olympia, qui, me semble-t-il, fait partie des airs désormais couramment ajoutés mais que l'on n'a pas toujours données/enregistrées... Il y a aussi "Une poupée aux yeux d'émail" qu'on n'entend jamais, mais je ne saurais dire où il se situerait... Serait-ce à la place de "Voyez-la sous son éventail ?" (c'est bien Nicklausse qui le chante, non ?)

Vous dites, pour ce qui est de la version Bonynge : "Le septuor de Gunsbourg est changé en quatuor pour que Stella puisse chanter pendant l'épilogue." S'il s'agit bien du septuor "Hélas, mon coeur s'égare encore", je ne comprends pas bien le lien avec une intervention chantée de Stella à l'épilogue... Est-ce à dire que le septuor serait réduit de sorte que la chanteuse principale n'en fasse pas plus partie et puisse aller changer de costume et réapparaître à l'épilogue ?...

J'ai hâte de lire vos réponses :)

9. Le mercredi 5 décembre 2012 à , par David Le Marrec

@ Ouf1er :
C'est-à-dire que contrairement au Diable dans le Beffroi, par exemple, on dispose plutôt d'un trop-plein que d'un pas-assez. Et d'autant plus embarrassant qu'on n'y est guère accoutumé !


@Gilles :
Vu le nombre d'éditions, d'éditions évolutives, de sous-éditions et d'adaptations diverses, je doute que les musicologues y voient tout à fait clair eux-mêmes...

=> "Vois sous l'archet frémissant" est situé au début de l'acte d'Antonia, juste après l'air de la soprane : Nicklausse et Hoffmann entrent, et Nicklausse part après ses conseils et son air. C'est devenu un hit de l'oeuvre, on l'entend vraiment souvent. J'étais persuadé que Mentzer l'avait chanté dans la production Carsen, mais peut-être pas après tout.

=> "Une poupée aux yeux d'émail" se situe sensiblement au même endroit que "Voyez-la sous son éventail", mais on donne certaines fois les deux (Keck le propose par exemple), à assez peu d'intervalle - description d'Olympia dans le premier air, vraie-fausse sérénade dans le second. Je trouve le procédé un peu étrange puisqu'il s'agit en effet du même personnage.

=> Chez Bonynge, le septuor est réduit en quatuor (incluant Stella) et déplacé dans l'épilogue, ma formulation était effectivement allusive (et je croyais que ce serait clair quand même, pardon).

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