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Carmen et ses éditions : Guiraud-Choudens, Oeser et les autres


La direction de l'Opéra de Paris fait un argument de vente d'une nouvelle édition de Carmen - en revendiquant l'usage d'une édition critique... des années soixante. L'occasion de revenir sur les différents états de la partition.

Carmen, peut-être le plus grand réservoir de scies musicales de tous les temps, se trouve pourtant dans un état d'instabilité éditoriale remarquable.

L'oeuvre souffre en réalité du même mal que l'Africaine de Meyerbeer ou les Contes d'Hoffmann d'Offenbach : le compositeur, homme de théâtre consommé, est mort avant d'avoir pu adapter complètement sa composition aux réalités de la scène. Carmen, du fait de sa célébrité, ne souffre pas du manque de zèle que connaît l'Africaine ; son cas n'est pas aussi complexe non plus que les Contes, puisque le manuscrit n'en a pas été corrompu et que le matériel d'orchestre n'a jamais été détruit. Par ailleurs, Bizet a pu assister à la première

Bizet meurt prématurément, à la trente-troisième représentation de la première série de 1875.


Une version très typée « grand opéra à la française » où l'on peut entendre une belle version de la pantomime de Moralès (Ludovic Tézier, choeur Les Elémens, Orchestre du Capitole de Toulouse, Michel Plasson) - ainsi que les récitatifs de Guiraud, sans doute les mieux interprétés de la discographie.


1. Les sources
a) Le manuscrit autographe

Légué à la bibliothèque du Conservatoire de Paris par la veuve Bizet, il n'a jamais été égaré ni abîmé, si bien qu'il constitue une source claire pour tous les musicologues. Outre l'état original de la partition, il comporte des traces écrites des amendements introduits par Bizet pendant les répétitions.

A l'occasion de la première publication (1877, donc après la mort de Bizet) chez Choudens, trois passages furent retirés du manuscrit, et les récitatifs de Guiraud furent intercalés.

Il est intégralement lisible sur cette page.

b) Le « conducteur » et le matériel d'orchestre de 1875

Restés à Favart pendant le terrible incendie de 1887, on les croyait perdus jusqu'à ce qu'elle soit retrouvée en 1959 dans un meuble sous les combles (par Fritz Oeser lui-même, à ce qu'il paraît, mais serait-ce une légende ?). Quand le métier de musicologue ne peut s'accomplir pleinement que grâce à l'archéologie de l'extrême. Où avaient-il été pendant et après l'incendie, je n'ai aucune information sur la question, et je ne suis pas certain que quiconque en ait.

Ils permettent de retracer les changements, pendant les répétitions, puis après la première, et surtout de retrouver l'orchestration des passages qui avaient été retirés du manuscrit.

Aujourd'hui, ces documents se trouvent à la bibliothèque de l'Opéra de Paris (voleurs !), mais une restauration du conducteur a masqué un certain nombre d'indices chronologiques, ce qui oblige désormais les musicologues à se référer aux parties séparées du matériel d'orchestre pour étudier les évolutions de l'état de la partition au fil des derniers mois de la vie de Bizet, et au delà.

c) La partition chant-piano préparée par Bizet pour Choudens

Signant un contrat en janvier 1875 avec Choudens pour une publication, Bizet indique un certain nombre de détails importants sur cette partition : choix mélodiques ou formels, tempo (et même indications métronomiques), articulation des phrasés, notes de mise en scène...

Ce document n'influe pas sur les états de la partition, mais sert de source pour tout ce qui a trait aux questions de phrasé, de tempo... ou tout simplement de perception de la méthode, des idéaux et des objectifs de Bizet.

d) Le registre des répétitions

Entre autre détails, il permet d'établir quelles parties de l'oeuvre étaient maintenues ou modifiées au fil des représentations.

e) Le livret original de Meilhac & Halévy

Une version manuscrite et une version imprimée chez Michel Lévy & Frères permettent de mesurer les ajustements opérés par Bizet dans les dialogues, les indications scéniques, et parfois dans les vers des « numéros » chantés.

f) Le fonds Choudens

Les archives de Choudens ont toujours été peu accessibles, si bien qu'il est probable que des indications précieuses y dorment, par exemple (pour citer un exemple particulièrement évident) dans la correspondance entre Bizet et Choudens sur les ajustements à apporter à l'occasion de la publication de la partition.

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2. Les versions traditionnelles

On dispose donc de trois sources proprement musicales, support infiniment plus stable que les morceaux originaux des Contes d'Hoffmann retrouvés à chaque décennie depuis cinquante ans... Le manuscrit amendé (avec les trois coupures), le matériel d'orchestre de la création (le plus proche de l'original), les partitions ultérieures de la "tradition" (avec coupures, récitatifs et ballet de Guiraud).

En juin 1875, Choudens charge Guiraud d'écrire les récitatifs (déjà planifiés par Bizet, et dont le texte est réalisé par le même librettiste Ludovic Halévy) pour l'exportation de l'opéra en terre étrangère, en l'occurrence Vienne 1875. Pour des raisons de manque de temps, la création s'y fait finalement avec des dialogues parlés, traduits en allemand, mais la partition de Guiraud est bel et bien publiée et devient un standard. Les témoignages relèvent déjà de premières customizations, comme l'introduction de la « Danse Bohémienne » de la Jolie Fille de Perth ou une réminiscence du thème d'Escamillo sur fond de harpe, avant les derniers accords, dans le goût de l'apothéose du Vaisseau fantôme (ajout du chef, vraisemblablement).

Le principe est également celui retenu par Choudens pour la publication de 1877 : en plus des récitatifs de Guiraud, la publication de la partition d'orchestre s'accompagne de trois extraits de ballet tirés de La jolie Fille de Perth et de l'Arlésienne. Les tempi sont manifestement sensiblement augmentés par rapport à ceux pratiqués par Bizet. Les notes aiguës alternatives que l'on trouve sur la plupart des partitions sont issues de cette édition (qui entend permettre aux sopranos de s'approprier le rôle).
Trois coupures ont été pratiquées, comme mentionné plus haut :

  • Scène et pantomime de Moralès à l'acte I, « Attention, chut ! », qui reprend la description des passants après la fuite de Micaëla ;
  • la moitié du duel de l'acte III, qui rend étrange la proposition d'Escamillo de jouer la belle et efface de beaux effets de caractère (si Escamillo se montre magnanime, José, lui, a perdu toute compassion et tout honneur en suivant Carmen) ; on y perd aussi la musique « d'action » pendant le combat ;
  • quinze mesures de la coda du choeur d'ouverture de l'acte IV « A deux cuartos », pour ménager la transition avec le ballet pittoresque installé par Guiraud à cet endroit.



En somme, dans les partitions traditionnelles de Carmen, assez peu de choses manquent - même si le duel, sommet dramatique, gagne à être complet ; et même si la plaisante scène de caractère de Moralès ne mérite pas d'être coupée). Ce serait plutôt de l'ordre du trop-plein : récitatifs très souvent critiqués (pour de mauvaises raisons idéologiques, parce qu'ils sont musicalement remarquablement écrits à partir de la matière-première de Bizet, absolument pas du plat remplissage), ballet qu'on ne donne plus depuis fort longtemps...

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3. La version Oeser (1964)

Lorsque le conducteur et le matériel d'orchestre sont retrouvés en 1959, on peut enfin accéder à ce qui avait été retiré de la partition de Bizet.

Fritz Oeser, spécialiste du rétablissement des grands ouvrages lyriques français à leur état initial d'opéra-comique (Faust, Les Contes d'Hoffmann...), se charge de l'édition critique, et supprime tout ce qui a été ajouté. Il s'agit donc d'un retour au manuscrit non amendé (dont nous ne disposons plus).

C'est un supplément indéniable pour les deux coupures principales. En revanche, Oeser bannit les ajustements de Bizet pour la création (« archaïsme » discutable et largement discuté) et les ajouts de Guiraud, en particulier les récitatifs. Il lui a donc été quelquefois reproché de ramener Carmen à un état pré-scénique.

L'idéal, que l'on entend désormais de plus en plus souvent (mais encore assez peu, chaque maison d'Opéra ayant déjà acheté son matériel d'orchestre pour ces grands titres), se trouve dans l'usage mixte qui maintient les meilleurs amendements de part et d'autre (numéros coupés en 1877 rétablis, adaptations de Bizet pour la scène conservées comme dans les versions traditionnelles, et quelquefois inclusion des récitatifs de Guiraud).

J'ai un vrai faible pour les récitatifs de Guiraud, qui contiennent pour large par le meilleur de la partition (à mon gré), mais si l'on dispose d'excellents phraseurs, alors la version avec dialogues peut être très belle. Evidemment, avec les distributions très internationales qu'on entend la plupart du temps à travers le monde (y compris dans les pays francophones), il ne fait pas réellement sens de l'imposer si ni chanteurs ni public ne comprennent ce qui se dit.

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4. Importance décisive ?

Tout cela pour dire que contrairement à beaucoup d'autres partitions évolutives (on pourrait citer également Israel in Egypt, Don Carlos, Boris Godounov), le choix de l'édition n'est pas déterminant pour Carmen. Le choix du style d'exécution (hispanisant, français, novateur, romantique...) est beaucoup plus fondamental pour la couleur et la réussite d'ensemble.

Aussi, lorsque la promotion de l'Opéra de Paris annonce une édition avec de la « nouvelle musique », il s'agit d'un petit abus de langage, puisque la partition « augmentée » est à disposition du public depuis 1964, et documentée par plusieurs représentations et enregistrements.

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En espérant que tout est limpide désormais, veuillez agréer nos voeux de courage si, quelque part dans le monde, vous cherchez des places pour Carmen.

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Commentaires

1. Le mardi 18 décembre 2012 à , par malko

Bien que ou parce que j'ai vu de nombreuses fois Carmen sur scène, je n'ai jamais trop saisi le distingo entre dialogues parlés et recitatifs; les seconds sont accompagnés , est ce cela ?

2. Le mardi 18 décembre 2012 à , par David Le Marrec

Bonsoir Malko !

Oui, cela, c'est extrêmement simple : on parle de dialogues lorsque le texte est seulement déclamé et de récitatifs lorsqu'ils sont chantés et accompagnés.

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