Carnets sur sol

La semaine passée, nouvel épisode des « Airs sérieux & airs à boire » des Arts Florissants à la Cité de la Musique. Un par saison de la Philharmonie depuis cinq ans environ ? 
Programme centré autour de Michel Lambert – et qui s'achevait par quelques parodies d’opéras (danses de l’acte III de Médée de Charpentier, un Prélude de Circé de Desmarest) –, interprété par quelques-uns des meilleurs représentants des Arts Florissants : Emmanuel Resche-Caserta toujours élancé (même si audiblement moins libre que lorsqu’il se produit avec son ensemble Exit, effet de répertoire ou bien ambiance de travail moins favorable), Thomas Dunford toujours aussi volubile et dramatique à l’archiluth, Myriam Rignol qui plane avec la même aisance à la viole... et il en va de même côté chanteurs : Negri, Reinhold, Auvity, Mauillon, Abadie !

Le fin du fin était réuni. Pourtant, après la généreuse incarnation des étudiants du CRR deux jours auparavant, j’avais craint la déception, et ce fut en partie le cas – vous sçavez, le danger mortel des écoutes comparées.

Ce n’est toutefois pas le seul fruit de la comparaison, car ce sentiment est récurrent avec les Arts Flo dans ce répertoire que j’adore et qu’ils pratiquent depuis toujours.

J’y vois quatre raisons combinées, et plus qu’un récit du concert, je trouve intéressant de les explorer, car elles outrepassent cette soirée et posent la question du statut des Arts Florissants et plus généralement la question du rapport au texte dans la musique vocale. On peut les lire sans avoir été présent, ni même s’intéresser à ce concert.

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1) Airs de cour à plusieurs parties

L’air de cour m’émeut toujours moins lorsqu’il est chanté à plusieurs parties : l’expression est nécessairement moins souple que dans une monodie, l’inflexion moins précise, moins audible, et tout simplement moins personnelle – il n’existe pas, dans une version chorale, même à un par partie, le même rapport singulier entre timbre et mots, la même émotion instinctive. L’air de cour de format madrigalesque est bel et bien à la source du genre, j’en ai conscience, et ses déclinaisons monodiques, qui nous paraissent les plus naturelles, ne doivent pas être exclusivement considérées, mais le format mène toujours, chez moi, à une admiration un peu distante, qui n’atteint pas du tout les mêmes sommets d’émotion.

Pour autant, c’était aussi le dispositif adopté par les jeunes du CRR, et je fus saisi ; ce n’est donc pas la raison déterminante de cette divergence de ressentis.

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2) Les périls de la prononciation restituée

Le choix de la prononciation restituée mettait aussi à distance l’émotion – j’ai déjà développé plusieurs fois les raisons générales pour lesquelles la prononciation restituée, en rendant une langue familière plus étrangère, pouvait diminuer l’impact émotionnel. Par ailleurs, comme il s’agit d’une langue dont il n’existe, par définition, aucun modèle enregistré authentique, les chanteurs tendent à distordre les voyelles pour s’approcher de cet idéal abstrait, ou tout simplement à les traiter comme il leur est loisible (notamment en couvrant trop). En résultent à la fois une grande disparité et une impression immédiate d’artificialité – et même, le plus souvent, de vastes problèmes d'intelligibilité.

Cependant, lors de ce concert, j’ai aussi identifié des enjeux plus spécifiquement phonatoires et vocaux, liés à la nature même des différences entre les deux états du français : du point de vue de l’émission vocale, ce n’est pas du tout un choix neutre, même à qualité de réalisation égale – car ce que je soulignais jusqu'ici était précisément la différence de qualité d'élocution chez les chanteurs entre français moderne et français restitué.

a) La transformation des finales en « -oi » ([wa]) en [wé] ferme beaucoup le timbre, et cela produit en particulier de nombreuses fins d’hémistiches ou de vers qui se resserrent au lieu de s’épanouir avec la voyelle la plus radieuse et colorée, le [a]. J’ai été frappé par la frustration d’un certain plaisir vocal que cela engendre.

b) Plus envahissante encore, la double nasalité : au XVIIe siècle, le [n] qui s’entendait encore dans les voyelles nasales [an], [in], [on], [un], disparaît progressivement – c’est la fameuse dénasalisation partielle ; soit on conserve la consonne nasale (comme dans « femme »), soit on conserve la voyelle nasale (comme dans « pompier », sauf dans ma région). Dans la langue parlée, cette petite rémanence de la consonne nasale tire le français restitué vers les accents d’oc, et procure un certain relief (consonantique) supplémentaire au phrasé. En revanche, pour le chant, j’ai été impressionné par l’impact de cet ajout sur l’émission vocale : les chanteurs pressentent dès l’émission de la voyelle la future obturation du son (sans doute d’autant plus, là aussi, qu’ils ne sont pas accoutumés à parler ainsi), ce qui engendre une constriction assez audible de leurs voyelles, et donc beaucoup moins de liberté, d’aisance, de timbre. D’un point de vue purement physique, c’est un obstacle, une diminution, un glow down.

Je ne l’ai pas ressenti ainsi chez les jeunes du CRR, car la mise à distance était compensée par les autres aspects, notamment scénique, du projet ; par ailleurs un certain nombre d’entre eux atteignaient un réel naturel dans l’exercice (et je connais sans nul doute moins leur voix pour comparer avec ce qu’ils peuvent faire en prononciation moderne).

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3) Version de concert

Précisément, l’absence de dispositif scénique, avec ces airs de cour empilés et chantés face au public, manquait sans doute un peu de variété et de chaleur. On aurait pu proposer, comme dans d’autres de leurs sessions, quelques jeux de scène un peu plus travaillés.

De surcroît, la scène elle-même avait étrangement été abaissée (on devait mal y voir du milieu du parterre !) et surtout reculée très loin du premier rang, si bien que l’intimité du genre, avec ces musiciens perdus dans leur îlot au milieu de la salle nue, n’était pas tout à fait magnifiée.

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4) Perfection froide

Le résultat général m’a frappé par sa beauté glacée – tout est parfaitement en place, mais cette sécurité extrême manque un peu de frémissement. La tendance a toujours existé chez les Arts Florissants, cette recherche d’éther, de pureté, très sensible dans les premiers disques un peu rigides (l’Atys et Les Indes galantes de studio par exemple, ou leurs Händel). Cependant, alors même que le son s’est beaucoup arrondi, Les Arts Flo conservent souvent cet aspect altier et un peu froid ; dans l’air de cour comme ici, c’est un peu frustrant, alors même que ces artistes sont d’ordinaire brûlants – je ne serais pas étonné qu’une des raisons tienne dans la peur de Christie, qui les couve du regard avec une tendresse feinte devant le public (on connaît de longue date l’environnement toxique de travail qu’il a créé autour de lui, terrifiant ses musiciens par ses colères).

Ce fut donc un très beau programme et une très belle soirée qui, à l’exception des solos de Cyril Auvity et Marc Mauillon, de vrais princes, n’a pas tout à fait tenu ses promesses de toucher, pour un certain nombre de raisons structurelles que je trouvais intéressantes de détailler – sans rien retirer à la valeur de musiciens que je tiens quasiment tous pour les meilleurs dans leur catégorie !

Il flottait ainsi un parfum assez crépusculaire sur ce spectacle, pourtant l’une des rares nouveautés d’un ensemble qui n’a plus guère exploré depuis les années 2000 (hors Didone de Cavalli et quelques Haendel moins célèbres, ce furent seulement des reprises, à l’infini), et qui ne joue très principalement qu’à la Philharmonie et la Cité de la Musique, des salles qui ne sont pas les plus adaptées pour ce répertoire. Sorte de vivarium pour les derniers feux d’un ensemble qui fut à la pointe de son temps, et qui apparaît presque aujourd’hui, par son répertoire, par son attitude face à l’interprétation, menacé de ringardise. (J’ai bien écrit presque, ne me frappez pas, frappez plutôt Christie.) C’est simplement que leur approche a conservé quelque chose d’assez 1980s, sans que ce soit nécessairement un défaut – leur approche musicologique n’est pas en retard.

Mise à jour de l'agenda pour toute la saison 2024-2025 des Bouffes du Nord (très belle saison de chambre le lundi), des Invalides (là aussi, retour en force des concerts au Salon) et de l'Athénée – pour lequel j'ai une bonne nouvelle et une mauvaise.

Ubu Roi de Jarry revu façon opérette par Claude Terrasse, on l'avait déjà vu, c'était très engageant. Les deux Da Ponte par de jeunes chanteurs, l'intention est ecellente, mais ça ne va pas exactement renouveler notre expérience de spectateurs ni service la cause de la Connaissance.

Mais ces deux choses qui m'avaient échappé ?

La bonne : il y a les Contes de Perrault de Fourdrain, un opéra mash-up de contes (un peu dans l'esprit de Brocéliande d'André Bloch, dans les mêmes années), par un compositeur dramatique de tout premier intérêt (j'ai adoré son Vercingétorix épique et sa Glaneuse naturaliste).

La mauvaise : l'opéra de Filidei est en réalité un réagencement de vignettes écrites pour le confinement pour soprano et percussions... et qui reste sous sa forme soprano & percussion. Pas exactement un opéra contamporain complet et de grande envergure, plutôt un concert littéraire, dans le meilleur des cas.

Restent les concerts du lundi, mais pour une maison qui a été le phare de l'opéra contemporain, se réduire à une belle saison de récitals, c'est triste.

Je ne sais pas quelle est la raison de cet effondrement (le changement de propriétaire ? une érosion massive de la subvention ?), mais il est triste de voir ce qu'est devenu, en si peu de saisons l'Athénée depuis le chantage exercé contre son fabuleux directeur Patrice Martinet – Riester, Lissner : ni oubli ni pardon.

Une nouvelle recréation triomphale de la Compagnie de L'Oiseleur : La Tempête d'Alphonse Duvernoy, d'après Shakespeare – les personnages sont les mêmes, mais l'intrigue a été totalement asséchée et ratiboisée par Armand Silvestre et son compère Pierre Berton !
L'oeuvre, pourtant du format d'un opéra, a été présentée sous la dénomination de « poème symphonique » (entendez par là non pas 'symphonie figuraliste', mais plutôt 'opéra à prétention évocatrice'), a remporté le Grand Prix de la Ville de Paris et a été représentée en 1880 au Théâtre du Châtelet.

Sa musique est caractéristique des courants conservateurs de ces années, on y sent audiblement la trace de Verdi, plutôt que de Wagner, dans la conception des mélodies et la nature très traditionnelle des récitatifs et des accompagnements. On entend aussi la filiation de Gounod et en particulier du final de Faust en quelques occurrences. De beaux et amples duos amoureux que je trouve un peu conventionnels, mais aussi des ensembles très impressionnants (notamment un grand trio qui evoque ceux du Vaisseau fantôme). Tout le personnage de Prospero, tout le personnage de Caliban sont fascinants, écrits avec beaucoup de verve et de couleur.

Encore une oeuvre, donc, qui aurait mérité les honneurs de grandes productions, et que sans aucune subvention la Compagnie de L'Oiseleur continue de soutenir, héroïquement, seule.

Par ailleurs le plateau était admirable, quelques-unes des meilleures voix du moment étaient réunis autour d'un Oiseleur en grande forme vocale, comme rajeuni ! – Erminie Blondel, Enguerrand de Hys (sa facilité d'émission, mais aussi sa rigueur musicale, m'impressionnent beaucoup), Olivier Dejean, et mention toute spécialie à Aurélie Ligerot (Ariel) qui déploie à la fois les suraigus ronds et souples de la jeune Damrau, les médiums pulpeux de Rebeka et les poitrinés telluriques de Podleś... le tout sans rupture de registre audible et dans une diction impeccable. Comme c'est une actrice charismatique par ailleurs, il est incroyable que les plus grandes salles ne se jettent pas à ses pieds. Ces recréations sont régulièrement l'occasion de mettre à l'honneur, par la Compagnie, des voix de qualité exceptionnelle qu'on n'entend pas ailleurs (ou qui n'ont pas encore pleinement éclos dans l'écosystème des grandes maisons).

Un autre héros veillait sur la soirée : Romain Vaille, pianiste spécialiste de l'accompagnement des chanteurs... et en effet l'urgence, le lyrisme qu'il imprime à la réduction pour piano seul, combinés avec une très grande rigueur musicale, produisent un résultat particulièrement persuasif !

A cela s'ajoutait le luxe d'un chœur – Fiat Cantus, préparé et dirigé par l'excellent et toujours aventureux Thomas Tacquet-Fabre.

Prochaine étape dans les découvertes de la Compagnie : le 9 octobre, La Conjuration des Fleurs du Prix de Rome Bourgault-Ducoudray, étonnante cantate d'une heure qui représente la campagne électorale des Fleurs qui veulent agir contre le bouleversement climatique ! Chaque végétal y est personnifié avec beaucoup de personnalité et de saveur. Entrée toujours à prix libre pour les petites bourses.

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

Pour les opéras en allemand, voyez la troisième.

Quant aux opéras en d'autres langues, au répertoire sacré, à la musique symphonique, aux mélodies française : épisode n°4.

J'ai aussi recueilli ces lectures dans un fichier que je mettrai à jour.

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8. Lieder

Côté lieder, une belle brassée.

Pour les plus anciens, ceux écrits par Annette von Droste-Hülshoff (née en 1760), surtout connue comme poétesse – que j'aime beaucoup, avec un riche lexique botanique notamment ! –, mais également compositrice. Lieder début XIXe, de langage très simple (on peut penser à Carl Zelter, par exemple), mais sensibles à la prosodie, qui tombent avec justesse sur les textes – qui ne sont pas tous d'elle. J'aime beaucoup, on pourrait avantageusement commencer un récital de lieder avec ceux-ci.

J'ai poursuivi avec les mises en musique de Peter Cornelius (né en 1824) des poèmes de… Droste-Hülshoff. Pas nécessairement ses meilleurs poèmes, et mises en musique d'un romantisme assez traditionnel, très agréable sans que m'y apparaisse une singularité forte.

Dans la génération suivante, Marie Jaëll (née en 1846) propose Cinq Lieder d'une étonnante sensibilité musicale et prosodique, plutôt dans le haut du spectre de ce qu'elle a écrit, et avec un soin tout particulier du rapport à la langue. Très beaux, plus intéressants que nombre de ses pièces pour piano ou concertos.

Grâce au travail remarquable du professeur Alexander Gurdon, on dispose des lieder complets d'Oskar Fried (né en 1871), compositeur parcimonieux – ayant vécu de son travail comme chef d'orchestre, il existe même d'assez nombreux disques : Beethoven 9, Tchaïkovski 6, Mahler 2, Alpensinfonie de R. Strauss… (Évidemment difficile de juger avec les limites des prises de son d'époque, mais ce semble vif et vivant.)
Le recueil publié par le Pr. Gurdon permet de disposer de tous les lieder écrits par Fried (hormis ceux pensés pour orchestre, comme Das Trunk'ne Lied dont j'ai parlé dans la livraison précédente, et son chef-d'œuvre Die verklärte Nacht auquel une notule a été consacrée il y a bien longtemps).
Le langage y assez consonant pour son époque, lyrique et vraiment raffiné ; pas de complexité superfétatoire, mais toujours de belles trouvailles bien ajustées. Pas de surprise foudroyante comme La Nuit transfigurée, mais uniquement de très belles choses qui font plaisir à lire.

Dans la perspective de la publication prochaine d'un album monographique consacré à l'oublié Oskar Posa (né en 1873, chez le nouveau label voilà Records), après m'être émerveillé de la vertigineuse Sonate pour violon & piano (déchiffrée en premier, mais j'en parlerai après), lecture des 4 Lieder Op.4, sur du Dehmel. Moins que la mélodie ou la prosodie, le prix provient de la grande spécialité de Posa, reconnue par ses contemporains : l'harmonie. Pas de formules fixes sur lesquelles on brode des mélodies ou des rythmes, le discours harmonique (la succession des accords) varie sans cesse, progresse toujours, et ménage des surprises sans chercher la dissonance ni la bizarrerie. Quelque chose d'assez équidistant du postromantisme et du décadentisme, en somme, qui mérite d'être connu – et sera très bientôt documenté au disque, mais pour quelques mois encore, c'est vraiment un déchiffrage d'inédit.
Petite coïncidence amusante : à l'Opéra de Graz dont il était directeur musical, il a dirigé des opéras… de Max von Oberleithner.

Encore plus obscur, Heinrich Kaspar Schmid (né en 1874), repéré dans les nouveautés publiées par IMSLP, grâce à la vigilance d'un partenaire / commanditaire de déchiffrages. Son recueil de chansons « turques », Türkisches Liederbuch, Op.19. À la lecture, j'ai été frappé par les nombreuses maladresses étonnantes, comme des fautes d'apprenti… et pourtant, dans le geste, les idées, j'y trouve une réelle inspiration. Le résultat ne tient pas tout à fait, mais je serais curieux de lire d'autres œuvres écrites dans une perspective différentes, et éventuellement d'en connaître davantage sur sa formation, ses principes esthétiques, ses objectifs de compositeur.

Theodor Streicher (né en 1874). Là aussi, une commande reçue… et ce n'était pas en vain !  Immense coup de cœur pour ses trois cahiers de poèmes de Buonarroti (traduits en allemand). Harmonies surprenantes (très inventives, clairement dans une veine décadente), prosodie très expressive, mélodies toujours pleines d'évidence malgré la sophistication du langage. À la vérité, j'ai surtout aimé le premier des trois cahier, par la suite le langage devient plus contourné, plus abstrait, on a moins de respect des poèmes, moins d'attrait mélodique ou rythmique, tout devient plus éthéré (à sa propre façon tourmentée), plus conceptuel. Même avec la partition sous les yeux, je ne comprends pas toujours bien le projet expressif de ces lieder. Mais le premier cahier, quelle merveille absolue !
    Streicher, riche à l'origine par ses héritages, est ruiné par l'inflation des années vingt. Notez qu'il ne doit pas être confondu avec l'écrivain allemand Paul Theodor Streicher, né treize ans plus tôt et mort la même année, en 1940 – les deux n'étant pas tout à fait des superstars, les recherches en plein texte sur l'un aboutissent assez vite sur l'autre !  Notre Théodore autrichien à nous est issu d'une famille de musiciens remontant au XVIIIe siècle, et lui-même influencé – lis-je – par Hugo Wolf, ce qui n'est pas nécessairement très audible dans les lieder d'esthétique très diverses que j'ai pu parcourir, soit bien plus accessibles, soit bien plus sophistiqués.

Un peu moins séduit par les trois plus récents de cette série de lectures.
¶ Ernst Boehe (né en 1880), 5 Lieder Op.1, m'a paru un peu plat pour servi du Dehmel, mais la musique demeure néanmoins tout à fait belle. (Je crois avoir plus de tendresse, finalement, pour les erreurs de H.K. Schmid, mais Boehe ne déparerait pas un récital de lieder, surtout que son corpus ne doit pas se limiter à l'opus 1. À creuser.)  [Deux très beaux albums symphoniques existent chez CPO, magnifiquement captés et dirigés par le remarquable spécialiste des décadents W.A. Albert, l'Orchestre de Rhénanie-Palatinat qui est d'une saveur incroyable.]
¶ Paul von Klenau (né en 1883), sélection de lieder. Très bien écrit, la musique est toujours de qualité chez Klenau. Mais pas croisé de coup de cœur particulier lors de ce survol. (Je vous renvoie à l'épisode III à propos de ses opéras qui sont d'un tout autre tonnel.)  [Pas mal de disques, même si les opéras et les lieder manquent à l'appel. Ses Quatuors sont formidables, la Première Symphonie également, et ne manquez surtout pas, côté lieder, son cycle orchestral du Kornett de Rilke !]
¶ Rudi Stephan (né en 1887), deux lieder (inédits au disque, je crois) qui ne sont pas du grand Stephan : des gestes impressionnants, mais le résultat n'est pas toujours très puissant. Comme il a peu laissé – à cause de sa stupide initiative de se porter volontaire aux premiers jours de la guerre de 14 (et de s'y faire tuer, évidemment, un compositeur sur le front de Galicie…) –, on gratte ce qu'on peut, mais il est possible que le meilleur soit déjà intégralement connu. [Un certain nombre de lieder existent au disque. Et bien sûr, le fascinant Die ersten Menschen, son chef-d'œuvre, dans la version Rickenbacher !]

→ Donc, clairement, pour moi, Streicher, c'est l'urgence de ce qu'il faut découvrir !  Et peut-être explorer le reste du catalogue des autres (Klenau est déjà documenté pour partie, mais Schmid et Boehe pas trop). Dans le cadre de la redécouverte des compositrices, j'espère qu'on aura de belles anthologies Droste-Hülshoff et Jaëll, qui méritent vraiment le détour. (En attendant, vous pouvez toujours vous régaler des lieder de Johanna Kinkel chez CPO.)

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9. Songs

Deux rencontres inattendues, avec des musiques de qualité.

My Friend, song d'Albert Hay Malotte : langage, confortable et conservateur pour une song de 1939, mais tout à fait charmant. Compositeur américain (né en Pennsylvanie), qui est surtout resté à la postérité pour ses hymnes religieuses (The Lord's Prayer reste toujours en usage, notamment) et pour ses musiques de film, beaucoup d'animation pour les studios Disney (dont des longs-métrages primés, ou encore Mickey's Elephant ou Magician Mickey) et compositions pour films (plutôt de série B), dont un Atkins, un Borzage et même un John Ford. Ses songs s'inscrivent assez bien dans cette recherche de simplicité et de communication émotionnelle immédiate, sans facilité ni pauvreté, mais visant vraiment au premier chef l'effet sur l'auditeur.

Autre trouvaille de pure sérendipité, le cycle de cinq poèmes d'Emily Dickinson mis en musique par Ernst Bacon (né en 1898, mais mort en 1990 !), une très belle surprise. J'ai été assez saisi aussi par certains poèmes que je ne connaissais pas, décrivant des relations amoureuses assez troubles, voire dérangeantes - « So bashful when I spied her » décrit même, sous couvert d'adresse à une fleur un rapt, pour ne pas dire un viol ; chaque strophe apporte une surenchère dans la situation initiale de voyeurisme, puis de poursuite, enfin de rapt - et davantage. Les équilibres atypiques de ces poèmes et leur mise en musique, raffinée, pleines de belles pensées musicales articulées avec science, en font à mon avis un corpus assez marquant, qui donne envie d'en entendre davantage.
    J'avoue ne pas avoir connu Ernst Bacon avant ce moment, mais il s'avère qu'il n'était pas du tout sous les radars de son vivant : plusieurs bourses Guggenheim, un Pullitzer pour sa Deuxième Symphonie... présenté comme autodidacte dans les notices, il a tout de même étudié la composition auprès d'Ernst Bloch, et même pendant deux ans auprès de Carl Weigl, à Vienne. Il est l'auteur, très jeune (19 ans) d'un traité, Our Musical Idiom, qui entend explorer la totalité des combinaisons possibles dans le système tonal !  (voilà qui rend très curieux les amateurs de systèmes dans mon genre) Sa curiosité ne s'arrête pas à la théorie savante puisqu'il incluait des éléments de chanson populaire, de jazz et même de musique native-américaine dans ses compositions. Pour l'anecdote : marié quatre fois, dont une première avec la l'héritière d'une grande famille industrielle ; son dernier fils n'est pas très vieux, il est né en 1973 !
En somme, une figure éminente de la musique américaine, qui rend très curieux du reste de son catalogue, à explorer ! 

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Pour la suite, il sera question de quelques autres découvertes, notamment des mélodies glossolaliques russes et du piano allégorique ukrainien !

Le CRR de Paris (souvent en partenariat avec le Pôle Supérieur Boulogne-Billancourt) est actuellement le lieu privilégié de la formation de haut niveau pour des artistes spécialisés dans la musique baroque, en particulier française.

En l'occurrence, les étudiants de Jean-Christophe Revel (professeur de basse continue), Jean Bregnac (professeur de traverso), Carole Bardot et Jérôme Correas (pour le chant) participent à un projet qui mêle plusieurs aspects importants de la pratique du chant baroque : une série de concerts dans des lieux aux acoustiques conformes aux salles où étaient à l'origine exécutées les œuvres. Airs de cour dans de petits espaces, motets dans la Sainte-Chapelle de Vincennes, ou ici cantates profanes dans des salons de musique d'hôtels particuliers (Hôtel de Noailles à Saint-Germain-en-Laye, Hôtel de Guines à Courbevoie) ! La démarche est importante pour prendre conscience du type d'approche vocale et théâtrale, du type d'émission sonore également, qui devait prévaloir dans de si petits espaces – et, pour renforcer mon dada, démontrer une fois de plus que l'usage de voix massivement couvertes dans ce répertoire est non seulement musicologiquement absurde mais très contre-productive d'un point de vue pratique. En effet l'essentiel dans ces petits espaces devient immédiatement la qualité du timbre, la clarté de la diction et des inflexions expressives. Le fondu et la puissance ne sont pas utiles ici.

Par ailleurs, l'exécution elle-même suit les préceptes de la recherche du juste style, notamment avec la formation permanente (et l'encadrement plus précisément sur ce projet) de Lisandro Nesis, professeur en déclamation, prononciation restituée et gestuelle baroque.

Si l'on sait peu de chose sur les modalités d'exécution de ces cantates, hors quelques détails glanés dans les partitions ou quelques allusions çà et là dans des témoignages de divers ordres, on peut tout de même établir une dichotomie entre composantes épique (le récit narratif) et dramatique (les paroles des personnages), exploitée en l'occurrence avec une mise en scène permettant l'application de la gestuelle baroque étudiée. Cela se fond particulièrement bien dans le dispositif de la cantate de Montéclair, qui prévoit un duo vocal, et suppose donc que certains chanteurs incarnaient bel et bien uniquement des personnages. Dans ce rare Pyrame & Thisbé (celui de Clérambault est bien plus fréquemment donné), on a ainsi confié le récit à une basse-taille et les deux amants à un dessus et une haute-contre (enfin, davantage une tessiture de taille à la vérité, je n'ai pas vérifié comment c'était noté). Le livret dit même tout de bon : « écoutons l'amant et l'amante ».
Ces concerts permettent ainsi non seulement aux étudiants de se confronter aux contraintes propres du genre, nourrissent une réflexion sur le style, mais participe aussi d'une expérimentation pour tester la viabilité d'hypothèse sur les modalités de représentation au début du XVIIIe siècle.

En l'occurrence, deux lieux choisis pour ce concert de cantates, dans des lieux privés : l'hôtel de Noailles à Saint-Germain-en-Laye, et l'hôtel de Guînes à Courbevoie. J'étais au second.
Quel étrange lieu ! Au cœur de la banlieue chic du XXe siècle, un hôtel particulier édifié sous Louis XV mais retravaillé dans le style Directoire / Consulat, avec de remarquables décors à la fois antiquisants, hiératiques et bucoliques sur la façade principale. Le salon de musique, à l'étage noble d'un escalier étroit, est encadré de grandes colonnes ioniques et ménage la part belle aux putti militaires et musiciens sur les corniches, sous une peinture de ciel bleu où seul une aigle émerge. Tout y respire l'élégance du temps, jusqu'au clavecin peint aux couleurs exactes de la décoration stuquée du salon (qui imite le marbre à la perfection).
Pourquoi ce lieu insolite, là où l'on n'attend que constructions récentes ? Pour la raison la plus simple du monde : il s'agissait d'une résidence de campagne, qui a été cernée par l'extension urbaine para-panaméenne. A partir de 1785 elle a été louée par le duc de Guînes, flûtiste émérite et commanditaire du Concerto pour flûte et harpe de Mozart (qu'il ne paya jamais), à l'intention de lui-même et de sa fille harpiste très douée, à qui Mozart donna des cours de composition (celui-ci confie son dépit de son absence d'imagination dans une lettre à son père). [Mozart ne s'est a priori jamais rendu dans ces murs, et le décor orné actuel date peu ou prou de 1800, après le rachat de la demeure par un bijoutier, mais l'anecdote vaut tout de même d'être racontée !]

Le projet, dirigé musicalement par Jean Brégnac, en collaboration avec David Brouzet (professeur à l'IESA) et Lisandro Nesis (pour la petite mise en espace et les essais d'intégrer la gestuelle baroque à l'exécution de ces cantates), permettait d'entendre de jeunes musiciens très aguerris, techniquement et plus encore stylistiquement.

Trois œuvres au programme : Orphée de Clérambault, la cantate la plus jouée et enregistrée du XVIIIe s. français – qui a la particularité de s'arrêter à la victoire du poète, sans explorer son retour raté vers le monde des vivants. Pyrame et Thisbé de Montéclair, beaucoup plus rare, qui a la particularité de sembler commencer par la moralité qui clôt Orphée ; un style plus lyrique, plus instrumental, plus italien, moins tourné vers la nudité de la déclamation – au sein d'un genre qui constitue déjà une manifestation de l'influence ultramontaine. Entre les deux, le Deuxième concert pour deux flûtes sans basse du même Montéclair, qui ménage de très beaux frottements de seconde ; dans un lieu si intiment, les deux flûtes remplissent totalement l'espace sonore, sans difficulté, le résultat en est acoustiquement (et émotionnellement) très probant ! Les flûtistes Anne Nautré et Victoria James Geiseler se révèlent par ailleurs d'une beauté de son et d'une intelligence de phrasé de très haute volée.

Dans les cantates, aux flûtes (en alternant) s'adjoignaient le violon (Armand Thomas), la viole de gambe très expressive de Manon Marmouset de la Taille et deux clavecinistes aux tempéraments très différents (Steve Bergeron & Andres Arzaguet) : en effet la marge de co-écriture est grande aux claviers, selon qu'on soit plutôt sobrement discret pour laisser s'épanouir les chanteurs, qu'on cherche des lignes en écho aux mélodies, qu'on soigne le contrepoint, ou simplement l'ampleur du tapis sonore d'arpèges (plus on active de notes au clavecin, plus le volume augmente).

Quant aux chanteurs, dont certains que je suis depuis un moment au CRR, la qualité de la préparation qui s'étend, au delà du projet, sur des années de pratique (et de concerts !) de ce répertoire, montre des effets très impressionnants : tous montrent une sensibilité au verbe et des qualités très précises dans la réalisation des gestes vocaux (et scéniques) expressifs. Si Julie Dollat (Thisbé) brille par la beauté de son instrument (un soprano éclatant), je suis tout particulièrement impressionné par Alexandre Jamar (Orphée) qui conjugue idéalement rondeur, clarté et intentions expressives. Gaël Lefèvre, déjà très apprécié pour sa netteté de trait et d'expression dans des tragédies en musique (Penthée de Philippe d'Orléans, récemment, où figurait aussi Sébastien Tonnel), propose des Pyrame et Pluton davantage centrés sur le juste poids du texte que sur la seule beauté vocale (voix franche et naturelle au demeurant, que j'aime beaucoup, idéale pour ces formats de proximité). Kyungna Ko (narratrice d'Orphée) confirme son abattage considérable, y compris dans un « rôle » de récitante : la voix est pourtant très fondue, assez mate et charpentée, mais l'engagement verbal fend spectaculairement cette armature technique peut-être plus typée XIXe que chez ses camarades, toujours impressionnante. Pour finir Sébastien Tonnel, narrateur pour Pyrame & Thisbé (basse-taille) manifeste aussi de belles intentions ; je serais assez tenté de l'entendre dans des tessitures plus hautes, vu la confidentialité des graves et la très belle clarté du médium, qui favorise par ailleurs ses élans expressifs.

Une aventure très singulière, qui rend avide de les réentendre dans le motet ou l'air de cour, pour la suite de ce cycle de musique in situ !

Nouvel épisode du festival Inventio, cette fois raconté sous le format itinérant de Carnets sur sol (boueux) : c'est par ici avec les autres méditations de promenades.

Labyrinth Garden

Énorme coup de cœur pour cette nouveauté de l'Ensemble Castelkorn, musiques de ballet baroque très lyriques de Schmelzer, suite de danses de Döber, et quelques Biber (dont cette remarquable chaconne). Joué avec beaucoup d'élan et un sens fort de la rhétorique.

Je n'avais rien entendu d'aussi beau avant toi depuis Il Sud de l'Ensemble Exit, mon disque-doudou absolu de violon baroque.

Concert sur sol n°143.

Concert à l'occasion de la sortie de l'intégrale Brahms du Trio Sōra (incluant la transcription de Brahms de son propre Trio avec cor) chez La Dolce Volta, dans les murs du Bal Blomet, une salle atypique – rectangle pris dans le sens de la largeur avec une mezzanine en guise de balcon, où les musiciens jouent sur une estrade adossée à un mur de briques nues (à la façon des salles de stand-up, et où les spectateurs sont logés à des tables où il peuvent apporter des rafraîchissements pris au bar. Pendant les spectacles de classique, le bar est fermé tandis que la musique joue, mais l'atmosphère y reste tout de même assez singulière, avec ses tables, ses chaises mobiles (certains spectateurs en profitent pour s'inventer un premier rang à la dernière minute !), sa proximité avec les musiciens. Acoustique très sèche, qui a ses vertus (le son est net) et ses faiblesses (on perd en ampleur).

L'histoire du lieu est également assez extraordinaire : le lieu est à l'origine bâti hors des murs de Paris, une ferme de la fin du XVIIIe siècle, qui sert ensuite à la revente de vin, puis de bar-tabac, avant de devenir un QG de campagne législative en 1924… et là, tout devient hors de contrôle ! Il s'agit des bureaux de Jean Rézard des Wouves, un Martiniquais, qui rencontre peu de succès électoral, mais qui a la particularité d'attirer les curieux en jouant au piano des airs « des Îles » à la fin de ses meetings. Le succès est musical à défaut d'être politique, et le lieu devient après la campagne (perdue, je crois) un cabaret dansant antillais, appelé le Bal Nègre.
La salle actuelle est renommée plus consensuellement Bal Blomet lorsqu'elle rouvre après rénovation en 2017, accueillant beaucoup de jazz, de conférences… et un peu de classique comme ce mercredi soir.

Dans l'interprétation du Trio Sōra, on retrouve l'engagement physique exceptionnel qui les caractérise, avec des mouvements souvent très allants. J'ai particulièrement été frappé par les scherzos, rarement les mouvements les plus intéressants, où Pauline Chenais ose au piano un jeu très peu pédalé, d'une clarté et d'une légèreté touche particulièrement inhabituelles et impressionnantes ; le trio du scherzo du Premier Trio, en forme de valse, était traité avec un grand raffinement, comme un souvenir sépia, sans se contenter de sa veine mélodique irrésistible qui se suffit d'ordinaire à elle-même.
L'avantage de cette approche très généreuse est qu'elle se soutient aussi bien en écoute « informée », en prêtant attention à la structure au cordeau de Brahms (parfois considéré, non sans raison, comme « compositeur pour musiciens », avec une attention méticuleuse envers la forme), qu'en écoute « ingénue », en se laissant emporter par la séduction mélodique, ici exaltée par le feu permanent des interprètes – le vrombissement du violoncelle d'Angèle Legasa reste toujours aussi irrésistible.

Ce Trio, qui peut sans frémir concourir au titre de meilleur trio de tous les temps (sur les rangs, d'autres ensembles français de la jeune génération, comme le Trio Zadig ou le Trio Zeliha, on fera les comptes dans quelques années !), à mon sens d'un accomplissement assez supérieur à n'importe lequel des meilleurs ensembles des générations précédentes – aussi bien sur les plans du niveau instrumental, de la conception, du répertoire, de l'engagement sur scène… –, a déjà une histoire assez riche et plutôt mouvementée, dont je ne connais pas toutes les arcanes, mais qui est révélatrice, je trouve, de quelques-uns des enjeux au sein d'un ensemble constitué de Trio.
J'ai le souvenir du choc en les découvrant au CNSM vers 2015, lors d'une des soirées « coups de cœur » qui mettent en valeur les ensembles de musique de chambre formés par les étudiants (occasion à laquelle j'ai pu découvrir notamment le Trio Zadig, le Quatuor Akilone, le Quatuor Hanson, le Quatuor Arod…). Leur investissement et leur maîtrise étaient déjà exceptionnels – j'avoue même avoir été assez sceptique en les écoutant recevoir une masterclass sur le trio de Chausson, où ce qu'elles livraient était déjà d'un accomplissement tel que je n'avais que l'envie de rester les écouter filer tout le trio – leur intuition valait mieux, ai-je trouvé, que les conseils reçus en cette occasion !

Magdalēna Geka était alors la violoniste du trio. Son fin et mordant, très charismatique, l'équilibre tournait alors autour du violon. À son départ en 2019, pour les dernières chaises de l'ONDIF (qui peut la blâmer ?), puis pour le Quatuor Akilone (je serais très curieux des ressorts de ce choix, formidable quatuor, mais qui n'est pas au sommet de la chaîne alimentaire au point où l'est le Trio Sōra), Clémence de Forceville (2019-2021, c'est elle qui figure sur l'intégrale Beethoven), Amanda Favier (2021-2022) et Fanny Fheodoroff (depuis 2022) se succèdent au poste de violoniste. Ces changements ont eu la particularité de modifier l'équilibre interne du trio ; en effet il existe chez les trios piano-cordes deux typologies, ceux plutôt menés du violon (Trio Stern, Trio Perlman, Trio Grieg, Trio Hochelaga, Trio Zadig, Trio Zeliha…) et ceux, moins nombreux, plutôt centrés autour du piano (Trio Wanderer, Trio Fontenay…). Or, les profils des nouvelles violonistes étaient à l'opposé de Magdalēna Geka : son fin mais peu puissant chez Clémence de Forceville, belles tonalités mates chez la Viennoise Fanny Fheodoroff.
Conséquence frappante : j'ai eu le sentiment qu'Angèle Legasa, au violoncelle, jouait moins fort, moins large, pour se conformer à ses binômes cordés, tandis que le centre de gravité du trio tournait désormais autour de Pauline Chenais, qui pour cette raison ou par sa maturation propre, a révélé une personnalité particulièrement forte et structurante. Désormais, le piano me paraît porter une grande partie de l'élan et de l'équilibre du discours, changeant assez radicalement l'approche générale.

Cette évolution, autour des mêmes musiciennes, est assez fascinante – et une fois surmonté le deuil des changements (en particulier le premier, j'étais très attaché à Magdalēna Geka), il est assez merveilleux d'entendre l'évolution de ces équilibres à un degré d'excellence et d'intensité qui demeure inchangé. Les entendre jouer de la musique contemporaine – souvenir de Nono, ou évidemment Kelly-Marie Murphy, qu'elles jouent avec un abandon vertigineux, comme si cette musique était leur seconde peau – est une expérience singulière à vivre, qui transcende véritablement les esthétiques (ni ce Nono-ci, ni Murphy ne correspondent à la musique contemporaine qui me touche d'ordinaire).

Livret étonnant d'Henri Cain, avec rimes d'homophones (sans rime pour l'œil, du genre « coup » et « cou ») ; pas toujours joli, mais du caractère et des idées.

L'action repose, par plusieurs fois (harangue aux brigands, leçon donnée par Sancho aux courtisans), sur la fiction que lorsqu'on parle, on est écouté (et même obéi).

Récitatifs dans la veine de Cendrillon, en moins abouti. J'aime beaucoup l'ambiance des premiers actes (couleurs, mélodies, les soupirants sont particulièrement réussis, bien sûr l'invocation aux moulins et l'étrange nudité de la harangue aux brigands). Pour autant, une prosodie pas très naturelle, un manque de mélodie, et les deux derniers actes souffrent, ainsi, d'un manque de saillance.

La mise en scène fait le choix de la transposition (par nature jamais parfaitement congruente ), de la folie. J'ai un peu soupiré en songeant que le biais du metteur en scène passait, une fois de plus, par la psychiatrisation – même si, pour Don Quichotte, ce n'est pas tout à fait absurde. Cependant l'idée de le réduire à un malade d'intérieur avec alcool et pilules réduit grandement la singularité de l'histoire racontée par Cervantes, qui se déroule au contraire dans le monde, dans un monde mal compris, surinterprété, déformé.
La mise en scène de Michieletto est sauvée par ses trouvailles visuelles (l'appartement en forme de pales de moulin, les spectres qui sourdent du sol ou déchirent les murs) et surtout une direction d'acteurs très fouillée, qui donne du sens et du poids aux choix de transposition qui paraissent d'abord arbitraires. Particulièrement marqué par ce moment où, aidant Don Quichotte à ranger la bibliothèque qu'il a dévastée dans un moment de folie (les Moulins), Sancho refuse de prendre le livre que lui tend son « maître ». Moment qui résume très bien l'atmosphère de tension entre les deux hommes : Sancho reste présent, mais fermé et fâché par les imprudences qui ont précédé. C'est visuellement ce qu'un metteur en scène peut faire de mieux, résumer toute une interaction psychologique en quelques gestes anodins et totalement intégrés à l'intrigue.

Côté voix, tout le monde chante très bien (Gaëlle Arquez, Étienne Dupuis, Gabor Bretz), particulièrement Nicholas Jones en Juan, rondeur, beauté de timbre, projection, clarté de diction, je le croyais francophone. Mais les autres soupirants (Emy Gazeilles, Marine Chagnon, Samy Camps) étaient excellents aussi.

Et l'arrivée surprise de Patrick Fournillier, le spécialiste intersidéral de Massenet, a été une bénédiction : en cette fin de série, orchestre engagé, coloré, généreux, comme on l'aimerait entendre tout le temps – c'est en plus une partition orchestrée étrangement, en doublures pas toujours commodes à faire sonner.

Les anciens épisodes du podcast Ukraine ont été repris en en retravaillant le son – afin  qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé. Vous pouvez regrouver les retranscriptions de la série sous forme de notules dans la suite du chapitre Musique ukrainienne (en haut de la colonne de droite du site).

Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici. Je les ai aussi agencés, sur Spotify (accessible gratuitement mais avec publicité, si ça n'a pas changé), intercalés avec des pistes de disques correspondant à chaque épisode.

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En voici donc la version texte.

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La première partie des opéras et oratorios a déjà été présentée dans la notule précédente.

Code couleur :
→ En allemand. En russe. En français.

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Musique ukrainienne – 27 – Anton Rubinstein, compositeur d'opéra (1874-1888)

1874 – Die Maccabäer (quelquefois Die Makkabäer, « Les Maccabées ») – opéra en 3 actes et 6 tableaux à sujet religieux, sur un livret de Salomon Hermann Mosenthal (d'après Otto Ludwig), créé en 1875 à la Hofoper de Berlin, en 1877 à Saint-Pétersbourg (après quelques soucis avec la censure).

1877 : Néron – grand opéra en 4 actes (et 8 tableaux), sur un livret de Jules Barbier (co-auteur de Dinorah pour Meyerbeer, Faust pour Gounod, etc.), commande de l'Opéra de Paris, où l'œuvre n'a encore jamais été représentée à ce jour. La création a eu lieu à Hambourg, en 1879.

1879 : Купец Калашников (« Le marchand Kalachnikov ») ; opéra en trois actes, livret de Kulikov (d'après Lermontov),  créé en 1880 à Saint-Pétersbourg.

1883 : Unter Räubern (« Parmi les voleurs ») ; opéra comique en un acte, livret d'Ernst Wichert (d'après Théophile Gautier), créé en 1883 à Hambourg.

1883 : Sulamith (« La Sunamite ») – oratorio, continuité plus proche de l'opéra, livret de Julius Rodenberg, créé à Hambourg en 1883.

1884 : Der Papagei (« Le Perroquet ») – opéra comique en un acte, sur un livret de Hugo Wittmann (inspiré par un conte persan du XIVe siècle tiré de Touti-Nameh, c'est-à-dire « Contes d'un Perroquet »), créé à Hambourg en 1884.

1888 : Горюша (« La Mélancolique » ?) – opéra en quatre actes sur un livret de Dimitri Averkiev, créé au Théâtre Impérial de Saint-Pétersbourg en 1889.

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Musique ukrainienne – 28 – Anton Rubinstein, compositeur d'opéra (1889-1894)

1889 : Moses (« Moïse ») – oratorio (nommé « opéra à sujet sacré », mais les tableaux y sont nombreux et très segmentés), livret de Salomon Hermann Mosenthal, créé à Riga en version de concert en 1894 – mais l'opéra a été composé à la fin des années 1880, et une production avait été jusqu'à la répétition générale à Prague en 1892, je ne sais pourquoi la série de représentations a été annulée. Il existe un disque – par l'Orchestra Sinfonia Iuventus de Pologne, dirigé par Mikhaïl Jurowski (père de Vladimir, mais davantage spécialisé dans l'opéra russe), de belle qualité.

1894 : Christus – livret de Heinrich-Alfred Bulthaupt, créé en version de concert à Stuttgart en 1894, et en version scénique (si je comprends bien mes sources contradictoires) à Brême en 1895. Dernière œuvre scénique d’un compositeur jusqu’alors réputé incroyant ; elle a l’originalité de sélectionner des épisodes de la vie de Jésus très rarement mis en musique. L'oratorio commence de façon assez originale avec le Prologue de la Présentation aux Bergers et aux Mages (plutôt qu'un tableau de la sainte-Famille) et se poursuit – ce qui est plus inhabituel encore dans les représentations musicales de la vie de Jésus – par la Tentation sur la montagne, et plus loin, les Marchands chassés du Temple. L'Épilogue présente un paysage ensoleillé en présence de la Croix.

Christus, une œuvre perdue ?

L'œuvre n'avait pas exécutée depuis 1895. L'arrière-petit-fils de Rubinstein, le chef d'orchestre Anton Sharoev (directeur musical de l'Orchestre de Chambre Philharmonique Sibérienne de Tyumen), souhaitait le remonter. Il avait même convaincu le directeur de l'Opéra de Perm d'accueillir le projet, mais n'avait à sa disposition que des fragments, dans une traduction russe d'ailleurs – et redoutait que le reste, l'édition originale de 1895 publiée à Leipzig, fût à tout jamais perdu. Il raconte (dans un entretien en russe) la chose avec un certain sens du romanesque, comme s'il avait trouvé une œuvre perdue, mais en réalité elle était tout à fait présente dans les bibliothèques de Berlin, c'est davantage son impatience face aux délais qui rend la chose épique. Première étape : le directeur de l'Opéra de Perm le présente à l'Institut Goethe attaché à l'Ambassade d'Allemagne de Moscou. il y rencontre deux bibliothécaires berlinois (mais d'origine russe), qui ont trouvé la cote de la partition que Sharoev n'avait pas pu trouver de lui-même – il émet même l'hypothèse qu'elle n'avait pas été cataloguée auparavant !  Il voyage jusqu'à Berlin, regarde le microfilm, tremble de terreur que la partition ne soit incomplète, mais non, tout y est !  Il raconte même que sa tension artérielle a fait un tel bond qu'il a dû prendre quatre pilules et une demi-heure de repos… Je ne vous garantis donc pas la véracité du récit, mais comme c'est notre source unique et qu'elle est savoureuse, autant vous la citer. Sharoev demande donc une copie du microfilm, mais il faut passer commande – les délais sont d'un mois et demi. Et lui d'offrir de payer « n'importe quel prix » pour l'avoir tout de suite !  Évidemment, ça a fait rigoler le personnel allemand, un peu plus sensible aux règles et un peu moins à la corruption que leurs homologues russes, manifestement. Mais, comme un certain type de corruption est toujours possible, Sharoev se vante d'avoir obtenu de l'aide de l'entourage d'Angela Merkel, qui aurait dépêché « une jolie étudiante diplômée » spécialement pour faire le travail et le laisser repartir avec la partition. Lorsqu'il est question d'une partition 'réputée perdue', ce n'est donc pas tout à fait vrai : elle n'était pas couramment disponible, ou peut-être pas encore cataloguée – mais c'est surtout que Sharoev qui l'a recréée ne sait manifestement pas chercher !  (Pour mon titre, j'ai donc beaucoup appris des titres de presse : placer un titre faux, démenti ensuite par l'article reste la plus payante des stratégies sommaires.) Au demeurant, la version recréée par Sharoev (audio, vidéo) est à part, puisqu'il exécute cet oratorio en allemand (comme c'est prévu), mais aussi en russe (langue du public, et dont il disposait de fragments édités), en hébreu et en arménien (cela change d'une scène à l'autre). Il opère aussi de vastes coupures au sein des tableaux, et pas forcément parmi le plus mauvais ! En somme, puisque la partition n'est pas perdue et qu'elle se révèle assez originale, il serait légitime d'en espérer une version mieux chantée, plus complète et surtout plus largement diffusée !

Le contenu de Christus

Quelques éléments tirés de ce que j'ai déchiffré à ce jour : Prélude : assez étrange et erratique, très intriguant. Prologue : la Nativité, avec une rare présence des Rois Mages – un Maure sur un thème oriental, un Norvégien sur de grands accords parfaits consonants mais modulants. Premier tableau : la Tentation sur la montagne. Très étonnant. Entrée chromatique avec un Prélude assez singulier, puis Jésus médite dans le goût du Mont des Oliviers de Beethoven, avant l’arrivée de Satan, sur des accords ramassés dans le grave (mais plutôt paradoxalement lumineux). Propositions de gloire sur des lignes de plus en plus lyriques – où l’on sent poindre, pour une fois, l’ascendance russe dans la rondeur des mélodies et leur caractère très persuasif. Satan disparaît sur un un accord de quinte diminuée qui se prostre progressivement vers le grave, avant un diaphane accord parfait pianissimo dans les aigus de l’orchestre. Assez inhabituel, très bien déclamé et très réussi, avec encore une fois des moyens compositionnels assez simples (mais une bonne connaissance de l’harmonie !). On trouve d’ailleurs une pointe d’arianisme dans le livret, Jésus parle du Père comme d’une entité extérieure à laquelle il est lui-même soumis, et auquel il renouvelle sa foi. Deuxième tableau : le Baptême. Là aussi, rarement représenté. Troisième tableau : miracles, et défense de Marie de Magdala. Quatrième tableau : Jésus chasse les marchands du Temple, autre épisode à ma connaissance rarissime sur les scènes. Cinquième tableau : la Cène et l'Arrestation. Sixième tableau : le Procès. Septième tableau : bataille d'anges et de démons pendant une Crucifixion hors-scène ! Épilogue : paysage ensoleillé où apparaît la Croix. Là encore une représentation insolite, en particulier sur scène.

Il faut ajouter à tout cet ensemble scénique un ballet, La Vigne, créé à Berlin en 1893.

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Je trouve très impressionnant l'entrelac de langues, de styles, de formats, qui ne sont pas concentrés sur des années précises, passant durant toute sa carrière de Hambourg à Saint-Pétersbourg, de Paris à Vienne, pour de l'opéra romantique, de l'opéra comique, de l'oratorio, dans des styles spécifiques aux scènes concernés, son langage n'étant pas le même dans l'oratorio majestueux allemand que dans l'opéra folklorique russe. Et tout cela non par période, mais par alternance régulière ! Dans la quantité, certaines pages sont clairement de moindre qualité, mais dans tous les ouvrages que j'ai pu lire (Néron excepté) on rencontre des pages magistrales, des idées fulgurantes, ou tout simplement de beaux récitatifs et de belles mélodies. Legs assez considérable qui mériterait, à n'en pas douter, un regain d'intérêt.

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Musique ukrainienne – 29 – Anton Rubinstein, extraits de Christ

Cet épisode est plus particulièrement taillé pour le podcast : trois extraits de l'œuvre enregistrés (en déchiffrage) par mes soins, avec une petite introduction précisant la démarche d'une part, détaillant quelques aspects musicaux de ces extraits d'autre part. Ce serait un peu fastidieux à retranscrire.
Je précise que ma voix et ma fluidité ne sont clairement pas à leur meilleur pour l'audio de présentation – un des rares épisodes sans script, enregistré un jour où la santé était moins au rendez-vous que les vives douleurs. J'espère ne pas avoir trop grimacé à l'oreille.

Je ne le redis pas à chaque extrait, mais il s'agit de déchiffrage, ne placez pas vos espérances trop haut – dans le cas de Christus, il y a en général eu une première lecture, notamment pour pouvoir placer ensuite la ligne vocale, mais cela reste une simple lecture de la musique, il ne faut pas en espérer exactitude absolue ni interprétation réfléchie… simplement une évocation, une mise à disposition d'un matériau brut pour se donner une idée des ambiances sonores.
C'est ce que j'appelle quelquefois du score unboxing : on ouvre la partition et on regarde ce qui se passe.

Le Prélude du Prologue. Progressions assez étranges, donc on ne comprend pas nécessairement le but, dans des registres expressifs assez variés ; voyez par exemple la descente du début, aux rythmes asymétriques, qui revient renforcée par deux fois (avant de ne plus être jamais reprise), entrecoupée d'autres thèmes. Des moments qui paraissent davantage du remplissage (par exemple une septième de dominante, un accord qui appelle résolution, qui se trouve martelé sur plusieurs mesures, et pas vraiment résolu, qui se transforme en accord simple de trois sons, un peu plat) ; et par ailleurs de la recherche, comme cette descente chromatique sur des arpèges, où chaque accord utilise une disposition différente, vraiment un moment ciselé.
Je me suis arrêté avant la fin, parce que le Prélude est vraiment long (et difficile, donc fatiguant en déchiffrage !), mais de mémoire elle est plus longue que la partie enregistrée par Sharoev, qui coupe vraiment très tôt (au tiers ? au quart ?).  


Le Prologue, après son long Prélude, consiste en une représentation de la Nativité : les Bergers observent l'Étoile et s'interrogent, un Ange puis les Anges se mettent à chanter. Mon enregistrement commence au milieu du chant des Anges, initialement surtout du chant homorythmique accompagné d'arpèges, sans saillance particulière ; je n'ai pas pu jouer simultanément l'accompagnement – d'une belle veine mélodique dans les médiums, confiée, j'imagine, au grave des violons puisque la ligne s'arrête au sol 2, la note plancher de l'instrument, corde à vide la plus grave – et le chœur (masculin mais à quatre parties), qui propose de beaux effets d'échos en imitation. Pour les curieux, la partition est gratuitement (et légalement) disponible sur IMSLP (page 18 de la partition et 22 du PDF).

Arrive ensuite un roi Maure avec un chœur qui tient le rôle de sa Suite, accompagné par une mélodie arabisante très réussie : asymétrique, avec quantités de petites différences… une mesure sur deux est constituée d'accompagnements manifestement en pizz, seule, et l'autre mesure joue cette mélodie caractéristique, qu'on imagine confiée à un hautbois, pour figurer un instrument oriental du type duduk. Des effets syncopés aussi (la mélodie reprend sur le temps faible alors qu'elle était tenue sur le temps fort), bref, un résultat assez ciselé – j'ai souvent écrit que Rubinstein paraissait écrire de façon un peu automatique et peu se relire, et ici au contraire le seul accompagnement semble avoir été pensé pour chaque occurrence, un peu modifiée, du thème. Ayant essayé de soigner cet aspect, je n'ai pas pu chanter la partie vocale, tenue par une basse ; elle est dans un style tout différent, assez continu – beaucoup de valeurs brèves, mais présentes tout autant dans les mesures quasiment nues que dans celles contenant la mélodie de « hautbois ».

Nouvelle entrée, un Nordischer König, un Roi du Nord – origine inhabituelle par rapport à nos traditions visuelles de crèche provençale, mais pas absurde pour montrer l'universalité de la perception de l'Étoile et de l'événement. Il est accompagné par des accords totalement réguliers (tout en accords de noires), dans le médium grave, très consonants ; j'ai pensé à ces marches épurées de Chopin qui peuvent surgir de nulle part (comme celle quio sourd au centre du Nocturne « n°11  » Op.37 n°1…). Progressivement cependant, les choses se complexifient dans l'harmonie (c'est-à-dire l'enchaînement des accords) tout en restant aussi simples rythmiquement. La ligne de chant est elle aussi sobre et majestueuses, mais ne double pas la mélodie de l'accompagnement la plupart du temps et conserve son indépendance, cette fois encore un gage de soin dans l'écriture.
Cette plénitude majestueuse marque le plus grand contraste possible avec la ligne sinueuse et les décalages chant-accompagnement du roi Maure.

Le Troisième Mage, un vieillard indien, dispose aussi de son accompagnement et de sa Suite chorale, mais je ne l'ai pas enregistré. (Je vous passe à chaque fois les histoires logistiques de durée de location des salles et de plantages d'enregistrement.)



Pour finir, le bijou : le Premier Tableau, qui figure la Tentation au Désert. (Deux lectures préalables pour celui-là, afin de placer quelques lignes de chant.)  Je ne l'avais jamais vue représentée en musique. Le Prélude est assez long, plus d'une page sur la partition piano, avec de grandes montées qui ne sont pas des figures standard de l'harmonie ou du piano, altenant avec des accords diminués, avec une harmonie travaillée, pas subversive, mais progressant résolument (et qui respecte ici vraiment la grammaire, avec tous les doubles bémols requis) tandis que les valeurs rythmiques se resserrent.

Une suite d'accords plus stables et sobres (mais toujours tendus vers l'avant, beaucoup d'appoggiatures) accompagne l'apparition de Jésus en haut de la falaise. L'écriture devient alors assez proche d'oratorios plus anciens, on pense vraiment au Christ au Mont des Oliviers de Beethoven, un récitatif épuré mais assez lyrique, dont le texte est à la fois invocation et méditation. Ici à nouveau, je suis frappé par l'écriture ciselée de l'accompagnement : figures qui se renouvellent pour agiter ou apaiser, reprise des montées du prélude, etc.

Tout cela est interrompu par l'arrivée de Satan, accompagné exclusivement d'accords dans le grave, qui ne sont pas très dissonants, mais qui se trouvent massés en bas du spectre, et notés sforzando (c'est-à-dire avec une attaque plus forte que la tenue), que j'imagine confiés aux trombones – instrument traditionnel de la musique sacrée, des interventions divines dans les opéras, et permettant une diversité d'altérations plus aisée que le cor (mais je pense cela dit que dans les années 1880 les cornistes pouvaient déjà affronter ce genre de difficulté).
Satan (j'en ai chanté très peu) qui est une basse, s'exprime surtout dans le grave, et Jésus répond sur un tapis dans le médium des cordes en trémolo (répétition de notes identiques en faisant bouger l'archet sans changer l'emplacement de la main sur la touche), avec très peu de basse pour asseoir, sorte de réponse suspendue et plutôt céleste.

Moment culminant de la scène, Satan puis Jésus s'emparent d'une poussée lyrique, assez peu allemande, bien davantage dans le goût des grands épanchements russes, avec un travail interne de l'harmonie qui rappelle Tchaïkovski (tout paraît simple, mais ce ne sont pas tout à fait les enchaînements les plus évidents) et une évidence mélodique plutôt irrésistible.

Finalement tout s'achève par une petite profession de foi de Jésus qui m'a surpris – elle confine à l'arianisme, et en tout cas s'écarte explicitement de la Consubstantialité : Jésus parle de Dieu à la troisième personne et comme s'il était soumis à lui, très loin de l'idée qu'on pourrait se faire d'un Jésus incarnation divine (« Dieu est le Seigneur, Dieu, Dieu seul ! »).
Court postlude : grands accords en trémolo sur des renversements du même accord diminué, de plus en plus doux, de plus en plus graves, interrompus par la résolution, un la majeur radieux tenu, suspendu dans l'aigu (que j'imagine joué aux flûtes, hautbois et clarinettes, comme dans un final wagnérien).

Pas la pièce la plus sophistiquée de tous les temps, mais je l'aime beaucoup, des caractères différents, une progression réussie, un sommet atteint dans l'élan lyrique des deux protagonistes, une ambiance très persuasive.

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À très bientôt pour l'évocation de la musique instrumentale de Rubinstein et de nouvelles figures dans la série ukrainienne !  La génération suivante nous réserve quelques noms (nés dans les années 1860-1870) peu courus dans les programmes mais de premier intérêt : Kalachevsky, Youferov, Kalinnikov, Lopatynsky… et ensuite seulement une superstar soviétique, qui a pourtant largement exercé sa carrière dans la sphère ukrainienne tout en restant associé globalement à la musique russe.

Petit récit baladodiffusable du Concert sur sol n°134.

Disponible ici et sur la plupart des plateformes (Google, Amazon, Spotify, Deezer, Podcast Addict, etc.).

Au programme : les Boulanger, les élèves de Nadia, et les jeunes artistes de l'École Normale.

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Nadia Boulanger
Vers une vie nouvelle pour piano (1918)

Vítězslava Kaprálová
Partita pour piano et cordes Op. 20 (1938-1939)
Création française.

Marcelle de Manziarly
Andante pour orchestre à cordes « Pour Nadia Boulanger »
Partition retrouvée à la BNF – Création mondiale

Lili Boulanger
Pie Jesu pour voix, orchestre à cordes, harpe et orgue

Nadia Boulanger
Lux Aeterna pour voix, orchestre à cordes, harpe et orgue

Bartu Elci-Ozsoy
Harmonisation / orchestration d'une mélodie turque relevée par Saygun & Bartók.

Aaron Copland
Concerto pour clarinette (1947-1948) pour orchestre à cordes, harpe et piano

Nadia Boulanger
Soleil couchant
Orchestration pour voix, harpe et cordes d’Anthony Girard

Orchestre de chambre de l’ENMP / Ensemble Les Apaches !
Direction artistique : Julien Masmondet

Solistes du programme « Elite » :
Fabrice Vestad, piano
Akiho Nishimura, clarinette
Héloïse Poulet, soprano

Étudiants en perfectionnement de la classe de direction d’orchestre :
Mariana Garciagodoy (Copland)
Bianca Maretti (Kaprálová)
Bartu Elci-Ozsoy (le reste)

Du mardi au vendredi, la semaine dernière fut répartie entre des concerts de nature opposée, et assez riches d'enseignement.

D'une part, deux concerts très institutionnels à la Philharmonie : une intégrale des Symphonies de Beethoven par l'Orchestre Révolutionnaire et Romantique ; un Fidelio pour la venue du Los Ángeles Philharmonic.
Tout à l'inverse, deux concerts de Conservatoires d'arrondissement, destinées avant tout à la famille et aux amis : La Sorcière du Placard aux balais de Landowski au Conservatoire du XVIIe, chantée par des enfants d'un peu moins de dix ans ; Barbe-Bleue d'Offenbach par l'atelier d'opérette du Conservatoire du XIe.

De façon contre-intuitive, mais sans réelle surprise en réalité, j'ai été beaucoup plus intéressé et ému par les seconds que par les premiers.

Pourtant les concerts de la Philharmonie étaient loin d'être médiocres : la conception de Dinis Sousa reproduisait assez exactement celle de l'orchestre dans les enregistrements du début des années 90 avec John Cassius Gardiner – or, il s'agit peut-être de l'intégrale à laquelle j'ai le plus aimé revenir –, mais même des meilleures places de la Philharmonie, l'impact ses instruments anciens se perd (et de près, le son monte et s'échappe quand même !). Pour Los Ángeles, mon placement pourtant très correct a d'abord probablement brouillé le son ; en seconde partie, malgré la netteté de trait (transparent et métallique à la fois, vraiment une ambiance Disney de ce point de vue !), la conception très lisse, homogène, rectiligne et sotto voce de Dudamel ne m'a pas ébloui, malgré les excellents chanteurs (Tamara Wilson, Gabriella Reyes, James Rutherford, David Portillo...) et signeurs (Hector Reynoso, amplitude et rondeur de geste de ballettiste, il volait la scène à lui tout seul !).

Mais plusieurs paramètres font la différence.

1) D'abord la proximité dans l'espace : tout de suite, le geste musical paraît plus légitime, même lorsqu'il est moins parfait, dès qu'on se trouve en contact avec ceux qui l'exécutent. C'est vraiment le conseil à donner pour la musique contemporaine la plus difficile : au disque ou à la radio on trouverait leur écriture en dépit du bon sens, mais en observant l'investissement individuel des musiciens, elle prend tout de suite une légitimité plus intense, plus difficile à discuter – ressenti très instinctif, sans doute le même ressort qui fait qu'on se sent volontiers davantage concerné par la mort d'un inconnu dans le village d'à côté que par cent mille sur un autre continent.

2) L'originalité des propositions entre également en jeu : pour les curieux dans mon genre, deux opéras peu souvent entendus, quel qu'en soit le résultat artistique, procurent toujours plus de satisfaction que la réexécution d'œuvres déjà abondamment pratiquées. Même dans le cas où ce serait très mauvais, on ressent toujours la satisfaction intense d'avoir découvert.

3) Par rapport aux ensembles professionnels, les amateurs (du moins lorsqu'ils sont d'assez bon niveau pour se le permettre) sont en général d'une générosité et d'un abandon qui emportent, là aussi, l'adhésion au delà de la qualité technique et/ou artistique. Or, l'usure de la carrière ne produit pas toujours cela, en particulier pour les grandes machines où l'enjeu n'est plus le même que pour des musiciens qui se lancent, ont tout à prouver et découvrent avec ivresse les chefs-d'œuvre du répertoire. (Les quatuors les plus célèbres, en fin de carrière, m'ont souvent paru tellement plus ternes que leurs cadets, y compris techniquement d'ailleurs.)

4) Pour finir, je suis convaincu qu'un jeu psychologique particulier s'installe à notre insu : lorsqu'un ensemble est professionnel, on se demande ce qu'il apporte de neuf, on le compare, on évalue si notre émotion a été proportionnelle au prix payé... C'est le redoutable Danger mortel des écoutes comparées, sous une forme moins visible, plus instinctive, plus légitime aussi – aller à un concert, surtout lorsque l'offre est pléthorique comme à Paris, c'est renoncer à une autre activité, c'est aussi un investissement financier à l'échelle d'une saison.
En ce sens, un spectacle d'étudiants ou d'amateurs baisse les attentes, donne la satisfaction d'avoir soutenu un projet artisanal, et supprime, lorsqu'il est gratuit, le sentiment d'avoir investi (et quelquefois surinvesti).
Typiquement, la justesse fluctuante des galopins interprètes du Landowski, de même que les coupures opérées dans la partition de Barbe-Bleue (dont le formidable orage qui clôt le duo des caveaux !) auraient sans nul doute impatienté pour un spectacle professionnel, alors que le péché m'a paru ici absolument véniel, sans doute parce qu'il était prévisible dans le contrat implicite lorsqu'on va assister à un spectacle de conservatoire d'arrondissement – où le niveau est loin d'être ridicule, mais où la professionnalisation n'est pas à l'ordre du jour pour la plupart des artistes.

Les deux expériences marquantes de la semaine furent donc plutôt – de façon paradoxale mais en réalité prévisible – les deux représentations dans les conservatoires.

Mercredi, au Conservatoire du XVIIe arrondissement (Claude Debussy), c'était un concert express de 25 minutes avec La Sorcière du Placard aux balais de Marcel Landowski, d'après les fameux contes de Gripari, un opéra pour les enfants et par les enfants. L'harmonie, quoique riche et changeante (consonante mais avec des notes étrangères), y est simplifiée par rapport aux autres opéras du compositeur ; et la structure générale est en réalité plutôt celle d'un récit. En effet, l'histoire est déclamée par un narrateur (deux enfants à parité, ici) et le chant assuré par le chœur (à l'unisson), qui reprend simplement des éléments du texte, aussi bien du narrateur que des dialogues (du protagoniste ou de ses rencontres). Dispositif très simple structurellement, mais efficace et poétique – le fait que le chœur produise simplement des échos permet de ne pas avoir à comprendre qui parle, ni même ce qui se dit lorsque la diction est plus relâchée, puisque le narrateur a déjà prononcé la phrase.
Techniquement, avec des interprètes aussi jeunes (7-9 ans, à vue de nez ; il s'agit du deuxième niveau de la chorale du Conservatoire), la machine se dérègle vite et quelques interventions du chœur se changent en brouillard atonal, mais pour l'essentiel, le drame est là, avec expression de surcroît !

Jeudi, au Conservatoire du XIe arrondissement (Charles Munch), c'était Barbe-Bleue d'Offenbach – par l'atelier d'opérette organisé au sein du Conservatoire.
J'ai déjà parlé de l'œuvre sur CSS à l'occasion d'une précédente production, l'un des meilleurs Offenbach de grand format, assez peu souvent donné, avec beaucoup de beaux thèmes, de trouvailles musicales, sur une intrigue bien bâtie, dont les loufoqueries sont plus reliées qu'à l'accoutumée à la (terrible) progression dramatique. Le rôle-titre est particulièrement bien servi, avec les superbes récitatifs du duo de l'orage (qui n'a pas survécu aux coupures de cette production), une cavatine funèbre tendre qui se change en valse de carnaval, une marche militaire sautillante et menaçante...
Ici accompagné au piano, avec des chanteurs de tous âges et des capacités techniques les plus diverses ; en particulier impressionné par les médiums riches et colorés de Nicolas Grienenberger en Barbe-Bleue (et sa diction parfaite) ou par la voix parlée très présente et savoureuse du Popolani du jeudi soir (j'ai égaré mon programme, je vais retrouver ça !). Le plaisir de réentendre cette œuvre, chantée et jouée avec chaleur, avec un soin tout particulier pour le rendu scénique (au moyen de quelques costumes et quasiment pas de décors).

Et, en fin de compte, un plaisir plus intense et plus insolite pour ces deux productions amateurs que pour les grand'messes, pourtant de très bonne tenue, autour de tubes très souvent entendus.

Inventio, festival de musique de chambre qui couvre un grand nombre de localités (la plupart des samedis de juin et quelques-uns de septembre) de Seine-et-Marne dans la zone entre Montereau et Provins (Bassée, Montois, Provinois) me séduit décidément par la complétude de l'expérience.


L'initiatio commence d'abord par la découverte du territoire où s'inscrit de le concert – territoire particulièrement nimbé de mystère, car inaccessible en transports (ici, à 25 km de la gare la plus proche), et rendu exceptionnellement à portée de train grâce aux navettes affrétées par les bénévoles du festival !  La ville de Bray-sur-Seine est sise sur la rivière avant son confluent avec le fleuve Yonne, à Montereau, dans l'axe Est de la ville, au cœur d'une zone humide très étendue.

Ce samedi, découvertes en patrimoine naturel aussi bien qu'architectural : visite guidée de 2h30 dans la réserve naturelle de la Bassée, menée par un ornithologue érudit et très accessible.


Et après le concert, visite – pour ma part du moins, car en lieu et place du goûter (vivre, c'est choisir) – de l'église de Bray-sur-Seine, une perle absolue : église romane du Xe siècle (il en reste sa structure en plein cintre, ses piliers massifs tous ornés de motifs stylisés différents), voûtée d'une charpente (du XVIe siècle) en berceau brisé ornée de sablières historiées comme en Léon, recueillant de nombreuses statues en bois des XVe et XVIe siècles, des bâtons de procession (dont un bateau votif du XVIIe siècle) une splendide clôture de chœur en fer forgé du XVIIIe siècle, des stalles aux pilastres ioniques de la même époque, des vitraux du XXe siècle très réussis (légère stylisation cubiste) représentant les instruments de la Passion (nous sommes à Sainte-Croix !), et même un orgue de 1599 – j'ignorais qu'il en restât en Francilie –, récemment restauré. Par-dessus tout, le déambulatoire épousant la courbure large de la vaste abside, et couvert d'une charpente plate, est d'une mignonnerie à peu près indicible, quelque part entre l'authenticité intouchée, le palimpseste des époques et un entretien soigné.


Pour ne rien gâcher, l'acoustique y est très claire et harmonieuse (en tout cas en jouant devant la clôture de chœur, comme pour ce concert), offrant une rondeur bienvenue au son des chambristes, sans rien leur ôter de leur définition – qualité rarissime dans une église romane, on peut sans doute remercier les charpentiers du XVIe siècle pour ce cadeau providentiel !


Possiblement la plus belle église que j'aie vue en Île-de-France… (Pour les lecteurs motorisés ou pédestrement aguerris, j'ai recueilli les informations : ouverte les jours de marché, c'est-à-dire le vendredi, et pour les offices, en principe tous les dimanches). À défaut, surveillez l'agenda de CSS pour le possible concert du festival de la saison prochaine !

Une fois qu'on a la conscience du lieu dans lequel on s'assoit, environné de ce chapelet de villages le long de la rivière, tous dotés de leur chapelle, de cette zone de nidification, dans des étendues semi-aquatiques domestiquées de longue date par l'homme mais suffisamment reculées pour que les ajustements au patrimoine architectural aient été minimes depuis la prime édification des églises… le concert prend une saveur incomparable à ce qu'il aurait été dans une salle de concert urbaine.


Et cependant, quel concert !  L'idée est de proposer, en filigrane, un hommage à l'occasion du centième anniversaire du Manifeste du surréalisme. Tout le programme est construit autour de l'idée de cadavre exquis, de palimpseste, de patchwork, voire d'écriture automatique et d'OuLiPo.


La Fantaisie Brillante sur les thèmes de Faust de Gounod, d'Henri Wieniawski, un pot-pourri typique du XIXe siècle (où, certes, comme toujours chez Wieniawski, la virtuosité seconde l'expression), est ainsi adaptée au goût des interprètes, mêlée d'emprunts (À la manière d'Emmanuel Chabrier de Ravel, arrangé pour violon & piano), et s'achevant par leur propre paraphrase sur la Marche de Rákóczi – qu'ils tirent ici de sa citation dans la Quinzième Rhapsodie hongroise de Liszt, mais qui clôt aussi la première partie de La Damnation de Faust de Berlioz !  Arrangements tous inspirés, réjouissants et bien combinés ; c'est finalement Ravel, qui a beaucoup déformé l'original, qui paraît le plus étranger à l'ensemble.


Deuxième groupe, des danses de la fin du catalogue de Liszt : Méphisto-Polka (1882) étrangement claudicante, Csárdás obstinée (1884) qui finit par se figer dans une sorte de blocage pétaradant, épure de barcarolle à peine sensible pour la fameuse Lugubre Gondole (1885). Arrangements de ces pièces pour piano par les interprètes, pour violon et piano, là encore un processus de réécriture d'œuvres dont Léo Marillier apparente (dans ses notes de programme) le langage à la fois égal et étrange à une forme d' « écriture automatique ».


La création Double Fil (Marillier & Bass) était, elle, à la fois un cadavre exquis et un exercice à contrainte de type OuLiPo : alors que les interprètes du concert étaient en tournée, chacun de leur côté, ils se lancent le défi de co-composer une pièce, en livrant quotidiennement un feuillet selon des dispositions précises – composer un nombre de secondes équivalent, pour chaque fragment, à la décimale de pi qui correspond, avec des mots-clefs pour s'inspirer et des contraintes pratiques (jouer sans bouger le bras, se limiter à certaines notes, souffler, chanter, gratter l'intérieur du piano, etc.). Le résultat est une sorte de grand divertissement d'une dizaine de minutes (sur les premières dizaines de décimales de pi), culminant dans l'apparition du zéro, où les artistes échangent leurs instruments jusqu'à la prochaine occurrence d'un zéro, assez loin après si vous vous souvenez (14159265358979323846264338327950288419716939937510) !
L'équilibre m'a paru assez réussi entre la pochade amusante et la réalisation extrêmement soignée, de la part de musiciens rompus à tous les modes de jeu dans la musique contemporaine qu'ils pratiquent assidûment : c'est la juste distance pour ne pas prendre le public à la légère sans se prendre au sérieux. Et la pièce a été bien reçue par le public du festival – dont la majorité est surtout constituée de résidents de la région, qui ne vont pour un certain nombre voir que les concerts donnés dans leur contrée, c'est-à-dire les concerts annuels d'Inventio, donc pas exactement le même public que celui de l'IRCAM ou de l'Intercontemporain.

Pour ma part, j'ai trouvé particulièrement réjouissante la réalisation du fantasme de tout spectateur : ça donne quoi s'il échangent leurs instruments ?  En l'occurrence, on serait entré à cet instant dans la salle, on n'aurait pas cru à l'échange (Léo Marillier a un toucher incroyable sur piano, et Orlando Bass sait manifestement vraiment jouer du violon…), c'était très impressionnant – et plutôt amusant, surtout pour les parties un peu chorégraphiées où l'on échange ses places. Et contre toute attente, la création hirsute fonctionnait comme une sorte d'intermède qui rendait le formalisme d'une sonate romantique particulièrement accessible et évident.


Pour clore, donc, la Sonate violon-piano n°2 de Schumann, enrichie de trouvailles présentes dans le manuscrit – où figurent beaucoup d'alternatives inachevées, à nouveau l'idée de fragments et de mains multiples, les interprètes participant à l'élaboration de l'œuvre finale.

J'avoue avoir été particulièrement saisi : le parti pris est celui de valoriser le geste dramatique, l'élan, la transparence également (alors que l'écriture en est plutôt serrée, assez opaque)… la musicalité du résultat est telle que j'ai cru n'en avoir entendu jusqu'alors que des déchiffrages !  Beaucoup de phrases violonistiques assez sinueuses, peu mélodiques d'emblée, chantent avec autant d'évidence que si elles étaient du Mozart ou du Bellini (au sein d'une ambiance bien plus marschnerisante, évidemment), tandis qu'au piano Orlando Bass ménage beaucoup de reliefs, de plans, de changements de textures – en plusieurs occurrences dans la soirée il parvient (début de Wieniawski, cœur de la Gondole) à obtenir des sons comme brouillés et saturés, je ne sais comment il fait ; et la plupart du temps, des accents très nets viennent sculpter le discours de façon très intelligibles.
Très impressionné, donc, par la qualité du travail musical sur une œuvre qui ménage déjà son lot de difficultés purement techniques – et qu'ils jouaient pour la première fois en concert, du moins ensemble, si j'ai bien suivi.


Une sorte de parcours d'émerveillement total, donc, empilant des expériences sensibles qui convergent autour du moment du concert. Par ailleurs, l'accueil par la communauté des spectateurs et bénévoles rend le contact très facile, et le principe même de la journée à multiples facettes enrichit la perception de chaque moment, une sorte de chambre d'échos émotionnelle à l'échelle d'une journée.


Détail qui n'en est pas un pour tout le monde, le Festival est imbattable sur le plan économique : 15€ en catégorie unique, incluant en plus du concert la visite guidée pré-concert, la navette gratuite depuis la gare la plus proche et le goûter…

Il reste des places pour les prochaines dates de juin et juillet :
https://www.inventio-music.com/le-festival/calendrier-et-programmation/ .

(J'avais déjà présenté le concept du festival ici.)

Les anciens épisodes du podcast Ukraine ont été repris en en retravaillant le son – afin  qu'il soit plus audible dans les transports et mieux égalisé. Vous pouvez regrouver les retranscriptions de la série sous forme de notules dans la suite du chapitre Musique ukrainienne (en haut de la colonne de droite du site).

Vous pouvez retrouver tous les épisodes de la baladodiffusion par ici :

Le flux RSS (lien à copier dans votre application de podcast)
https://anchor.fm/s/c6ebb4c0/podcast/rss

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Musique ukrainienne – 23 – Anton Rubinstein et la Transnistrie

Après les fondateurs de la Triade d'Or, j'ai d'abord parlé des deux têtes de pont de la musique nationale : Hulak-Artemovsky et Lysenko. Mais entre les deux, j'ai laissé de côté un invité-surprise l'un des plus célèbres compositeurs ukrainiens… Enfin, ukrainien… nous allons pouvoir discuter à cette occasion de tout le merveilleux nuancier de l'appropriation culturelle.

Car, parmi ces compositeurs ukrainiens insouponnés, nous avons… Anton Rubinstein, né en 1829 à Vykhvatyntsi (actuelle Ofatinți). C'est une véritable surprise : car Anton Rubinstein est considéré comme un compositeur russe de plein exercice. Plus encore, ayant étudié en Allemagne, reçu les encouragements de Meyerbeer et Mendelssohn, triomphé comme pianiste en Europe, dirigé Saint-Saëns qui était au piano pour la création de l'écrasant Concerto n°2 (de Saint-Saëns), composé 20 opéras (créés à Düsseldorf, Weimar, Brême, Hambourg, Berlin, Dresde, Vienne, Prague, Riga et bien sûr Saint-Pétersbourg et Moscou), c'est lui qui crée, en 1862, la source du rayonnement national et international de la musique russe, le Conservatoire de Saint-Pétersbourg, point de départ d'une longue histoire d'admiration universelle pour « l'école russe ».

Né dans l'Empire russe, fondateur de l'école russe, il n'y a aucune raison de considérer Rubinstein comme autre chose qu'un compositeur russe… et pourtant.

C'est que notre garçon est né en 1829 à Vykhvatyntsi (actuelle Ofatinți), en Moldavie actuelle, alors partie de l'Empire russe, mais pas n'importe laquelle… Nous sommes entre Lviv et Odessa, dans l'ancienne Podilie orientale… Cette région est intégrée à l'Empire russe en 1796, au moment de l'annexion des franges de l'Empire par Catherine II (et notamment, nous en avons parlé, les États-tampon cosaques). En l'occurrence, c'est une cession de l'Empire ottoman, d'une région peuplée de Tatars nomades, mais aussi de Roumains, d'Ukrainiens, de Polonais et de Russes. Dont, d'ailleurs, des cosaques moldaves. Au moment où Anton Rubinstein naît, c'est la Province de Podolsk (Подо́льская губе́рния), qui correspond à des parties de l'actuel oblast de Podolie (au Sud-Ouest de l'Ukraine actuelle) et de la Transnistrie. Province de l'Empire russe en tout cas, dans le gouvernorat de Kiev.

Mais lorsque, en 1917 puis 1918, à l'exemple de la Russie, sont proclamées la République populaire ukrainienne (capitale Kyiv) et la République populaire d'Ukraine occidentale (aussi appelée République de Galicie, capitale Lviv), cette zone est bien propriété de l'État ukrainien. Cela ne dure pas très longtemps, il est vrai, puisque, en 1921, l'Ukraine devient une République socialiste soviétique, mais la région de Vykhvatyntsi (je l'exprime ainsi pour simplifier, ce n'est pas le nom officiel de la région !), la ville natale de Rubinstein, obtient dès 1924 son autonomie (en tant que zone de langue roumaine) et, à partir de 1940, tandis que des territoires roumains sont annexés à l'Ukraine, la République socialiste soviétique de Moldavie prend son indépendance avec cette bande de terre. Depuis 1991, c'est une part de la Moldavie, mais une part qui, dès avant son indépendance (en 1990) avait fait sécession. Conflit régulièrement ravivé en sous-main par la Russie, mais à l'origine, Gorbatchev avait déclaré cette indépendance nulle et non avenue.


Beaucoup de détails pour donner des jalons, mais ce qu'il faut retenir : Rubinstein était de langue russe, né dans l'Empire russe. Il a exercé dans les grandes villes d'Europe (Allemagne surtout) et en Russie (Saint-Pétersbourg en particulier). Son frère cadet, Nikolaï, est d'ailleurs né à Moscou. Dans son esprit, dans celui de tous à l'époque, c'était un compositeur russe.

La zone n'appartient pas non plus à l'Ukraine actuelle. Cependant, et c'est là où la question intéresse, elle a appartenu depuis 1796 aux régions administratives de l'Ukraine sous Empire russe, et même à l'Ukraine en propre de 1917 à 1940.

Lorsqu'on étudie un patrimoine culturel, faut-il considérer l'appartenance de la zone au moment où y ont vécu les acteurs ?  Ou les frontières actuelles ?  Ou encore intégrer toutes les zones qui ont fait partie du territoire ?

Dans le cadre de la série qui est la mienne, le but est de fournir un paysage aussi large que possible : il faut bien sûr être conscient de l'appartenance historique des acteurs – à aucun moment Rubinstein, juif russe ayant exercé en Allemagne, ne s'est perçu ou n'a été perçu comme ukrainien –, mais il n'y a pas lieu de s'interdire d'explorer l'histoire longue des territoires, et de considérer que d'une certaine manière, Rubinstein, sans rien avoir avec l'identité culturelle ukrainienne, entre dans la sphère de la musique ukrainienne au sens large. Je franchis donc sans honte ce pas d'appropriation culturelle – il y en a bien qui récupèrent les réfrigérateurs sur leur territoire d'il y a un siècle, je peux bien leur faucher un compositeur mort il y a encore plus longtemps.

En réalité, la conclusion à en tirer est qu'il n'existe pas d'appartenance exclusive… si je commets un jour une série sur la musique russe – pourquoi pas l'année prochaine, lorsque l'armée ukrainienne ramènera à Lviv les tondeuses à gazon chipées dans les jardins des banlieues moscovites, et qu'il faudra bien quelqu'un pour parler du patrimoine russe… –, j'inclurai bien évidemment Rubinstein.
Et c'est l'occasion pour moi de mentionner ce compositeur de réel intérêt, mais assez peu fêté. On joue quelquefois Le Démon sur les scènes russes, et puis ?

Lui-même sentait de toute façon qu'il n'était pas d'ici, qu'il n'était pas né là:

Les Russes me qualifient d'Allemand, les Allemands de Russe, les juifs de chrétien et les chrétiens de juif. Les pianistes me considèrent comme un compositeur, les compositeurs comme un pianiste, les classiques comme un moderne, les modernes comme un réactionnaire. Ma conclusion est que je ne suis qu'un pitoyable individu.

(Je ne garantis pas l'authenticité de la citation, citée dans un programme de Radio-France par François-Gildas Tual, mais non sourcée. Également retrouvée, dans la même traduction, sur ce copié-collé de Wikipédia par une radio suisse).  Source non mentionnée dans Wikipédia non plus –  ainsi, ce pourrait tout aussi bien être une de ces jolies inventions racontées par un tiers, à la façon des Arnoldiana.)

Ces préalables posés, il est temps de parler de lui !

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Musique ukrainienne – 24 – Anton Rubinstein, le pianiste et l'homme

C'est peut-être le moment de dire un mot de sa musique ?

Formé en Allemagne, Rubinstein écrit une musique formelle à l'allemande, peu marquée par les courbures mélodiques du folklore russe, même s'il peut affleurer (dans les quatuors davantage que dans les concertos ou les symphonies, à mon sens). C'est possiblement de lui que procède cette sensibilité à la forme sonate qu'on peut observer chez Tchaïkovski – qui fut son élève.

Rubinstein a d'abord été largement reconnu comme pianiste concertiste. Il avait la particularité d'avoir appris (en observant Liszt, dit-on) à laisser de la liberté et de la détente à son bras, à savoir respirer de façon avisée, ce qui lui procurait manifestement beaucoup de liberté d'exécution. Ses récitals étaient souvent très longs et prodigues en bis. Il avait même organisé une série de sept concerts traçant une arche historique du répertoire pour piano, dans laquelle, pour donner une idée de la prodigalité de ses programmes, le deuxième de la série, consacré à Beethoven, comprenait les sonates 14, 17, 21, 23, 27, 28, 30 et 32 !  Sans compter les bis, donc.

Tout le monde semble impressionné par la fougue de son jeu – on le compare souvent à Beethoven, Liszt l'appelait même « van II » –, son lyrisme, son originalité poétique, sa capacité à timbrer extraordinairement, et l'ampleur de son son (Clara Wieck-Schumann se plaint même de ce qu'il couvre les solos d'orchestre). Il n'est pas avare de fausses notes, pour lui prime la conception – bien qu'il exigeât les deux de ses étudiants ! –, et il le reconnaît volontiers. « Si j'avais ramassé toutes les notes que j'ai mises à côté, j'aurais pu donner un second concert. »
Une des explications données par ses élèves et les critiques tient dans la largeur considérable de ses doigts (son auriculaire aurait eu la largeur d'un pouce), si bien qu'il lui était difficile de ne pas accrocher les notes adjacentes.


Comme professeur, il est décrit comme disponible, mais aussi malicieux, voire prompt au sarcasme. Il demandait à ses élèves pianistes de respecter scrupuleusement le texte des partitions (ce qu'il ne faisait pas lui-même en récital) et conseillait à ses élèves compositeurs d'éviter de composer au piano – sans doute en était-il lui-même très imprégné, mais je trouve que les versions piano-chant de ses opéras, certes réalisées par des transcripteurs, laissent vraiment sentir la pensée pianistique de la musique, davantage qu'orchestrale.

Il a aussi été chef d'orchestre (c'est lui qui dirige la première exécution du Deuxième Concerto pour piano de Saint-Saëns, où officiait le compositeur en personne), mais ce qui nous reste de lui aujourd'hui, ce sont ses compositions. Et elles méritent l'intérêt.

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Musique ukrainienne – 25 – Anton Rubinstein, un Prélude en interlude

Premier interlude dans ce parcours Rubinstein. Pour des raisons de droits et afin de pouvoir exporter ce podcast sur un maximum de plates-formes – il faut toujours être prudent là-dessus, la mienne été rachetée, puis réformée en partenariat… les règles de l'hébergeur peuvent très vite changer –, j'enregistre moi-même les extraits d'illustration sonore.

Il faut dire qu'un certain nombre de ces extraits sont des inédits, ce qui règle la question ; mais pour les autres, outre la question des droits voisins (au droit d'auteur, c'est-à-dire les droits d'interprètes), j'aime assez le défi que cela représente dans le cadre de ce podcast artisanal – tout confectionner soi-même. Chercher les informations, rédiger, enregistrer, puis trouver les partitions, sélectionner les pièces, les capter, et finir par éditer et publier le fichier sonore… le tout s'achevant par la publication de la notule afférente. C'est à chaque fois une petite aventure.

Ici, je vous propose donc ce Prélude en sol, tiré des six Préludes & Fugues de l'opus 53. Comme c'est en général la norme pour les préludes d'esthétique romantique, il se fonde sur une structure rythmique assez régulière, où accords pour grandes mains répondent à des octaves en intervalles de secondes mineures dans le grave du clavier. Le principe en est très perceptible à l'écoute seule, et les suites d'accords très complets (beaucoup de doigts sollicités), souvent des renversements du même accord, sont typiquement de l'écriture de Rubinstein… même lorsqu'il écrit pour orchestre !  (Ce qui, comme je l'évoquais dans l'épisode précédent, entre en amusante contradictions avec les conseils prodigués à ses élèves.)


La pièce a déjà été gravée par Martin Cousin (et il en existe aussi une version MIDI sur les sites de flux…) pour Naxos, et publiée dans les jours même où je l'enregistrais, à l'été 2023… si bien que malgré mon suivi régulier des nouveautés, je n'avais pas encore vu que mon inédit ne l'était plus guère. Je vous invite bien évidemment à découvrir le cycle entier, avec ses fugues, dans une interprétation techniquement incomparable à la mienne.

Le contraste est cependant intéressant entre les deux approches : à la lecture, je perçois une ambiance assez furieuse – un peu dans l'esprit du Prélude Op.28 n°22 de Chopin –, avec des graves martelés et en regard des accords altiers ou vindicatifs, tandis que Martin Cousin joue la chose avec beaucoup plus de souplesse et de modération, rien de tempêtueux chez lui, et des accords qui répondent plus doucement aux basses (ce n'est pas marqué sur la partition). Deux interprétations (au sens linguistique !) possibles de ce texte, donc.

Ensuite, pour la mienne, vous connaissez la chanson : c'est une première lecture (ou peut-être seconde, je l'avais peut-être déjà lue une fois quelques semaines auparavant, je ne suis plus sûr), sans travail préalable, donc réellement une découverte au même instant que vous, avec tout ce que cela implique d'imperfections supplémentaires dans la réalisation, ajouté à mon niveau digital déjà peu brillant. Mais c'est une invitation à la découverte (et libre de droits), je crois qu'on y entend tout à fait bien, par delà mes défauts, le principe d'écriture dudit Prélude.

Bonne écoute !

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Musique ukrainienne – 26 – Anton Rubinstein, compositeur d'opéra (1850-1871)

En plus de gagner sa vie comme pianiste concertiste de premier plan, Rubinstein a énormément composé – cela se sent quelquefois, la matière pourrait quelquefois être concentrée, des moments de fulgurance remarquables peuvent être suivis de formules plates qui auraient pu être rehaussées sans trop d'effort. On sent l'aisance avec laquelle l'inspiration coule sur le papier – et, çà et là, le besoin de relecture.

Pour autant, Rubinstein essaie beaucoup de choses assez originales, et ses oratorios en langue allemande (dans la sphère où il passa l'essentiel de sa carrière) présentent à la fois une belle inspiration et une certaine audace imprévue. Dans les sujets d'abord : Der Thurm zu Babel, grosse machine qui s'achève dans le chœur simultané des hommes, des anges et des démons – ce n'est pas de la grande polyphonie, mais tout de même, le dispositif est assez saisissant !  Sa Sulamith (de David, pas celle du Cantique des Cantiques) est écrite avec simplicité et touche juste.
Mais le bijou, pour moi, c'est Christus, qui présente des scènes très rarement mises en musique – notamment une Tentation sur la Montagne, avec un Jésus caressant (et au besoin lyrique), quelque part entre celui de Beethoven au Mont des Oliviers et une veine généreuse plus ouvertement russe, tandis que Satan s'appuie sur de profonds accords graves, aux couleurs très contrastantes. Tout est très bien caractérisé, la prosodie est belle, vraiment une œuvre qui mériterait d'être reprise – j'ai vu qu'un chef descendant de Rubinstein l'a fait en Russie, mais avec des traductions d'extraits en russe et en hébreu, de grosses coupes (le très long Prélude dont il manque les deux tiers), etc.

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Une vingtaine d'opéras ou oratorios.
[La différence étant qu'un oratorio se joue plutôt dans une église, ou du moins tend à exalter la foi, tandis que l'opéra à sujet sacré se sert de la matière biblique pour nourrir des situations dramatiques et susciter un plaisir théâtre et musical tout à fait profane. Rubinstein se situe plutôt dans le second courant.]

En allemand. En russe. En français.

Seuls Le Démon et Moïse sont, à ma connaissance, gravés au disque.

1850 : Куликовская битва (Koulikovskaïa bitva, « La Bataille du Champ-des-Bécasses / Bataille de Koulikovo ») ou Dimitri Donskoï – opéra en trois actes, livret de Vladimir Sollogub et Vladimir Zotov d'après Vladislav Ozerov, créé à Saint-Pétersbourg en 1852.
Opéra qui s'inscrit donc dans la veine d'un sentiment national russe (et même russe-moscovite), très clairement.

1852 : Die sibirischen Jäger (« Les Chasseurs sibériens » ou « Le Quarantième ours ») – « opéra romantique » en un acte, livret d'Andreï Jerebkov (donc sans doute initialement écrit en russe et traduit pour la création), créé à Weimar en 1854. Le texte russe a d'ailleurs été publié conjointement sur les réductions piano commercialisées à l'époque pour le public mélomane.

1853 : Hadji Abrek. (Sur lequel je n'ai pas encore trouvé d'informations.)

1853 : Фомка-дурачок (Fomka-douratchok, « Fomka le fou ») – opéra comique en un acte (avec ou sans dialogues, je n'ai pas trouvé la partition pour vérifier), livret de Mikhaïl Mikhaïlov), créé en 1853 à Saint-Pétersbourg.

1853 : Mest' (« La Vengeance ») – livret d'Alekseï Jemtchoujnikov (Zhemchuzhnikov) d'après Lermontov), créé en 1858 à Saint-Pétersbourg.

1856 : Das verlorene Paradies (« Le Paradis perdu ») – oratorio, livret d'Arnold Schlönbach d'après John Milton, créé comme opéra à Weimar en 1858, plus tard comme oratorio à Düsseldorf en 1875).

1861 : Die Kinder der Heide (« Les Enfants de la Lande ») – opéra en 4 actes, livret de Salomon Hermann Mosenthal (d'après Karl Beck), créé en 1861 au Theater am Kärntnertor de Vienne.

1862 : Feramors – opéra en trois actes, livret de Julius Rodenberg (d'après Lalla Rookh de Thomas Moore), créé en 1863 à la Hofoper de Dresde.

1869 : Der Thurm zu Babel (« La Tour de Babel »), oratorio, autre sujet librement inspiré des Écritures – livret de Julius Rodenberg, créé à Königsberg en 1870.
L'épisode est rarement utilisé comme sujet d'opéra à ma connaissance, voilà qui rend curieux – en particulier le rendu des langues multiples, même si j'imagine que le livret dit plutôt « on ne se comprend pas » en allemand, ou qu'un narrateur le raconte.

1871 : Демон (« Le Démon ») – opéra fantastique en trois actes sur un livret d'Anton Rubinstein, Pavel Viskovatov et Apollon Maïkov (d'après Lermontov), créé en 1875 au Théâtre Impérial de Saint-Pétersbourg.

… Toute la suite est déjà rédigée (et les extraits enregistrés), mais il me reste la présentation orale à préparer et cette notule est déjà assez longue… suite des opéras de Rubinstein très bientôt !

Moins un compte-rendu de concert qu'une présentation de ce festival francilien étonnant et réjouissant, auquel je me rendais pour la première fois.

Me voici donc revenu du concert d'ouverture du Festival Inventio, pour sa neuvième saison. Ce jour-là, concert à l'abbaye cistercienne ruinée de Preuilly : quatrième – ou à peine plus, la date est incertaine (1116 ou 1118) – fille de Cîteaux, dans le Montois, au Nord de la zone humide qui s'étend à l'Est de Montereau.



En l'occurrence, concert dans la ferme qui survit au dépeçage de l'abbaye de Preuilly après sa vente comme bien national : le cloître a disparu, la nef de l'abbatiale et la salle capitulaire demeurent, mais sans toit… en revanche les corps de ferme subsistent et ont été aménagés depuis le rachat progressif du lieu dès la fin des années 1820 – par la famille Husson, toujours résidente. Le concert se tient donc dans une grange vénérable (et aménagée, avec chauffage !) aux conditions acoustiques idéales pour la musique de chambre.



Le principe du festival fondé par le violoniste Léo Marillier (aux multiples casquettes, actuellement violon II du Quatuor Diotima) est quadruple, et ce concert s'y conforme.

1) Mettre à l'honneur de jeunes chambristes. Ici le Quatuor Kandinsky, basé à Vienne, fondé pendant les confinements de 2020 par des musiciens de tous horizons (autrichienne, chilien, italien, espagnol). Je suis particulièrement impressionné, en l'occurrence, par leur Haydn Op.77 n°2 (le dernier du catalogue), un monument très peu joué en concert en France – ils parviennent à conserver une finesse de trait dans l'accompagnement qui évite l'effet d'évidence pataude et de lourdeur qu'on ressent souvent avec les musiciens non spécialistes. Typiquement, très souvent, le violoncelle sonne gras et ses notes répétées paraissent l'effet d'une écriture pauvre ; ici au contraire, la touche est toujours légère et équilibrée, et les notes répétées ou les formules de remplissage sont réellement phrasées, comme s'il s'agissait d'une ligne mélodique. La différence de résultat est proprement magique. (Après avoir brièvement causé avec Hannah Kandinsky, qui donne malicieusement son nom à l'ensemble, ils sont en effet tout particulièrement engagés dans la défense de Haydn et Mozart, et j'imagine qu'ils disposent à Vienne de conseils avisés sur leur juste exécution. En tout cas cela se percevait à l'oreille, bien au delà du préjugé favorable à l'annonce d'un « jeune quatuor viennois » !)
L'Élégie de leur Chostakovitch (ses Deux Pièces isolées pour quatuor sont, là aussi, pas si fréquemment données) portait par ailleurs cette même marque d'élégance, un Chostakovitch très inhabituel, tout aussi dégingandé et souffrant que chez ses meilleurs interprètes, mais élégant et sensible – comme passé par le filtre esthétique de la musique pour quatuor de Wellesz ou du jeune Webern. J'avoue avoir adoré cette rencontre stylistique entre deux univers aussi dissemblables que possible, en théorie, et parfaitement congruents en pratique.


Après le Ravel en seconde partie, la soirée se clôt par un bis qui n'est pas un quatuor… mais un quintette ! Fantaisie de Purcell sur une seule note, où Léo Marillier vient tenir la seconde partie d'alto !

2) Explorer des répertoires rares et des formations insolites – par exemple, cette saison, une soirée en trio pour violon, alto et contrebasse, ou un duo alto et percussions ! Et des compositeurs qui ne sont pas les plus courus en musique de chambre : Dittersdorf, Wieniawski, Pierné, Martinů, Penderecki, Ligeti, Aperghis…



3) Mettre en valeur le patrimoine du Provinois, du Montois et de la Bassée – globalement, la région qui s'étend le long de la Seine entre Montereau et Provins, rive gauche pour la Bassée, rive droite pour le Montois. Au programme, châteaux, églises et chapelles jamais ouvertes au public – par exemple, cette saison, la chapelle de Lourps et le château Renaissance (privé) de Flambouin.



4) Proposer une découverte complète, qui adjoint d'autres expériences à la musique : chaque concert débute par une visite guidée de lieux habituellement fermés ou une randonnée aux alentours, des découvertes de zones naturelles avec des guides spécialisés... et la journée s'achève par un copieux goûter de produits locaux – je sais que ce point est important pour un certain nombre de mes lecteurs (et spectateurs potentiels), aussi je précise : pour ce premier concert, yaourts fermiers, Brie particulièrement savoureux, grandes chouquettes, kougelhopf fondant…


Le Brie de Meaux de Rotschild servi et resservi avec générosité au goûter d'après-concert.

J'ajoute que l'atmosphère y est très singulière, vraiment un festival de proximité : si l'écoute est de qualité impeccable, le profil est surtout, plutôt que de mélomanes itinérants (il y en a bien sûr, et pas des moindres, comme mes délicieux voisins de covoiturage), celui de résidents de la région. Il faut dire que la contrée est très rurale par rapport au reste de l'Île-de-France, quasiment pas de transports en commun, peu de lieux touristiques majeurs et pas de grandes villes sur toute cette zone entre Montereau et Provins, pourtant dotée d'un beau patrimoine et de paysages variés. Aussi, l'abord est très facile, tout le monde se parle avec spontanéité et simplicité – d'emblée tutoyé par le maire, j'ai appris sans effort tout ce que je désirais savoir sur l'organisation d'une saison culturelle dans des villages aussi éloignés qu'il est possible de la situation (infrastructures, finances…) de l'essentiel de la Francilie.



Le festival se poursuit en juin (puis avec des dates en septembre et octobre), avec d'autres combinaisons assez excitantes d'interprètes de qualité dans des œuvres rares précédées de découvertes patrimoniales insolites. Les prix sont très bas : 15€ tarif unique, incluant navette, visite, concert, buffet. Sur simple demande, du covoiturage est organisé (à nouveau à titre gracieux). Tout figure, à votre gré, sur une seule page sur le site du festival ou date par date sur l'agenda de Carnets sur sol.

Les Suites pour théorbe de Robert de Visée constituent le corpus le plus célèbre de musique pour théorbe française ; en outre, ses Suites les plus célèbres occupent idéalement la durée d'un disque. On dispose donc d'une très vaste collection de cycles de qualité, incluant quelques superstars comme Hopkinson Smith ou Pascal Monteilhet, quelques figures très en vue comme José Miguel Moreno ou Eduardo Egüez, et beaucoup de théorbistes dont le nom ne m'est pas familier.
Pour ma part, tout en écoutant régulièrement d'autres versions, je suis longtemps revenu à Fred Jacobs, ma version de découverte, au fondu un peu sombre, très élégant et méditatif – sans forcément avoir le sentiment d'épuiser le sujet.

Cette nouvelle version de l'excellent Jakob Lindberg ravive d'une façon extraordinaire ces pièces auxquelles je croyais m'être un peu trop habitué : outre la beauté de son timbre (clair et toujours timbré, jamais de notes moins fortes ou vacillantes), la clarté de son jeu, la fermeté de sa polyphonie (qui ne semble jamais contrainte par les contingences de placements de doigts, de simultanéité des lignes, de résonance de l'instrument), je suis surtout séduit par la force de son beat. Car, pour des raisons techniques (placer toutes les notes) et esthétiques, le répertoire de luth rend souvent la mesure peu lisible, les accords se distendent, la pulsation disparaît, avec pour résultat une forme de ton contemplatif un peu uniforme, que je trouve souvent frustrant dans les danses.

Dans ce disque – de surcroît capté avec un naturel et une ampleur exceptionnelles par Matthias Spitzbarth, merci BIS, vous êtes vraiment les meilleurs sur ce chapitre –, Jakob Lindberg veille au contraire à conserver, sans raideur et de façon très phrasée, la régularité du temps ; à laisser toujours sensible l'appui de la mesure et des danses ; avec un résultat absolument irrésistible, qui réussit l'association impossible entre la mélancolie de ton de Visée et la jubilation dansante des chaconnes et gavottes !

Écouté sept fois en deux jours avec la même exaltation, alors même que je croyais m'être éloigné de ce corpus. Dois-je préciser que je vous recommande ce disque ?

Là aussi, tirées d'un compte-rendu de concert sur Diaire sur sol, quelques remarques incidentes sur l'harmonie, l'orchestration, le livret… et les carrières opposées de deux chanteuses. Je pense qu'elles pourront être relues dans quelques années, moins périssables qu'un souvenir de concert.

Je venais de relire au piano, la veille de ce concert, les premières scènes de l'œuvre : servantes, « air » d'Électre, premier duo avec Chrysothémis. J'avais été frappé par la simplicité paradoxale de la pensée harmonique, comme une suite de dégringolades des mêmes empreintes d'accords, et, sous des apparences de sophistication, des enchaînements de dominante, comme avec une sensible qui produit une tonique, à l'infini, en glissant simplement d'un ton à un autre par le jeu du chromatisme. Dit sans les fanfreluches techniques : c'est une musique qui paraît faire miroiter mille aspects du même principe tension-détente, à la base d'à peu près tous les styles de l'histoire de la musique européenne depuis 1600 (hors atonalités du XXe). Un accord qui appelle, un accord qui résout. La base de toute la musique tonale, réduite à sa seule fonction la plus fondamentale, mais expérimentée dans une gigantesque variété de configurations, avec des accords de natures très diverses (tandis que leur fonction semble demeurer largement identique).

J'aime bien sûr toujours autant le premier duo avec Chrysothemis. En salle, quelques détails me frappent dans les sections que je n'ai jamais déchiffrées.
Par exemple, lorsque Clytemnestre fait son entrée, les flûtes y ressemblent beaucoup à celles du War Requiem – « Bugles sang », dans le Dies iræ… Mais aussi le célesta qui annonçait les confidences de la Reine, s'emballant sur les menaces qu'elle profère envers sa fille pour obtenir les secrets du rite qui lui rendra le repos sans rêve. L'annonce de la mort d'Oreste se fait sur un motif qui me paraît (il faudra vérifier à la lecture) une version inversée du thème utilisé pour la Reconnaissance. Et pendant l'interlude de la Reconnaissance, le thème d'Elektra se mélange à celui de l'attente, qui enflait depuis l'entrée d'Oreste incognito (une suite de rythmes pointés, au hautbois notamment, sur des intervalles de seconde mineure).

Sur le plan du livret, alors même que je note cette fois tout particulièrement la mention des gens de la maison qui sont victorieux et pour beaucoup blessés, comme autant de vies superfétatoires auprès des grands modèles de leurs souverains... je me rends compte que la mise en scène de Stuttgart creuse manifestement ce sillon, avec une fin d'opéra particulièrement sanglante – il est fréquent que les metteurs en scène s'appuient sur la froideur d'Oreste et l'absence de son retour sur scène pour le décrire en ambitieux insensible, mais ici le trait a porté plus loin, jusqu'au massacre de ses sujets (Chryso y compris), qui se trouve bel et bien suggéré par l'explicite du livret !

[…]

Je me suis fait la remarque du contraste particulièrement frappant entre deux carrières : Iréne Theorin creuse son sillon sur les quelques mêmes rôles de veine hochdramatisch, les plus lourds du répertoire germanique, sans que la voix ait bougé d'un pouce ; Violetta Urmana au contraire a circulé entre Verdi et Wagner, a commencé mezzo, viré soprano alors que sa carrière était déjà très avancée, est assez vite retournée à des rôles de mezzo (lorsque l'instrument s'est abîmé). Une inamovible, une itinérante.

Tiré d'un commentaire de concert (sur Diaire sur sol) donné par Mirga Gražinytė-Tyla, le Philhar' et le Chœur de Radio-France, une pensée sur la question du statut juridico-social des artistes, et de l'impact non négligeable sur l'interprétation.

Le Chœur de Radio-France a énormément progressé sous Martina Batič et à présent Lionel Sow, il continue d'approfondir des qualités de souplesse et de couleur qui n'étaient vraiment pas ses points forts. Les timbres restent un peu gris (malgré la présence de quantité de solistes aguerris dans ses rangs : Romain Champion, Sébastien Droy, Jean-Manuel Candenot…), mais je me suis rendu compte, par contraste avec le Chœur de Jeunes financé par Audi (!) trois jours plus tôt, que je négligeais un paramètre important pour le comprendre – l'âge. Comme il s'agit d'un chœur en CDI au sein d'une institutions publique, les choristes ne sont pas embauchés à la tâche comme dans la plupart des chœurs – aussi sont-ils vraiment plus âgés que dans la plupart des chœurs du circuit. Beaucoup de chœurs ont une moyenne d'âge dans la trentaine, celui de RF semble plutôt viser la cinquantaine. Et cela joue sur les voix (le vibrato des femmes par exemple, mais pas seulement). C'est une bonne chose pour les artistes, être dans un chœur permanent (dans une maison d'Opéra ou à la Radio) représente l'un des rares postes, pour un chanteur, où l'on peut mener une vie stable et prévisible ; mais c'est une contrainte sur le plan du rendu artistique, les voix évoluent inévitablement et l'on ne remplace pas les instruments vieillissants.

Considérant cela, je trouve que le niveau démontré lors de cette soirée est tout à leur honneur, beau résultat avec des moyens pourtant plus contraints que la concurrence.

Où l'on découvre que les artistes sont meilleurs lorsqu'ils sont précaires et sous le pouvoir exclusif de tyrans toxiques comme John Mike Gardiner, William Foreman Christie et tant d'autres. Je ne sais quoi faire de ce constat.

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

Et pour les opéras en allemand, voyez la troisième !

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3. Opéra slaves orientaux

Afin d'illustrer la série ukrainienne (pas du tout abandonnée, mais je me suis perdu dans l'immense legs d'Anton Rubinstein à découvrir, lire et enregistrer – alors qu'il n'est déjà ukrainien que par extrapolations), j'ai bien sûr joué Lysenko (mais Taras Boulba existe déjà au disque dans une très belle version) et Semen Hulak-Artemovskyi – Les Zaporogues au delà du Danube. L'œuvre existe en intégralité en ligne, via des captations de représentations (non sous-titrées) sur YouTube, mais pas en disque, je le fais donc entrer dans cette catégorie d'inédits, et vous renvoie vers les notules et le podcast, qui en parlent en détail.

Ma fanitude pour Prosper Mérimée m'a aussi dirigé vers Mateo Falcone de César Cui, mais j'ai été assez rebuté par la platitude de ses débuts, avec en outre des figures d'accompagnement régulières qui sont un peu frustrantes à jouer lors d'un déchiffrage piano – tout en empêchant l'intégration raisonnable des lignes de chant à la réduction de la partie d'orchestre. Pas convaincu (tout comme par le peu dont on dispose de lui), mais il faudrait vraiment lire l'œuvre entièrement pour en juger.

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4. Opéras en traduction française

Bien sûr, j'ai aussi lu ou relu quantité d'opéras en traduction française, dont il serait fastidieux de faire complètement état. Du Verdi (Violetta, Le Trouvère…), du Wagner (Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser et Lohengrin de Nuitter, Tristan et Ring de Wilder, Ring et Maîtres chanteurs d'Ernst, trois Parsifal (dont celui de Gunsbourg), du Boito (Mefistofele), du Puccini (La Bohème, Tosca, Madame Butterfly), du Kienzl (Le Prêcheur de Saint-Othmar, c'est-à-dire la version française de Der Evangelimann)…

Pour l'essentiel de très belles traductions, très opérantes, qui valent bien, en réalité, les originaux, et qu'on pourrait parfaitement représenter ainsi pour rapprocher l'émotion dramatique du public. (Oui, cela suppose de ne pas embaucher de stars internationales, il faudra donc peut-être attendre la fin du pétrolocène pour que cela advienne…)

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5. Sacré

Essentiellement les Leçons de Ténèbres de Pierre Lochon, un joli bijou lu sur un manuscrit très fautif (énormément de mesures avec trop de temps, de mélodies et basses qui ne concordent pas), un maître de province très mal connu, dans un style qui correspond tout à fait à l'esthétique Couperin. (Je crois même qu'on n'a rien, au disque ou en bande pirate, de lui, sur aucun support.)

Des cantiques orthodoxes de Berezovsky, Bortniansky et Vedel (ils ont cela dit probablement été enregistrés !) pour illustrer la série ukrainienne.

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6. Autres œuvres avec orchestre

Deuxième des trois précurseurs de la musique ukrainienne (et russe, à la fois), Dmytro Bortniansky (1751-1825) a non seulement écrit des opéras en italien en Italie, mais aussi de la musique instrumentale de grande qualité, comme ce Concerto pour clavecin (inédit à ma connaissance, mais tous les disques ne sont pas aisément accessibles, il est très possible qu'il existe quelque part !) qui m'a paru tout à fait inspiré – et digne de ses meilleurs contemporains, comme le très poétique concerto de Dittersdorf. J'en parle plus longuement dans la série ukrainienne, où vous trouverez l'enregistrement de mon déchiffrage.

Le chef d'orchestre pionnier des interprétations de Mahler, Oskar Fried (1871-1941), était aussi un grand compositeur (sa Nuit transfigurée pour deux voix et orchestre en témoigne). Je parlerai de ses lieder plus loin, cette fois-ci, c'était un lied orchestral ou une sorte de cantate, Das Trunk'ne Lied (Op.11), que j'ai trouvé à la vérité assez sage, en deçà de la belle inspiration de son catalogue peu fourni mais de haute qualité (je reparle plus loin de ses lieder).

De même pour le ballet de Paul von Klenau (1883-1946), pas du tout aussi fascinant que ses opéras dont j'ai dit le plus grand bien dans le volet précédent.

Beaucoup de chefs compositeurs proposent des œuvres très inspirées – outre R. Strauss et Mahler : Posa, Weingartner, Klemperer, Andreae, Doráti, qui gagnaient leur vie en dirigeant, furent des compositeurs de tout premier plan (déso Furtwängler, t'as clairement pas fait la maille pour la short list). J'avais donc bel espoir pour Louis Fourestier (1892-1976, à qui l'on doit l'un des meilleurs Samson & Dalila au disque), avec son Chant des Guerriers, qui s'est révélé à la lecture plus chargé d'intentions héroïques que de belles idées musicales. Peut-être cela est-il compensé par une très belle orchestration : je n'ai pu lire qu'une réduction pour piano, qui donne comme l'impression de trous dans le spectre.

Enfin cet objet hors norme qu'on croyait connaître, du fantaisiste Pierre-Octave Ferroud (1900-1936), Chirurgie, qui existe déjà au disque en version orchestrale… mais voilà que j'ai mis la main sur une version avec deux chanteurs !  Très étrange à tout point de vue (harmonie incompréhensible pour moi, prosodie qui paraît arbitraire, progression difficile à suivre). Pas vraiment séduisant, mais tout à fait unique. Et rien à voir en lecture piano avec la version orchestrale, beaucoup plus confortable à l'écoute, les bizarreries harmoniques omniprésentes sont, comme souvent, gommées par la mise en timbres.

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7. Mélodies françaises

Le français étant évidemment la langue la plus accessible en déchiffrage – on n'a déjà pas le temps de lire tout le texte, alors le traduire mentalement en plus constitue toujours une acrobatie supplémentaire, ou demande davantage de temps de préparation. Or, en général, je découvre vraiment la partition en la posant sur le piano.

En remontant le fil des chansons de Pierre-Jean de Béranger (né en 1780), j'ai pu retrouver certains auteurs de ses meilleurs timbres (autrement dit, les mélodies préexistantes sur lesquelles il posait ses mélodies, procédé très ancien, très usité dans le théâtre des Foires de Paris au début du XVIIIe siècle), parmi lesquels Joseph-Denis Doche (né en 1766). La mélodie de Te souviens-tu ?, elle vient de lui.

Je croyais déchiffrer l'étonnant Colloque sentimental (sur le poème de Verlaine) du beaucoup moins étonnant Charles Bordes (né en 1863), vraiment l'une de ses meilleures compositions à ma connaissance, mais il en existe en réalité quantité d'enregistrements. Passons.

René-Emmanuel Baton, dit Rhené-Baton (né en 1879), n'est qu'épisodiquement documenté par le disque. Son recueil de mélodies Hindoustiana cumule, dans un goût qui n'est pas toujours excellent, rêverie exotique et imagerie coloniale, mais je reste séduit par les couleurs qu'il ose… son outrance même me réjouit, au fond. Il ose sans retenue les mélismes qu'on entend de lui, sur une harmonie qui n'est pas banale, on le lit avec plaisir – sans être tout à fait sûr qu'on oserait le représenter.

Marguerite Canal (née en 1890), grâce à l'implication de pionnières comme Héloïse Luzzati (avec son festival Un Temps pour Elles et son label La Boîte à Pépites), a désormais largement irrigué les programmes parisiens, et l'on retrouve régulièrement sa sonate violon-piano (qui le mérite) en concert – notamment défendue dans plusieurs salles ces dernières années par Renaud Capuçon (dont je n'aime pas beaucoup l'approche nébuleuse ici, mais dont je révère absolument la démarche de mettre sa notoriété au service de répertoires moins courus !).
Pour autant, il reste énormément d'inédits. J'ai ouï dire qu'un ou deux disques de ses mélodies étaient en préparation, et elles le méritent bien ! 
Son cycle Baudelaire recèle quelques pièces d'une grande inspiration, une approche originale qui met réellement en valeur la singularité des poèmes. Sa Flûte de jade recèle des pièces d'une grâce merveilleuse, comme ses Trois Princesses, mélodie strophique qui mute insensiblement à chaque reprise pour épouser le passage du temps, avec un accompagnement de piano tintinnabulant tout à fait saisissant. Enfin, le plus audacieux des trois, sa mise en musique du Cantique des Cantiques, là encore dans un langage différent, qui épouse une rêverie autour de modes hébraïques imaginaires, véritable recherche musicale pour servir au plus près l'esprit d'un texte.
Tout cela est particulièrement marquant, j'attends avec gourmandise les propositions discographiques des professionnels !

Louis Beydts (né en 1895) est surtout connu (et livresquement seulement, une seule fut gravée et publiée très discrètement) pour ses opérettes. Depuis plus de dix ans, je joue de temps à autre ses Sept Romances D'Ombre et de soleil… qui bénéficient depuis quelques semaines d'un excellent enregistrement Dubois-Raës, des mélodies vraiment ambitieuses et travaillées, petits bijoux de poésie sonore sur des poèmes désuets mais sans aucune platitude.

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Pour la prochaine livraison, lieder, songs, mélodies slaves, musique de chambre, piano et clavecin solos, et quelques tubes en réduction piano !

Plus tard, j'envisage d'organiser des séries de notules avec les illustrations sonores autour de certains thèmes regroupant plusieurs de ces œuvres, pour les donner à entendre, par fragments, avec une mise en contexte qui permette d'en comprendre un peu les enjeux (et en annexe la bande intégrale du déchiffrage, pour les plus forcenés).
Parmi les thèmes auxquels je pense : représentations de la défaite et des crimes de guerre dans les opéras français post-1870 (Holmès, Gunsbourg, Fourdrain), subversion non-wagnériennes de la tonalité dans les opéras germaniques du début du XXe (Klenau, Oberleithner), naturalisme à l'opéra (Bruneau, Dubois, Dupont, Fourdrain, Lazzari)…

À très bientôt, estimés lecteurs – si le trou noir de la moralité humaine ne nous a pas tous dévorés dans l'intervalle.

Superbe découverte que cette Missa pro defunctis (1798) de Józef Kozłowski – compositeur russe d'ascendance polonaise, mieux connu sous son nom russe (j'imagine que la géopolitique a pu influer sur la graphie retenue pour commercialiser le disque !), Osip Kozlovsky – enfin, Ossip Kozlovki en transcription française, mais je doute que vous ayez jamais affaire à un disque de Kozlo' à diffusion essentiellement francophone.

De très belles idées musicales, on pense vraiment aux élans et trouvailles du ''Requiem'' de Mozart – preuve supplémentaire, ajoutée à l'emprunt à l'Introït de celui de Michael Haydn, que ce chef-d'œuvre ne sortait pas de nulle part, mais appartenait à une tendance esthétique assez répandue. Je suis donc très reconnaissant à Hans Graf et PentaTone de se lancer dans ce disque peu susceptible de se vendre, mais qui me fait découvrir des mondes !

Néanmoins. Ou plutôt : NÉANMOINS.

J'ai grandi avec Hans Graf comme directeur musical de l'orchestre de ma ville. Hors quelques moments de grâce (souvenir de très belles Tchaïkovski 5 et Mahler 2), j'ai surtout conservé le souvenir, dès cet âge tendre, d'exécutions assez lisses et molles. Le temps a passé, il est parti diriger ailleurs, a eu peu d'écho discographique et critique – et j'ai fini par me dire que j'étais sans doute alors jeune et intolérant, biberonné à des disques d'exception qu'un orchestre français de province, dans le début des années 2000, ne pouvait, structurellement, pas approcher. Peut-être aussi étais-je aveuglé par des présupposé esthétiques arbitraires, voulais-je entendre du joli, ou du gros son – après tout, il avait été le directeur musical du Mozarteum de Salzbourg ! En somme, le temps a passé, et je me suis dit que Hans Graf n'était sans doute pas le phénix des hôtes de ces bois, mais tout de même un solide kapellmeister, pas le plus ardent, mais industrieux et non dénué de qualités profondes, auxquelles je n'étais peut-être pas sensible à l'époque.

Et puis arrive ce disque. Je suis passionné par l'œuvre que j'entends, merci maestro Graf !
Mais l'interprétation. Mon Dieu. Comment est-il possible de jouer de la musique de la fin du XVIIIe siècle, avec tout ce que l'on a appris et pratiqué, aussi plat, aussi lisse, aussi blanc, sans tension, sans articulation, sans couleur… une sorte de Marriner, mais délavé, et joué par des musiciens médiocres (ce que ne sont pas les musiciens du Symphonique de Singapour !). Une catastrophe industrielle. Comment personne ne s'est-il rendu compte qu'on ne pouvait pas présenter ça – cela sonne aussi vide que les versions d'ensembles amateurs de pas très bon niveau, qui ânonnent une musique trop difficile, comme si aucune intention, aucune conviction non plus, n'était à la manœuvre. Le chef, admettons (il n'est plus tout jeune, pour commencer) ; mais le label ? Les conseillers artistiques divers ?

Il faut sans doute y voir un effet insolite de la construction hiérarchique très rigide chez les musiciens : on obéit au chef de pupitre, qui obéit au chef d'orchestre. Et personne dans la production n'a son mot à dire sur les choix artistiques. C'est un principe qui conduit à des résultats délirants en matière de mise en scène, mais ici aussi, aboutir à produire une version aussi pâle d'une œuvre aussi rare (et donc aussi peu susceptible de se vendre), c'est vertigineux.

(J'ai de toute façon une notule presque achevée sur la place exorbitante des interprètes dans certaines parties de la chaîne de décision artistique, qui explorera le problème sous un autre angle.)

Je suis pour autant très reconnaissant à Hans Graf, à PentaTone, aux (très bons !) musiciens de Singapour d'avoir attiré mon attention sur cette œuvre remarquable, et il existe une version pas du tout musicologique, mais combien plus ardente (et quels cuivres !), chez Melodiya sur laquelle vous pouvez vous précipiter – avec l'Orchestre du Ministère de la Culture de l'URSS dirigé par Yesipov.

Je deviens trop bavard sur mes promenades pour tout dupliquer sur Carnets sur sol canal historique.

Je vous renvoie ainsi à la petite série consacrée à mes émerveillements et méditations autour d'expéditions pédestres tout à fait subjectives sur le flanc Nord du Morvan. Par exemple à ce récit du moment où je me perds en forêt parmi une végétation inextricable.

Pour le reste, rendez-vous sur Carnets sur sol (BOUEUX).

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la première notule de la série.

Pour le point sur les dernières découvertes côté opéras en français, voyez la deuxième notule de la série.

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3. Opéras allemands

En allemand aussi, une belle brassée.

Quelques énormes coups de cœur d'abord.

Carl Loewe (né en 1796) : Gutenberg !  Le sujet est original – le déroulé un peu moins, Gutenberg est amoureux de la fille du bourgmestre. L'œuvre se présente largement comme un oratorio, moins fondé sur l'action que sur des scènes de méditation un peu édifiante, avec des récitatifs rares et assez lents, des airs longs qui échappent aux formes habituelles. J'ai en particulier été frappé – comme par la foudre – par le chœur des garçons imprimeurs, avec des figuralismes incroyables qui évoquent le tintement des bruits de casse… Jubilatoire. Je voudrais enregistrer et mettre à disposition au moins ce fragment, mais c'est une pièce très vive et virtuose, il faudra pas mal de travail et de temps pour que ce puisse permettre de ce représenter vraiment ce dont il s'agit.

Pour les besoins de la série ukrainienne, je me suis aussi beaucoup plongé dans Anton Rubinstein (né en 1829); son piano (mais j'en reparlerai), son opéra français Néron (j'en ai déjà parlé dans la notule précédente), prochainement ses opéras russes (La Bataille du Champs-aux-Bécasses, Le Marchand Kalachnikov… je promets que je n'invente pas ces titres !). En plus de gagner sa vie comme pianiste concertiste de premier plan, Rubinstein a énormément composé – cela se sent quelquefois, la matière pourrait quelquefois être concentrée, des moments de fulgurance remarquables peuvent être suivis de formules plates qui auraient pu être rehaussées sans trop d'effort. On sent l'aisance avec laquelle l'inspiration coule sur le papier – et, çà et là, le besoin de relecture.
Pour autant, Rubinstein essaie beaucoup de choses assez originales, et ses oratorios en langue allemande (dans la sphère où il passa l'essentiel de sa carrière) présentent à la fois une belle inspiration et une certaine audace imprévue. Dans les sujets d'abord : Der Thurm zu Babel, grosse machine qui s'achève dans le chœur simultané des hommes, des anges et des démons – ce n'est pas de la grande polyphonie, mais tout de même, le dispositif est assez saisissant !  Sa Sulamith (de David, pas celle du Cantique des Cantiques) est écrite avec simplicité et touche juste. Mais le bijou, pour moi, c'est Christus, qui présente des scènes très rarement mises en musique – notamment une Tentation sur la Montagne, avec un Jésus caressant (et au besoin lyrique), quelque part entre celui de Beethoven au Mont des Oliviers et une veine généreuse plus ouvertement russe, tandis que Satan s'appuie sur de profonds accords graves, aux couleurs très contrastantes. Tout est très bien caractérisé, la prosodie est belle, vraiment une œuvre qui mériterait d'être reprise – j'ai vu qu'un chef descendant de Rubinstein l'a fait en Russie, mais avec de grosses coupes (le Prélude est très long, il en manque les deux tiers), des traductions d'extraits en russe et en hébreu, etc.

Ingeborg Starck (née en 1840), pianiste concertiste à succès, a essentiellement publié sous son nom d'épouse Ingeborg Bronsart (von Schellendorf) – son mari était un étudiant en piano de Liszt, compositeur, puis directeur de théâtre (Hanovre). C'est une Finlandaise suédophone ayant grandi à Saint-Pétersbourg et exercé en Allemagne, fréquenté les meilleurs cercles artistiques. Parmi ses opéras, Jery und Bätely (1873) se trouve au disque, dans le goût de l'opéra romantique du milieu du XIXe siècle, beaucoup de fraîcheur – du Flotow en plus dense. Je fus donc d'autant plus surpris en lisant Die Sühne (composé 45 ans plus tard, il faut dire, en 1909 !), d'une langue musicale assez recherchée ; certes du pur romantisme pas du tout décadent, mais largement enrichi, avec des tournures assez personnelles. Pour une compositrice aussi peu célèbre, j'ai été frappé de la qualité et de la singularité de son expression. (Son catalogue est assez réduit hors piano solo, mais comporte tout de même 4 opéras répartis sur toute sa vie, le premier composé avant ses 27 ans, le dernier à presque soixante-dix !)

Je dois aussi mentionner Le Prêcheur de Saint-Othmar, version en français assez probante de Der Evangelimann de Wilhelm Kienzl (né en 1857). (Un chef-d'œuvre de générosité lyrique sis sur une richesse musicale bien viennoise. Quantité de ses opéras attendent d'être remis au théâtre – à commencer par les quelques déjà documentés, qu'on ne représente jamais : Der Evangelimann, Der Kuhreigen, Don Quixote. Et il en existe au moins sept autres où tout est à faire !)

De Max von Schillings (né en 1868, parfois nommé Max Schillings, le « von » étant le résultat tardif d'une décoration honorifique), on dispose de nombreuses interprétations de ses trois mélodrames (déclamation parlée avec orchestre), et deux versions de Mona Lisa (l'une ancienne l'autre récente), impressionnant opéra construit en récit enchâssé et particulièrement sordide dans ses actions, au ton romantico-décadent, mais peu généreux en mélodies (une notule existe sur le sujet) ; en revanche aucun autre de ses quatre opéras n'ont été publiés en disque.
La lecture d'Ingwelde impressionne par la qualité musicale de l'accompagnement, à l'harmonie très construite, jamais prévisible ni facile, mais aussi par un beau sens de la prosodie et des lignes vocales plus marquantes que dans Mona Lisa. La veine d'Ingwelde, sujet comme atmosphère sonore, est d'ailleurs bien plus romantique-tardive que la décadente Mona Lisa.
Autrichien (issu de l'Empire, né en Moravie en 1868), Max von Oberleithner étudie en cours privés avec Anton Bruckner, dont il supervise la publication de la Huitième Symphonie, et qui lui dédie son Psaume 150. Oberleithner était indépendant financièrement grâce à l'industrie textile familiale, et son style ne s'apparente pas du tout à celui de Bruckner, bien plus avancé harmoniquement, dans un goût beaucoup plus décadent. Aphrodite , d'après le premier roman de Pierre Louÿs, manifeste ainsi un amour immodéré de accords majeurs avec quinte agumentée, à la base des motifs récurrents principaux, mais aussi d'une bonne partie de l'harmonie – qui fonctionne comme si ces accords étaient consonants et pouvaient servir de point d'équilibre dans le cycle des successions harmoniques. Le développement des motifs et les progressions des phrases font sentir avec vivacité le lien à Wagner, bien que l'harmonie en soit déjà au delà ; la prosodie des récitatifs doit d'ailleurs beaucoup à Parsifal, et je perçois çà et là quelques réminiscences des Meistersinger. J'ai aussi été frappé, à la lecture, par le grand nombre de récapitulations assez intenses, où motifs, thèmes, formules sont repris, mélangés, exaltés de façon très lyrique… pour laisser finalement l'œuvre continuer sur la même lancée, sans jamais conclure. Une écriture d'une traite, sans jamais de repos, toujours tendue vers la suite – comme l'acte III de Parsifal. Un bijou très frappant, qui rend curieux de lire le reste – en particulier Der eiserne Heiland, réputé son chef-d'œuvre et Abbé Mouret (d'après celui que je considère comme le plus beau roman de Zola).

Paul von Klenau (né en 1883), était danois mais composait principalement en allemand. Sa Sulamith (d'après la fin de la vie de David, où elle est, dans le livret, courtisée par Salomon) représente un concentré d'harmonies travaillées et immédiatement séduisantes, particulièrement agréable à lire (tout est dans la progression harmonique, pas de fanfreluches autour), et servi par des mélodies vocales plutôt réussies, bien assises sur la prosodie.
Mais aussi Kjartan und Gudrun, un opéra écrit dans un langage dodécaphonique et pourtant particulièrement accessible : ce n'est pas du tout le dodécaphonisme schoenbergien où la répétition est proscrite… ici, tout se fonde sur une triade d'accords de quatre sons (ce qui fait douze notes), qui s'enchaîne dans une logique assez proche, à l'œil et à l'oreille, de l'harmonie traditionnelle. (Enfin, quand je dis traditionnelle, je parle bien de l'harmonie qu'utilisent les postromantiques et décadents post-wagnériens dans la première moitié du XXe siècle, quelque chose de très chromatique, coloré et changeant.)  La qualité et l'évidence du résultat, avec cette contrainte pourtant forte, m'ont beaucoup impressionné.
Il reste beaucoup d'autres opéras à découvrir dans son catalogue, dont une Élisabeth d'Angleterre et un Rembrandt van Rijn qui rendent assez curieux.

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Parmi mes compositeurs chouchous, j'ai aussi lu quelques belles œuvres moins essentielles.

Le Sigurd d'Arnold Krug (né en 1849), formidable chambriste, sorte de grande cantate, ne manque pas de qualités, mais je n'y ai pas trouvé de saillances ou de personnalité qui me le rende particulièrement cher.

Das Trunk'ne Lied d'Oskar Fried (né en 1871) est assurément une belle œuvre (un lied orchestral assez long), mais elle ne touche pas non plus la qualité de finition de ses lieder avec piano, ni bien sûr de son chef-d'œuvre absolu, Verklärte Nacht pour deux voix et orchestre.

Puis tout récemment la lecture de Paul Graener, dont le legs symphonique est particulièrement impressionnant – des concertos où le soliste se fond dans un orchestre particulièrement éloquent, Aus dem Reiche des Pan aux influences debussystes, et bien sûr les irrésistibles Variationen über « Prinz Eugen » –, mais son Don Juans letztes Abenteuer (« La dernière aventure de Don Juan ») m'a au contraire paru très consonant, ménageant de grands aplats du même accord majeur assez longuement. Plaisant, mais pas du tout comparable au degré d'invention de ses œuvres symphonies ; je suis curieux de voir ce qu'il en est de ses autres œuvres lyriques (lieder et autres opéras).

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Enfin, parce qu'il faut bien des déceptions, Felix Draeseke (né en 1835) m'a beaucoup surpris : j'aime beaucoup ses Quatuors à cordes très apaisés, et ses symphonies purement romantiques s'écoutent très bien – peu de saillances, mais une bonne maîtrise formel et un certain élan soutiennent tout à fait l'intérêt. Merlin ne ressemble à rien de tout cela : le langage en est beaucoup plus ambitieux, une harmonie difficile à cerner, des dissonances étonnantes (il doit vraiment y avoir des fautes d'édition également)… sans que je perçoive du tout où cela mène, tout paraît inutilement compliqué et contourné, sans réel lien avec la situation dramatique. Difficile d'accès et pas très beau, soit exactement l'inverse de ce que j'aurais pu dire de son legs instrumental, immédiatement accessible et agréable aux sens.

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Parmi les projets : outre la poursuite de l'exploration chez Starck, Kienzl, Schillings, Oberleithner, Graener (malgré tout) et Klenau, je vise de me lancer dans quelques inédits de compositeurs que j'estime déjà : Don Carlos de Ferdinand Ries (Die Räuberbraut, paru chez CPO, est une merveille du premier romantisme, d'un élan ininterrompu), Dem Verklärten de Hans von Koessler (une ode funèbre que j'ai à peine regardée) et Der Münzenfranz (son opéra le plus célèbre), les opéras de Siegmund von Hausegger (Helfried, Zinnober), ceux de Hermann Wolfgang von Waltershausen, dont j'avais adoré l'Oberst Chabert (une comédie Else Klapperzehen et trois opéras sérieux Richardis, Die Rauhensteiner Hochzeit, Die Gräfin von Tolosa), bien sûr ceux d'Othmar Schoeck que Mario Venzago n'a pas encore exhumés (Don Ranudo de Clibrados, Massimilia Doni), et quantité de Manfred Gurlitt à découvrir (son Wozzeck est une merveille, sur le même principe de formes closes que celui de Berg, écrit simultanément sans concertation) : Die Heilige (d'après Hauptmann), Nana (d'après Zola), Nordische Ballade (d'après Lagerlöf) ainsi que pas mal d'autres titres qu'il nous a laissés !

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Ce sera bientôt la suite avec les opéras d'autres langues, puis les autres genres musicaux !

Émotion de réentendre en salle Oiseaux exotiques, non seulement le meilleur Messiaen orchestral à mon gré, mais surtout l'œuvre du répertoire qui m'impose immédiatement le sourire et me donne irrésistiblement envie de dodeliner !  Je ne crois pas qu’il y en ait beaucoup d’autres, je suis d’ordinaire un spectateur assez sage – alors qu’ici, je dois me faire violence pour ne pas gesticuler.

Débauche de couleurs bien sûr, de questions-réponses de motifs ornithologiques, mais aussi et surtout un discours limpide – une fois accepté que l'on fonctionne par accords de 5 sons plutôt que 3, les progressions harmoniques paraissent aussi naturelles que du Mozart !  [J'en avais un peu parlé ici.] Et des rythmes en réalité plutôt simples – Messiaen a des mesures irrégulières (des longueurs de type deux croches et demie, et cela varie de façon apparemment aléatoire), mais souvent à partir d’alternance de valeurs brèves (doubles croches) et longues (croches, soit le double), ce qui crée un effet de déhanché assez intuitif.

En somme, cette pièce pour vents, percussions et piano soliste est un régal qui porte au plus haut degré ces caractéristiques. Je l’aimais déjà beaucoup, mais ce fut un choc en l'entendant en salle fin 2022 (Chamayou, Philhar’, Hannigan) – je m'étais promis d'y revenir à la prochaine occasion et je m'en félicite tellement que j’accourrai à la prochaine programmation !

Cela ne m'empêche pas de me demander si la partie liturgique de son corpus n'est justement pas trop brillante et hédoniste, tendant de ce fait à éclipser son propre programme, mais au concert, la question ne se pose pas – c'est absolument jubilatoire dès qu'on en a saisi les principes (finalement assez simples).


Concert sur Sol n°111

Sur le concert lui-même : Pierre-Laurent Aimard est d'une telle aisance, maîtrisant les Oiseaux exotiques par cœur et jetant ses traits sans aucun effort apparent !

Le reste du programme était à la hauteur de l’enjeu du jubilé du National de France (avec Cristian Măcelaru), que je n'avais jamais entendu sonner aussi français (ces bois francs et un peu acides dans Le Tombeau de Couperin de Ravel !). La Symphonie en ut de Bizet reste la merveille que l'on sait, malgré l’incompréhensible réserve de Christian Wasselin dans le programme de salle sur le fugato du mouvement lent – au contraire, la façon dont il tranche avec la couleur orientalisante du solo de hautbois en début de mouvement, puis se contamine peu à peu d'éléments de tension dramatique pour revenir à ce premier thème… un des mouvements de symphonie les plus aboutis jamais écrits.

Tout cela était complété par la rare Bacchanale d'Ibert, dans un style très rythmiques et assertif qui évoque, plutôt que le style habituel d'Ibert, West Side Story de Bernstein et la Symphonies de Psaumes de Stravinski !

Le pré-programme de Versailles vient de paraître, mais je ne sais pas si la date était annoncée, j'ai l'impression qu'ils le donnent dès qu'ils l'ont, via leur lettre d'information. → [Versailles]

Mais aussi de Radio-France, en avance ! Je ne comprends pas pourquoi ce n'est pas encore annoncé en grande pompe sur le site, mais ils l'ont bel et bien mise en ligne : → [Radio-France]

De part et d'autre, ce n'est clairement pas le Grand Soir pour la nouveauté – en particulier Versailles, beaucoup d'inédits et de tragédies en musique que les saisons précédentes, davantage de productions scéniques et donc moins de prises de risques dans les titres.

Pour Radio-France, sans renverser la table non plus, un certain nombre de très belles propositions : la Deuxième Symphonie d'Elsa Barraine, la Troisième de Prokofiev couplée avec le Concerto pour alto de Schnittke, le titanesque concerto pour piano (avec chœurs !) de Busoni… et la poursuite par Lionel Sow de l'excellente série Chorus Line inventée par Martina Batič (qui a fait beaucoup de bien à ce chœur en très peu de temps), mettant à profit les deux chœurs maison (le Chœur de RF et la Maîtrise) pour explorer des répertoires peu courus de façon cohérente, méthodique et assez excitante (programme tout tchèque avec du Kapralová, par exemple !). Pas mal de création jeune public aussi, et la reprise du merveilleux Douce & Barbe-Bleue d'Isabelle Aboulker (je reste hanté par la mise en musique – joueuse – de la scène de la clef !).
Clairement la saison symphonique la plus ambitieuse de l'année à venir.

Il ne reste plus que l'Athénée qui doit publier parmi les grandes institutions. (Vu le taux de contemporain déjà atteint à l'Opéra-Comique, ce devrait produire une très belle saison d'opéras d'aujourd'hui !)

Pour les implications techniques (pianistiques) de l'entreprise, voyez la précédente notule.

Ici, je dis un mots de mes déchiffrages sur ce segment, sans doute le plus représenté dans la série.

Accompagné de quelques fragments de ce qu'on peut entendre au disque de ces compositeurs (mais rarement de ces œuvres…) :

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2. Opéras français

L'an dernier ?

Il y a eu un cycle autour des opéras de Théodore Dubois (né en 1837) : la course dans la cîmes des châtaigniers de Xavière, le calme du prêtre, l'incroyable scène finale de l'enfoncement de la porte du presbytère !  Mais aussi le trio des bonjours dans Le Pain bis, ses ritournelles joyeuses, son langage simple mais ses modulations permanentes, ses mignardises distillées au juste endroit, typiques du style de Dubois. Un bonheur à lire, et finalement assez opérant dramatiquement. (J'ai été beaucoup moins enthousiasmé par Aben-Hamet et La Guzla de l'Émir.)

Également le tour des opéras aisément disponibles de Raoul Gunsbourg (né en 1860, directeur de l'Opéra de Monte-Carlo sur une très longue période, également traducteur d'une des bonnes versions de Parsifal en français) : une musique riche et très inspirée dramatiquement. On entend vraiment la couleur locale russe (Gunsbourg a étudié, vécu et débuté en Russie) insérée dans le langage français d'Ivan le Terrible (j'en avais parlé plus en détail dans cette notule), et difficile de ne pas être saisi par l'intrigue simple et insoutenable dans Le vieil Aigle. Son Venise est disponible à la BNF, il faudra que j'aille le copier. Les autres titres, vu les créations à Monte-Carlo, doivent être disponibles directement à Monaco, je ne sais pas comment cela se passe et je n'ai pas nécessairement les moyens (ni la patience) d'y envisager un séjour pour faire de la copie.

Impressionné aussi par la complexité de la musique pour des opéras qui s'inscrivent pourtant dans une économie dramatique post-verdienne, chez Gaston Salvayre (né en 1847, quelles scènes dramatiques extraordinaires dans Richard III ! j'avais déjà parlé de la Dame de Monsoreau) et davantage chez Camille Erlanger (mes yeux pleurent encore d'avoir lu le début de Saint Julien l'Hospitalier) – je trouve même que pour ce dernier, c'est trop. Écrire une musique à visée purement romantique avec une telle sophistication, c'est mettre à distance le lyrisme et compliquer la tâche un peu inutilement. Mais fascinant, et plutôt réussi.

J'ai aussi exploré Henry Février (né en 1875), avec émerveillement. Au disque, on n'a que Monna Vanna (sans la fin…), mais quel bonheur de lire La Damnation de Blanchefleur !  Certes, il ne se passe rien, mais la musique y est si belle, généreuse, caressante, opposant les effluves d'Orient à la rectitude médiévale européenne, et les utilisant comme principe à la fois dramatique et musical… que je succombe tout à fait. Il faudrait vraiment une proposition scénique très plastique, du genre Castellucci, pour ne pas ennuyer le public, mais au disque, tout le monde serait ravi d'entendre ça, je vous assure.
J'ai été plus mitigé sur Le Roi aveugle, concept génial (le roi est aveugle, donc les personnages doivent sans cesse décrire, ce qui permet à la musique de se déployer suggestivement), qui commence avec une magnifique scène maritime post-debussyste, racontée en même temps qu'elle est mise en musique !  Hélas, ça se dérègle un peu à la fin du premier acte (autour de délires d'inceste et de viol par procuration assez perturbants), et le deuxième, même musicalement, n'en revient jamais tout à fait. Décevant par rapport à la promesse liminaire, mais très beau tout de même !

Félix Fourdrain (sur un bon conseil d'Alexandre Dratwicki) est davantage en-dessous des radars (moins de réductions piano-chant diffusées), tout simplement parce que, bien que né à Paris (en 1880), ses opéras majeurs ont été créés en province !  La Glaneuse à Lyon en 1909, Vercingétorix à Nice en 1912, Madame Roland à Rouen en 1913… Moins de recensions dans les journaux, moins de diffusion des partitions piano-chant dans les familles (tout simplement parce qu'une série en Province représente moins de spectateurs). Et pourtant, le savoir-faire est là !  En particulier dans Vercingétorix, où les motifs récurrents s'entrecroisent, et où la tension musicale excède d'assez loin le livret – lorsque le héros revient victorieux, l'attente du village était tellement insoutenable que j'étais personne qu'on allait annoncer une terrible défaite, ou même voir apparaître l'ennemi ! Assez jubilatoire, même si la platitude mignarde des ballets (en rupture totale avec le drame lui-même) et certains ressorts dramatiques déçoivent. [Vidéo Twitch de la captation de la première lecture de l'acte I en piano seul et de l'acte II tout en chantant, avec commentaires intégrés.]
À l'inverse, le Vercingétorix de Joseph Canteloube, grosse déception : pas du tout folklorisant, très sérieux, peu de matière musicale et un livret impossible (au bout d'un acte il ne s'est toujours rien passé). Je n'ai pas fini de le lire cela dit, il pourrait toujours y avoir des surprises.

Autre coup de cœur, l'Héliogabale de Déodat de Séverac : langage assez étonnant, très diatonique, peu d'altérations, beaucoup de notes conjointes… mais aussi beaucoup d'accords enrichis (de quatre ou cinq sons), si bien que d'une matière peu audacieuse, le résultat se pare de couleurs brouillées assez belles. Je n'ai pas compris tout le livret – la fin en particulier, il semble manquer des éléments (interscènes parlées ?) –, mais on a tout le même droit à une belle scène de l'emblématique assassinat par les fleurs. Les actions de l'empereur sont mises en parallèle, prévisiblement, avec des scènes (moins intéressantes) de chœurs de chrétiens, à nu, très réguliers, sans grandes surprises.

J'ai aussi mis les doigts sur Érostrate d'Ernest Reyer (né en 1823), rare évocation du criminel au nom éternel – bien sûr, c'est une femme coquette qui le pousse à cette extrémité. Les deux chefs-d'œuvre de Reyer sont sans conteste Sigurd et Salammbô, œuvres d'une inspiration absolument considérables, déjà documentées par le disque ou par des bandes de concert – et postérieures de plus de vingt ans au précédent opéra écrit par Reyer, Érostrate justement. La différence est très perceptible : ses premiers opéras, Maître Wolfram et La Statue, m'ont paru assez plats (assez peu de variété harmonique) en lecture silencieuse. Mais Érostrate, qui m'avait de même paru négligeable, mérite vraiment d'être remis au théâtre, beaucoup de belles choses, plutôt simples, mais jamais totalement évidentes ou prévisibles.

J'ai bien sûr relu Patrie ! d'Émile Paladilhe (né en 1844), le pendant de Don Carlos, décrivant les souffrances des Flamands opprimés par l'Espagne, se révoltant dans un sublime mais vain effort. Très grosse partition, beaucoup d'ensembles, une œuvre qui vaut pour son pittoresque plutôt que pour sa substance musicale sans doute, mais très bien pensée dramatiquement, variée, avec de superbes récitatifs… voilà qui mériterait d'être remonté, et impressionnerait le public. (Mais typiquement le genre d'œuvre qu'il ne faudrait pas remonter dans une proposition Regie, le public cible serait le public d'opéra italien qui aime les grandes voix et les beaux décors.)

Chez Vincent d'Indy (né en 1851) non plus, malgré un (très beau) disque du (passionnant) L'Étranger et au moins trois bandes radio de Fervaal (dont celle, remarquable, de Radio-France avec Arquez, Spyres et Bou), deux grands drames ambitieux aux allures postwagnériennes évidentes (Fervaal pastiche même, en de nombreux endroits, des idées de Tristan, de La Walkyrie, de Parsifal), et particulièrement réussis… tout n'a pas été exploré, loin s'en faut. Je n'ai toujours pas trouvé l'horrible passage antisémite contre lequel tout le monde m'a mis en garde dans La Légende de saint Christophe – ce n'est en tout cas pas du tout le sujet de l'œuvre, assez peu intéressant du reste, et même musicalement, en deçà de l'imagination des deux autres. Mais il reste aussi des d'Indy comiques qui n'ont jamais été rejoués, bref, il y aura de quoi faire.

Quelques rares déceptions néanmoins dans ce parcours : La Montagne noire d'Augusta Holmès (née en 1847), et même, dans une moindre mesure, Ludus pro Patria (dont est tiré le fameux interlude amoureux devenu à la mode dans les concerts symphoniques) – tout est écrit en grands aplats, la réduction piano fait des arpèges d'un accord sur une ou deux mesures. Assez plat dans la Montagne, d'un sens épique davantage réussi pour le Ludus, il faudrait vraiment l'entendre avec orchestre ; cependant ses poèmes symphoniques déjà enregistrés laissent entendre une orchestration assez peu subtile (tapis de cordes et mélodies aux cuivres, typiquement), qui ne devrait pas changer fondamentalement l'aspect de l'ensemble – ce doit tout de même produire son effet, surtout avec les belles lignes vocales du Ludus.
Le bijou dramatique d'Holmès a déjà été remonté (avec piano) par la Compagnie de l'Oiseleur il y a quelques années, c'est Lutèce, étonnante ode aux vaincus (les Gaulois, symbolisant les Français d'après 1870) qui ne laisse aucune place à l'espoir de revanche, simplement la sublime déréliction issue d'une défaite valeureuse.

Également les frères Hillemacher, dans leur Fra' Angelico (évidemment centré autour d'une amourette, mais plus chaste et édifiance que de coutume), m'ont surtout surpris par d'étranges audaces difficiles à comprendre au sein d'un langage beaucoup plus conversateur : j'ai peine à suivre leur logique harmonique, sans que ce soit chromatique ou sophistiqué pour autant… erreurs multiples dans l'édition ?  En certains endroits, c'est évident, mais pour le reste ?

Enfin le Néron d'Anton Rubinstein, pourtant un compositeur considérable – ses opéras russes bien sûr (dont le fameux Démon, Le Marchand Kalachnikov et La Bataille du Champ-des-Bécasses) beaucoup de très belles œuvres pour piano, mais aussi des oratorios allemands marquants comme son vaste Moïse, son ambitieuse Tour de Babel, son très original Christus (avec une rare scène de Tentation sur la Montagne !).
Pour autant, l'inspiration semble totalement absente pour ce Néron. Quand je dis absente, c'est qu'il plaque (littéralement) le même accord d'ut majeur sur le même rythme dans le même renversement sur plusieurs mesures… et cela arrive tout le temps. Formules les plus plates possibles, les plus répétitives, prosodie moyenne… vraiment aucun relief musical, du remplissage à partir de formules déjà très pauvres, même par rapport aux standards des petits maîtres. Je me suis arrêté à l'acte I, je n'en pouvais plus.
Unique opéra en français, une commande pour l'Opéra de Paris qui n'a finalement pas été représentée, de mémoire. J'en reparlerai dans les notules de la série ukrainienne où j'ai inclus Rubinstein (pourquoi ?).

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Parmi les projets : les Dubois (Frithjof, Circé, Miguela), les Salvayre (Le Bravo, Egmont, déjà survolés), les Gunsbourg (Venise, Maître Manole, Satan, Lysistrata, Les Dames galantes de Brantôme, quels sujets !), les d'Indy restants (Attendez-moi sous l'orme, Le rêve de Cinyras, La Cloche).
Mais aussi Vanina de Paladilhe (d'après une nouvelle de Stendhal qui me semble calibrée pour l'opéra !), davantage sur Adalbert Mercier (dont l'Elsen m'avait beaucoup plu… on trouve très peu de documentation sur lui en open source), Bachelet (Un jardin sur l'Oronte, beau sujet lyrique là aussi), Hirchmann (finir Hernani qui est très réussi, regarder aussi Bastille et les opérettes), finir Le Retour de Max d'Ollone, aller jeter un œil sur Sophie Gail, Guiraud, Delvincourt, Le Flem, peut-être la cantate de Dutilleux pour le Prix de Rome qu'il ne voulait absolument pas diffuser (L'Anneau du roi)… et sans doute m'intéresser aux figures de province pour ne pas être limité aux compositeurs préférés de la capitale.

Et une fois que j'aurai avancé ainsi au doigt mouillé, il me restera à éplucher les saisons des grandes institutions françaises du passé, et à aller jeter un œil aux partitions de ce qui s'y donnait. (Idéalement, en couplant cela avec des lectures de presse d'époque, comme je l'avais fait pour Ivan le Terrible de Gunsbourg.)

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Il reste encore pas mal de déchiffrages à évoquer : opéras en allemand (quelques-uns aussi en russe et ukrainien), mélodies françaises, lieder, songs, mélodies slaves, œuvres pour piano ou clavecin, musique de chambre, ainsi que quelques œuvres orchestrales, chorales, ballets ou cantates.

Puis nous en viendrons à la prospective : que faire de tous ces déchiffrages ?

Je n'ai pas le temps de commenter quotidiennement, sur les réseaux ou sur Diaire sur sol mes déchiffrages d'œuvres encore inédites, mais je les poursuis. Avec à la clef beaucoup de découvertes frappantes.

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1. S'améliorer au piano

Depuis que je me suis remis quotidiennement au piano, à l'été 2022, je suis impressionné par le chemin parcouru, atteignant (après des années de très chiche pratique, moins d'une fois par mois) un niveau que je n'avais pas approché, même dans mes étés de jeunesse où je pouvais passer une partie de la journée à taquiner l'ivoire.

C'est la source de beaucoup d'interrogations, à commencer par celle-ci : qu'est-ce qui fait que, pendant toutes ces années, je n'ai pas progressé ?


Il y a quelques semaines, je jouais à vue un opéra dodécaphonique danois ; et cet après-midi, je me suis surpris tout seul, à jouer la Cinquième Symphonie de Mendelssohn en entier (sur une réduction piano déjà existante) – avec peu de fautes de lecture, de fausses notes, de difficultés escamotées, et pourtant sur un piano déréglé où certaines touches ne se relèvent pas ! (oui, au bout de quinze ans sans accord, mon piano a besoin d'une révision, ma reprise intensive a vraiment tout fait bouger dans l'instrument et certaines notes « hurlent » même avec la sourdine ; je suis d'ailleurs preneur d'adresses de bons accordeurs à prix accessibles pouvant venir à Paris XI)
C'est là où j'ai mesuré le chemin parcouru – il y a deux ans, j'aurais simplement pu jouer la chose en la simplifiant, pas faute de pouvoir la lire, mais faute de doigts.

Évidemment, ceci constitue le partage d'une expérience subjective, hors de question de suggérer que je joue bien du piano – rien ne serait plus trompeur que de l'affirmer. Quand je dis « peu de fautes », on est très loin de ce qu'on pourrait attendre pour un concert, même dans le cercle amical en amateur je n'imposerai pas quelque chose d'aussi imparfait ; mais pour rendre compte d'une œuvre, la plupart des informations contenues dans la partition sont audibles. Autrement dit : les harmonies sont presque toutes bien lues. Les autres paramètres sont plus difficiles à intégrer parfaitement.

Mais je trouve intéressant qu'alors que je visais simplement la reprise plus régulière de l'accompagnement de chanteurs, le déchiffrage de quelques doudous (opéras, symphonies et quatuors, surtout) et quelques découvertes d'inédits, toutes ces choses se soient passées sans que je les prévoie. Je partage donc ici autant les effets de la pratique – mais est-ce universalisable, sans doute pas, tout dépend d'où l'on vient et des objectifs visés – que de l'expérience subjective vécue lors de cette étrange transformation.

En réalité, il s'agit surtout d'un long prolégomène avant de passer à un survol du répertoire joué en un an et demi, puis de m'interroger (et de vous interroger) sur l'avenir de cette pratique – que faire de ces déchiffrages ?

Pour l'instant, la liste est là et quelques premières lectures ont été mises à disposition sur ce serveur pour des amis qui m'avaient passé commande, mais je reparlerai de tout cela.

Nous arrivons au premier quart de l'année, l'occasion d'un petit point sur les 25 nouveautés les plus marquantes de la période. Pour mémoire, ma première sélection (impossible de tout relever !) figure là, puis vous trouverez un premier filtrage avec les disques que j'ai pu écouter (si jamais vous avez des questions sur tel ou tel, je peux en parler), et ci-dessus voici donc ma sélection 2024. Pas d'équilibre entre les sections, j'ai simplement mis de côté au fil des semaines les disques auxquels j'aurai vraiment besoin de revenir pour mon plaisir dans les prochaines années.

(Pour mémoire, les coups des cœur nouveautés du dernier trimestre 2023 restent disponibles.)

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A. Opéra & scénique

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B. Musique sacrée

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C. Musique chorale profane

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D. Musique symphonique

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E. Musique de chambre

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F. Mélodies

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G. Piano solo

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H. Arrangements 

¶ album « Venice » : arrangements de Monteverdi, Strozzi, Dowland, Sartorio, Bach, Vivaldi, Fauré, Britten, Rota, Kurtág, Silvestrov, Eno, Escaich, Kobekin, Shaw… – Anastasia Kobekina, Kammerorchester Basel (Sony)


¶ Bruckner (arr. Hermann Behn) – Symphonie n°7, version pour deux pianos – Julius Zeman, Shun Oi (Ars Produktion)

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Je n'ai pas, par ailleurs, de fétiche particulier de la nouveauté – écouter par thématique est plus stimulant ! – mais cette veille me permet de ne pas laisser passer des enregistrements que j'attendais depuis des temps immémoriaux (Fiskeren, je l'espère depuis 2004 !) ou, plus encore, des compositeurs dont je ne connais même pas le nom. Avec le système de recherche tel qu'il existe sur le web, autant on peut trouver presque tout ce que l'on cherche, autant il est impossible d'accéder à ce dont l'on n'a pas idée de l'existence !  Il n'existe pas de moteur de recherche répondant à « chouettes compositeurs du XVIIe siècle que je ne connais pas ». Il faudrait aller chercher dans des listes puis entrer les noms un à un dans les sites de flux, ce qui serait particulièrement fastidieux – et supposerait que les bases de données concordent, ce qui n'est pas toujours le cas (on exhume parfois des compositeurs sur lesquels il n'y a quasiment pas de documentation aisément accessible).

Je ferai sans doute à un moment le bilan sur mes découvertes discographiques personnelles de ces derniers mois, hors actualité. En attendant, je continue la recension sur les playlists de mon compte Spotify, que vous pouvez librement consulter (et sans doute écouter par fragments ?) avec ou sans abonnement. Vous y trouverez quantité de playlists thématiques attachées à des notules, à des podcasts ou à des genres musicaux, mais aussi la compilation de mes dernières écoutes et de mes derniers coups de cœur (hors nouveautés, donc), et même, lorsque je les remets sur la platine, quelques-uns de mes disques doudous.

En écoutant Le Devin du village dans une version au style enfin adéquat (Les Nouveaux Caractères), je suis assez amusé de constater que toute la grammaire musicale – à commencer par les récitatifs – sont, en dépit de toutes les protestations théoriques de Rousseau… typiquement françaises. Les enchaînements harmoniques, le galbe de la parole, tout montre d'où provient son savoir-faire. Et cela m'amuse beaucoup, quand on lit toutes ses protestations sur la médiocrité intrinsèque de la langue et de la musique françaises.



Pour autant, l'italianisme perçu au XVIIIe siècle ne correspond pas nécessairement à l'imagine que nous nous faisons aujourd'hui du pôle Vivaldi-Verdi (la virtuosité sans profondeur, disons), j'en avais touché un mot ici. La forme de l'intermède avec petite intrigue, mélodies très simples, souplesse harmonique accrue, est aussi typique du style italien tel que voulaient l'imiter les Français (dans les faits, je trouve le résultat assez éloigné), comme dans Les Troqueurs de Dauvergne (qui nous paraît aujourd'hui un parangon de l'opéra comique à la française, mais qui avait réussi à mystifier ses contemporains sur l'air de « c'est un opéra italien tout fraîchement composé, importé et traduit »).

Non seulement Wonderful Town se révèle, à mon sens, le meilleur opéra de Bernstein – très généreux, belle complexité du tissu musical, des relances harmoniques très réussies, quantités de tubes… –, d'une inspiration encore plus régulière que ses chefs-d'œuvre les plus célèbres ; non seulement le livret de la comédie musicale n'est pas sans originalité – une mise en valeur inattendue de profils alternatifs aux jeunes premières habituelles – ; mais pour couronner le tout l'Orchestre Elektra se montre remarquablement à la hauteur d'une partition exigeante, où leur enthousiasme adjoint un surcroît de tension, d'élan, d'abandon !

Les solistes (Margaux Poguet, Axelle Saint-Cirel, Lysandre Châlon) ne sont pas en reste – les effets belt et saturation que va chercher Mlle Saint-Cirel causent un vif émoi (très mérité) dans le public ! –, et plus encore les solistes du Jeune Chœur de Paris, émission claire et adaptée du style du musical, anglais impeccable, expression au cordeau (tendresse toute particulière pour le naturel du Guide Touristique, non explicitement crédité).

(Enfin, j'ai dit le meilleur opéra de Bernstein, mais je ne connais pas encore 1600 Pennsylvania Avenue, le seul qui me reste !)