Carnets sur sol

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Die Winterreise pour octuor et trio de chanteurs (Athénée)


(Théâtre de l'Athénée à Paris, représentation du jeudi 16 février 2012. Lien vers vidéo ci-après.)

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1. Un enjeu impossible ?

Tout le monde admettra, je suppose, que mettre que le Winterreise en scène constitue en soi une absurdité :

  • le texte de Müller ne contient pas à proprement parler d'action ;
  • celle-ci est toujours suggérée dans l'interstice des poèmes, et non pendant ;
  • la poésie favorise de toute façon le sentiment (donc l'abstraction) ;
  • et les poèmes les plus concrets sont ici davantage des vignettes, des tableaux, certes visuels, mais certainement pas dramatiques.


Eu égard à la puissance et à la popularité (relative, bien sûr) de ce cyle, beaucoup ont pourtant tenté des expériences. Les lutins de céans avaient, par le passé, effectué un petit relevé assez exhaustif des adaptations bizarres de l'oeuvre. La plus étrange étant certainement la re-composition de Hans Zender, pour ensemble orchestral de surcroît - mais pas vraiment au niveau de l'original, tant l'anecdote des vignettes y prend l'ascendant sur la musique et la profondeur des sentiments.

Il arrive aussi, plus simplement, que lors de "représentations" traditionnelles du cycle, les interprètes adjoignent un peu de jeu théâtre, qui va du simple mime un peu au delà de la tradition du lied (telle Nathalie Stutzmann qui suit la corneille des yeux à la fin de son poème) jusqu'à la création d'une petite scénographie dans laquelle le chanteur peut évoluer (Jessye Norman l'avait proposé il y a une dizaine d'années à Paris).

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Dans le cas présent, l'ambition ne peut se comparer qu'à Zender, mais de façon plus respectueuse : la partition est arrangée pour octuor, avec une petite scénographie autour d'un arbre nu hivernal, et le chant réparti entre trois chanteurs-personnages.

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2. Un concept musical

L'octuor composé de membres de l'ensemble Musica Nigella est très judicieusement réparti : un quatuor à cordes pour la trame harmonique et rythmique, une contrebasse pour l'assise du son, et pour la couleur une clarinette, un cor et un basson - exactement ce qu'il faut, la flûte aurait été trop lumineuse et galante et le hautbois trop franc et incisif.

Les qualités individuelles de l'ensemble sont assez impressionnante pour un ensemble a priori pas particulièrement prestigieux. Le moelleux de la clarinette (François Miquel ou Christian Laborie ?) séduit, le violoncelle d'Annabelle Brey résonne avec une ampleur voluptueuse assez étonnante, et le premier violon (Pablo Schatzman ou Samuel Nemtanu ?) dispose à la fois d'une sonorité fine et d'un raffinement de phrasé tout à fait exceptionnel - on dirait le meilleur du violon baroque transposé chez Schubert, quelque chose de délicatement irrégulier et inventif, au profit d'un résultat assez jubilatoire. Je n'avais jamais entendu un violon solo d'ensemble ou d'orchestre pourvu d'une telle personnalité, aussi étrange que cela puisse paraître.

J'en profite pour donner la composition de l'ensemble, mais il me manque les dates de présence :

  • Pablo Schatzman / Samuel Nemtanu • violon I (en alternance)
  • Clara Abou • violon II
  • Laurent Camatte / Soazic Lecornec • alto (en alternance)
  • Annabelle Brey • violoncelle
  • Nicolas Crosse / Matthias Bensmana • contrebasse (en alternance)
  • François Miquel / Christian Laborie • clarinette (en alternance)
  • Frédéric Durand / Yannick Mariller • basson (en alternance)
  • Yannick Maillet • cor


L'arrangement de Takenori Nemoto est en outre remarquablement conçu en termes de coloris, les vents apportant une réelle variété au résultat (là où les adaptations pour quatuor paraissent assez molles et grises). Il appose quelques détails supplémentaires dans son orchestration pour renforcer la logique de la partition de Schubert, tels ces triolets ajoutés dans une reprise de Gute Nacht (ou leur suppression, pour des raisons techniques cette fois, dans l'introduction du Lindenbaum).
On y sent également une grande maîtrise des astuces d'orchestrateur (ainsi l'union du cor, et du basson joué un peu plus bas, crée l'illusion parfaite de deux cors).

Sa direction musicale de l'ensemble étonne par sa souplesse, au détriment quelquefois de la rigueur du propos un peu implacable de ce texte et de celle musique, mais la qualité et le naturel du phrasé sont tels qu'on s'en félicite plus qu'on s'en plaint.

Le résultat ? Ce n'est pas aussi émouvant que l'original, idéalement calibré, car ici on peut avoir le sentiment qu'on a exagéré embelli le propos, au détriment donc de la force émotionnelle du cycle. Toutefois, la beauté et la nouveauté du résultat sont suffisamment fortes, comme je l'espérais, pour ne pas faire nourrir le moindre degré.

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3. Un concept scénique

L'organisation est ensuite assez simple : chaque lied correspond à une situation, liée inévitablement à la précédente par les déplacements des personnages entre chaque pièce, sans réelle continuité temporelle. Exactement comme c'est le cas dans le cycle de Schubert tel qu'il est écrit.

L' « histoire » débute par une longue scène silencieuse : la bien-aimée est incarnée scéniquement par la soprane (Mélanie Boisvert) ; alors qu'elle s'occupe au point de croix, paraît à son seuil un vagabond, le baryton-basse (Didier Henry), qui lui remet une partition tenue par un ruban de crêpe. Même si l'identification du vielleux n'est pas évidente avant ce don, la scène est très belle : elle reconstitue le cycle par la lecture a posteriori des chants recueillis par le joueur de vieille, lus par la bien-aimée.

Le concept est très beau et opérant scéniquement, c'est la suite qui me convainc moins :

=> Le poète fait irruption sous les traits du baryton (Guillaume Andrieux), ce qui brise cette sensation de réminiscence, et rend beaucoup plus traditionnelle la situation.

=> Les poèmes ne se prêtent pas très bien à l'élocution par une femme en tant que telle ; je ne suis pas du tout hostile au fait de faire chanter Winterreise par une femme ou Frauenliebe und Leben par un homme, la poésie autorise très bien ce genre d'abstraction ; mais le fait de mettre en scène une femme par opposition aux hommes rend improbables certaines sections.
En effet, même si l'on cherche à suggérer que c'est la jeune fille qui lit ces mots, on la voit en train d'éprouver elle-même ces émotions face à des situations qui font écho (le feu follet, par exemple) ; et même si le principe est séduisant, le fait de porter ces réflexions amères dans la bouche de la jeune fille, tout en la voyant vivre quelque chose de proche mais différent, ne fonctionne pas totalement.

=> Certains effets (jets de neige, aboiements, et puis, trop c'est trop, croassements !) sont un peu trop littéraux et prévisibles pour être plaisants. On a échappé de justesse au chant du coq dans Frühlingstraum, Dieu soit loué.

=> Enfin et surtout, l' « intrigue » ne me paraît pas vraiment compatible avec le propos du Voyage d'Hiver : certes, on voit la jeune fille effectuer le même parcours initiatique que le poète, jusqu'à l'Auberge où il a cette fois-ci succombé (contrairement à ce que dit explicitement le texte, au passage) ; mais cela n'est-il pas tout à fait à rebours de l'abandon profond qu'exprime ce cycle ?
Ce voyageur désespéré peut-il réellement être aimé après sa mort par quelqu'un qui se dise « Zut, finalement il était plus sympa que mon Hans, ce poëtaillon ? ». Ou bien doit-on supposer que le poète s'est exagéré sa disgrâce et a en fin de compte disparu à cause de ses doutes ? Le texte ne contredit pas cette dernière hypothèse, mais raconter ce qui se passe après d'une façon aussi simple (forcément, seul le visuel l'exprime, tandis que la musique et le texte expriment ce qui se passe avant !), avec les regrets de la jeune fille qui a eu tort de ne pas l'aimer, cela me paraît réduire assez considérablement la force du cycle.

Le bilan est simple : j'ai été assez captivé par le principe d'organiser intelligemment le cycle (les lieder n'utilisent ni l'ordre de Schubert, ni l'ordre de Müller, sans doute aussi pour des questions d'agencement des tonalités pour chaque voix) pour former une narration post-mortem, avec ces transitions entre des vignettes qui restent par la force des choses assez statiques. En revanche il est vrai que je n'ai pas été très ému, l'histoire racontée étant bien moins suggestive que l'original.

Malgré ces réserves, Yoshi Oïda me paraît avoir réalisé un travail peut-être pas abouti mais assez stimulant, et excellemment servi par la très belle scénographie d'Elisabeth de Sauverzac.

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4. Les chanteurs

Tous trois très bons.

Mis à part quelques étranges [t] alvéolaires (expirés à l'anglaise, surtout chez la soprane), la diction allemande est claire et respectueuse chez ces trois chanteurs français solidement formés.

J'étais surtout très intéressé par Mélanie Boisvert (qui m'avait supéfait dans sa Fiakermilli, d'une relief musical et verbal que je croyais impossible dans un tel rôle, et quel joli timbre !). La voix était légèrement ternie par la fatigue ou par la tessiture assez basse : les lieder n'étaient pas en tonalité originale, et plutôt bas à ce qu'il m'a semblé, alors que l'original est déjà très central, voire grave, pour un soprano (et Mélanie Boisvert est un vrai léger !).

Je découvrais ce soir-là le barytobn Guillaume Andrieux, encore un représentant tout à fait caractéristique de la formation française actuelle des barytons : une voix très ancrée sur son grave, cultivant un son assez viril (je veux non pas dire trompettant, mais pas du tout équidistant de la basse et du ténor). Voix très belle au demeurant, vraiment bien faite, sans l'impression de tassement que peuvent donner d'autres collègues (Bertrand Chuberre ou Thomas Dolié, excellents au demeurant), pourvue d'une diction très intelligible. Un léger engorgement (sans doute à cause de la culture de ce timbre un peu sombre) semble le fatiguer légèrement, mais tout cela reste très véniel sur une voix bien faite et bien projetée.
La seule réserve est en fait que son homogénéité rend un peu lisse un "personnage" déjà desservi par la mise en scène de Yoshi Oïda. Alors qu'il chante remarquablement, je me surprends à ne pas être tout à fait captivé - alors même que l'interprète n'est pas du tout inexpressif, c'est réellement une caractéristique intrinsèque des voix trop homogènes (une voix instable aux registres éclatés est tout de suite beaucoup plus colorée...).

Enfin, j'entendais Didier Henry, ancien Pelléas (chez Dutoit) et spécialiste de l'opéra français, reconverti ces dernières années en basse - de façon assez radicale dans le Dr Sloper de L'Héritière de Damase, véritable basse paternelle dont l'aigu doit quasiment rester confiné entre l'ut 3 et le mi bémol 3, et l'essentiel du rôle en-dessous. En retransmission, toujours un peu engorgée comme par le passé, mais en plus asséchée par l'âge. En salle, il en va tout autrement : la voix, certes un peu brute, a un véritable impact physique, si bien que j'en finis par me demander si ses barytons n'étaient finalement pas moins convaincants car un peu violents ou bruyants (vu l'écart qu'on note en retansmission entre ses deux périodes !).
En tout tout cas, dans le cadre discutable du personnage prosaïque qui est le sien dans cette adaptation, il est clairement le plus impressionnant du plateau, créant une véritable empreinte dramatique et vocale.

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5. Anecdotes

Au passage, je découvrais aussi la salle de l'Athénée, vantée par tous et à juste titre, peut-être encore plus délirante que le Déjazet : ses couloirs Ancien Régime et son style en partie néo-rocaille, mais sans surcharge, sont furieusement séduisants. Le plus beau théâtre que j'aie vu à Paris et environ, clairement.

J'en profite pour saluer les tarifs très avantageux : on voit et entend bien de partout, pour ce que j'ai pu en juger, très loin des grandes salles où les places bon marché sont peu nombreuses et très vites épuisées, ou des petites salles où les tarifs ne descendent pas toujours très bas.
Vu l'originalité de la programmation, je me suis vraiment demandé pourquoi les gens se battaient (ou se ruinaient) pour des places à Garnier, aux Champs-Elysées ou à Favart, alors qu'on dispose de petites salles plus abordables et pas forcément moins intéressantes... Sans doute une forme de mimétisme, une forme de réflexe : "l'opéra, c'est Garnier ou Bastille ; la musique de chambre, Pleyel ou TCE, etc.". Dommage, parce qu'il était triste de voir cette salle peu remplie alors que Pleyel sera remplie pour Matthias Goerne dans la même oeuvre (même si ce sera objectivement mieux).

Le public était étrange, pas du tout typé classique et encore moins lied : gens vêtus simplements, pas particulièrement érudits (en général, ça discute serré dans les récitals de lied), sans doute des habitués de ce théâtre, mais probablement pas du quartier. Chose que je n'avais jamais vue dans ce type de concert (à plus forte raison pour le lied où le sentiment de petite communauté d'élus conduit généralement le public à se montrer très bienveillant envers la scène comme envers la salle), plusieurs sarcasmes s'élèvent à haute voix pendant la longue scène muette du début. [Peu ou prou : "je dois avoir un problème, je ne l'entends pas chanter". Oui, en plus ce n'était même pas spirituel.]

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6. Bilan et écoute

En fin de compte, exactement ce que j'en attendais : pas convaincant de bout en bout, mais très intéressant et une soirée vraiment réussie. On peut en voir et entendre un extrait ici sur le site de l'Athénée : Mut !, l'orchestration la plus aboutie avec Das Wirtshaus (et aussi le numéro le plus original concernant l'action et la répartition des paroles).


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Commentaires

1. Le mercredi 29 février 2012 à , par 808

bonjour, merci pour ce compte-rendu très instructif... l'athénée est en effet un très bel endroit.
pour ma part je suis allé voir goerne, c'était très bien mais pleyel m'a paru un peu grand, grinçant et toussotant (et puis j'étais loin). et effectivement c'était rempli.

2. Le jeudi 1 mars 2012 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir 808, et bienvenue par ici !

J'y étais aussi. Pleyel n'est clairement pas l'endroit idéal, mais je suis à chaque fois époustouflé par la capacité de celle voix à envelopper la salle, même ici. Evidemment, ça n'a pas la même prégnance que dans un petit théâtre à l'italienne (je l'avais entendu dans la même oeuvre avec Schneider en décembre 2001 à l'Opéra de Bordeaux, c'était une expérience beaucoup plus physique), mais ça reste saisissant.

J'avais trouvé la récente Meunière bouleversante (ce qui avait motivé ma prise de billet pour le Winterreise), peut-être un peu moins cette vision très lente et très douloureuse du Winterreise, mais on est clairement au delà du "très bien", non ?

La réserve principale était la grosse méforme d'Eschenbach, manifestement due en grande partie à des raisons de santé (sans comparaison avec sa précédente apparition...).

Je vais tâcher de rédiger quelques mots sur ce concert.

Bonne fin de soirée !

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