mardi 7 février 2017
Les faux raccourcis du lied : le piège mortel de la transposition
Hier soir, La belle Meunière par Matthias Goerne et Leif Ove Andsnes, en concert. Goerne était en petite forme (de l'air dans les cordes vocales…) et avait largement perdu de sa magie souvent décrite dans ces pages. Cela le privait de ses éclats terrifiants, et le forçait à se replier dans les nuances les plus douces, chantant à mi-voix, pas toujours complètement timbré. Néanmoins, du fait de ses habitudes et de son gigantesque talent, il finit par retourner la salle, dans une seconde moitié complètement suspendue – envoûtante – où le temps se fait espace, quelque chose comme ça…
Donc excellente soirée, vraiment, et je ne suis pas suspect, comme l'indiquent les notules du lien ci-dessus, de mégoter mon adhésion à l'art de Goerne. Toutefois, il me prend la fantaisie de détailler les risques, pour ne pas dire les mauvais choix, qui auraient précipité dans l'impasse tout autre que lui.
♠ D'abord, le voile sur de sa voix
tient sans doute de la fatigue propre à un soir ou une période, mais
aussi à l'évolution d'une voix très
laryngée : plus la voix est placée en arrière, plus le
raidissement des tissus avec l'âge va l'empêcher d'atteindre les aigus.
Cela s'observe régulièrement chez les sopranos aux aigus flottants, qui
perdent parfois leur timbre – je dis l'âge, mais il s'agit en réalité
de l'âge combiné avec la fatigue d'une carrière professionnelle, le
phénomène touche beaucoup moins ceux qui chantent peu, par exemple ceux
qui se reconvertissent tôt comme professeurs et donnent des concerts
occasionnels (on est souvent alors impressionné par leur fraîcheur de
jeunes premiers !).
C'est ce qui fait la spécificité de Goerne, on ne va pas souhaiter qu'il soit autrement qu'il est, mais c'est un paramètre qui, clairement, le défavorise dans l'évolution de sa voix, qui perd davantage en souplesse, comparativement, que s'il utilisait d'autres techniques.
C'est ce qui fait la spécificité de Goerne, on ne va pas souhaiter qu'il soit autrement qu'il est, mais c'est un paramètre qui, clairement, le défavorise dans l'évolution de sa voix, qui perd davantage en souplesse, comparativement, que s'il utilisait d'autres techniques.
♠ La transposition
pour voix de basse pose toujours des problèmes vocaux. Par confort, pour
ne pas prendre trop de risque, pouvoir réaliser des nuances dans les
aigus, les barytons, même jeunes et de format assez léger, ont tendance
à prendre des transpositions très basses.
Un ton plus bas que l'original (et parfois, pour des raisons de doigtés ou de nombre de dièses, un ton et demi, ou un demi-ton), ce ne change pas vraiment les équilibres, et n'étant jamais écrit haut comme un air d'opéra claironnant, cela permet à un baryton de chanter confortablement. Comme ce sont par-dessus tout les barytons qui chantent ce répertoire, ce sont les versions qu'on entend le plus fréquemment, plus fréquemment que les versions originales – calibrées pour la voix de ténor de Schubert.
En revanche, lorsqu'il s'agit de descendre plus bas, le timbre d'un baryton s'éteint complètement, et se réfugiant dans les graves, lui se sent en sécurité, tandis que le public ne bénéficie plus de sa projection ni de sa zone expressive. J'ai le souvenir de Ludovic Tézier, dont les aigus sont pourtant au-dessus de tout soupçon (et c'était il y a plus de dix ans !), chanter Die Dichterliebe dans des profondeurs dont il ne se tirait pas. En revanche, pour les bis de Liszt, sa voix était complètement chauffée, et lui libéré, c'était superbe.
Goerne, considérant sa méforme, étant contraint de choisir une transposition radicale, cela s'entend ; je souligne simplement que beaucoup (trop) de barytons, peut-être légitimés par les derniers disques de leurs idoles, font de même tôt dans leur carrière, ce qui est une erreur, sinon vocale, du moins artistique.
Un ton plus bas que l'original (et parfois, pour des raisons de doigtés ou de nombre de dièses, un ton et demi, ou un demi-ton), ce ne change pas vraiment les équilibres, et n'étant jamais écrit haut comme un air d'opéra claironnant, cela permet à un baryton de chanter confortablement. Comme ce sont par-dessus tout les barytons qui chantent ce répertoire, ce sont les versions qu'on entend le plus fréquemment, plus fréquemment que les versions originales – calibrées pour la voix de ténor de Schubert.
En revanche, lorsqu'il s'agit de descendre plus bas, le timbre d'un baryton s'éteint complètement, et se réfugiant dans les graves, lui se sent en sécurité, tandis que le public ne bénéficie plus de sa projection ni de sa zone expressive. J'ai le souvenir de Ludovic Tézier, dont les aigus sont pourtant au-dessus de tout soupçon (et c'était il y a plus de dix ans !), chanter Die Dichterliebe dans des profondeurs dont il ne se tirait pas. En revanche, pour les bis de Liszt, sa voix était complètement chauffée, et lui libéré, c'était superbe.
Goerne, considérant sa méforme, étant contraint de choisir une transposition radicale, cela s'entend ; je souligne simplement que beaucoup (trop) de barytons, peut-être légitimés par les derniers disques de leurs idoles, font de même tôt dans leur carrière, ce qui est une erreur, sinon vocale, du moins artistique.
♠ Car la transposition
pour voix basse altère le caractère
de l'œuvre.
Ici encore, Goerne change Die schöne Müllerin en prequel du Winterreise, uniformément désespéré et remâchant la mort. De ce fait, il soutient vaillamment le paradoxe.
Mais pour les autres chanteurs (et ce soir, considérant ses limites, en partie pour lui), déplacer à ce point le centre de gravité nuit à l'économie de l'œuvre. Dans un cycle rempli de chansons, de pièces strophiques, de références folkloriques, et qui peut sans grande perte se réduire pour guitare (ainsi qu'en atteste assez généreusement la discographie), une version pour basse ne peut pas rendre justice au jeune meunier naïf qui, bien que désespéré, nous amuse de ses illusions une à une démenties. Et qui chante au bord du ruisseau des cantilènes rêveuses, quand il ne l'interroge ou ne le tance pas.
C'est pourquoi le lied fonctionne assez mal ainsi transposé, même pour d'authentiques basses – le problème est alors aussi celui de la flexibilité vocale : les ténors ont la souplesse mais pas l'assise, les basses l'assises mais pas la souplesse, les barytons disposent des deux.
Ce soir, la berceuse finale est jouée trois tons sous l'original (en si bémol au lieu de mi) ! Et ce n'est pas une fantaisie pure de la part de Goerne : Andsnes utilise le volume officiel de Breitkopf (ou Peters, je ne puis complètement en jurer) pour tiefe Stimme. Deux tons, cela se justifie (sinon, le saut de sixte majeure sur un sol dièse piano ferait très mal…), mais trois, comment faire croire à une berceuse, l'accompagnement ressemble plutôt aux souterrains de Pelléas, version bien tonale. Toute la dimension folklorique de ce qui était encore vu comme une imitation du volkslied, une adaptation du chant populaire au raffinement des salons, est ainsi engloutie.
Ici encore, Goerne change Die schöne Müllerin en prequel du Winterreise, uniformément désespéré et remâchant la mort. De ce fait, il soutient vaillamment le paradoxe.
Mais pour les autres chanteurs (et ce soir, considérant ses limites, en partie pour lui), déplacer à ce point le centre de gravité nuit à l'économie de l'œuvre. Dans un cycle rempli de chansons, de pièces strophiques, de références folkloriques, et qui peut sans grande perte se réduire pour guitare (ainsi qu'en atteste assez généreusement la discographie), une version pour basse ne peut pas rendre justice au jeune meunier naïf qui, bien que désespéré, nous amuse de ses illusions une à une démenties. Et qui chante au bord du ruisseau des cantilènes rêveuses, quand il ne l'interroge ou ne le tance pas.
C'est pourquoi le lied fonctionne assez mal ainsi transposé, même pour d'authentiques basses – le problème est alors aussi celui de la flexibilité vocale : les ténors ont la souplesse mais pas l'assise, les basses l'assises mais pas la souplesse, les barytons disposent des deux.
Ce soir, la berceuse finale est jouée trois tons sous l'original (en si bémol au lieu de mi) ! Et ce n'est pas une fantaisie pure de la part de Goerne : Andsnes utilise le volume officiel de Breitkopf (ou Peters, je ne puis complètement en jurer) pour tiefe Stimme. Deux tons, cela se justifie (sinon, le saut de sixte majeure sur un sol dièse piano ferait très mal…), mais trois, comment faire croire à une berceuse, l'accompagnement ressemble plutôt aux souterrains de Pelléas, version bien tonale. Toute la dimension folklorique de ce qui était encore vu comme une imitation du volkslied, une adaptation du chant populaire au raffinement des salons, est ainsi engloutie.
♠ C'est donc la même chose pour le piano.
Le jeu de Leif Ove Andsnes (que j'apprécie pourtant, malgré son caractère toujours un rien « propret ») sonne assez visqueux, toucher rond mais pas du tout de relief ni d'accents… Étonnant, dans la mesure où ses disques avec Bostridge sont très valables – en particulier les accompagnements du premier en 2002, où il joue aussi l'avant-dernière sonate de Schubert –, beaucoup plus subtils en tout cas. Je peine à lui en faire porter la totale responsabilité, dans la mesure où il joue, du fait des transpositions, quasiment en permanence dans la seconde moitié du clavier, au-dessous du do central ! Il aurait, à peu de choses près, pu tout jouer à l'octave supérieure, ça aurait sans doute mieux sonné – mais le décalage du piano cristallin avec la voix crépusculaire aurait été difficilement tenable, je l'admets.
Honnêtement, dans ces conditions, même s'il ne dispensait clairement pas des merveilles de subtilité, on n'entendait pas grand'chose de toute façon.
Le jeu de Leif Ove Andsnes (que j'apprécie pourtant, malgré son caractère toujours un rien « propret ») sonne assez visqueux, toucher rond mais pas du tout de relief ni d'accents… Étonnant, dans la mesure où ses disques avec Bostridge sont très valables – en particulier les accompagnements du premier en 2002, où il joue aussi l'avant-dernière sonate de Schubert –, beaucoup plus subtils en tout cas. Je peine à lui en faire porter la totale responsabilité, dans la mesure où il joue, du fait des transpositions, quasiment en permanence dans la seconde moitié du clavier, au-dessous du do central ! Il aurait, à peu de choses près, pu tout jouer à l'octave supérieure, ça aurait sans doute mieux sonné – mais le décalage du piano cristallin avec la voix crépusculaire aurait été difficilement tenable, je l'admets.
Honnêtement, dans ces conditions, même s'il ne dispensait clairement pas des merveilles de subtilité, on n'entendait pas grand'chose de toute façon.
♠ À cela s'ajoutait le manque patent de répétitions.
Difficile de travailler avec un soliste qui n'a pas la possibilité de suivre longuement un chanteur. À plusieurs reprises, on voit Goerne attendre qu'Andsnes débute sa phrase (ce qui n'est pas une posture normale) pour enchaîner, ou à l'inverse le laisse complètement se débrouiller pour essayer de suivre son propre rubato. On sent qu'ils pensent encore à surveiller ce que fait l'autre, et que leur partenariat n'a pas le naturel de ceux qui ont longuement travaillé ensemble. C'est normal, bien sûr – et puis Goerne a surtout chanté avec les meilleurs accompagnateurs, d'une souplesse absolue, comme Eric Schneider ou Helmut Deutsch, qui ne font quasiment que de l'accompagnement (de l'orgue aussi, pour Deutsch, et extraordinairement, mais je crois qu'il ne le pratique plus guère en public depuis un moment).
Dans l'attitude aussi, Andsnes ménage de petits retards dans ses phrasés qui sont des sortes de réflexes d'habillage pour un soliste, mais qui n'ont pas de lien avec le phrasé choisi par le chanteur juste avant, qui n'ont pas non plus de sens particulier par rapport au texte ou à la situation : il fait son piano comme il en a l'habitude, mais on peine à sentir une interaction forte avec le chanteur ou le texte, comme le font en général les grands accompagnateurs.
J'ai regretté, je l'avoue, le piano dur et moche de Christoph Eschenbach, toujours à l'écoute de Goerne, et qui répondait très exactement à ses climats. Pas toujours du grand piano, mais le duo fonctionnait parfaitement.
Difficile de travailler avec un soliste qui n'a pas la possibilité de suivre longuement un chanteur. À plusieurs reprises, on voit Goerne attendre qu'Andsnes débute sa phrase (ce qui n'est pas une posture normale) pour enchaîner, ou à l'inverse le laisse complètement se débrouiller pour essayer de suivre son propre rubato. On sent qu'ils pensent encore à surveiller ce que fait l'autre, et que leur partenariat n'a pas le naturel de ceux qui ont longuement travaillé ensemble. C'est normal, bien sûr – et puis Goerne a surtout chanté avec les meilleurs accompagnateurs, d'une souplesse absolue, comme Eric Schneider ou Helmut Deutsch, qui ne font quasiment que de l'accompagnement (de l'orgue aussi, pour Deutsch, et extraordinairement, mais je crois qu'il ne le pratique plus guère en public depuis un moment).
Dans l'attitude aussi, Andsnes ménage de petits retards dans ses phrasés qui sont des sortes de réflexes d'habillage pour un soliste, mais qui n'ont pas de lien avec le phrasé choisi par le chanteur juste avant, qui n'ont pas non plus de sens particulier par rapport au texte ou à la situation : il fait son piano comme il en a l'habitude, mais on peine à sentir une interaction forte avec le chanteur ou le texte, comme le font en général les grands accompagnateurs.
J'ai regretté, je l'avoue, le piano dur et moche de Christoph Eschenbach, toujours à l'écoute de Goerne, et qui répondait très exactement à ses climats. Pas toujours du grand piano, mais le duo fonctionnait parfaitement.
Je le redis, le concert était très émouvant, il me semble simplement plus intéressant, plutôt que de refaire les éloges que j'ai déjà énoncés de multiples fois, d'explorer les grains de sable qui peuvent, chez d'autres que Goerne, déstabiliser une préparation de qualité.
Donc, chanteurs, si vous n'êtes pas des génies du lied, ne choisissez pas des transpositions exagérées (un ton et demi est vraiment la limite pour ne pas tout dénaturer, et à réserver aux voix de baryton-basse, ou vraiment fatiguées). Enfin, si vous êtes amateur, vous faites ce que vous voulez, si ça vous permet de le chanter, ne vous gênez surtout pas. Mais quand vous enregistrez des disques, ne vous laissez pas abuser par vos sensations : grave, c'est mal, et ça abîme les partitions – c'est grave.
Et, honnêtement, cela diminue aussi le plaisir (et la latitude expressive) de vos accompagnateurs.
--
Pour prolonger :
► Panégyriques de Matthias Goerne. Le lien est vers l'un des derniers, mais qui renvoie vers les précédents (où il est question, notamment, du piano d'Eschenbach).
► Présentation des cycles schubertiens et du principe d'origine (folklore, etc.), plus détaillé dans ce vieux podcast consacré à la mélodie française.
► Discographie exhaustive (en 2014) de Die schöne Müllerin. Faites votre marché ! (et n'hésitez pas à poser des questions si vous êtes curieux, j'ai écouté un certain nombre des bizarres de la liste)
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Poésie, lied & lieder a suscité :
6 roulades :: sans ricochet :: 2076 indiscrets