Carnets sur sol

   Nouveautés disco & commentaires | INDEX (partiel) des notules | Agenda des concerts & comptes-rendus


[Da Vinci Chord] – Le piano qui fait du violon : la 'viola organista' de Léonard de Vinci


Le monde musical bruisse d'une nouvelle exaltante : on a enfin reconstruit un (autre) instrument inventé par Léonard de Vinci lui-même. Plus encore, ce travail n'avait jamais été mené à bien par son créateur ni par personne d'autre.

Le matériau relayé par les sites d'information (essentiellement la reprise des dépêches d'agence) étant un peu allusif, l'envie prend de regarder l'objet de plus près. (Extraits sonores plus bas.)


1. Le pitch

Dans le Codex Atlanticus de Leonardo da Vinci, le plus vaste recueil de l'auteur, on trouve quantité d'esquisses sur des sujets incroyablement divers, dont les plus célèbres concernent les machines de vol ou de guerre, mais qui contient également des recherches mathématiques ou botaniques, notamment. Et aussi des projets d'instruments de musique.

La légende prête déjà à notre bon génie l'invention du violon en collaboration avec un luthier de son temps. Il faut dire que la concordance des dates est assez bonne : Vinci meurt au moment (1519) où les premiers protoypes de violon européen apparaissent. Le potentiel premier violon d'Amati, qu'on suppose fait en 1555, n'était pas forcément le premier : Montichiaro, dalla Corna, de' Machetti Linarol, de' Micheli, Fussen sont aussi sur les rangs, et certains proposent même de confier le rôle de père du premier violon à Gasparo da Salò, donc à une date plus tardive (né en 1542). Quoi qu'il en soit, ce premier violon avait été précédé, dès les années 1510, de nombreuses autres tentatives mêlant déjà rebec, vièle à archet et lira da braccio (parente des violes, mais dont la caisse approche déjà grandement de la forme du violon), par exemple des violette (pluriel de violetta, « petite viole ») à trois cordes, ou encore les lire (pluriel de ''lira) vénitiennes.
On peut supposer que la grande manœœuvrabilité du violon, ses possibilités techniques, son son éclatant lui ont permis de s'imposer sans partage –– ainsi que, sans doute, des contingences plus matérielles et des jeux d'influence : une fois tous les grands interprètes convertis au violon, on aurait beau avoir eu de meilleurs instruments, ce n'aurait rien changé.
Toujours est-il que la postérité richissime de l'instrument fait naître un besoin d'origines qu'on puisse nommer et célébrer ; Vinci était le client parfait, dans sa fin de vie, pour en être le parrain, une sorte de legs ultime, agréablement concordant avec son génie visionnaire. Nous n'en avons évidemment aucune preuve.

Mais cet instrument-ci, nommé viola organista, existe bel et bien dans les feuillets du Codex Atlanticus (et quelques-uns du Second Codex de Madrid), avec diverses études mécaniques préparatoires en forme de croquis isolés, qui détaillent des fragments de la mécanique. Pas suffisant pour construire un instrument complet, mais assez pour lancer un projet.


Son facteur, Sławomir Zubrzycki (un pianiste soliste également versé dans d'autres aventures instrumentales, comme l'usage extensif du clavicorde) ne dit pas autre chose :


En plus de ce qu'il évoque, il existe quelques détails épars sur certains mécanismes de l'instrument :


2. La polémique

En réalité, Sławomir Zubrzycki (prononcez : « Souavomir Zoubjétski ») a surtout réalisé un superbe exemplaire, en joue très bien, et l'a admirablement vendu, avec sa réunion semi-publique (petite salle forcément favorable, mais belle prise vidéo), en forme de dévoilement d'une preuve nouvelle du génie de Vinci –– jouer du violoncelle avec un clavier !

En revanche, ce n'est absolument pas le premier exemplaire. Au vingtième siècle, plusieurs tentatives de reconstruction ont eu lieu, en particulier celles d'Akio Obuchi (quatre tentatives depuis 1993 !). La version d'Obuchi n'a clairement pas la même séduction sonore, l'instrument est encore très rugueux et geignard, et mérite sans doute beaucoup d'ajustements pour être audible en concert.


On y entend toutefois avec netteté la possibilité de jouer du vibrato sur le clavier, selon la profondeur d'enfoncement de la touche, ce que ne montrent pas les extraits captés de Zubrzynski (mais son instrument le peut).

Plus profondes, plusieurs objections musicologiques ont surgi, car la réalisation de Zubrzycki évoque un instrument tout à fait documenté, et qui a existé en plusieurs exemplaires : le Geigenwerk (peu ou prou l'équivalent de « simili-violon » ou « le machin qui fait crin-crin », la notion péjorative en moins), inventé en 1575 par un organiste de Nuremberg (Hans Heiden/Heyden) et construit au moins jusqu'au milieu du XVIIe siècle. Cet instrument était une alternative au clavecin avec un son qui pouvait être soutenu indéfiniment (comme l'orgue) et la possibilité de vibrato.


Le Geigenwerk, tel qu'apparaissant dans le deuxième volume de l'incontournable recueil Syntagma musicum de Michael Praetorius (1619). Référence et source d'inspiration inépuisable pour la facture d'instruments anciens, Zubrzycki inclus.


Ainsi, plusieurs musicologues ont objecté que Zubrzycki aurait en fait construit une version nouvelle du Geigenwerk, entreprise pas beaucoup plus méritoire que copier un clavecin historique comme le font couramment les facteurs, et en tout cas fort distante de la prouesse de co-inventer un instrument ébauché par Vinci.

Le seul Geigenwerk historique qui subsiste est un modèle de 1625 de Raymundo Truchado, conservé au MIM (Musée des Instruments de Musique) de Bruxelles ; il était vraisemblablement prévu pour des enfants à la Cour d'Espagne, et en plus de son assise très basse, il est, contrairement à l'original de Haiden, mû par une manivelle à l'arrière d'un instrument –– ainsi que les grandes orgues d'autrefois, il fallait donc être plusieurs pour pouvoir jouer l'instrument.
Cet instrument n'est plus jouable (complètement muet), aussi l'on se représente assez mal à quoi pouvait ressembler le son, en dehors de descriptions forcément très évasives (lorsqu'on voit les écarts entre les critiques faites par des musicologues d'aujourd'hui beaucoup plus aguerris, et la réalité...). Une immense part du vocabulaire de la critique musicale réside dans des métaphores visuelles (aspects, couleurs... « son pointu », « voix blanche », « couleurs chaudes »...), et contient donc une très large part de subjectivité, chez celui qui écrit comme chez celui qui lit.

Bref, spécificités techniques exceptées, il est difficile de dire ce qui ressemble à quoi et qu'il aurait fallu faire.

Par ailleurs, Sławomir Zubrzycki ne nie absolument pas cette filiation, et laisse au contraire dans ses écrits une trace assez précise des éléments manquants chez Vinci (un projet global et des détails de mécanique, pas de manuel complet), des réalisations ultérieures. Il mentionne ainsi les avantages techniques qu'il emprunte au Geigenwerk ; également la présence au XIXe siècle du Claviolin (surnommé « piano bossu » par son facteur, à cause de l'emplacement des cordes autour des roues) du père Jan Jarmusiewicz (musicien, facteur, théoricien et même peintre) à l'origine de ses recherches, dont il ne reste aucun exemplaire ; et même les expériences de l'autre constructeur vivant (Obuchi, audible ci-dessus), dont il salue la recherche autonome mais relève l'absence d'adaptation au concert.
Certes, la presse internationale ne mentionne pas ces étapes (manque de place, et il n'est pas son intérêt de relativiser ses nouvelles), mais les commentaires laissant planer le doute sur l'honnêteté intellectuelle de Zubrzynski n'ont guère de fondement : il fournit lui-même tous les éléments utiles à la remise en perspective de son instrument.

Par ailleurs, son instrument est réellement le seul exemplaire vraiment jouable qui ait jamais été donné d'entendre à n'importe quel homme vivant aujourd'hui. En cela, l'événement n'est pas factice, Léonard ou non !

Outre les variantes Geigeninstrument ou Geigenclavicymbel pour désigner l'instrument de Heiden, j'aime beaucoup la dénomination astucieuse adoptée par C.P.E. Bach, Bogenklavier (« clavier à archet », l'exacte traduction de l'ambition de l'instrument).

3. L'instrument

Toutes ces discussions sont intéressantes si l'instrument construit est d'un intérêt médiocre : on s'interroge alors sur sa qualité historique.

Qu'en est-il ?



Je suis frappé pour ma part, pour un premier exemplaire, par la qualité remarquable du son. Les membres de l'assistance témoignent aussi que le son est plus puissamment projeté que celui d'une viole de gambe. Il était surtout reproché à l'instrument de se désaccorder très vite (et vu le nombre de cordes, il n'était pas possible de le réaccorder pendant le concert) et d'être peu puissant ; on rapporte même des anecdotes où des concerts avaient dû être annulés ou interrompus, faute de pouvoir faire tenir l'accord à l'instrument. En adoptant le métal à la place du boyau, le problème semble grandement résolu.

J'en suis grandement soulagé : si j'avais dû dire que Léonard n'avait pas inventé le fil à couper le beurre, vous imaginez la Cène !

Bien que les extraits présentés à ce jour par Sławomir Zubrzycki servent essentiellement à assouvir les fantasmes de clavecinistes-organistes voulant devenir gambistes, en jouant les grands standards pour viole sur un clavier, l'instrument porte à merveille son nom de viola organista : la tenue du son et sa douceur évoquent les jeux de fond de l'orgue (particulièrement dans l'aigu, où la parenté est saisissante), avec le grain particulier de la corde (encore davantage dans le grave), paradoxalement plus chantant et vocal que les tuyaux. Sans parler des possibilités de vibrato manuel (l'enfonchement de la touche changeant l'accolement, l'activer rapidement à des hauteurs intermédiaires produit ce vibrato), plus expressif que les tremblants mécaniques en tout genre.

La mécanique elle-même résout un problème physique : comment activer un archet à partir d'un clavier ? En réalité, Léonard et ses successeurs (probablement pas inspirés par lui, d'ailleurs) ont trouvé une solution astucieuse : la touche abaisse la corde, et c'est la corde qui vient frotter l'archet qui la fait vibrer. Le crin est installé sur une sorte de roue, sur le principe de la vieille, et mis en rotation par une pédale, comme le sont les soufflets d'un harmonium.

Évidemment, cela supprime la netteté de l'attaque et sa possible modulation, puisque ce n'est pas un bras humain mais plus ou moins une baguette au bout d'une touche qui opère l'accolement. Néanmoins, la vigueur et la régularité du rouet produisent ici un son plein et égal, dont l'attaque est certes masquée, mais dont le timbre demeure constant, doux et chaleureux.

Bref, j'en veux un !

À la qualité de l'instrument de Zubrzycki s'ajoutent d'autres avantages : possibilité de jouer des cordes avec clavier, autre son possible pour le continuo (ou pour compléter une voix, on pourrait par exemple jouer deux parties manquantes pour constituer un quatuor à cordes, ou les jouer avec deux viole organiste), tenue de son (sur un instrument bien moins encombrant que l'orgue, et s'il est jamais produit en quantité raisonnable, vraisemblablement moins onéreux), possibilités de vibrato, plus puissant qu'une viole de gambe pour un son assez similaire.

C'est même assez génial pour les amateurs : il pourrait remplacer la partie de gambe, ou permettre de jouer des pièces monodiques, sans que le son paraisse dénudé. Les instrumentistes au niveau modeste pourraient ainsi se contenter d'une touche à la fois.

J'espère que l'objet rencontrera assez de succès (il est très bien marketté/mercaté pour l'heure, il suffirait qu'un facteur un peu prestigieux vende des « Vinci », ça fonctionnerait) pour pouvoir l'acquérir au prix d'un clavecin.

4. Prolongements



--

Autres notules

Index classé (partiel) de Carnets sur sol.

--

Trackbacks

Aucun rétrolien.

Pour proposer un rétrolien sur ce billet : http://operacritiques.free.fr/css/tb.php?id=2362

Commentaires

1. Le vendredi 6 décembre 2013 à , par Zojo

Très belle vidéo en effet. Merci du partage ainsi que des explications.

2. Le dimanche 8 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

... et merci d'être passé le dire.

Bienvenue !

3. Le mardi 10 décembre 2013 à , par Jeremie

Quand même il faut noter dans la vidéo le choix assez pertinent - et amusant - de la "Couperin" de Forqueray.

C'est :
- une pièce honorant l'un des compositeurs les plus emblématique du *clavecin* français
- composée pour *viole de gambe* par Antoine Forqueray
- transcrite pour *clavecin* par son fils Jean-Baptiste Forqueray (et/ou la femme de ce dernier)
- transcription jouée sur un instrument simulant la *viole de gambe* sur un clavier...

4. Le mercredi 11 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Jérémie !

Puisque tu es dans les parages, j'ai des trucs à te donner. (dans la coulisse)

Zubrzycki joue en fait un arrangement personnel de la version de JB (j'aurais été curieux qu'il donne les détails de ce qui ne pouvait pas bien passer du clavecin à la gambe à marteaux). Mais d'une manière générale, je trouve plus intéressant de créer un nouveau clavier pour jouer différemment du répertoire pour orgue-clavecin, que d'en faire un succédané pour claviéristes de la viole de gambe.


Tu n'as pas dit comment tu trouvais l'instrument lui-même. (Non, pas celui d'Obuchi !)

5. Le mercredi 18 décembre 2013 à , par François

Une boite à clous sorties des enfers ! Horreur.

6. Le mercredi 18 décembre 2013 à , par François

Une boite à clous sorties des enfers ! Horreur.

7. Le mercredi 18 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Mais, précisément ! ce n'est pas du tout une boîte à clous, c'est une boîte à crincrins.

8. Le jeudi 26 décembre 2013 à , par François

C'est toujours fascinant de voir ces périodes d'"origine", là où se fixent les formes qui vont être utilisées pour les siècles à venir. Ici, en quelques décennies, toutes les familles d'instruments occidentaux sont créées, elles bougeront très peu par la suite. Si elle avait été construite et adoptée, la boite à crincrins aurait pu tout changer: à quoi bon les orchestres à cordes quand on peut tout faire à partir d'un seul instrument ? Au XIXème siècle, l'engin aurait été laqué en noir et perfectionné pour produire un son du type Vadim Repin au clavier... Les Sonates de Scriabine seraient tout aussi injouables mais auraient un son bien différent, Ingres se serait énervé sur un clavier, les lieder de Schubert auraient un accompagnement larmoyant, au XXème siècle on aurait imaginé des boites à crincrins préparées, avec de la fibre de verre dans le mécanisme pour donner un son spécial...

Heureusement, rien de tout cela n'est arrivé, et je peux aller écouter en paix une énième version du concerto de Sibelius. Ouf.

9. Le jeudi 26 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Et le quatuor à cordes aurait remplacé la symphonie. Terrifiante uchronie.

Ajouter un commentaire

Le code HTML dans le commentaire sera affiché comme du texte.
Vous pouvez en revanche employer la syntaxe BBcode.

.
David Le Marrec

Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Archives

Calendrier

« décembre 2013 »
lunmarmerjeuvensamdim
1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031