Carnets sur sol

Pour plus de commodité, nous avons aussi reporté ce commentaire sous l'article précédent (avec textes et musique correspondants).

Voir ici.

3. Le point sur les deux scènes

Il est évident, bien sûr, que nous avons affaire à la même thématique : la torture d'un enfant par le jaloux qui perd le contrôle, confronté à l'incertitude de son infortune. En établissant l'équivalence entre la confidence de Lycas ("parler") et la scène de voyeurisme par procuration ("regarder"), on perçoit bien la symétrie très apparente des deux scènes. On assiste à la même progression insistante des questions, de plus en plus précises dans leur contenu et impérieuses dans leur éructation ; et au même emballement final, où la figure paternelle se mue en monstre, et transfère sa rage sur le messager - pourtant réticent à accomplir son office. La fin d'acte, de façon identique, se conclut sur l'interruption brutale de la mise en scène du courroux, par un orchestre cinglant.

Toutefois, dans le détail, la scène de Maeterlinck est infiniment plus passionnante.

Car le propos de Samain est ici bien plus sommaire. Lycas n'aime pas Acis, et Acis n'aime pas Polyphème (c'est dit ainsi). Pas l'ambiguïté de l'attachement de l'enfant pour tonton Pelléas (mais il est très bon), ni celle du doute hurlant de Golaud, cependant euphémisé devant l'enfant (je crois que Pelléas est fou). Tout est extrêmement explicite dans cette scène de Polyphème, tandis que les rapports demeurent bien plus troublés dans Pelléas, et la violence faite à l'enfant qui est le sien change bien entendu encore la nature du tableau. De surcroît, cette violence qui se porte sur l'enfant n'est pas le reflet exact de la nouvelle apprise, puisque, précisément, Golaud – qui tâche en vain de masquer sa fureur – ne sait toujours pas à l'issue du dialogue.
Toute la progression qui se déroule de façon extrêmement directe chez Samain, devant Lycas qui n'est pas dupe en confiant à Polyphème ses réticences envers Acis, serpente au contraire en biaisant chez Maeterlinck. Golaud y pose des questions évasives, détournées, insiste au besoin sur son affection ou à tout le moins son intérêt pour le petit, et demande à l'enfant, en somme, d'exécuter des ordres un peu étranges - tout cela pour ne pas formuler - par peur que l'enfant ne le répète ^[1] et peut-être par peur d'énoncer lui-même la catastrophe - ce qui tient place réellement dans son esprit.

Le rapport à l’enfant est également bien moins fouillé que chez Maeterlinck. Polyphème répond « Oui, mon fils » au petit Lycas, là où Golaud ne l’appelle que par un prénom dont seule la première occurrence est véritablement adressée ‘'à son fils’'. La suite le lui fait oublier – comme si son propre fils était masqué par cet insupportable enfant, incapable de comprendre, et qui crie, qui crie !
En cela, il est sans doute judicieux de confier Yniold à un enfant sur scène, surtout si l’on conçoit Golaud comme l’étalon humain du drame (voir ici) : l’empathie se fait totale lorsque ce petit braillard qui chante faux et minaude sans cesse se met à parler ; comme excédé, on perd la mesure de l’âge et de l’impuissance de ce petit être, qui devient un agresseur, un nuisible. Et de même que Golaud, le spectateur sombre dans l’aveuglement de la violence, fût-elle putative et symbolique. [On n’a jusqu’à présent pas recensé d’agressions de directeurs de théâtre à propos de la dernière scène du III – mais peut-être est-ce tout simplement parce que l’outil statistique n’existe pas.] Une voix de femme bien placée, fût-elle enfantine, ne peut pas rendre l’immaturité psychologique d’un enfant qui joue, ni la fragilité irréductible de son chant geignard.
Et Golaud, donc, de ne plus percevoir son fils, jusqu’à violenter l’enfant. Et nous de le comprendre.
Portée sans comparaison, donc, avec la jalousie irrépressible plus banale de Polyphème, qui menace un témoin afin d’obtenir « satisfaction ».

Plus important : structellement parlant, malgré la symétrie patente des deux scènes, la grande richesse de Maeterlinck ici aussi. Dans la scène de ‘'Polyphème’', l’interrogatoire concerne l’aveu de faits passés ; alors que dans ‘'Pelléas’', l’incroyable urgence de la scène est portée par l’aveu ‘'au présent’', devant cette fenêtre, avec ces regards volés, cet aspect voyeur choquant, trangressif, dangereux (se faire surprendre), et cette obstination alliénée de Golaud, contre toutes les règles de la prudence et de la raison. Dramatiquement, l’impact n’est assurément pas le même.
Et plus encore : dans ‘'Polyphème’', cette scène marque une étape traditionnelle du déroulement dramatique (Polyphème sait, ensuite) ; dans ‘'Pelléas’', cette scène matérialise l’impossibilité de savoir. Sans rien faire avancer, elle en dit alors infiniment plus.
On perd aussi la progression insinuante des questions, depuis le négatif de ce qui est recherché « Il se querellent souvent, n’est-ce pas ? », en passant par l’investigation fastidieuse « de quoi parlent-ils ? », « et que disent-ils de moi ? », cherchant à biaiser « ils ne te disent jamais d’aller jouer ailleurs ? », jusqu’au plus franc, mais faussement dégagé, comme une évidence naturelle à confirmer : « Ils s’embrassent, quelquefois ? ». La version de Samain est beaucoup plus directe et linéaire, vous pouvez le constater.

Surtout, le rythme de la scène est d’une virtuosité sans commune mesure chez Maeterlinck. D’abord par la ponctuation quasiment musicale de ces insupportables « petit père », de l’enfant affectueux mais incapable de répondre clairement, loin de ces pensées impérieuses d’adulte. Une trouvaille assez formidable, surtout dans le traitement très caractéristique, toujours identique (et irritant), qu’en fait Debussy – car, s’il faut répéter l’évidence, la qualité très réelle ^[2] du drame de Maeterlinck est amplement décuplée par sa ‘'géniale’' mise en musique. Cela participe bien évidemment de l’empathie terrifiante avec Golaud, avec ce bourreau d’enfant.
Plus subtilement, la scène entière est constellée d’échappatoires de l’enfant, qui répond par association d’idées ^[3], ou s’interrompt brusquement pour parler de ce qu’il voit, à l’instant, de directement préhensible et attractif ^[4]. Ces interruptions constantes, qu’il nous faudra étudier lorsque nous aborderons véritablement la description de cette scène excessivement riche, servent la présentation de cet impossible dialogue – à la fois l’impossibilité de savoir et l’impossibilité à communiquer, pour Golaud à nouveau perdu dans la forêt ^[5]. Ce qui constitue une scène d’aveu chez Samain se trouve alors coupé en tranches, dans ‘'Pelléas’', par la juxtaposition hostile de préoccupations incompatibles (à savoir la conversation et l’observation du monde environnant). On partage tout aussi bien les sentiments excédés de Golaud que son certain désarroi devant ce gouffre de la vérité sue, mais indicible pour l’enfant ; apparemment accessible, mais que son ingénuité protège mieux que tous les coffres et que toutes les discrétions zélées. La manipulation potentielle de l’enfant parce qu’ingénu se révèle impossible, car ingénu, précisément.

Et tout cela crée un rythme incroyablement soutenu, à la fois dans la progression des questions et dans leur insatisfaction constante par ces biais ou ces ruptures qui tiennent lieu de réponses.

Enfin, couronnement de l’ensemble, l’intrusion d’éléments fortement symboliques, comme cette fausse excuse du « loup dans la forêt » – le loup étant lié à la cruauté aussi bien qu’à la générosité familiale, et surtout cette forêt dans laquelle l’incertitude et la jalousie le plongent : forêt assombrie par la méconnaissance et la colère, et surtout forêt liée à la dimension impulsive du noble Golaud. La forêt où il se trouve perdu initialement, « ainsi qu’un nouveau-né », désemparé, sans secours.
Structurellement, il s’agit de ne pas répondre à l’interrogation de l’enfant devant ce visage violemment crispé, qui feint en vain ; mais cet élément symbolique colore en réalité l’ensemble de la scène, et informe sur le déroulement futur : le crime est concevable, son apparition est fugitivement figurée au cours de cette scène. Significativement, dès le début de l’acte suivant, les menaces de mort se font insistantes, alors qu’elles semblaient enfouies en Golaud au III, sans qu’il puisse les formuler – notamment dans les souterrains, avec la terrible tentation du gouffre.
C’est là la portée supplémentaire qu’offre cette invocation d’un loup-prétexte : Maeterlinck donne à cette scène d’interrogatoire une profondeur en en suggérant les enjeux véritables, en en montrant discrètement les double-fonds.

C’est pourquoi, et sans entrer dans l’analyse précise de la scène, Maeterlinck, qu’il ait constitué un modèle ou pas pour Samain – la référence musicale et littéraire est en revanche évidente vis-à-vis du ‘'Pelléas’' de Debussy –, présente un intérêt bien supérieur, surtout dans son utilisation par Debussy. La scène d’interrogatoire n’est plus simplement un moment dramatique fort, une section théâtrale spectaculaire, et un moment obligé de la révélation au jaloux, vers le dénouement, elle porte d’autres éléments de loin plus passionnants :

• la violence à l’enfant, qui est de surcroît le fils ; violence inconcevable qui trouve paradoxalement l’empathie du spectateur ;
• la prégnance d’une gêne aussi dans la scène de voyeurisme à laquelle nous assistons, avec le phénomène de l’aveu sur des faits ‘'présents’' – aveu également impossible ;
• le rythme extrêmement travaillé de la scène, ses interruptions, sa progression ;
• enfin l’arrière-plan symbolique, peut-être le plus important, qui résume Golaud de façon à la fois allusive et précise ; et qui pose les meilleures potentialités du drame à venir.

De la forêt sortira le loup – c’est-à-dire que l’impulsivité et le sentiment panique d’abandon de Golaud ^[6] conduisent au dénouement violemment tragique.

Les équipes de CSS vous saluent bien révérencieusement.