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Don Carlos de Verdi dans sa version originale : l'épreuve de la scène


Je ne vais pas faire de compte-rendu ni de critique, toute la presse spécialisée en parle depuis des mois, tous les commentateurs, avisés ou non, officiels ou amateurs, réguliers ou sporadiques, ont dit leur opinion, à peu près convergente d'ailleurs : superbe plateau dans le genre international, partition un peu longue mais intéressante, direction un peu molle de Jordan, Warlikowski très sage.
Et, surtout, chacun peut, sur le site d'Arte, voir (et récupérer…) la vidéo, et donc aller à l'essentiel sans se contenter du truchement des exégètes.

Je voudrais en revanche, si vous me le permettez (mais si vous lisez ces lignes, il est un peu tard pour vous manifester, tout est déjà écrit et publié, nananère), en profiter pour quelques remarques sur les deux livrets, ainsi que, n'ayons peur de rien, sur le sens du genre opéra.



le peletier
Représentation de la grande salle de l'Opéra Le Peletier, où se tint la création de Don Carlos.



1. De multiples partitions (et livrets)

Sur les différentes versions, je ne puis trop vanter la mirifique notule produite par un carnetiste au regard pénétrant, survolant les états de la partition au service du public ébaubi. En tout cas, elle vous sera utile pour suivre ce parcours comparatif.

Survol de la matière observée.

●  Pour ce qui nous intéresse cette fois-ci, la version française de Camille du Locle (également co-librettiste de Sigurd !) & Joseph Méry est d'abord traduite en italien pour la création londonienne (puis bolognaise) en 1867 par Achille de Lauzières (avec des réaménagements par Angelo Zanardini, dont je n'ai pas vérifié les moments exacts ni l'ampleur : affinements linguistiques, ou seulement pour les parties amendées ensuite par Verdi, dans les passages pas entièrement récrits par Ghislanzoni ?).
● Les parties recomposées après le semi-échec napolitain de 1871 sont, elles, écrites par Antonio Ghislanzoni (le librettique d'Aida).
● De là découlent une version italienne en quatre actes (Milan 1884), supervisée par Verdi, et une autre en cinq actes (Modène 1886, sans le regard du compositeur), qui y adjoint simplement (et honnêtement) l'acte I en italien (sans les Bûcherons, qui ont été donnés en italien et enregistrés par Hold-Garrido, probablement un rétablissement de ce passage par Lauzières pour Londres – joué simplement pendant les répétitions parisiennes, coupé à la création française).

Les deux versions courantes en italien sont donc identiques sur le plan du livret (indépendamment de la présence ou de la suppression de l'acte de Fontainebleau), on peut donc comparer assez facilement les livrets français / italien sans trop tâtillonner sur ce point.
■ Aussi, lorsque je parlerai de version italienne, je parlerai par défaut de la version révisée avec Ghislanzoni, mais il est vrai qu'il existe aussi la version de Lauzières, plus proche de l'origine française. Et, de toute façon, l'essentiel de la traduction italienne, même celle des versions de 1884 et 1886, est de Lauzières. Mon propos portera de toute façon surtout sur la prosodie et l'expression.

Évidemment, l'histoire, calquée sur la pièce de Schiller, est exactement la même entre les différentes partitions – à l'exception près des coupures (les plaintes des Bûcherons pendant l'aumône d'Élisabeth dans la forêt de Fontainebleau ; le travestissement d'Eboli, laborieusement expliqué pendant un quart d'heure dans la version française ; la veillée funèbre de Posa).
[Au passage, notez bien que chez Schiller, le contenu de l'acte I du livret n'est évoqué que par une explication rétrospective de Carlos : la pièce d'origine débute après le mariage funeste, ce qui peut renforcer le choix de la coupure ultérieure, puisqu'il suffit de quelques secondes de récitatif à Verdi pour tout expliquer – « Un autre – et c'est mon père ; un autre, et c'est le roi ! ».]



opéra modène
Teatro Comunale Luciano Pavarotti de Modène, lieu de création de la version italienne en cinq actes qui fait aujourd'hui autorité (1886), quoique sans supervision du compositeur.



2. L'amélioration par la traduction

En revanche, en passant du français à l'italien, le détail des expressions (et du travail prosodique du compositeur) devient, contrairement à ce qui est ordinaire et logique (une déperdition sémantique, voire un dérèglement musical par la traduction), plus riche. C'est ce qui est le plus étonnant ici.

Quelques exemples :

¶ Acte I, duo du feu, voici les accentuations du texte français :
À la guerre,
Ayant pour tente le ciel bleu,
Ramassant ainsi la foure,
On apprend à faire du feu.
En italien :
Alla guerra,
Quando il ciel per tenda abbiam,
Sterpi chiedere alla terra
Per la fiamma noi dobbiam!

Cela n'a l'air de rien, mais les appuis de l'italien paraissent beaucoup plus naturels, la prosodie de Verdi n'étant pas parfaite ici (contrairement à ses deux précédents opéras français, étrangement). Accentuer « ayant » (qui ne porte pas de sens ici), la première syllabe de « ramassant », faire un mélisme sur « on », cela semble un peu bancal, à côté des syllabes fortes ou des mots expressifs. En italien, les accents tombent sur des mots plus typés (« fougère » plutôt que « ramassant », « pour » plutôt que « on », « flamme » plutôt qu'« apprend »), avec plus de régularité, alors que la musique est la même.

On retrouve cela à peine plus loin : « je vais quitter mon père et la France » : « et » est bizarrement allongé, alors que seuls « père » (comme en français) et « insieme » (ensemble / en même temps) le sont en italien.

¶ En de nombreuses reprises, le texte français se répète littéralement, là où l'italien profite de la longueur supplémentaire pour ajouter des nuances.

L'heure fatale est sonnée,
La cruelle destinée
Brise mon rêve si beau !
O destin fatal, ô destin fatal !

En italien, un vers de plus (donc une répétition de moins), avec une glose sur le changement soudain de destinée :

L'ora fatale è suonata !
M'era la vita beata,
Cruda, funesta ora m'appar.
Sparì un sogno così bel !
O destin fatal, destin crudel !

Par ailleurs, le dernier vers utilise deux adjectifs différents en italien.

De même pour les adieux d'Élisabeth à la Comtesse d'Aremberg, « Tu vas revoir la France, / Ah ! porte-lui mes adieux ! » : outre la cheville disgracieuse du « ah ! » qui devient assez pénible lorsqu'elle est plusieurs fois répétée, l'italien adapte aussi la formule la seconde fois (« mon cœur t'y suivra » devient « avec les vœux de mon cœur »). Il en va de même en plusieurs instances, et comme la version française n'est pas toujours adroitement prosodiée par le compositeur, cela s'entend d'autant plus. Rien de honteux, mais beaucoup d'accents sur des syllabes moins expressives, là où Verdi est d'ordinaire l'homme où chaque appui de la langue est exalté par la musique.

¶ Enfin, même les expressions figées, les traits d'esprit (toutes proportions gardées pour un livret d'opéra, n'est-ce pas…) me paraissent affinées dans la traduction italienne, sans que je sache toujours si ce sont lesmots de Lauzières, Zanardini ou Ghislanzoni).

« Toi qui seul es un homme au milieu des humains » devient « Tu che sol sei un uom fra lo stuol uman » (dans la troupe / foule / tourbe humaine).

Ou encore, le grand éclat de Philippe à la fin de son humiliation par l'Inquisiteur : « L'orgueil du roi cède devant l'orgueil du prêtre » fonctionne avec des métonymies plus stylées en italien « Dunque il trono piegar dovrà sempre al altare » (« ainsi le Trône devra toujours céder à l'Autel »). L'abstraction,  le futur, l'adverbe élargissent la situation, trahissent un projet manqué, une vision du monde qui vient de s'effondrer : il a voulu secouer son joug et se retrouve plus étroitement ligoté que jamais.

Pour le quatuor d'outrage à la reine, pour Rodrigue, au lieu de « gronder », la foudre a « brillé » (plus un oracle qu'un pressentiment) ; pour Élisabeth, au lieu de dire « Je suis sur la terre étrangère » (tout le début du vers est plat, sans information), l'italien formule « je suis étrangère sur ce sol », ce qui permet non seulement d'approcher d'un peu plus près la psychologie du personnage (son ressenti plutôt qu'un constat objectif), mais surtout de faire reposer la musique sur des mots expressifs (elle chante une très belle ligne mélodique et exposée dans ce quatuor) plutôt que sur des outils grammaticaux.


Ce sont des détails qui peuvent paraître minimes et pourtant, sur la durée de l'opéra, lorsqu'on passe (comme la plupart des auditieurs) de l'italien au français, une petite frustration de ne pas retrouver le même impact des mots, voire un certain flottement dans les appuis prosodiques, dans le rapport entre la musique et l'expressivité de chaque portion de phrase.



opéra bastille
Vue intérieure des cinq premiers rangs de l'Opéra Bastille.



3. « L'essence de l'Opéra »

L'autre réserve tient à l'interprétation délivrée par le plateau de cette production. Je ne suis pas fier d'être aussi chagrin, mais en assistant à cette représentation, j'ai eu cette impression d'être là parce qu'appartenant déjà à la caste des amateurs d'opéra… mais n'ai jamais été touché par ce que j'ai entendu.

La distance dans la salle, évidemment. Au parterre (mais l'orchestre sonne voilé), aux premiers rangs du premier balcon, oui, Bastille est vraiment très bien. Depuis le deuxième balcon (que ce soit à l'avant ou au fond), on est vraiment loin. Aussi bien pour comprendre le texte que pour percevoir les timbres, l'impact physique des voix – et ne parlons pas du jeu des acteurs, vagues silhouettes. Seul un grand décor spectaculaire, comme les immenses dispositifs du Trittico puccinien de Ronconi, peut vraiment impressionner, depuis cet éloignement.
Pourtant, il m'arrive d'être réellement touché à Bastille. Plutôt par l'orchestre, les jours où il ne boude pas, mais aussi (plus occasionnellement, je l'admets, il faut vraiment des trempes exceptionnelles) par les chanteurs.

On avait cette fois-ci la crème de la crème des vedettes internationales du chant lyrique, et pourtant, la nature des voix embauchées était la première cause de mon manque d'adhésion. Pour deux raisons principales, je crois.

    ♦ La carrière est impitoyable avec les voix. Lorsqu'on découvre un artiste fabuleux pas encore invité sur les plus grandes scènes et qu'on le réécoute, dix ans après son embauche dans les grandes maisons et grands festivals, il n'est plus le meilleur, il s'est forcément fatigué et terni. Parce que les plannings, les rôles plus lourds proposés, les salles plus vastes, les attentes du public (si Kaufmann pousse un peu trop sur un seul aigu, ça fera le tour du monde dans la soirée), tout cela affecte l'instrument. L'âge aussi, mais pas à cette vitesse. Comme les voix les plus héroïques sont rares, dès qu'un chanteur devient en vue, on le pousse vers ces rôles, et simultanément sur les grands plateaux de Vérone, de Salzbourg, du Met, de Paris… les propositions d'engagement se multiplient aussi. C'est une pression considérable portée sur la santé de la voix, et il n'est pas étonnant que, lorsqu'un chanteur devient une vedette, il soit déjà diminué par rapport à sa meilleure période.
    Ce sont pour autant toujours de très grands artistes et techniciens, mais dois-je vraiment être étonné de trouver Kaufmann ou Tézier moins percutants qu'à l'orée de leur carrière intersidérale ?

    ♦ Plus gênant, cela tient encore plus à la technique en vogue. Il est à la mode, pour des raisons mainte fois abordées ici, de chanter assez en arrière, parce qu'on n'aime pas les timbres d'allure nasale (beaucoup plus sonores en salle, ceux qui se sont toujours demandé pourquoi Siegfried faisait moins de bruit que Mime devraient regarder de ce côté-là), parce que les enregistrements sont plus flatteurs avec de la patine obtenue plus en gorge qu'avec le métal dur d'une voix très antérieure (mais qui fend remarquablement l'espace). Mais en chantant plus en arrière, on ne projette plus aussi bien la voix (et on prononce de façon beaucoup plus lâche).
    C'est pourquoi Kaufmann utilise une telle énergie articulatoire pour ne pas être si sonore (il l'est, en réalité, dans les théâtres à l'italienne, mais pas une voix énorme pour Bastille), pourquoi Tézier paraît un peu fatigué (l'émission glisse vers l'arrière au fil des ans avec moins de franchise, donc on entend moins nettement le timbre), pourquoi Abdrazakov ne peut pas réellement nuancer ni changer de couleurs, bloqué en arrière (là encore, dans un petit théâtre, c'est un des meilleurs Philippe actuels, mais à voix égale et résonance plus antérieure, même en conservant son placement russe, il pourrait être autrement souple et sonore), pourquoi le timbre de Garanča ne me parvenait pas vraiment (seulement le halo de sa voix, certes large, mais pas très projetée).
    Autant, au disque, ces voix se parent d'une patine très belle, autant en salle, le spectateur perd sur tous les tableaux : le timbre, la diction sont moins audibles, et la voix a beaucoup moins d'impact – la différence entre la puissance (ils l'ont, ils font beaucoup de décibels, sinon on ne les entendrait pas du tout à Bastille) et la projection (être capable de lancer sa voix sans déperdition jusqu'au fond de la salle).

C'est pourquoi, après avoir entendu les meilleurs chanteurs du monde (et que j'aime beaucoup en d'autres circonstances), je n'étais pas le moins du monde ébranlé. Et ce n'est pas une pétition de principe : je cherche à expliquer, a posteriori, ce qui m'a paru manquer.

Et je trouve – c'est là tout personnel – que le spectateur occasionnel qui irait à Bastille entendre les grands voix du moment, dans cette production comme dans la plupart des autres, passerait finalement à côté de l'essence de l'Opéra, qui est le rapport physique au chant, le grain de voix qui court sur la peau, la proximité théâtrale avec les expressions de la scène… toutes choses que le lieu, associé à ces techniques-là, m'ont interdites pour ce Don Carlos.



Dans l'intervalle de l'écriture de cette notule, j'ai tout de même rédigé un avis sur la production sur le ♥meilleur forum francophone♥. Je ne le reproduis pas ici, considérant qu'il ne flatte pas exactement ma bienveillance et mon ouverture d'esprit – ce que je regrette, même si j'ai tâché de l'exprimer en explicitant autant que possible ma perception et mon approche (ainsi que mon absence d'animosité envers les artistes, pas question de parler de fausses gloires ni d'imposteurs, bien évidemment).


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Commentaires

1. Le mercredi 1 novembre 2017 à , par Cololi :: site

Hihi ... je vais devoir demander des droits d'auteur pour le hangar !

Oui, c'est vrai qu'avec une émission plus antérieure, on fait plus de bruit. C'est d'ailleurs comme cela que même avec une petite voix, on peut se faire entendre.
Comment peut-on trouver qq ch de bon dans cette salle ... du moins sans sonorisation ? Ils sont obligés de chanter à bloc ... Ca ne peut pas être autrement.
Déjà que dans une salle normale ... je trouve qu'on perd beaucoup par rapport à un DVD ou CD (car le rapport orchestre/voix est autre dans les enregistrements).

Une des rares fois où j'ai apprécié la balance orchestre / voix, c'était une Alcina de Haendel au grand théâtre de Bordeaux, il y a quelques années ... où là les chanteurs pouvaient faire ce qu'ils voulaient. Dans de nombreuses salles, on est beaucoup trop loin de la scène ... visuellement et acoustiquement je trouve. Et loin des yeux et des oreilles ... loin du cœur.

2. Le mercredi 1 novembre 2017 à , par DavidLeMarrec

Si tu remontes vers le début de la saison, tu verras que ce n'est pas sa première apparition. <]8o)
Je te reconnais bien volontiers comme ma muse, cette phrase est restée gravée dans ma mémoire (avant je disais l'étable, mais ça rendait moins compte de l'immensité).

Outre l'orchestre qui passe remarquablement, il y a quand même quelques voix qui y sonnent très bien, soit parce qu'hénaûrmes (Marco Berti, Yonghoon Lee…) ou exceptionnellement faites (Doris Soffel, Luciana d'Intino, Stuart Skelton, Franz Grundheber…), soit parce que très bien émises (Martina Welschenbach, François Piolino, Marcelo Álvarez, Thomas Hampson…), pour certaines vraiment très en haut et en avant (Martin Gantner, vraiment exceptionnel comme ça porte, alors que ça doit paraître nasal capté de près).
Mais alors que ce sont les plus grandes voix qui y défilent, ça n'en concerne qu'une poignée chaque saison, les autres paraissent un peu perdus dans le lointain. Ça oblige à ne distribuer que de grosses voix pas toujours jolies ni expressives, et de loin, on les entend toujours, mais parfois le timbre se perd dans la distance (ne reste que le métal des partiels formantiques, comme avec Robert Dean Smith ou Stéphane Degout), et presque à chaque fois le texte. Par ailleurs, la présence théâtrale, de l'autre côté de la Manche, elle ne passe pas complètement.


Déjà que dans une salle normale ... je trouve qu'on perd beaucoup par rapport à un DVD ou CD (car le rapport orchestre/voix est autre dans les enregistrements).

Ah, quand même, ça dépend des voix (impact physique ou non), des théâtres (taille, forme, matières), bien sûr de l'emplacement. Au Grand-Théâtre de Bordeaux, il y a une relation directe avec les voix, c'est exceptionnel. Hélas beaucoup est désormais donné à l'auditorium, même ce qui pourrait se faire à l'Opéra (j'ai regardé les vidéos du concours de quatuor, ça n'a pas de sens de laisser ça se perdre dans cet espace réverbéré, surtout que la salle est vide !).


Et loin des yeux et des oreilles ... loin du cœur.

Bien vrai. Il n'y a pas vraiment de solution à ça dès qu'on a une grande salle (sauf acheter les places proches, rarement les plus abordables).

3. Le mercredi 1 novembre 2017 à , par Olivier

Bonsoir,

partition un peu longue mais intéressante
Très longue, trop longue pour être "intéressante".
J'étais fatigué après le 2 ème entracte.

mais les appuis de l'italien paraissent beaucoup plus naturels
L'italien n'est-il pas une langue plus prédestinée à l'opéra en raison de son rythme organique?

même les expressions figées, les traits d'esprit
Merci pour ces exemples.

La distance dans la salle, évidemment. Au parterre (mais l'orchestre sonne voilé), aux premiers rangs du premier balcon,
Le 1er balcon! J'ai réussi à m'y replacer 2 fois, c'est vraiment le luxe.

Je n'étais pas le moins du monde ébranlé
C'était bien; comme vous l'écrivez: pas de fausses gloires pas d'imposteurs
mais en deçà de nos attentes.
Toujours cette espérance de la représentation du Siècle...

le spectateur occasionnel qui irait à Bastille entendre les grands voix du moment, dans cette production comme dans la plupart des autres, passerait finalement à côté de l'essence de l'Opéra
Oui, Bastille est une salle trop grande, et bien difficile d'y accueillir la vie.

il y a quand même quelques voix qui y sonnent très bien.
N'oubliez pas notre Leila, entendue 3 fois à Bastille.

Et comme d'habitude, toujours le même plaisir à vous lire.

4. Le mercredi 1 novembre 2017 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Olivier !

Désolé pour le filtrage, désormais systématique (un troll vexé comme un pou l'a rendu nécessaire).


J'étais fatigué après le 2 ème entracte.

Même chose pour moi, je n'ai même pas été très touché par la veillée de Posa, sans doute pour cette raison.


L'italien n'est-il pas une langue plus prédestinée à l'opéra en raison de son rythme organique?

Grande question. L'opéra est une (ré-)invention italienne, donc : certes.  Pour la voix, c'est assez évident, l'italien se prononce assez en avant et rayonne de façon musicale, donc être italien doit être un atout pour chanter de l'opéra.

En revanche, je suis d'opinion (discutable, bien sûr) que l'italien n'est pas la meilleure langue pour écrire de l'opéra :
♦ d'abord à cause même de sa musicalité, déjà présente dans la langue, qui rend la plus-value du chant moindre d'une certaine façon ;
♦ ensuite et surtout, à cause de sa pauvreté vocalique, beaucoup moins de sons que le français (16 !) ou même l'allemand, ce qui crée une certaine uniformité (plus facile à chanter, mais moins varié à écouter.

C'est surtout un problème dans les traductions d'opéras écrits en d'autres langues (souvent frustrantes lorsqu'on passe en italien !) ; évidemment, pour les œuvres écrites directement dans cette langue, les compositeurs tiennent compte de son galbe, et ça produit des choses magnifiques.

Mais autant les Da Ponte ou Verdi sonnent très bien en allemand (plus de voyelles et un relief consonantique évident), autant les opéras français ou allemands traduits en italien (valable pour Fra Diavolo, Lohengrin, Faust ou Werther, par exemple) souffrent d'une forme de platitude en italien.


Toujours cette espérance de la représentation du Siècle...

Pas pour Falstaff ce soir non plus, malgré le plateau hallucinant en théorie (et vraiment excellent en pratique), ne serait-ce que parce que l'orchestre ronronne très gentiment en début de série, même avec Luisi.


N'oubliez pas notre Leila, entendue 3 fois à Bastille.

Première fois à Bastille pour moi. J'en touche un mot dans le lien vers mes impressions posées sur le forum Classik : effectivement, ça passe très bien, c'est superbe, expressif aussi, mais on sent que l'émission qui change en permanence, une hésitation ou un inconfort qui peuvent lui coûter cher assez vite (les si bémol blancs à son âge, quand on faisait des contre-mi décoiffants dans Manon il n'y a pas dix ans…)


Et comme d'habitude, toujours le même plaisir à vous lire.

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