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Paris insensé IV - Boesmans : Yvonne, Princesse de Bourgogne (1er février 2009)

Yvonne enfin, l'étape la plus tentante de notre escapade, est à l'image inversée de Fra Diavolo : un spectacle dont on aurait mille raisons de dire du bien, et qui pourtant ne suscite qu'un enthousiasme modéré.

La musique est très belle, mélangeant une boîte à outils atonale (strates étales, glissandi, tremolandi) avec une ossature de motifs parfaitement tonals ; très bien orchestrée, très chatoyante. Le problème est que cette matière splendide reste toujours à tempo modéré, guère pulsée : toujours splendide, mais toujours la même splendeur d'un acte à l'autre. Passer de la prosodie allemande à la prosodie française n'est logiquement pas un problème pour Boesmans, les deux rythmes étant parents, mais il reste effectivement un flou dans l'accentuation et surtout une vraie lourdeur des « -e » finaux, qui donnent à certains chanteurs un aspect provincial, voire racaillous, peut-être involontaire.

Le texte tiré de Gombrowicz (écrit par Luc Bondy et Marie-Louise Bischofberger) a les caractéristiques d'un texte de Gombrowicz : on utilise de la prétendue subversion (par l'horreur) pour faire en réalité une morale extrêmement rudimentaire (l'indifférence, la cruauté, la stigmatisation, c'est mal). Il pèche surtout par son surplace : au début, Yvonne est une pauvre fille, déficiente ou autiste, dont personne ne veut ; à la fin, Yvonne est toujours la même pauvre fille, dont on se débarrasse. Pas beaucoup d'étapes, guère d'évolution.

La mise en scène de Bondy, secondée par les décors très esthétiques de Richard Peduzzi et la composition parfaitement convaincante (et quelle voix parlée !) de l'actrice Dörte Lyssewski, sert très efficacement le propos, en prolongeant d'ailleurs la confusion temporelle du livret (dont les références sont contemporaines, avec de nombreux téléphones et frigidaires) : le Roi ressemble à un caïd rangé avec son survêtement fluo, aux côtés d'une Reine en robe de soirée mauve et d'un Prince en costume sombre.

Côté interprètes vocaux,

on ne peut qu'être comblé. Yann Beuron, que nous découvrions en salle, se révèle, loin de la voix aux appuis un peu faibles qu'on devine parfois au studio [1], doté d'une superbe projection, très concentrée, vraiment l'égal de ce qu'on peut entendre au disque, aussi distinct - et il a manifestement fait des progrès, de plus, en qualité de timbre et de soutien. Son rôle du Prince Philippe, le plus vaste de ceux chantés, ne fait qu'accroître le plaisir de le voir dominer de loin de plateau : à la fois aristocratique et familier, il a quelque chose de proprement souverain. Il est aussi le seul à disposer de cette diction absolument parfaite, même si la prosodie un peu germanique de l'oeuvre le déstabilise et lui laisse échapper des finales en « -e » un peu lourdes. Quoi qu'il en soit, Yann Beuron s'impose en règle générale et jusqu'en salle avec cette superbe présence comme l'un des très grands interprètes de son temps, de surcroît dans un répertoire très original (un des rares mélodistes survivants, et qui pousse l'originalité jusqu'à Roussel, un défenseur de l'opéra français avec notamment Méhul, Cherubini, Ibert ou Cras enregistrés...).
Mireille Delunsch, la Reine Marguerite, la seule parmi les personnages principaux à disposer d'un grand air assez classique, est malheureusement privée de surtitrage à ce moment (chanté devant un rideau presque fermé), ce qui met cruellement en valeur ses lacunes en intelligibilité. Cela excepté, l'interprétation est très concernée et frémissante, en particulier pendant cet air où, même si elle n'atteint pas les sommets dont elle est coutumière, elle ne peut que toucher réellement par cette voix acidulée et cette présence électrique qui frappent physiquement l'auditeur.
Paul Gay, comme nous avions pu le noter lors des midis musicaux bordelais, dispose d'une voix assez peu sonore qu'il centre étrangement sur le grave, alors que malgré son physique, il dispose surtout des moyens d'un baryton (les aigus devant alors être plus soignés pour ne pas fatiguer l'émission). Son Roi Ignace, malgré son aspect largement déchu, se montre très attendrissant et joué avec beaucoup de finesse (le rôle bénéficie aussi d'une vraie direction d'acteurs), servi par une bonne diction, aussi. Malgré le format assez peu impérial de sa matière sonore, il parvient à imposer une belle vision de son rôle.
On peut ajouter la voix caressante à la Courtis et le très bon français de Victor von Halem en Chambellan, très persuasif physiquement et vocalement.
Enfin, tous les rôles secondaires sont parfaitement tenus, aussi bien pour le français que pour la voix, Isabelle de Hannah Esther Minutillo au caractère parfaitement calibré, admirables courtisans Cyrille de Jason Bridges et Cyprien de Jean-Luc Ballestra, Valentin de Marc Cossu Leonian et Innocent de Guillaume Antoine. Ce dernier bénéficie d'un air très classique, qui se veut une sorte de bouffée d'émotion brisée, au milieu d'un monde cynique - ce n'est pas aussi réussi que d'autres moments pastichés, comme la marche funèbre tonale finale, c'est un peu uniforme aussi, mais accroche bien le public.

Le Klangforum Wien, l'équivalent de l'Intercontemporain parisien, fait valoir tout à la fois la précision d'un ensemble spécialiste et les qualités de profondeur de son et de lyrisme d'un orchestre traditionnel, la quadrature du cercle en somme. Très présent et jamais envahissant, il soutient une bonne partie du succès de l'ouvrage, dirigé par Sylvain Cambreling dont il est difficile de mesurer la part dans ces conditions. (Pouvait-il vraiment varier les tempi au point de rompre l'uniformité de l'écriture et animer ces formules toujours identiques ?)
Malgré une diction perfectible (moins que celle des choeurs d'Oulan-Bator en résidence à l'Opéra), le choeur Ensemble Les Jeunes Solistes dirigé par Rachid Safir présente une très belle collection de voix bien faites, qui interviennent brièvement individuellement et avec succès lors de la scène de 'torture publique' à l'acte II.

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En somme, une soirée musicale, aussi bien quant à la composition que grâce à l'interprétation de très haute volée, de premier choix. Mais le public applaudit poliment (malgré ce qu'en disait la presse...) et on a peine à se convaincre de le réchauffer : tout était très beau, certes, mais à contempler cette masse de chair informe maltraitée pendant deux heures pleines, pour un livret qui présente le mal pour servir de bons sentiments évidents (l'exclusion, c'est mal, les préjugés, c'est mal, la punition des gens pour leur nature, c'est mal, profiter de sa position hiérarchique pour faire l'expérience de l'impunité, c'est mal), et sur une musique magnifique qui ne varie absolument pas, il est vrai que l'enthousiasme franc des premières vingt minutes retombe au bout d'un moment.
Le problème est à l'inverse de Wintermärchen, où la disparité esthétique devenait incompréhensible. Ici, la constance absolue des excellents effets musicaux, alliée à un livret assez constant dont la musique ne souligne pas la progression (à peine les moments spécifiques avec des citations tonales très réussies), rend l'oeuvre aussi belle que monotone.

Une vraie réussite musicale qui ne s'inscrit pas dans un opéra qui puisse s'imposer au répertoire. D'où la réaction mitigée devant un très bel objet sans avenir. (Oui, c'est très cruel.) Et qui, tout bêtement, ne transporte pas vraiment.

On peut comprendre l'enthousiasme de la presse et du public des premières soirées devant la bonne performance pour une création (l'oeuvre se soutient tout à fait), mais il faut bien considérer à un moment donné l'oeuvre pour sa valeur propre. Et si elle évite beaucoup des écueils que nous avions relevés, elle ne s'impose pas tout à fait comme une évidence.

Notes

[1] Cela peut se manifester pour l’auditeur lorsque le « bord » de la voix « pleure », même si le timbre demeure beau ou personnel.


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Commentaires

1. Le mercredi 11 février 2009 à , par Morloch

Je me suis également interrogé sur la responsabilité de Sylvain Cambreling dans le sentiment de monotonie qui se dégageait de cette représentation. Je ne suis pas emballé de me joindre au chœur des glottophiles en folie qui ne cessent de stigmatiser ce chef, mais je n'ai jamais été emballé par sa direction. D'après la petite causerie d'auto-congratulation entre Mortier, Cambreling et Boesmans organisée à Bastille, Cambreling aurait eu la primeur de la partition en cours d'écriture et aurait même fait quelques corrections pour mieux coller au syle " Boesmans" (selon Philippe Boesmans lui-même). Spécialiste de la musique du XXème par son parcours, il paraît sur le papier être l'homme de la situation.

Mais son idéal de direction m'échappe. Il revendique un style non-conventionnel, à l'opposé des directions trop bien léchées il chercherait à dramatiser les partitions. Le résultat me semble (mais il se peut vraiment que je sois moi-même trop conventionnel) toujours en complet décalage avec le discours : quel que soit le répertoire, il étire les tempos (Wozzeck rallongé de près d'une demi-heure par rapport à une version "standard", Verdi lentissime, Beethoven alangui. Dans Ariane de Dukas, le théâtre s'est concrétisé par une séance de vacarme à la première dont seule Deborah Polaski émergeait (mais il n'est pas né l'orchestre qui réduira Debbie au silence). Je me demande s'il se perçoit comme une sorte de continuateur d'une tradition de direction issue de Klemperer ou Furtwängler ? Ou bien comme initiateur d'un style nouveau ?

Chez les glottophiles et autres spectateurs, il semble de coutume de distinguer sa direction d'opéras romantiques et classiques qui laisse sceptique et sa direction d'oeuvres du XXème siècle dans lesquelles il excellerait en grand spécialiste. C'est possible, mais après tout, pourquoi est-ce que son style de direction serait si différent selon les répertoires ? C'est juste qu'on est habitué à l'ennui en musique du XXème. Au final, j'ai ressenti la même impression de léthargie agréable (mais qui rend les opéras un peu longuets) durant cette Yvonne que pendant son Fidelio. Mêmes effets, mêmes causes ?

Enfin bon, une seule conclusion s'impose à mon petit blabla : il fallait prendre Susanna. Voilà.

2. Le mercredi 11 février 2009 à , par DavidLeMarrec

Très honnêtement, je vois bien plusieurs Cambreling. Ou plutôt une manière de diriger (pas très exaltante) et beaucoup d'applications différentes en termes de réussite. Variable selon les soirs. Mais dans le seria, il est tout à fait valable dans une optique traditionnelle - la lourdeur de son appareil est plus discutable dans les Da Ponte. Dans Verdi, j'aime beaucoup ce son très creusé, ces phrasés détaillés, mais je conçois que sa mollesse déplaise.
Dans Wagner, je l'ai entendu faire des aberrations peu sympathiques (un Vaisseau sabordé à la Monnaie en 1983). Plus loin, il est vrai que la complexité et la précision des indications sur les partitions laisse la part à moins de hasard, mais son Pelléas de 2004 était, par exemple, une splendeur assez peu égalée.

Je crois vraiment qu'à cause de son manque de nerf et de couleurs, il réussit moins bien le XIXe siècle. Son XVIIIe (un peu routinier) et son XXe (fouillé à défaut d'être nerveux) sont en règle générale plus enthousiasmants.

Et pour Yvonne, à mes risques et périls je maintiens mon sentiment : cette musique non pulsée, avec ces effets atonals étales parsemés de motifs plus confortablement tonals, était en elle-même peu mobile. Les procédés ne variant pas, à moins que le chef (ce qui n'est pas trop le genre de la maison Cambreling) ne se mette à appliquer de sa propre initiative l'irrégularité des notes égales, on risque ressentir une certaine uniformité.

Et vu la souplesse toute relative de ta Suzanne, ça n'aurait pas changé grand'chose de ce point de vue ; on aurait eu des textures plus découpées, des couleurs plus vives sans doute ; quelque chose de moins ronronnant, mais pas de plus vivant.

3. Le mercredi 11 février 2009 à , par Morloch

Possible que tu aies raison. Suzanne est géniale dans la seconde école de de Vienne, dans d'autres répertoires, sa direction stylée de lapin mécanique n'est pas toujours si vivante.

Sur Yvonne, je me posais sincèrement la question. On aura sans doute une partie de réponse un jour, les opéras de Boesmans sont à la mode et j'imagine qu'il y aura une reprise.

Mon véritable diagnostic sur cette Yvonne, que j'ai appréciée, tout de même, est un excès généralisé de bon goût. Rien n'est plus mortifère.

4. Le jeudi 12 février 2009 à , par DavidLeMarrec

Une reprise, c'est beaucoup s'avancer - ça n'a pas été le cas à ma connaissance pour ses autres oeuvres en tout cas. On peut en revanche comparer aux autres chefs qui l'ont dirigé, je ne trouve pas le fossé si énorme. De toute façon, ça se voit assez à la mine de la partition (on entend bien comment elle est conçue).

5. Le vendredi 17 septembre 2010 à , par rlp

Ah, nombrilisme parisien, quand tu nous tiens!

6. Le vendredi 17 septembre 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir RLP,

Votre remarque est d'autant plus savoureuse que je m'étais spécialement déplacé de Bordeaux où je résidais pour voir ce spectacle. -<]:-))

C'était pourtant explicitement écrit si on lisait ne serait-ce que le premier paragraphe sans s'arrêter au jeu de mots du titre.

L'impulsivité internetistique, lorsqu'elle nous tient, produit aussi de jolis résultats. :-)

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