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Agostino STEFFANI : précurseur de Mahler – l'autre XVIIe italien


Steffani, compositeur apprécié en son temps, a connu un regain de popularité qui ne s'appuie pas nécessairement sur ses qualités musicales. L'occasion d'en dire un mot.

Sa remise à l'honneur doit beaucoup (comme les opéras de Vivaldi – ou les opere serie de Gluck, certes moins marquants et peu durablement à l'affiche) au prosélytisme de Cecilia Bartoli dans son album Mission. À sa suite, on a vu fleurir des concerts, des intégrales et se multiplier la visibilité de Steffani  – alors même qu'il était déjà documenté au disque, en réalité, notamment du côté des Duetti da camera (« duos de chambre ») qui ont fait sa célébrité (on en a retrouvé un grand nombre de copies et de descriptions élogieuses chez les contemporains et un peu au delà).

Ces duos de chambre consistent tout simplement en deux voix accompagnées d'une basse continue, simultanément ou en forme de dialogues – récitatifs, élégiaques ou vocalisants, d'une grande variété.

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Pour tous ceux qui aiment les ensembles tuilés de Monteverdi, ces duos de Steffani constituent une inépuisable source de délices.
Ici Carolyn Watkinson et Paul Esswood accompagnés par Wouter Möller et Alan Curtis : Placidissime catene.

Et pour lui (re)faire une place, on s'est largement appuyé sur sa biographie : originaire de Vénétie, formé à Venise et à Rome, passé étudier à Paris, il se place toute sa vie au service de princes électeurs germaniques, à Munich, Hanovre et Düsseldorf. Pas seulement comme compositeur d'opéras et de musique de chambre (vocale ou non) : il est aussi prêtre (jusqu'à être nommé évêque en 1706), et diplomate – intermédiaire pour des mariages princiers, semble-t-il. Certains disent même agent secret. On voit ce que le personnage a de singulier et de romanesque.

steffani_portrait.jpg
Portrait (probable) copié au début du XIXe siècle.

Pour autant, sa musique est de premier intérêt.

Né en 1654, alors qu'exerce déjà une génération post-monteverdienne (Lugi Rossi à Rome, Francesco Cavalli à Venise…), il illustre remarquablement l'intérêt de ce second XVIIe italien, longtemps resté dans les poubelles de l'histoire alors qu'il s'agit plutôt, au contraire, de la période où les qualités de déclamation un peu sèche des débuts de l'opéra se développent dans des trouvailles musicales généreuses.

On l'entend très bien dans les opéras de Legrenzi, où la fascination vocale (agile) de la future opera seria est déjà présente, comme dans Il Giustino – mais où la souplesse du patron et la variété des couleurs, des enchaînements, l'originalité des procédés conservent toute la liberté des premiers temps, l'expérience et l'audace en sus. De même pour les oratorios de Falvetti, comme Il Diluvio universale ou Nabucco, multipliant les trouvailles (même en en retirant les fantaisies « méditarranéennes » ajoutées par García-Alarcón) et les configurations originales, jusque dans les livrets (ce début de Nabucco – « nous arrivons » !).
Même Albinoni, qui écrit déjà du seria, le fait de façon plus sensible à la prosodie, et de façon assez personnelle par rapport à ce qui suit – car, spoiler, l'intérêt pour la voix va bientôt tout emporter sur son passage et subordonner complètement la musique à des formes closes conçues exclusivement pour mettre en valeur timbres et agilité (malgré tout l'intérêt que peuvent avoir les opéras de Haendel, Vivaldi, Hasse ou Graun, leur cahier des charges est bel et bien celui-là).

Le mouvement peut se sentir dès les années 1640, ainsi qu'en témoignent, du côté du passé, L'Orfeo de Luigi Rossi (1647, où les récitatifs restent très dépouillés, mais où l'inventivité des sections plus « lyriques » et la liberté du livret dépassent les premiers modèles, même monteverdiens) et, du côté du futur, les Vêpres de Buonaventura Rubino (1644), qui essaient successivement quantité de configurations qui peuvent s'apparenter à quasiment toutes les écoles du XVIIe siècle – un peu comme si on avait mis bout à bout pendant une heure tous les ensembles réussis du Retour d'Ulysse de Monteverdi.

L'Âge d'Or de l'opéra italien, en définitive, est peut-être bien à chercher dans cette période du milieu tardif du XVIIe siècle…

Pour ces questions, je vous invite à lire le très rapide résumé de l'histoire de l'opéra italien, qui insiste davantage sur les articulations et entre périodes et les logiques sur le long terme.

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Libertà !  Libertà ! par Daniela Mazzucato et Carolyn Watkinson, accompagnées par Wouter Möller (au violoncelle !) et Alan Curtis au clavecin.

Revenons-en à Steffani. Ses Sonates de chambre ne proposent pas d'originalité particulière, en revanche ses Duos de chambre (deux voix avec basse continue) présentent des atmosphères très réussies et un goût systématique des entrelacs vocaux qui les distinguent de ce qu'était essentiellement la musique profane jusqu'alors, très hiératique et traversée de mélodies primesautières, mais peu tournée vers des ensembles aussi développés – certains durent une dizaine de minutes !  Étonnant pour des pièces profanes sur de petits affects stéréotypés.

[Le disque les a par ailleurs très bien servis : outre Curtis chez Archiv, on trouve Baroni chez Brilliant et récemment Stubbs & O'Dette chez CPO, pas pour les mêmes titres d'ailleurs ; ou bien des cantates à deux voix, comme Fons Musicæ chez Pan Classics ou Forma Antiqva chez Winter & Winter – œuvres plus conventionnelles, mais pas si fréquentes dans leurs parties en duo.]

Son Stabat Mater, gravé par Christophers et Fasolis, se situe là aussi entre deux écoles, quelque part entre les chatoyances du premier baroque, les souplesses des scènes successives de ce second XVIIe et les airs monodiques de la période du seria – même s'ils sentent assez, formellement, l'influence de son voyage en France, comme l'air de basse « Vidit suum dulcem natum », tout en majesté et pas du tout en recherche de ligne agile ou déploratoire.

Les opéras, eux, sont déjà proches du seria, avec des récitatifs particulièrement peu intéressants par ailleurs – alors que même au XVIIIe, Haendel, Vivaldi ou Hasse ont occasionnellement proposé des recitativi secchi joliment galbé, malgré les limites de l'exercice dans ce cadre.

Néanmoins, y affleurent aussi, par endroit, des surprises assez impressionnantes.

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L'Ouverture de Niobe, regina di Tebe par Hengelbrock et le Balthasar-Neumann Ensemble (chez Opus Arte).

Dans cette ouverture à la française, on retrouve l'entrée grave et altière, puis la partie vive en fugato… à ceci près qu'ici, plutôt qu'un fugato à proprement parler, c'est la superposition simultanée de la mélodie traditionnelle des cordes à un autre thème parent aux trompettes (ou, apparemment plutôt des cors naturels dans cet enregistrement, chez Stubbs & O'Dette, ce sont bien des trompettes) et timbales, tout étant écrit dans la partition (dit la notice).

Cela occasionne un décalage très étonnant, une polyrythmie (les mesures sont-elles seulement les mêmes ?) ou à tout le moins un mélange simultané de deux mélodies (pas en contrechant), que j'aurais bien aimé lire sur papier, et qui paraît excéder d'assez loin son époque – car, de surcroît, il s'agit de superposer à une musique abstraite cette fanfare guerrière, qui pourrait tout à fait être de la musique présente dans l'action scénique.

En théorie, ce genre de superposition désarticulée rythmiquement entre musique abstraite et musique figurative, si l'on excepte Don Giovanni, cela apparaît plutôt vers les jeux d'écho de Mahler dans Das klagende Lied ou la Deuxième Symphonie.

En tout cas, cela m'a très vivement impressionné, au point de susciter cette notule, occasion de dire un mot un peu plus long de Steffani et de sa période musicale, encore trop peu documentée au disque et encodre davantage au concert.

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À bientôt pour d'autres surprises !


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Commentaires

1. Le dimanche 10 décembre 2017 à , par Diablotin :: site

Jolie notule, la partie biographique est très plaisante. Restent à venir :
• une chronique sur la musique symphonique de Charles-Louis Schulmeister, et notamment sa septième symphonie "Les Cent-Jours"; la huitième, "Seconde restauration", est en revanche à oublier !
• une autre sur la production vocale de Eugène-François Vidocq : son "Choral des forçats" est remarquable ! Et son quatuor vocal "Souvenirs du bagne" n'est pas négligeable non plus...
Cela dit, la seconde partie de l'ouverture de Niobe est très bien, le reste sonne beaucoup plus archaïque à mes oreilles !

2. Le dimanche 10 décembre 2017 à , par DavidLeMarrec

Les pièces de Vidocq ont été enregistrées ! Il faut que je coure entendre ça.

Archaïque, pas exactement (on est vraiment dans le style du second XVIIe, plus des débuts de l'opéra), mais si par là tu veux dire « typiquement baroque italien XVIIe », oui, ça n'excède pas ça du tout, contrairement à cette ouverture-collage beaucoup plus XXe !

3. Le lundi 11 décembre 2017 à , par Diablotin :: site

C'est paru sur ton label préféré -CPO pour ne pas le nommer- fin 2015, de mémoire.

4. Le mardi 12 décembre 2017 à , par DavidLeMarrec

Merci ! Je ne l'aperçois pas à mes adresses habituelles, mais à présent que tu m'as même fourni la pochette, je vais trouver ça. Très curieux, j'avais beaucoup aimé lire ses incroyables Mémoires, pendant mon adolescence.

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