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Josef Metternich – ou ce que la technique lyrique n'est plus


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Alors que je soutiens volontiers que le niveau instrumental a extraordinairement augmenté depuis l'apparition du disque (il faut dire qu'arrêter d'envoyer sa jeunesse nourrir les canons a sans doute aidé…) – et ce, de façon très mesurable, il suffit de voir le nombre d'inexactitudes et de sorties de route, même pour Berlin ou le LSO, dans les années 50, et de les comparer à ce qu'on fait aujourd'hui dans les mêmes œuvres (certaines parvenaient difficilement à être jouées proprement, comme Sibelius !), pour pouvoir mesurer très concrètement qu'en effet, il n'existe pas de décadence, bien au contraire.

Sur l'interprétation (vraiment de l'ordre de la sensibilité personnelle), sur les modes de technique (le piano doux et peu projeté qui s'est répandu ces dernières décennies), on peut tout à fait discuter. D'autant qu'on peut aussi bien ressentir vivement le caractère plus policé de beaucoup d'exécutions d'aujourd'hui que vanter la conscience stylistique qui permet désormais aux mêmes artistes de jouer les répertoires sur divers instruments aux propriétés parfois assez différentes (en boyau, avec clétage totalement distinct, etc.). C'est un débat très stimulant, mais où prévaut la sensibilité individuelle – et, souvent, nos années de formation, nos premiers émois musicaux, les disques qui nous ont forgé, les concerts qui ont été des révélations… ou tout simplement le répertoire que l'on aime : clairement, si l'on vénère Monteverdi ou LULLY, il est probable qu'on considère l'existence d'avancées substantielles avant / après l'adoption des instruments d'époque (très rares sont les fanatiques de ces répertoires qui ne jurent que par Bruno Maderna et Nadia Boulanger !).

Cependant il est un instrument sujet à d'autres fluctuations, et où je suis un peu moins à l'aise de me retrouver (partiellement) en phase avec le discours de la décadente : la voix. Peut-être parce qu'il n'est pas possible d'améliorer la facture (ça s'appelle la vie sentimentale, et d'une manière générale les spécialistes s'accordent à dire que c'est compliqué), et plus sûrement encore parce que beaucoup de paramètres externes influent sur la voix : celui qui chante est une personne qui utilise son cerveau et son corps comme dans toutes ses autres actions d'individu pensant et ressentant… on ne peut pas laisser reposer la voix dans sa boîte, la déconnecter des émotions parasites, etc.

Tout en mettant en garde face aux fantasmes de l'Âge d'Or nébuleux, j'ai déjà émis à votre intention, estimés lecteurs, quelques hypothèses expliquant que, pour le chant, les progrès ne soient pas si évidents – pour ne pas parler de régression sur certains répertoires emblématiques. Par exemple l'extension de la vie urbaine, où l'on est encouragé à ne pas parler fort, pour ne pas déranger, alors qu'en plein air la voix doit être efficace ; ou encore le changement très net de sociologie des chanteurs, jadis on accueillait des bergers (Tony Poncet) ou des garagistes (Robert Massard) somptueusement dotés, aujourd'hui on ne trouve plus que des étudiants en musicologie, en lettres, en langues, en mathématiques, très savants mais pas nécessairement ceux qui ont le rapport le plus naturel à leur corps en quelque sorte – il n'y a pas de règle à ce sujet, je souligne simplement que les voix naturelles de plein air ne sont plus du tout un vivier de recrutement, ce qui est symptomatique d'un rapport plus intellectuel au chant, favorisant moins les grandes voix que les têtes bien faites.
    On peut aussi émettre l'hypothèse des compétences annexes, qui favorisent notamment le solfège plus qu'autrefois (même s'il reste le fameux – et infamant – « solfège chanteur », comprenez « solfège simplifié parce que c'est dur de réfléchir pour un chanteur ») ou encore la maîtrise des langues étrangères, puisque tout se chante désormais en langue originale. (Autre sujet hautement débattable, même si la bataille semble perdue pour l'instant.)

Si je résume ce qui n'est que mon observation (certes sur de larges échantillons) et mon appréciation : dans certains répertoires, le progrès est évident (la précision de l'expression des chanteurs de lied, le sens des mots et des textures vocales en musique baroque – même si, dans le répertoire baroque français, je remarque une baisse dernièrement, pour de multiples raisons). Pour Mozart, je dirais que selon ce qu'on attend, on peut être diversement satisfait : globalement des musiciens plus fins, plus conscients du style, mais moins de grandes voix et de techniques bien faites. Pour Wagner et surtout Verdi, clairement le niveau n'est plus comparable : on arrive à trouver (quelques) chanteurs qui tiennent avec vaillance les rôles, mais plus du tout autant. Et souvent, c'est au prix d'un renforcement du métal et des formants, pour faire du son, mais avec un véritable manque de grâce, un effort audible, un aigu certes vaillamment émis mais dont tout le timbre a été sacrifié…

En vieillissant, contrairement à ce que j'avais espéré, je deviens moins patient avec les émissions vocales mal conçues – ce qui n'empêche pas d'être un artiste sensible et de faire une très grande carrière, que je ne conteste du reste pas du tout. (Coucou Jonas.)  Je suppose que, plutôt que l'aigrissement que je ne me souhaite pas, c'est l'effet d'avoir entendu in vivo beaucoup de techniques différentes, et d'avoir pu constater de première main ce qui fonctionnait bien et ce qui fonctionnait mal, simplement en termes de propagation sonore.

En tombant sur un ancien enregistrement, je voulais appuyer cette observation sur quelques exemples concrets.

(Dois-je préciser qu'il ne s'agit pas d'une démonstration universalisable : j'ai choisi un enregistrement que je trouve incroyable, et j'y confronte un autre qui n'est pas du tout ce qui se fait de mieux aujourd'hui – j'aurais pu prendre Cura en Otello, c'était une autre histoire, qui illustrerait au contraire la précision expressive et la souplesse vocale !  N'oublions jamais qu'aujourd'hui on enregistre tout, alors que dans les années 50 on n'enregistrait que la crème de la crème…)

Voici donc le duo de la fin de l'acte II d'Otello de Verdi, « Sì, pel cielo marmoreo giuro ».

[[]]

D'abord Franco Farina, grand titulaire du rôle à une période charnière où, entre les règnes de Plácido Domingo et de José Cura, peu de grandes figures soutenaient de façon probante le rôle à la scène. Les difficultés du rôle sont vaillamment affrontées, mais l'on remarque :
→ un grand flou sur la diction, les consonnes sont effacées pour permettre l'émission des voyelles ;
→ dans l'aigu, outre le vibrato (il chantait le rôle depuis longtemps, il est normal que le vibrato indique un peu de fatigue vocale), on remarque que la charpente de la voix prend le pas sur le timbre, et qu'il ne reste plus que la robustesse : le timbre agréable a disparu ;
→ l'émission n'est pas totalement en avant, ça « pleure » un peu à l'arrière, d'où l'effet de « traînée » dans les aigus, plus difficiles à sortir qu'avec une émission parfaitement antérieure.

Au demeurant, j'insiste, malgré la mauvaise réputation du chanteur, souvent conspué par les amateurs et les critiques (parce qu'il n'était, de fait, pas aussi extraordinaire que Domingo ou Cura…), c'est réellement bien chanté, avec une solide technique. Il manque seulement l'impression d'aisance, la petite finition qui fasse qu'en plus d'être assurée, la tierce aiguë dispose d'un beau timbre.

En Iago, Franz Grundheber, là encore on peut contester l'impartialité de mon choix : clairement, l'italien ne le met pas très à l'aise et ne l'aide pas (il a fait l'essentiel de sa carrière internationale dans des rôles dans sa langue maternelle) à trouver une belle couleur. La voix sonne d'ailleurs remarquablement dans les grandes salles, bien timbrée, très bien projetée, pouvant même détacher les consonnes avec grande netteté.
Ce qui m'intéresse ici est que la voix résonne beaucoup à l'intérieur, dans tous les résonateurs, avant de sortir, avec une haute impédance : c'est une façon de construire le son propre aux décennies récentes, qui n'existait guère dans les années 60. Elle est très efficace mais très lourde, et en général pas très gracieuse – comme ici.
Là encore, c'est bien chanté.

Si l'on veut plus problématique, davantage à la frontière du « pas bien » :

[[]]

Aleksandrs Antonenko, insubmersible, mais émis davantage en bouche, si bien la voix perd de son timbre (et de son impact), jusqu'à gémir pas très gracieusement, paraître une émission poussée au lieu de claquer comme espéré.
Željko Lučić, fin musicien, excellent belcantiste, mais la voix claire limite son potentiel dans le forte, et la voix détimbre franchement ici, à vouloir chanter fort et tendu alors que son instrument peu puissant est plutôt bâti pour les cantilènes belcantistes. Là aussi, la voix n'est pas assez en avant – et, de plus, manque de métal dans ses résonances formantiques (c'est-à-dire dans le réseau dense des harmoniques qui permettent de passer un orchestre), si bien que pour avoir l'impression de puissance, le chanteur force sur ses cordes vocales inutilement, alors que le soutien et surtout la résonance du son sont déjà à leur maximum (avec sa technique du moins).

On est déjà davantage du domaine du « bravo, vous avez réussi à chanter ces rôles impossibles, même si c'était pas très agréable à écouter ».

Ce que j'évoquais et qui semble un passé définitivement révolu (j'aurais aussi bien pu invoquer les Golaud d'Henri Etcheverry, Heinz Rehfuss, Michel Roux…) repose sur d'autres éléments techniques :

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Oui, là c'est hallucinant. Que se passe-t-il ?

Rudolf Schock et Josef Metternich émettent tous leurs sons très en avant, avec beaucoup de métal mais avec une impédance basse (on sent bien le peu de résistance du son avant de sortir), ce qui leur permet une grande clarté de diction.
Le cas de Metternich est particulièrement impressionnant : alors qu'il dispose clairement d'une grande extension aiguë (d'un potentiel de ténor, possiblement !), le son demeure très timbré même dans le grave, très en avant du visage.

Ce que je trouve exceptionnel chez lui, c'est l'impression qu'aucune résistance ne s'exerce dans la gorge, la bouche, le nez, comme si le souffle n'acquérait son timbre que sur la surface du visage, une fois sorti. Je crois que le phénomène repose notamment sur sa gestion de l'aperto-coperto : seule l'attaque est couverte (protégée, arrondie pour ne pas se casser la voix dans l'aigu sur les voyelles ouvertes), l'espace d'un instant, puis le reste de la voyelle est entièrement émis de façon libre, naturelle, conforme à la parole. De là provient aussi le petit halo, l'impression de frémissement, comme s'il était toujours habité par une forme de colère, quel que soit le rôle.

La liberté de l'émission, le naturel du verbe me laissent pantois. Et quand je vois, quelquefois, comment les professeurs abordent le chant lyrique, en commençant par laisser leurs étudiants couvrir et tuber leurs sons (avant même d'avoir commencé à placer leur voix et produire du volume !) pour « faire opéra », voire à les inciter dans cette voie, clairement la pensée de l'émission vocale n'est pas comparable.
Pour y parvenir, commencer par chanter dans la langue que l'on maîtrise le mieux me paraît une évidence (comment conserver liberté et obtenir couleur adéquate en essayant de chanter ce qu'on ne peut même pas gérer en parlant ?). En tout cas, de mon observation, chez les débutants, cela change tout.

Et, globalement, les voix aussi claires, naturelles, tranchantes et projetées sont très minoritaires aujourd'hui, a fortiori chez les barytons – il y a bien des exemples, comme Martin Gantner (plus nasal que la moyenne) ou Marc Mauillon… mais à la vérité ce n'est déjà plus la même technique que celle de nos aînées, qui semble perdue pour de bon. Alors que ses vertus, en particulier dans les répertoires où il faut faire « claquer » le sons, ne semblent pas avoir été remplacées par les nouvelles modes techniques, plus en bouches, moins nasales, moins franches, qui cherchent à unifier et sombrer d'une façon contre-productive (je l'entends tous les jours dans les salles) ne serait-ce qu'en matière de volume sonore… et même d'accès aux aigus !

Pour autant, il ne faut pas être malhonnête. À l'époque de Rudolf Schock, on avait aussi, comme partenaires de Josef Metternich, Peter Anders (très larmoyant et bien plus en arrière, une sorte de Christian Elsner des années 50), ou, ici, Hans Hopf (excellent chanteur, y compris dans Otello, mais manifestement dans un mauvais soir) :

[[]]

Beaucoup moins impressionnant tout d'un coup, n'est-ce pas ?  (Il a fait d'autres Otello excellents, mais ce soir-là, à Cologne avec Solti en 1958, ne le voit pas à ses standards habituels.)



Pourquoi cette notule ?  Pour partager le choc renouvelé d'entendre Josef Metternich (où que ce soit : son expression ne varie pas beaucoup d'un personnage à l'autre, mais l'électricité de la voix et la clarté de l'élocution sont telles !), et ici Rudolf Schock à son sommet… Et aussi pour essayer d'aider à saisir ce qui a changé dans les voix d'hier et d'aujourd'hui : pourquoi certains sont nostalgiques, qu'est-ce qui a été perdu.

Et si, sur beaucoup de paramètres, le gain est réel chez les chanteurs de notre temps (rigueur solfégique, précision de l'expression, respect des styles), il existe également des éléments importants, voire fondamentaux en matière de technique vocale, qui peuvent être retrouvés dans ces enregistrements et mener à réfléchir sur les esthétiques et les méthodes de chant d'aujourd'hui – ou, tout simplement, pour les auditeurs, à comprendre ce qui est si différent entre deux époques.

Puissé-je avoir agréablement tenu votre main émue pendant ce parcours où le chemin est escarpé et où il fait très sombre.


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Commentaires

1. Le vendredi 3 septembre 2021 à , par sans-pass

Très intéressant et j'approuve tout ce qui est écrit ici.

C'est vrai qu'aujourd'hui, ça fait chic pour un chanteur de prétendre "intellectualiser" son interprétation (ou d'en donner l'impression par un comportement scénique). Et souvent même pour un rôle de personnage qui ne le nécessite pas (ce qui prête à sourire parfois...)

Selon chaque époque, la façon de projeter le son dans le lyrique reflète la façon de projeter le son de la voix parlée au quotidien. Les chanteurs d'avant les années 70 utilisaient "majoritairement" un son projeté en avant car ils parlaient de cette façon au quotidien. Autrefois la nasalité dans le lyrique était "majoritaire" (avec quelques rares exceptions). Désormais c'est "l'engorgé" qui est la norme car on ne parle principalement plus avec nasalité.
MAIS TOUT CELA, VOUS LE SAVEZ DEJA.

Même dans d'anciens enregistrements lyriques en russe (langue qu'on qualifie souvent "engorgée"), on peut constater que la nasalité était la norme.

Je crois que par vos précédents écrits, vous justifier ce phénomène par l'arrivée du micro, la disparition de l'oralité dans la place publique. N'est ce pas?

2. Le samedi 4 septembre 2021 à , par DavidLeMarrec

Bienvenue !

« C'est vrai qu'aujourd'hui, ça fait chic pour un chanteur de prétendre "intellectualiser" son interprétation (ou d'en donner l'impression par un comportement scénique). Et souvent même pour un rôle de personnage qui ne le nécessite pas (ce qui prête à sourire parfois...) »


Je pensais moins à une posture scénique consciente qu'au fait que le rapport à la voix est plus construit, moins immédiat, lorsqu'on a parlé bas toute sa vie et qu'on apprend à « construire un son », par rapport à quelqu'un qui aurait parlé depuis son enfance de façon très sonore et efficace, et aurait à maîtriser beaucoup moins de nouveaux paramètres, à user de moins d'artifices pour être sonores. Il y a un côté policé chez une majorité de voix actuelles, « soyons doux, pas trop bruyant quand même », qui est peut-être à l'éducation urbaine, aux professions intellectuelles, aux études théoriques des chanteurs d'aujourd'hui.

« Selon chaque époque, la façon de projeter le son dans le lyrique reflète la façon de projeter le son de la voix parlée au quotidien. Les chanteurs d'avant les années 70 utilisaient "majoritairement" un son projeté en avant car ils parlaient de cette façon au quotidien. Autrefois la nasalité dans le lyrique était "majoritaire" (avec quelques rares exceptions). Désormais c'est "l'engorgé" qui est la norme car on ne parle principalement plus avec nasalité. »


Exactement ! Cependant l'on présente souvent engorgement vs. nasalité comme deux écueils également dangereux. Or, pour la facilité de l'émission et la projection dans une salle, les deux défauts n'ont rien à voir. La nasalité est seulement disgracieuse (et encore, c'est une nasalité particulière qui l'est), mais facilite tous les gestes techniques, tandis que l'engorgement étouffe la voix et empêche l'accès aux aigus, aux mots aussi… que d'excellentes techniques gâchées par un placement trop arrière, qui bride totalement les capacités vocales et expressives du chanteur ! (Un exemple parmi mille, Nikolai Schukoff, voix fabuleuse, artiste sensible… mais à force d'émettre en arrière, la voix ne sort pas, se voile, se fatigue, il ne peut pas varier les couleurs… alors qu'on entend quel artiste remarquable est derrière…)

Comme vous le dites, ça a beaucoup changé même en Russie. Mais leur problème est moindre, c'est un des très rares endroits (avec la République Tchèque) à avoir conservé une typicité d'école très prégnante, et donc des recettes éprouvées en matière d'émission vocale. La résonance pharyngée des Russes est phénoménale, chez eux ça n'étouffe pas les voix ! Mais les instruments les plus impressionnants s'observent en effet dans le passé, lorsque s'ajoutaient des résonances nasales…

L'apparition du micro, l'exemple du cinéma, la vie urbaine généralisée, le changement des modes de socialité et du statut social requis pour devenir chanteur lyrique, oui, ce sont des hypothèses que j'ai avancées, vous m'avez bien lu ! Mais ce ne sont que des hypothèses, émises a priori. Pouvoir le démontrer impliquerait des recherches assez précises sur plusieurs champs de recherche distincts… je ne fais qu'émettre des idées sur ce qui aurait pu le causer, il faudrait le vérifier finement (plein d'autres causes sont sans doute envisageables et / ou réelles).

Merci pour ces réactions ! (Navré pour la publication multiple : je suis obligé de modérer mes commentaires à cause d'un vilain troll et de quelques robots russes cherchant à renforcer la virilité – pourtant au-dessus de tout soupçon – des lecteurs de CSS. Je publie et réponds à tous les commentaires, il faut simplement me laisser le temps d'accéder au site et de rédiger les réponses.)

3. Le samedi 11 septembre 2021 à , par sans-pass

"tandis que l'engorgement étouffe la voix et empêche l'accès aux aigus, aux mots aussi…"

J'ai trouvé un exemple qui contredit cela (et c'est une soprano en plus) : Cheryl Studer, son très en arrière mais compréhension du texte (et le français) impeccable.
Je pense que ça dépend de chaque chanteur, ça peut convenir à l'un et pas à l'autre... Mais c'est vrai qu'en général, ça convient pas.

Concernant cette chanteuse, R. Martet laissait entendre qu'elle avait endommagé ses capacités à cause d'un excès de rôles éprouvants sur une trop courte période. Je n'ai jamais entendu de défaut dans sa voix et j'ai toujours apprécié son chant.
C'est vrai qu'elle a chanté beaucoup de rôles et disparu rapidement. C'est quoi la version Le Marrec? :D

4. Le samedi 11 septembre 2021 à , par DavidLeMarrec

Je ne trouve pas le son de Studer si en arrière que cela : c'est un soprano qui n'est pas à l'italienne, clairement, mais les résonances faciales sont vraiment importantes. Par ailleurs, son intelligibilité dépend des répertoires : en italien, les voyelles sont un peu trop unifiées pour être un modèle ; en français, le son est vraiment trop en arrière pour que la diction soit immédiatement accessible ; tandis qu'en allemand elle fournit un travail réellement détaillé (Fidelio, Isolde, Salomé…) et très expressif, qui force l'admiration !

Sa carrière s'est arrêtée brutalement dans les médias français vers 94-95 après avoir été descendue en flèche par la presse qui la portait aupravant au pinacle. J'ai souvent lu qu'elle avait perdu sa voix. Or, j'ai depuis entendu les soirées où elle était soi-disant à bout (Fidelio à Lyon, Le Trouvère à Vienne où elle se fait huer…) : en réalité la voix était tout à fait intacte, la musicienne toujours présente, les notes et le timbre aussi. Et sa carrière ne s'est jamais arrêtée : dans les années 2000, elle chante tout de même la Maréchale au Met et Arabella à Zürich, pas précisément la fin de carrière honteuse dans des théâtres municipaux de villes thermales ! Et en effet, dans les concerts qu'elle donne à cette époque (Sieglinde, Isolde), la voix est miraculeusement conservée, rajeunie même, sans doute parce qu'elle avait beaucoup moins d'engagements et un instrument plus reposé.

De ce que j'en ai compris, elle avait beaucoup de rôles et d'engagement, de la fatigue vocale, et le résultat pouvait être irrégulier selon les soirs, et pour une artiste de premier plan qui enregistrait autant, qui était autant relayée par la presse, ça a tout de suite été traduit comme « elle a cassé sa voix », et ses engagements se sont brutalement taris avec cette petite musique qui peut faire beaucoup de mal. Ça semble une réaction très exagérée du milieu à une méforme très passagère et non structurelle – mais quand on a ce type d'exposition médiatique, ça ne pardonne pas.

(Ensuite, je ne sais pas comment elle était en tant que professionnelle et que personne, ce qui arrive parfois est que certains chanteurs sont souvent embauchés parce qu'ils sont très sérieux et faciles à vivre, même si ce ne sont pas du tout les meilleurs, tandis que d'autres, très impressionnants artistiquement, finissent par perdre leurs engagements à cause de leurs exigences et de leur mauvais caractère, comme ça a pu arriver à Battle ou Gheorghiu…)

5. Le dimanche 12 septembre 2021 à , par sans pass

Quand je disais "en arrière" pour Studer, c'est justement par rapport au français (car c'est ma langue maternelle). Contrairement à des Sutherland, je trouve qu'avec Studer, bien "qu'en arrière", ça reste convainquant et crédible pour une soprane (sa Marguerite de Faust est l'exemple sur lequel je m'appuie)

sur wikipedia : "Toutefois, sa fréquentation de rôles trop lourds a mis à mal sa voix et une prise de poids considérable lui a valu des déboires auprès de certains directeurs de théâtres."
(wikimerdia la classe comme "soprano léger", L O L !)

6. Le mercredi 15 septembre 2021 à , par DavidLeMarrec

Dans ce cas, oui, sa Marguerite est vraiment articulée en arrière (pas forcément émise en arrière, d'ailleurs, mais l'emplacement des voyelles est vraiment postériorisé, façon Hunt-Lieberson en Médée), ce qui la rend peu intelligible en effet (consonnes discrètes et pâlottes).

Que le physique influe sur une carrière n'est pas une surprise – étrangement ou pas, depuis le DVD, les dernières vedettes ont plutôt davantage eu des silhouettes conformes aux standards imaginaires de la jeune première. (Comment on fait sortir autant de son d'un corps comme celui de Herlitizus, van den Heever ou Lindström, je peine à le concevoir.)

Le lyrique est, avec le foot et la géopolitique (et désormais la médecine), un domaine où beaucoup de discours habillé comme « spécialiste » est tenu par des amateurs pas forcément bien informés. Il n'est pas surprenant que Wikipédia, malgré la montée en gamme de la décennie écoulée, s'en fasse l'écho. (Elle a pas mal chanté la Reine de la Nuit pendant une bonne partie de sa carrière, de mémoire ? Comme souvent, tout dépend le moment de la carrière qu'on considère : Rysanek était peut-être lyrique-léger au début, elle a fini alto. ^^)

7. Le samedi 18 septembre 2021 à , par sans pass :: site

"(Comment on fait sortir autant de son d'un corps comme celui de Herlitizus, van den Heever ou Lindström, je peine à le concevoir.)" :
J'allais justement vous citer "Leonie Rysanek". Elle n'a pas le physique qu'on pourrait s'imaginer de la puissance et l'épaisseur de sa voix... Et pourtant, quelle voix! La carrure en lien avec le son produit est aussi un sujet qui ne met pas tout le monde d'accord. C'est vrai que souvent, une forte carrure ou une grande taille sont associées à un timbre exceptionnel mais il y a pas mal d'exemples illustrant que ce n'est pas systématique.
En revanche le timbre de la voix parlé de Rysanek nous fait entendre toutes les caractéristiques exceptionnelles de sa voix chantée: il me semble que c'est là le meilleur "indicateur".
J'exclue de ce principe les voix naturelles "fines"(pauvres en harmoniques) parlées qui chantent avec un timbre lyrique "épais" car elle obtiennent cela par une émission chantée "en gorge" (sans juger que ce soit beau ou moche, bien ou mal...etc)

"Rysanek était peut-être lyrique-léger au début, elle a fini alto":
En terme de tessiture seulement, oui, sans doute...

Je vous laisse en lien-vidéo l'exemple d'un timbre naturel(anatomique) hors-norme sans technique lyrique. Le timbre est impressionnant par sa hauteur(grave) mais surtout par son épaisseur(=richesse harmonique). On ne peut pas obtenir l'idée de la puissance vocale car c'est chanté avec micro mais le timbre est clairement exceptionnel.
La timbre de la voix parlée du chanteur qu'on peut entendre dans une autre vidéo donne justement toutes les indications sonores du son qui sera produit au chant. Donc rien de mystérieux.

Pour une voix chantée, il me semble que c'est important de bien différencier : hauteur(tessiture du chanteur), puissance vocale(son projeté en terme de volume), épaisseur du timbre(richesse harmonique du son) et type de timbre(son "voilé", son "clair")
Nul doute qu'une personne dont la voix parlée est puissante, épaisse et claire (comme Rysanek par exemple) est "avantagée" pour le chant. Il n'y a pas tant de mystère que ça, c'est purement "anatomique"...

Je ne suis contre cette idée de certains qui disent qu'un travail technique lyrique peut modifier la voix anatomique/naturelle du chanteur. C'est complètement faux.
Si le timbre, la hauteur, ou le type de voix changent, c'est par d'autres facteurs...
("en gorge" ou "nasale" est une façon d'émettre et pas un changement physique)

Un timbre vocal parlé "fin" dont le son chanté(sans émission "en gorge") devient "épais", je n'en connais pas ...

8. Le lundi 20 septembre 2021 à , par DavidLeMarrec

Je ne suis pas pleinement en accord avec tout, je rebondis demain ou mardi en essayant d'argumenter sur le pourquoi !

9. Le lundi 20 septembre 2021 à , par sans pass

ok, merci,
rectification après re lecture :

fin de texte:
*Je SUIS contre cette idée de certains qui disent qu'un travail technique lyrique peut modifier la voix anatomique/naturelle du chanteur. C'est complètement faux.
Si le timbre, la hauteur, ou le type de voix changent, c'est par d'autres facteurs...
("en gorge" ou "nasale" est une façon d'émettre et pas un changement physique)

Un timbre vocal parlé "fin" dont le son chanté(sans émission "en gorge") devient "épais", je n'en connais pas ...

10. Le mercredi 22 septembre 2021 à , par DavidLeMarrec

Nous voilà mercredi (la surcharge, les imprévus et la fatigue ont eu raison de mon engagement, pardon).


« C'est vrai que souvent, une forte carrure ou une grande taille sont associées à un timbre exceptionnel mais il y a pas mal d'exemples illustrant que ce n'est pas systématique. »

Oui, il n'y a rien de systématique, jamais, dans le chant. (On a par exemple des voix dotées de bonne technique qui s'effondrent et d'autres, qui paraissent émises de façon dangereuse, qui durent toute une vie, sans qu'on puisse parfois accuser autre chose que les gènes ou la santé propre à chaque individu…)

Une forte carrure n'est pas du tout une garantie, mais évidemment, pour l'épaisseur des cordes, la taille de la soufflerie et l'ampleur de la résonance, ça facilite souvent les choses pour les formats de voix dramatiques. Le plus important demeure cependant, comme toujours, la façon dont on va éduquer cette voix.

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Je n'aurais pas la même confiance que vous dans la voix parlée : certains parlent avec leur voix travaillée, d'autres gardent leur voix naturelle d'origine. Même sur scène, la décorrélation est parfois impressionnante entre la qualité d'une des deux émissions et l'autre, beaucoup plus bancale, moins soutenue ou timbrée, etc.

L'un des problèmes lorsqu'on se fie à la voix parlée tient dans les tessitures et ambitus : elle ne nous renseigne pas sur la façon dont la voix se comporte dans l'aigu, et pour un ténor ou une soprano, ce peut tout changer (est-ce que c'est tiré, est-ce que ça vibre…). Même pour les basses, le fait d'avoir un beau placement en parlant n'indique pas si, sur scène, en est fait un usage projeté ou, comme c'est si souvent le cas, si le son reste à l'intérieur du corps. Je me prends souvent à rêver à ce que donnerait la technique de certaines excellentes basses (Courjal !) s'ils devaient chanter des rôles de ténor avec la même technique. Ça ne marcherait pas. Du tout. Les notes ne sortiraient pas.


-- « Je vous laisse en lien-vidéo l'exemple d'un timbre naturel(anatomique) hors-norme sans technique lyrique. Le timbre est impressionnant par sa hauteur(grave) mais surtout par son épaisseur(=richesse harmonique). On ne peut pas obtenir l'idée de la puissance vocale car c'est chanté avec micro mais le timbre est clairement exceptionnel. »

https://www.youtube.com/watch?v=56FvxRkDx_s :
L'extension grave est impressionnante (et indiscutable). Ensuite, difficile d'en retirer quoi que ce soit à propos des règles en matière d'opéra, l'émission est entièrement à l'intérieur du corps (derrière un quatuor à cordes, on n'entendrait déjà plus rien), il y a (volontairement, et de façon réussie) de l'air dans les cordes, ça dépendrait vraiment totalement de la façon dont il travaillerait – s'il se repose sur la beauté de ses graves, la voix reste jolie ne sort pas ; s'il fait un travail d'antériorisation / projection, il y a sûrement un très beau matériau à exploiter. Mais on est purement sur de la spéculation autour de ce qu'il serait possible de faire s'il réussissait tel ou tel parcours technique.
En termes de puissance en tout cas, l'extrait ne montre rien, puisque la voix ne serait pas du tout projetée sans micro, dans son état (très beau au demeurant) actuel. Ça répond à un cahier des charges totalement différent, le micro autorise beaucoup d'émission non-optimisées en termes de projection, la question est alors celle du timbre, du grain, de l'expressivité.


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La faille dans votre raisonnement sur le lien avec la voix parlée est que l'on parle de la voix parlée de chanteurs a posteriori, une fois qu'ils ont déjà travaillé leur voix chantée ! Bien sûr qu'il y a une composante anatomique sur la hauteur, le timbre, la largeur de la voix… mais une très large part de la voix parlée est, elle aussi, liée à la façon dont on s'en sert ! Sa richesse harmonique, sa couleur même (claire ou sombre) sont modulables, selon les zones où on la fait résonner !

Si jamais vous entendez les bandes de Jonas Kaufmann dans sa vingtaine, vous entendrez un timbre très clair et lumineux, avant qu'il ne fasse d'autres choix radicalement différents. Donc, si, il est possible de chanter beaucoup de paramètres sur une voix. Pas tout évidemment, un soprano léger ne sera jamais un alto dramatique, mais en termes de timbre, de couleur et de puissance, l'essentiel dépend en réalité de la façon dont on se sert de son instrument.

Qu'il soit ensuite très difficile de changer des réflexes acquis dès l'enfance, c'est évident, et quelqu'un qui a déjà une voix parlée puissante sera avantagée pour accéder aux mécanismes du chant projeté, mais ça ne veut pas dire que cette voix parlée ne soit pas déjà le fruit de la façon de produire le son, encore plus que du corps qui la produit.

(Mais évidemment, si l'on écoute les grands chanteurs, ils ont en général une voix parlée très bien timbrée, soit parce qu'ils avaient des prédispositions considérables, soit parce qu'en travaillant leur chant, ils ont aussi épanoui leur parole…) Pour pouvoir réellement mesurer ce que vous dites, il faudrait enregistrer avant leurs premiers cours de chant la voix parlée de ces vedettes, pour voir ensuite le lien avec leur voix travaillée.

11. Le mercredi 22 septembre 2021 à , par sans pass :: site

Quand je parle de "voix parlée" peut-être devrais-je plutôt parler du "son initial", celui qui sort sans construction ni habitude : l'état brut de la chose.
Pour l'analyser de manière très rigoureuse, je suis d'accord avec vous qu'il faudrait faire émettre à l'identique un son aux chanteurs choisis. A mon sens, le fait de parler ne change pas assez les paramètres au point de ne plus pouvoir percevoir ce "son initial".

A propos du chant actuel de Kaufmann: dans mon précédent commentaire j'excluais justement les projections engorgées(ou hyper-engorgée) car la couleur vocale obtenue par ce trucage* fausse le jugement.
Si Kaufmann chantait avec la projection d'Alagna, c'est évident qu'il ne sonnerait pas "dramatique" (voir les extraits d'avant sa notoriété mondiale)
Si Alagna chantait avec le trucage de Kaufmann, il sonnerait dramatique. (j'ai pris Alagna au hasard ...)

Le "son initial" d'une Rysanek est par nature tellement riche et épais que Rysanek n'a pas besoin d'engorger comme Kaufmann ou Horne(voir lien) pour obtenir une couleur plus "épaisse".
C'est cela que je veux dire, me comprenez-vous ?

*j'emploie ce terme ici sans caractère péjoratif (il se trouve que, bien qu'hyper-engorgé, j'aime ce que fabrique Kaufmann).

12. Le samedi 25 septembre 2021 à , par DavidLeMarrec

Bonjour SP !

« A mon sens, le fait de parler ne change pas assez les paramètres au point de ne plus pouvoir percevoir ce "son initial". »

Il manque quand même beaucoup d'éléments pour pouvoir juger d'un son chanté, avec la voix parlée. Rien que l'ambitus ! (On ne peut absolument pas savoir s'il y a des aigus ni comment ils seront émis.) La puissance aussi, d'ailleurs. Alagna a une très belle assise presque barytonnante quand il parle, mais il ne fait pas trembler les murs quand il parle.

Le problème dans votre proposition est que la voix de Rysanek, nous ne pouvons l'entendre qu'après qu'elle a appris la technique lyrique. Je ne cuide pas qu'on trouve pas des enregistrements de sa voix pré-opéra. Elle était peut-être naturellement riche et projetée, avec un timbre similaire à celui qu'il est devenu – ou pas du tout. Ce dépend beaucoup des personnes à la vérité, du cheminement dans l'apprentissage…


« Si Kaufmann chantait avec la projection d'Alagna, c'est évident qu'il ne sonnerait pas "dramatique" (voir les extraits d'avant sa notoriété mondiale)
Si Alagna chantait avec le trucage de Kaufmann, il sonnerait dramatique. (j'ai pris Alagna au hasard ...)  »

Un dramatique qui chante plus franc sonne moins dramatique dans notre imaginaire (parce que les ténors héroïques du genre de Francesco Tamagno, Paul Frantz, César Vezzani, Torsten Ralph, Bernd Aldenhoff ou José Luccioni étaient tout sauf sombres et pharyngés), c'est vrai. Mais une voix non dramatique qui épaissit, ça ne sonne pas toujours dramatique pour autant – et c'est en général assez mal projeté. (Des Siegmund anglo-saxons qui sont plutôt des ténors mozartiens qui engorgent pour « faire sérieux », on n'en a pas manqué ces trente dernières années.)


« Le "son initial" d'une Rysanek est par nature tellement riche et épais que Rysanek n'a pas besoin d'engorger comme Kaufmann ou Horne(voir lien) pour obtenir une couleur plus "épaisse". »

Le son de Rysanek est quand même largement renforcé à l'arrière de la bouche (à la russe, par certains côtés), ça participe beaucoup à sa couleur… Ensuite, qu'elle ait eu une nature vocale généreuse, ça paraît très probable vu le timbre qu'elle avait et la carrière qu'elle a mené !


« C'est cela que je veux dire, me comprenez-vous ? »

Je crois vous comprendre, mais je ne suis pas pleinement convaincu. :)

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