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Paul Hindemith - Mathis der Maler (Mathis le Peintre) - Eschenbach / Py / Goerne, Bastille 2010


(La notule est désormais complète.)

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Nicolas Joel suit judicieusement, peut-être par coïncidence, l'impulsion donnée par Gérard Mortier dans la remise à l'honneur de Hindemith, ce qui ne peut que réjouir les lutins qui en sont friands.


La Tentation de saint Antoine, tirée du retable d'Issenheim. Ce détail sert de trame au sixième tableau de l'opéra.


Le résultat est mitigé peut-être, mais c'est parce que Hindemith lui-même est un compositeur qui suscite peu l'enthousiasme. Etonnamment d'ailleurs, les lutins qui aiment beaucoup le compositeur n'étaient enthousiastes qu'avec modération, alors que le public plus Hindemith-néophyte ou Hindemith-sceptique s'est généralement montré très satisfait.

On profite donc de ces représentations, comme à l'accoutumée, pour dire un mot de l'oeuvre.

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1. Une oeuvre, une structure, un style
1.1. Un texte

Constituée de sept tableaux, l'oeuvre est ambitieuse et longue.
Longue à cause de sa structure en séquences autonomes qui, à la manière des stations d'un chemin de croix, tendent vers l'anéantissement de l'individu (compensé par la gloire de la postérité).
Ambitieuse, parce qu'elle projette de décrire l'artiste en action dans le monde.

La première chose qu'il faut dire est que le livret, rédigé par Hindemith lui-même, échappe à beaucoup des pièges de l'action dramatique qui décrit la vie d'artiste.

  1. La vie rêvée de Matthias Grünewald ne manque pas d'action, et elle s'inscrit par ailleurs dans une macropolitique et une géostratégie propices à la représentation dramatique.
  2. Hindemith écarte l'essentiel de l'appareil grandiloquent et pseudo-philosophique qu'on trouve souvent dans ce type de sujet, où le compositeur nous étale ce qu'il considère comme l'essence de l'art. C'est bien sûr à chaque fois ennuyeux (un discours se prête mal à l'action scénique), maladroit (un compositeur n'est pas un philosophe), et totalement à côté de ce qui fait l'essence de l'art telle qu'on la conçoit au moins depuis le XIXe siècle : l'individualité du créateur. Autrement dit, un artiste nous dit sa vérité sur l'art, mais en l'affublant d'un attirail universalisant, tout à fait superfétatoire. Bref, en général cela produit des oeuvres ratées, et Hindemith purge son texte de toutes ces abstractions inutiles.
    • Il conserve cependant des réflexions, soit montrées par l'action, soit incarnées allégoriquement comme dans le Sixième Tableau, qui nous propose une Tentation de Saint-Antoine en version opératique. En somme la chose est habile, parce que Hindemith fait avant tout un opéra et y plie son propos, au lieu d'essayer de mettre sa musique au service d'idées peu essentielles.


Sans être proprement passionnant, sans être dépourvu de faiblesses, le livret est donc d'une qualité assez réelle, en tout cas assez équilibré. La principale difficulté provient, il me semble, de la façon parfois un peu désinvolte de résoudre les conflits : l'anti-duo d'amour, pourtant une sorte d'acmé, se termine bien aisément ; la conversion du Cardinal de Brandebourg se produit sans que ses motivations, contradictoires avec celles voulues par ses manipulateurs victorieux, en soient tout à fait clairement exposées.

Mais ce flou, ce refus de la schématisation permettent précisément de donner du relief à propos qui aurait pu paraître sinon trop téléologique. On trouve même des contradictions internes tout à fait assumées :

  • Hindemith expose l'idée coutumière (et fondée) que l'argent de l'art (qui ravit surtout les esthètes aisés) provient des impôts des pauvres, sans essayer de la réfuter. Mais il ne disqualifie nullement l'art non plus. Il se contente d'énoncer cet état de fait et de l'accepter comme une réalité, un courage que peu d'artistes ont eu, surtout en continuant à produire...
    • Ce n'est qu'à la fin de l'ouvrage, dans le Sixième tableau, que l'on découvre l'une des pistes (mais absolument pas impérative) : l'aboutissement de l'artiste se produit dans l'art où il est habile, pas dans le monde où il est encore plus impuissant et fragile qu'un autre. Pourtant, Hindemith dit cela dans un opéra qui fait clairement référence à la politique de son temps (l'opéra est écrit de 1934 à 1935 et créé en 1938...), ce qui constitue un joli paradoxe.
      • Hindemith pose des questions, et à peine fournit-il des pistes pour les réponses : si réponse il y avait, ce serait peut-être qu'il n'aurait pas dû écrire l'opéra dans lequel il le dit... Postulat qu'on peut discuter, puisque Mathis abandonne son art pour faire de la politique, alors que Hindemith l'exerce pleinement en parlant de son monde, comme Mathis avec ses pinceaux révèle des univers. Bref, la portée de l'ouvrage est délibérément rendue équivoque par le compositeur.
  • Malgré la forte teneur chrétienne du propos, Mathis a une étrange parole de foi dans le dernier tableau, postulant qu'il n'y a plus de souffrance dans le monde depuis que le Christ l'a portée - alors même que tout l'opéra vient de nous révéler une longue fresque de douleurs. Pourtant, la plus grande déférence est ménagée envers la religion à travers toute l'oeuvre, étant une référence et même un guide dans les épreuves. Ici encore, équivoque volontaire.


Au chapitre des bizarreries, on remarque tout de même quelques petites délires théologiques : les ressuscités qui se baladent au Paradis sans corps, c'est nouveau...

Néanmoins, étrangement de la part d'un compositeur, la tiédeur provient davantage de la musique.

1.2. Une musique

Mathis constitue en quelque sorte du Hindemith au carré : on y rencontre des longueurs, de très belles choses, et surtout une forme de distance.

Parmi les beautés, on peut citer de très belles sections dans la forme du choral (souvent à l'orchestre, mais au premier rang desquelles, bien sûr, le choeur ecclésiastique en coulisses lors du premier tableau), ou encore des figures vives et entraînantes comme l'énoncé d'une fugue.

Les longueurs sont le plus souvent liées à ce tricotage orchestral un peu gris, avec un contrepoint sophistiqué et continu qui ne semble pas toujours avoir un objet et un but.

Surtout, on frappé par la déconnection entre la nature de l'action (dramatique, pour ne pas dire paroxystique) et la neutralité expressive de la musique. Le plus spectaculaire décalage se trouve dans le troisième tableau où la grande scène de renoncement à l'amour, pourtant le sommet expressif du livret, est énoncé sur un ton proprement glacial, qui ne semble connaître ni début, ni fin, et absolument aucun paroxysme. Très étrange, un peu frustrant aussi.

Typiquement le Hindemith lyrique, donc, oscillant entre de très belles inspirations et quelque chose de plus gris, avec une sorte de flux musical continu et sans objet.

L'oeuvre requiert une forme de concentration assez particulière pour en retirer les beautés : ce n'est pas une musique de l'évidence, elle demande à être cherchée pour être appréciée. Disons que ce n'est pas le meilleur rapport effort / plaisir du marché, mais cela reste de la belle ouvrage qu'on sort très content d'avoir vue.

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2. Représentations

Les lutins de CSS y étaient le lundi 22 novembre. Une fois n'est pas coutume, c'est avec le résultat d'une opinion très proche de celles qu'on peut lire ou entendre un peu partout.

2.1. Mise en scène

Peu à dire sur la mise en scène d'Olivier Py, dont on retrouve la fascination pour les armatures métalliques. C'est une mise en scène fonctionnelle et efficace, qui remplit agréablement l'espace : le début du premier tableau, avec sa lanterne magique qui se transforme, lever de rideau aidant, en tableau vivant, est particulièrement réussi. La machinerie est utilisée de façon spectaculaire et virtuose, nous faisant au sein d'un même tableau, par des changements à vue, passer d'un côté à l'autre d'une grand-place, changeant notre point de vue, nous faisant pénétrer dans les bâtiments, etc. (voir en particulier le deuxième tableau)

Elle reste assez littérale et lisible, bien que les manques du livret ne soient pas très efficacement complétés et que le mélange des époques ne facilite pas trop le repérage pour les primo-écoutants. Tout cela peut laisser des contradictions qui fleurent plus l'ébauche que la richesse.

Le gros reproche qu'on fera est celui qu'on a partout lu. Evidemment que Hindemith ne pouvait que penser aux nazis pendant qu'il écrivait Mathis. Mais résumer ainsi le propos politique de l'oeuvre à une opposition entre prolétaires communisants et autodaféistes fascisants, c'est réduire considérablement la portée possible de cette pièce. Ce sont plus des clichés bien figés que des symboles qui éclaireraient l'oeuvre. La paysannerie qui se révolte de façon désordonnée tandis que l'on brûle les livres dissidents en ville, ce peut évoquer bien des choses plus lointaines et profondes qu'une opposition entre les deux grandes idéologies du XXe siècle, qui sont désormais bien vétustes (à moins d'habiter au septentrion de la péninsule coréenne, mais là vous n'avez vraiment pas de chance - et vous ne pouvez de toute façon pas lire les lutins subversifs de toute espèce).
On l'a vu en traitant du livret, Hindemith laisse à dessein les interprétations ouvertes et ne se donne pas le beau rôle du démiurge. Pourquoi alors vouloir forcer le sens, surtout pour quelque chose d'aussi évident... et prosaïque ?

Pour le reste, sans être spécialement vertigineuse, celle mise en scène reste toujours opérante et agréable.

2.2. Exécution musicale

On peut d'ores et déjà souligner la surprise majeure d'entendre Christoph Eschenbach produire un travail d'une telle clarté, mettant en valeur les différents pupitres, ménageant toujours la lisibilité du spectre orchestral, sans la moindre lourdeur, sur une musique pourtant pas très digeste. Très loin de l'image qu'il a pu laisser de lui dans la majorité des orchestres qu'il a dirigés, de l'Orchestre de Paris à la NDR... Une excellente surprise qu'il faut saluer.

Tous les chanteurs interprétaient donc (à l'exception de Regina, invention de Hindemith) des personnages historiques, dont l'action est bien sûr révisée pour les besoins opératiques.

Il y aura peu à dire de Thorsten Grümbel (Lorenz von Pommersfelden) : voix suffisamment sonore pour être audible, mais peu de séduction vocale ou verbale. Opérant. Même chose pour Wolfgang Ablinger-Sperrhacke (Wolfgang Capito), étonnamment sage, lui qui est tant en verbe d'habitude, et la voix plus grise aussi. Le rôle est très mineur de toute façon. Autre rôle court, Nadine Weissmann (die Gräfin von Helfenstein) assume avec une voix aux allures agréablement vaillantes (typée dramatique allemand, mais sans lourdeur ni aigreur) un rôle bref mais intense.

Gregory Reinhart (Riedinger), le plus sonore de la soirée, surprend une fois encore. Lui qui est capable de chanter du baroque en style dans de petites salles, à près de soixante ans, emplit Bastille avec le plus grand naturel - sans jamais paraître se retenir dans les petites jauges, sans jamais forcer dans les grands espaces... Le rôle est assez peu riche psychologiquement, mais l'autorité et le relief vocaux et musicaux sont au moins présents.

Une des grosses surprises de la soirée provenait de la capacité de distribuer DEUX ténors dramatiques (ces fameuses voix qui n'existent plus, dit-on...) d'excellente tenue dans les rôles du Cardinal Albrecht von Brandenburg et du rebelle Hans Schwalb : Scott Mac Allister et Michael Weinius. Alors qu'il est théoriquement possible de confier le premier à un ténor de caractère et le second à un jugendlicher (autrement dit un grand lyrique), nous disposons ainsi de deux voix suffisamment chargées en harmoniques pour passer aisément l'orchestre. Non pas qu'il s'agisse des plus grands interprètes de leur génération, mais nous avons là deux ténors de format assez large, et qui ne manifestent pas la moindre difficulté technique dans leurs parties, ce qui constitue réellement un petit événement. Et Michael Weinius est de surcroît assez inspiré dans son rôle assez valorisant.

On retrouve Matthias Goerne sans surprise, tel qu'en lui-même. Emission un peu grosse (mais qui ne s'est pas trop durcie), diction empâtée mais très touchante, projection excellente mais harmoniques très douces qui se font couvrir par les nuances les plus fortes de l'orchestre. Et une capacité à la diction expressive qui, si elle ne s'épanouit réellement qu'à la fin du dernier tableau, distille ses séductions tout au long de l'oeuvre. Clairement une voix pour laquelle une oeuvre aussi ample est un enjeu, mais l'intensité de sa prestation est constamment prenante (la fin du quatrième tableau, après la défaite des paysans, est particulièrement spectaculaire de ce point de vue). Un très grand chanteur d'aujourd'hui, qui n'a nullement usurpé sa réputation, on a eu mainte fois l'occasion de clamer notre enthousiasme ici même pour ne pas avoir besoin d'insister.

Vient enfin le tour des deux dames.

Melanie Diener (Ursula) a déjoué tous les pronostics : une petite voix, au timbre pas très séduisant, à la diction floue, mais capable d'incarner remarquablement si bien dirigée. Et son Ursula, malgré toutes ses limites, joue admirablement des silences (l'orchestration est peu chargée à son endroit), des fragilités, des non-dits du livret. Quel gain par rapport au format dramatique tout moche qu'on aurait pu nous infliger ici !
Avec des moyens intrinsèquement bornés, l'interprète utilise toutes ses forces et astuces pour mettre en valeur son personnage... et y réussit. Au point qu'on suit ici de façon très intéressée ce personnage étrange, sans trouver forcément le livret abouti à son endroit ni l'interprète plaisante au départ. Une remarquable transfiguration.

Enfin, la révélation de la soirée, Martina Welschenbach (Regina, fille de Schwalb), une voix ample mais parée d'harmoniques hautes et lumineuses, pleine de ductilité et phrasant avec beaucoup de délicatesse. Quelque part entre Malin Hartelius et Soile Isokoski, une de ces voix à la fois glorieuses et limpides.

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3. Fallait-il Mathis ?

On disposait donc d'une équipe fantastique pour rendre justice à cette oeuvre. Tous les moyens ont été mis pour que Mathis puisse trouver sa place auprès du public, qui l'a accueilli très favorablement dans ces circonstances.

Une question est cependant venue à beaucoup d'esprit depuis l'annonce de cette programmation : pourquoi cette oeuvre ? Etait-ce nécessaire ?

Etant donné que Hindemith est profondément négligé, on ne peut qu'applaudir à ce retour en grâce. Néanmoins les limites de l'oeuvre peuvent faire interroger, sans du tout bouder son plaisir, sur le choix de celle-ci plus qu'une autre.

Pour le même prix (et la même durée : 19h-23h30 !), on aurait pu monter Der Ferne Klang de Schreker, Die Vögel de Braunfels, Flammen de Schulhoff (avec un livret un peu plus... difficile, mais quelle musique !). Des chefs-d'oeuvre au dernier degré, qui auraient eu de quoi déclencher, plus que le légitime enthousiasme qu'on a pu voir, un véritable délire, quasiment un choc collectif.

Voyons donc : Mac Allister ou Weinius auraient tout à fait pu faire Salvago, Diener Carlotta, Reinhart Nardi, Goerne Tamare ! Et nous avions des Gezeichneten inoubliables !

Et il est vrai que malgré notre contentement, il reste toujours cette question d'enfant gâté qui taraude. Pourquoi diable tous ces moyens pour une oeuvre fragile, alors que tant de bijoux dorment (et on ne parle même pas de l'Hernani d'Henri Hirchmann, n'est-ce pas...) ?


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Commentaires

1. Le jeudi 2 décembre 2010 à , par Guillaume

Je partage un peu ton avis sur l'oeuvre, mais si je trouve pas mal de panache, et pour moi, la scène 1 est extrêmement réussie, c'est à partir de la 3 qu'on éprouve une petite baisse, la 5 étant assez aride.
Mais c'est quand même une belle oeuvre, et globalement, beaucoup de ceux qui découvraient en ressortaient avec un avis très favorable sur l'oeuvre, et par extension sur les opéras de la période. On commence avec du Hindemith rare en 2010, et un jour, dans quelques années, nous les aurons nos Gezeichneten ! (avec Goerne en Tamare, j'espère, surtout qu'il connaît déja la partition...)

2. Le jeudi 2 décembre 2010 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Guillaume !

Panache n'est vraiment pas le mot que j'emploierais. Une atmosphère, possiblement, mais pas beaucoup de souffle tout de même.

Oui, j'ai été (agréablement) surpris, vu la longueur et le caractère peu expansif de cette musique, de l'enthousiasme du public. J'ai trouvé les gens qui m'entouraient plus conquis que moi, qui aime pourtant Hindemith de longue date (et qui suis même allé voir un concert tout lied de lui cette saison...).

Effectivement, le public ira plus confiant qu'après le massacre du Roi Roger de Szymanowski, qui était véritablement une sinistre occasion manquée pour une oeuvre qui méritait pourtant les honneurs de la scène.

Goerne n'a pas étudié Tamare, néanmoins... Et puis la voix manque de mordant, il y a Scott Hendricks aujourd'hui qui est à mon avis le plus beau Tamare qu'on ait jamais eu, et qui a déjà chanté à Bastille (dans le Roi Roger précisément...). C'est une voix plus sombre et mordante, beaucoup plus du côté baryton-basse que du baryton grave doux de Goerne.

Westbroek (qui a déjà chanté l'oeuvre sur scène... avec Zagrosek) en Carlotta. Et pour Salvago, il y a le choix : Gabriel Sadé, Robert Brubacker, Michael Weinius feraient parfaitement l'affaire, parmi d'autres.

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