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Paul Hindemith - Das Marienleben, La Vie de Marie - Oeuvre, discographie, concert Soile Isokoski


Dans le très beau cadre froid du théâtre semi-circulaire de l'ampthithéâtre de Bastille, une oeuvre minimale, d'une pureté qui tient du vitrail, qui s'y prêtait très bien. L'occasion de présenter ce cycle majeur du vingtième siècle, voilà longtemps qu'on n'avait parlé de lied ici.


Illustrations de Heinrich Vogeler pour Le Fantôme de Canterville d'Oscar Wilde.


1. Un texte

Paul Hindemith met en musique le cycle de Rainer Maria Rilke, Das Marienleben ("La vie de Marie"). Ce recueil de poèmes, conçu pour illustrer les gravures de son ami Heinrich Vogeler (à qui il refuse finalement de livrer son travail), ne se limite pas, bien entendu, à une série de vignettes pieuses. Il était déjà dans la tradition allemande, luthéranisme aidant, d'effectuer des relectures actualisées de la mythologie religieuse, dans lesquelles on place les affects de son temps - témoin par exemple Auf ein altes Bild d'Eduard Mörike.

Rilke va assez loin dans ce sens, puisqu'il propose un parcours très subjectiviste du mythe : il fait régulièrement parler la Vierge (et même l'Etoile aux bergers...), explore ses pensées secrètes, ses incohérences, ses doutes, et jusqu'à ses amertumes presque blasphématoires - sans bien sûr altérer la figure sacrée. Les trois ultimes poèmes consacrés à la mort de Marie rapportent même des épisodes qui ne figurent pas dans le canon. La figure tutélaire de la pureté nous devient familière, elle agit en femme simple, certes douée de qualités à un haut degré, mais toujours humaine, très proche de nous. Certaines introspections sont très belles, comme l'assimilation de la petite fille à la structure du temple qu'elle parcourt, ou encore le raisonnement a posteriori qui fait de Cana le premier pas de la Passion : en priant son fils de résoudre le problème de la pénurie lors de ce mariage, elle hâte sa révélation comme faiseur de miracles et précipite donc son enfant vers le sacrifice qui l'attend :

Und dann tat er's. Sie verstand es später, / Et il fit ensuite ce qu'elle avait dit. Elle prit plus tard conscience
wie sie ihn in seinen Weg gedrängt : / à quel point elle l'avait poussé sur sa voie :
den jetzt war er wirklich Wundertäter, / car il était à présent devenu un véritable faiseur de miracles,
und das ganze Opfer war verhängt. / et le sacrifice était tout à fait annoncé.


Les poèmes sont réalisés dans une versification dotée de rimes très rigoureuses (sans utiliser les licences prévues par la tradition allemande), mais dans un style assez rhétorique, construisant des phrases complexes, longues et balancées, dans l'ordre de la parole, plutôt que cherchant l'allusion poétique. Il y a là quelque chose du style de démonstration philosophique présent dans certains poèmes de Hölderlin. Cependant chez Rilke, la construction est à la fois sophistiquée et très directe, car ses propos sont psychologiquement concrets, organisés sans inversions poétiques, dans un flux de parole assez explicite.

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2. Une musique

A l'image de ce cycle poétique, l'oeuvre qu'en tire Hindemith est très singulière. Toute la progression semble être d'une traite, sur le même ton, avec une prosodie un peu plate, presque psalmodiante (on pourrait rapprocher ça de la manière Poulenc, voire spécifiquement de Dialogues des Carmélites), où la voix se trouve très à découvert tandis que le piano, assez indépendant, ménage de petits contrepoints discrets (souvent une note par main, parfois même à l'unisson l'une de l'autre). Cette sorte de flux peu paraître très monotone, et une partie non négligeable du public - la salle était quasiment pleine - a quitté les lieux à l'occasion de la seconde pause. Mais c'est aussi un très beau flux de parole qui épouse la logique du poème de Rilke, dans un bavardage très solennel et épuré, de forme très linéaire, qui se poursuit à l'infini comme une divine logorrhées.

On nous donnait ce dimanche la version de 1948, puisque Hindemith a renié la version originale de 1923 qu'il jugeait comme une collection décousue de lieder. Aussi, en termes de structure, il emploie dans cette refonte les tonalités selon les thématiques qu'il veut évoquer : ut pour l'Infini, ré pour la Foi, mi pour le Christ, fa pour la faute, sol pour la Douceur, si pour la Vierge.

Musicalement, on y trouve les caractéristiques du Hindemith pourvu de la plus mauvaise réputation : à la fois très contrapuntique, assez austère, et usant de nombreux accords de quatre sons, qui sonnent très jazz, mais d'un jazz qui sonne aujourd'hui très gentil - plus le jazz chopinisant de Yaron Herman que les expérimentations de Coltrane.

Et pourtant, le tout a quelque chose de la pureté d'un vitrail, à la fois simple et regorgeant de finesses, une sorte de Via Crucis décadent - et qui cadre si bien avec la froideur intimiste de cette salle.

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3. Des moments

Ce cycle peut donc faire naître des sentiments ambivalents, à la fois très onirique, d'une grande modestie de moyens et d'une réelle beauté ; mais aussi ménager des moments de lassitude lorsque l'ensemble du cycle est enchaîné en raison de sa relative uniformité.

Néanmoins, distinguons quelques moments particulièrement saisissants, pour qui voudrait se promener au disque dans ces pages. (La partition mérite aussi d'être lue : elle n'est pas dure, et ménage des choses très plaisantes à la lecture, dont on ne sent pas toujours le - très respectueux - sel à la seule audition.)

Dans "Die Darstellung Mariä im Tempel" (2 - "La Présentation de Marie au Temple"), au milieu de motifs au rapport assez lâche avec le texte - c'est effectivement ce qui étonne le plus, la musique, sans être spécialement mélodique, reste assez indépendante de l'expression du texte -, la flamme des vasques qui irradie la jeune Marie miroite de façon assez remarquable, en particulier dans l'accompagnement qui trouve là son plus beau moment.

Pour l'Annonciation (3 - "Mariä Verkündigung"), puis pour la Nativité (7 - "Geburt Christi"), on entend des harmonies pentatoniques (et du mode de fa) très à la mode chez les français au tournant du siècle, par exemple dans la Villanelle pour cor et piano de Dukas ou dans le dernier mouvement de la Sonate pour violon et piano ainsi que du Quintette pour piano et cordes, chez Koechlin. Quelque chose d'un peu naïf et éthéré, propice à la danse (pas ici), à une joie candide.

Au début de la Pietà (11), l'évocation de la figure mariale qui se se fige en pierre, étant simultanément ce qu'elle vit et ce qu'elle deviendra pour la postérité, se fait au moyen d'un assez joli ostinato, peut-être pas aussi solennel qu'on l'aurait imaginé, mais suffisant pour frapper l'esprit de l'auditeur en un moment si fort - et un texte particulièrement réussi. A la fin de ce même lied, on entend des accords un peu dissonants et tout à fait déchirants qui ont eux aussi leur pouvoir, comme on va le voir.

Car Hindemith, en plus du certain détachement qu'on a dit, toujours distant et stylisé, ménage aussi volontiers des distorsions d'avec le texte qu'il met en musique. Témoin à la fin de la Nativité (7 - "Geburt Christi") :

Aber du wirst sehehn : Er erfreut. / Mais tu verras ceci : Il donne la joie.

A ce moment, la musique fait entendre des accords déchirants qui contredisent radicalement ce que profère le texte. Cette joie, celle de la maternité, celle aussi d'une Gloire à travers les peuples et les siècles... qu'est-elle face à la souffrance de la mère qui voit son fils interminablement traîné au supplice ? (Ici aussi, comme on le signalait en début de notule, le contraste entre la joie primesautière de l'enfance et l'avenir funeste rejoint assez ce qu'on essayé d'autres poètes, dont Mörike dans Auf ein altes Bild) Hindemith pousse donc encore plus loin, en ce point, le point de vue psychologisant de Rilke sur ce récit de la Vie de Marie.

Dans la même perspective, lors de l'apparition du Corps Glorieux à Marie (12 - "Stillung Mariä mit dem Auferstandenen", soit "Consolation de Marie auprès du Ressuscité"), sur les mots :

[...] Wie waren sie da / Ils étaient là,
unaussprechlich in Heilung. / indiciblement guéris.

Dans ces deux vers où Rilke place des fins et débuts de phrase en milieu de vers, comme dans l'ensemble du cycle, contribuant à son aspect de parole informelle (alors qu'il est techniquement suprêmement maîtrisé), Hindemith intervient aussi. Pour cette "Heilung", il appose des accords très étranges, qui ne ressemblent à rien d'autre dans cette oeuvre ; comme pour figurer ce que cette guérison a d'exceptionnel, de contre nature. Ici encore, le compositeur ajoute une strate de sens supplémentaire.

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4. Discographie

Il existe un bon petit nombre de versions - il est vrai que les cycles de lieder sans orchestre spécifiquement prévus pour soprane ne sont pas légion. Pas forcément enregistrées par des stars internationales au demeurant.

Je les classe par ordre d'intérêt décroissant de mon point de vue (tout cela relevant de la pure subjectivité, mais j'essaierai tout de même de préciser les motivations de mes choix).

  1. Veronica Lenz-Kuhn / Wolfgang Kaiser (version 1923) - Thorofon
    • La version la plus incarnée de la discographie, avec un piano très présent et véritablement éloquent (un tour de force vu la partition), presque dansant dans ses ponctuations, comme une célébration recueillie mais festive du Mystère de la Nativité. Veronica Lenz-Kuhn dispose d'une voix dotée d'un vibratello [1], qui pourra déplaire ou au contraire charmer, mais qui demeure précise et très engagée.
  2. Ruth Ziesak / Cord Garben - CPO
    • Une version proprement séraphique, où Ruth Ziesak, la plus précise dans l'articulation de la discographie, dispense des climats célestes avec sa qualité de lyrisme habituel. Une voix légère mais très fruitée et généreuse. L'accompagnement de Cord Garben est comme d'habitude un peu trop discret, pas très dynamique, mais tout à fait opérant.
  3. Annelies Kupper / Carl Seemann - Christophorus
    • Version plus ancienne, un peu prudente du côté du piano. Annelies Kupper provient d'une école de chant où l'on articule parfaitement le lied sans forcément chercher à l'interpréter. Mais ici, c'est au contraire du beau relief donné à ce qui était une grande voix d'opéra (spécialiste des lyriques de Wagner et Strauss, mais sur leur frange la plus légère : Elsa, Eva, Chrysothemis, Aithra, Danae...), avec de très belles inflexions précises. La voix, un peu large pour le genre, n'est pas séduisante en soi, mais garde toute sa rondeur et sa souplesse, sans jamais détimbrer ni être limitée par la technique pour phraser. Une très belle version.
  4. Soile Isokoski / Marita Viitasalo (version 1948) - Ondine
    • On retrouve les mêmes qualités qu'à la scène, mais au disque, perdant l'impact du timbre singulier de Soile Isokoski ainsi que son impact physique et technique ahurissant, le résultat a moins d'intérêt. Tout paraît très délicatement fait, mais un peu tiède finalement ; seul le piano de Marita Viitasalo, capté de plus près, gagne en relief. Une bonne version, mais pas prioritaire, qui explique peut-être aussi a posteriori, par le biais de la comparaison avec d'autres gravures, les baisses de tension ressenties en concert.
  5. Ingolf Dahl / Peggy Bonini (les deux versions) - GSC Recordings (vinyle)
    • Cette version que je ne crois pas avoir été reportée en CD ménage l'immense avantage de confronter les deux versions, l'une à la suite de l'autre. Néanmoins, l'abîme n'étant pas si considérable, les limites techniques des deux interprètes (la voix plafonne un peu, le pianiste est rythmiquement assez fébrile) n'en font pas une priorité.
  6. Elisabeth Meyer-Topsoe / Per Salo (version 1948) - Danacord
    • Malgré un très bon piano, du niveau quasiment de Wolfgang Kaiser, la voix assez hurlée (pas très bien placée et manifestement abîmée par des rôles lourds) d'Elisabeth Meyer-Topsoe rend un peu douloureuse l'écoute du disque. Très dommage, parce qu'en termes d'intentions, elle se place parmi les tout premiers choix, vraiment détaillé et habité. (Mais le goût en lyrique de Danacord laisse le plus souvent... dubitatif.)

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5. Un concert

Entre les murs en marbre de Vérone de l'Amphithéâtre de l'Opéra Bastille, précédemment évoqué en début de notule, comme il est d'usage lors d'une première incursion en ces maisons de musique ou de théâtre, beaucoup de spectateurs. Remplissage presque complet pour oeuvre assez peu célèbre - bien que les commentaires des Histoires de la musique en soient toujours élogieux, et que les nôtres l'aient toujours également été.

Une tentative de varier l'atmosphère du lieu était assez réussie : à chaque pause (silencieuse, les artistes regagnant leur loge en ayant expressément demandé de ne pas être applaudies), l'éclairage variait, légèrement orangé pour l'arrivée de l'Emmanuel, légèrement bleuté pour l'avènement de la Passion. Au passage, l'acoustique y est parfaite, d'une réverbération douce, pour un petit effectif piano / voix de ce genre.

Malgré un certain nombre de départs, des soupirs impatientés ou des mines assez contrites pendant le spectacle (il faut dire que le confort de l'amphithéâtre, entassés sur des bancs, certes en cuir, demeure du domaine du relatif), l'accueil final est très chaleureux. Est-ce à mettre sur le compte d'un enthousiasme glottophile très justifié (pour remplir autant, ce n'étaient pas que les amateurs du lied de Hindemith qui étaient présents...) ; d'une forme de déférence un peu terrifiée face à une oeuvre étrange et difficile, mais très bien servie (certains diront snobisme, ce qui est toujours réducteur) ; d'une fierté partagée d'avoir été jusqu'au bout ; d'une véritable révélation ; ou encore était-ce le fait d'esthètes éclairés ? Peut-être aussi la fidélité aux grandes salles : les amateurs de lied ne feuillettent pas forcément toutes les brochures des petits concerts, et peuvent être attirés par une programmation de l'Opéra de Paris d'un cycle qui change de la demi-douzaine qu'on donne en permanence partout.
Un doute m'a saisi, je dois le dire, parce que même en aimant passionnément ce cycle, même avec les textes gracieusement fournis dans un luxueux livret, même dans cette interprétation remarquable, j'ai senti quelques longueurs, dans l'oeuvre elle-même (tout étant dans le même goût, et particulièrement la mort de Marie en trois poèmes, très distendue et moins intéressante même pour le texte).

Peu importe, la salle était bien remplie, l'accueil enthousiaste, cela promet donc d'autres expérimentations dans ce goût, et c'est tant mieux pour les lutins qui en sont friands !

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6. Une interprétation

Il y aura peu à dire sur le piano de Marita Viitasalo, très discrète comme l'oeuvre s'y prête, d'un volume sonore typiquement "accompagnateur", si bien que sa chanteuse était, oeuvre aidant, très à découvert, mais sans non plus la neutralité qu'on entend souvent chez les accompagnateurs, ni rigidité. Une sorte de bon goût très pudique, peut-être un rien trop, mais en tout cas sans fadeur.

Quant à Soile Isokoski, adulée des parisiens, les lutins la découvraient en salle. C'est assez étonnant, parce qu'au disque, la voix est robuste et belle, mais sans personnalité extraordinaire... il manque en réalité toutes les harmoniques aiguës ! Sur cette base glorieuse se greffent en effet des couleurs irradiantes, qui font songer par exemple à Ileana Cotrubas, c'est-à-dire à des voix de vrais lyriques, alors que la largeur de la voix en est bien supérieure. Un peu l'inverse du syndrome Janowitz, qui sonnait toute légère au disque et qui était en réalité large : chez seule l'assise s'entend bien au disque, et la beauté du timbre se révèle en salle.

C'est absolument splendide, et de plus la maîtrise de la voix est absolument complète : les poitrinés sont très beaux et équilibrés, ni timides ni appuyés, l'aigu est d'une facilité extraordinaire (l'extrême aigu conserve la même pureté et le même équilibre que l'aigu...), le volume sonore également (capable d'enfler ou de réduire un son à l'envie, de rester intime ou de remplir une grande salle...). Il n'est pas jusqu'aux plus petits détails qui ne soient pleinement dominés : ses diphtongues se font complètement, sans changer le moins du monde le timbre, mais en passant réellement d'une voyelle à l'autre, sans attendre la fin de l'émission pour le faire, et même ses [m] sont chantés, et à la même hauteur que la voyelle qui précède !

D'une point de vue technique, complètement hallucinant.

Concernant l'interprétation, elle n'est pas aussi superlative, mais tout à fait concernée et ne se limitant pas au beau son. Que faire au demeurant dans un texte aussi verbal et aussi peu théâtral ? Elle n'en reste pas à l'épure en tout cas, et malgré un allemand un peu "international", elle séduit aussi par sa présence modeste mais réelle.

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En somme, donc, une réelle expérience. On pourra trouver plus jubilatoire, mais l'intérêt de tout cela peut se mesurer au nombre de lignes qu'il a inspirées à la gent korrigane... et en se limitant à l'écume des choses évidemment : dans le cadre d'une simple notule.

Notes

[1] Vibratello : Vibrato très rapide et de faible amplitude, qui produit une sorte de léger tremblement, et qu'on rencontre souvent chez les chanteurs débutants à cause d'une surpression du souffle au niveau du diaphragme ou de la glotte.


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