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Qu'est-ce que le belcanto ?

Puisqu'on m'y a invité chez d'aimables voisins, en voici la retranscription ici.

Avec quelques ajouts.

Beaucoup de confusions existent autour de l'emploi du terme belcanto, qui peut en effet porter plusieurs sens.


Joli sujet de thèse :

Ambiguïtés endogènes et limites externes du belcanto, 1600-1849

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On parle souvent de belcanto, mais le terme recouvre plusieurs réalités différentes.

Littéralement, bel canto signifie beau chant, et désigne donc une manière d'écrire ou de chanter la musique avec une voix équilibrée et des façons harmonieuses.
[Ce peut donc aussi bien désigner un style musical chez un compositeur qu'une technique vocale chez un interprète.]

Historiquement, il existe plusieurs périodes que l'on désigne sous le nom de belcanto, ce qui peut prêter à confusion lorsque le contexte n'est pas suffisamment précisé.

1) Le belcanto serait le chant italien des origines, celui de Monteverdi jusqu'à la fin du XVIIIe. Définition rare (et bizarre, parce que Monteverdi, c'est quasiment du parléchanté), mais qu'on lit parfois.

2) Le "vrai" belcanto serait celui du XVIIIe italien, c'est-à-dire le répertoire (et le style attenant) où le chant est premier. C'est le style de l'opéra seria, où la fascination pour l'instrument vocal est la première motivation du spectateur.
Dans ce belcanto, toute force est à proscrire : ce qui compte est la longueur de souffle, la souplesse, l'inventivité dans les diminutions (les variations rapides). La virtuosité pure, la beauté du timbre sans la moindre violence.
Exemples : Haendel, Vivaldi, Hasse, Porpora, Jommelli, Cimarosa, certains Mozart & Salieri...

3) Mais belcanto désigne plus communément le belcanto romantique (Rossini sérieux, Donizetti, Bellini), qui a une conception très différente de l'agilité, qui doit toujours se faire avec force et panache (on parle justement d'emplois d'agilità e di forza), et ici c'est la qualité du legato (du caractère très lié du phrasé) et du registre aigu qui fait la différence entre les interprètes, et non plus le raffinement intrinsèque du timbre ou l'inventivité.

Bien que la période charnière soit très mal documentée, c'est à partir de Verdi qu'on date la rupture définitive avec le belcanto, qui devient plus rugueux. On conserve les structures anciennes du belcanto romantique (cantilène / cabalette avec reprise), mais de plus en plus on intègre les récitatifs, et le chant devient brutal, prosaïque, plus proche d'une certaine vérité.
Pour le belcanto serio du XVIIIe, les 'numéros' de bravoure étaient très fermés, encadrés de récitatifs dits 'secs', accompagnés simplement par la basse continue ; dans le belcanto romantique, on trouve plus d'ensembles (et moins d'airs en enfilade), et les récitatifs, toujours aussi pauvres, sont accompagnés par l'orchestre, ce qui diminue l'impression de rupture. A partir de Verdi, donc, ces frontières se brouillent, le récitatif devient lyrique et inventif, l'air n'est plus autant cloisonné, les ensembles sont très nombreux. C'est aussi l'époque où les Français et les Allemands vont adopter massivement une forme de théâtre lyrique qui ne comportera plus de dialogues parlés (mais des récitatifs très intégrés au reste du tissu musical).

Dès Nabucco, Verdi introduit des éléments de brillant qui ne sont plus du domaine du belcanto (contre-ut à pleine force d'Abigaille, notes hors tessiture de Zaccaria, extrêmes très sollicités, rythmes endiablés...). Ce changement était déjà amorcé par Rossini, mais au service de la seule vaillance vocale. Ici, tout cela se fond de façon moins systématique dans un moule avant tout dramatique, qui casse les 'numéros' musicaux fermés.

L'évolution se poursuit, et avec Macbeth de façon évidente, puis Stiffelio et enfin Rigoletto, l'opéra italien va définitivement changer de nature.

Cependant, dans ses années de jeunesse, quoique plus vaillants et moins vocalisants, Ernani, I Masnadieri ou La Battaglia di Legnano s'apparentent tout de même à du belcanto postdonizettien.

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Après ?

Cela dit, à mon sens, chez Puccini, on pourrait parler de néobelcanto, bien qu'il soit de forme très différente.

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Voir aussi, dans la même collection : Qu'est-ce que le vérisme ?


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Commentaires

1. Le mardi 27 octobre 2009 à , par Moander

Aurons-nous le droit à une petite discographie en seria?

Q: Je n'ais pas l'impression que les Français aient abandonné les récitatifs intégrés au tissu musical... Chez Chérubini, Le Sueur, Spontini ou Méhul c'est le cas?

2. Le mardi 27 octobre 2009 à , par DavidLeMarrec :: site

Non, je disais qu'ils abandonnaient les formes dialoguées dans le genre sérieux. Mais c'est une concomitance, pas un rapport de cause à effet.

Après ça, ceux que tu cites, justement, n'utilisent pas de récitatifs, mais des dialogues parlés, sauf Spontini dans ses oeuvres sérieuses, mais il était le représentant officiel du grand genre. Et Cherubini dans certaines oeuvres pour Paris (son ultime Ali Baba, même si la seule version discographique est une infâme transcription italienne) ou révisions (les récitatifs pourris de Médée, qui ruinent définitivement l'équilibre formel de l'oeuvre, sont ajoutés par Cherubini pour la création italienne en 1802).

Spontini est mal documenté, et pourtant, c'est là que s'opère la transition entre la tragédie lyrique et le Grand Opéra.

Tiens, manière de soumettre la situation à ta sagacité : La Vestale, qu'on tient (à raison) pour l'ancêtre direct du Grand Opéra, a pour premier sous-titre... tragédie lyrique.


Bonne soirée !

3. Le mardi 12 juillet 2011 à , par tutti magazine :: site

Il serait particulièrement intéressant de faire le lien entre l'avancée de la technique vocale et l'avènement des voix hautes (ténor VS Baryton) grâce à la maîtrise de la voix mixte.

4. Le mercredi 13 juillet 2011 à , par DavidLeMarrec

Bonjour !

Oui, en termes de chant, il y existe aussi un changement fondamental, mais plus dans la voix pleine que dans la voix mixte, parce que les hautes-contre et leurs successeurs en ligne directe des débuts du Grand Opéra (le genre Adolphe Nourrit) n'utilisaient sans doute pas un fausset totalement déconnecté au-dessus du sol, ça se voit dans les lignes mélodiques très intégrées.
Ils devaient utiliser un fausset renforcer ou même une voix de poitrine allégée, bref ce qu'on appelle la voix mixte.

Cela dit, je me fonde sur les partitions essentiellement, je n'ai pas investigué précisément cette transition du point de vue vocal, donc il pourrait en être autrement.

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