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Richard STRAUSS - Friedenstag, la paix des reîtres



Musique d'ambiance : le début du dénouement dans la version de Giuseppe Sinopoli. Vous entendez successivement les cloches énigmatiques, l'entrée du Bourgmestre enivré du signal promis (qui n'était pas celui pensé par le Commandant en chef, songeant à s'enfouir dans la destruction de la citadelle), puis la fanfare des ennemis venus sympathiser la fleur au fusil. Le final proprement mahlero-straussien arrive ensuite.


1. R. Strauss et le verbe

Friedenstag de Richard Strauss est un objet singulier. Strauss s'est abondamment répandu, dans sa correspondance avec ses librettistes Hofmannthal et Zweig, et en accord avec eux, sur les enjeux extraordinaires d'un drame musical où musique et verbe fusionneraient idéalement, tâchant toujours de s'en rapprocher. Il confiait ainsi au premier combien il trouvait - en toute modestie - triste que d'autres doivent après eux reprendre au début ce qu'ils avaient si décisivement fait avancer en la matière.

Si cette quête trouve son expression ultime et aboutie dans Capriccio (où l'on peut même dire que le texte est premier, mais que la pièce n'est jouée qu'à cause de sa musique...), cette certitude en revanche souffre quelques réserves, notamment pour la Femme sans Ombre, qui date précisément des années où Strauss écrit ces lignes. [Dans ce dernier cas, il faut bien reconnaître que la musique et surtout le texte, quoique remarquables, sont un peu bavards, reprenant sur des portions d'acte entières ce qui a déjà été dit - en particulier chez les humains, pour suivre le cheminement opaque de la Femme.

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2. Le sujet de « Jour de paix »

Friedenstag obéit à une tout autre logique. Le sujet est emprunté à Calderón [1], germanisé en le liant à la fin de la guerre de Trente Ans - un des titres auxquels compositeur et librettistes avaient songé était 24 octobre 1648 (date de la signature des traités de Westphalie). Zweig, quoique éloigné depuis l'affaire de la Scheigsame Frau (« La Femme silencieuse », 1932-5)[2], avait continué à lui prodiguer des conseils. C'est donc avec son concours très présent que l'érudit Joseph Gregor produit ce livret - avec les frictions que l'on connaît sur la cérébralité trop peu théâtrale des textes de l'histoirien, ce qui agaçait au besoin Strauss.

Le résultat en est très étrange, on va le voir.


Hans Hotter, créateur du rôle, maquillé en Kommandant fier et lassé.


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3. « Jour de paix », emblème du régime nazi

Lire la suite.

Notes

[1] El sitio de Breda est disponible sur l'excellent site Cervantes Virtual. Pour les francophones les plus hermétiquement résolus, il est possible que des traductions se trouvent en fouinant sur Google Books.

[2] Strauss avait cru naivement, comme pendant toute sa vie, que sa renommée lui ouvrait des droits sur le politique. Avoir imposé un écrivain juif était certes mal vu à cette date, mais la lettre dans laquelle Strauss affirmait "mimer" son rôle de premier responsable musical du Reich, interceptée comme il se doit, a été l'occasion de punir l'impudent et de se débarrasser du parasite.


Car Friedenstag devient l'opéra officiel du Reich, un fleuron musical partout représenté, y compris pour l'anniversaire du Chef. Bref, et disposant d'un grand pouvoir de conviction sur le plan des idées, il offrait une image de la paix que le Führer, lui aussi, rappelait désirer.


Photographie prise au moment d'une représentation de 1939 en présence de Hitler.


La bizarrerie est réelle, puisque le livret propose tout de même une paix sans vainqueurs ni vaincus, dans une union fraternelle qu'on compare souvent à Fidelio, mais où l'on ne trouverait nul vilain Pizarro. Un joli paradoxe, dans un un Etat à tel point régi par l'idéologie, que la liberté assez large dont des artistes de qualité incontestable peuvent avoir bénéficié...

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4. Les ressorts du livret

Toujours est-il que Friedenstag était manifestement récupérable, ou même exploitable, et ce pour des raisons structurelles. Le livret tout entier se fonde sur une opposition binaire de façade : la partie sombre et menaçante de la guerre, et la lumière divine de la paix.

Toutefois, comme on n'est pas non plus chez Wagner, la distinction est un peu plus subtile. Certes, cet opéra d'une heure se découpe en deux parties très nettes, avec deux premiers tiers consacrés à la guerre, de l'affliction initiale dans l'attente d'une issue hypothétique, au désespoir de se savoir perdu ; puis, dans son dernier tiers, un changement de couleur radical, jusqu'à l'extatique.
Bien entendu, il existe plusieurs incidentes lumineuses, en particulier tout le personnage irradiant de Marie, le seul pourvu d'un prénom, qui en la personne de l'épouse du Commandant de la place distille la certitude de l'amour dans un monde où seul le malheur est tangible. Son très long air, son duo de renoncement au monde avec son époux, et l'ensemble de ses interventions en réalité, sont dans le style straussien le plus lyrique et ductile.

Cependant, il serait inexact de réduire la dynamique de l'opéra à ceci. Car le spectateur ne sait ce qu'on lui commande le plus d'admirer, du sincère désir de paix fraternelle dicté par la souffrance, ou de l'héroïsme sévère qui est plus fort que cette souffrance. Cette dimension n'a sans doute pas été étrangère au goût du régime nazi pour la pièce : le Commandant demeure un modèle, même bourru - ou, du moins, pour le spectateur d'aujourd'hui, il est traité avec beaucoup d'empathie malgré son attitude de fanatique religieux et de soldat follement entêté.

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5. Le délire musical

Qui plus est, le texte pense peu [1] : il est essentiellement le support d'un drame porté par la musique ; des sortes d'allégories se succèdent, des personnages typés et sans nom, jusqu'à ce que la joie explose en un immense oratorio - on peut penser aussi à la jubilation qui clôt le Paradis et la Péri de Schumann...

Plutôt que le final didactique de Zweig, où le poète faisait résulter d'un raisonnement commun la fraternisation des deux chefs, Strauss a retenu celui de Gregor, où le dénouement se produit sous le coup d'une émotion tout entière dévolue à la musique. Et c'est en effet son seul art qui porte sur les cîmes du ravissement l'auditeur à la fin de l'opéra - on a décliné beaucoup de parallèles possibles, mais celui qui nous paraît le plus probant, c'est la première moitié de la Huitième Symphonie de Mahler, dont on retrouve en plusieurs endroits des points communs mélodiques et harmoniques, en plus de la jubilation sans frein qu'on perçoit très bien comme de même nature. Tout ce final enfle à l'image d'une fin mahlerienne, véritablement ; Strauss, si enthousiasmant, à tous les sens du terme, dans ses élans lyriques, mais pour toujours les briser de façon expressive (qu'on songe à Chrysothemis, qu'on songe aux premières mesures de Don Juan, qu'on songe à la Descente chez les Humains de ''Die Frau ohne Schatten), semble ici s'être résolu à exprimer cette veine sans frein. Ce n'est pas sa meilleure réalisation dans le genre, mais c'est très impressionnant - et on est réellement heureux de pouvoir constater le résultat de cette saine résolution, débarrassée de toutes les affèteries du psychologique et du bon goût.

Et tout débute avec des cloches !

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6. Autres moments forts

Le reste de l'oeuvre connaît ses fulgurances, mais est moins passionnant. Certes, Strauss réussit, comble du raffinement, à faire passer pour lecture cursive une musique parcourue de motifs récurrents, d'échos, de biscornuités harmoniques. Mais le résultat demeure tout de même de l'ordre de l'accompagnement de récitatifs dont l'intérêt demeure assez limité - semblant uniquement dévolus à préparer le dénouement déjà promis par le titre...

On recommandera tout de même la chanson du messager italien, une des obsessions de Strauss, petite lumière de l'indifférence au sein d'un début très noir. Et l'arrivée terrifiante, se massant derrière les murailles, de la foule réclamant la paix - on songe très fort aux paysans du début d'Ariane et Barbe-Bleue de Dukas, même musicalement. Une foule dont les intentions pures n'empêchent pas une expression sous forme de passion collective terrible, plus sauvage même que le danger qu'elle veut écarter.
Et, pour l'amusement, les citations du Choral de Luther lors de la dispute entre les deux chefs.

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7. Enregistrements

Créé en 1938 par Clemens Krauss à Munich (dans une mise en scène de l'incontournable Rudolf Hartmann [2]), on dispose d'un enregistrement de studio dès 1939, avec l'orchestre de l'Opéra d'Etat de Vienne (et, notamment, les créateurs Viorica Ursuleac et Hans Hotter).

Les autres enregistrements, assez peu nombreux de toute façon pour une oeuvre qui reste mineure dans la production de Strauss, sont tous bien plus récents, et débutent avec Sawallisch 1988, qui est l'un des très rares témoignages peu enthousiasmants de ce chef (avec son Capriccio justement, horriblement studio, qui a à peu près autant d'esprit que la boîte à chaussures dans lequel il a été enregistré). Sabine Hass et Bernd Weikl ne sont pas dans un très bon jour de surcroît.

On recommande donc sans hésiter la très belle version enthousiaste de Giuseppe Sinopoli, dernière publiée (1999). L'orchestre est également un peu en retrait par rapport aux voix, mais audible et superbement sonnant (Dresde...). Le résultat est très convaincant dans les différentes atmosphères, bien plus engagé que chez Sawallisch, toujours très impressionnant dans les atmosphères, aussi bien de terreur que de ferveur réjouie. Côté chanteurs, en plus de grand luxe dans les rôles courts (la longueur de souffle de Johann Botha en chanteur italien, et surtout le relief vocal et verbal d'Alfred Reiter en Chef des Gardes), Deborah Voigt et Albert Dohmen exploitent au mieux leurs caractéristiques propres. L'un joue de son tempérament vocal un peu fruste, mais sobre et robuste, l'autre de la beauté et de la ductilité intrinsèques de sa voix ; en comparant avec Sawallisch, on s'aperçoit même de ce qu'ils s'investissent beaucoup dans une oeuvre qui n'est pas de première catégorie, et qu'ils défendent très bien.


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8. Pour finir

Le livret n'étant pas disponible sur la Toile, il demeure indispensable d'acheter (ou d'emprunter) une édition documentée ; on confirme que Sinopoli contient le livret allemand, traduit en anglais et français. Avec de petites introductions bien faites (si vous lisez l'anglais ou l'allemand, vous aurez même la possibilité de lire un auteur de plus).

L'oeuvre en elle-même n'est pas un chef-d'oeuvre négligé comme peut l'être Intermezzo. Cependant, pour sa bizarrerie, et surtout son absence de retenue, elle mérite la découverte pour l'auditeur curieux. C'est simple, et c'est court.

Notes

[1] On comprend à présent l'intégralité de notre titre. Cette paix elle-même peut être perçue comme un espoir fulgurant dans l'humanité, ou comme une façon un peu végétative de ressentir la fraternité au même titre que la haine, si on pousse un peu loin la posture soupçonneuse.

[2] Rudolf Hartmann, dont on connaît bien les Arabella et Salome servies par Lisa Della Casa, et dont il reste des enregistrements vidéo - seulement la scène finale pour Salomé, et tout pour Arabella.


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Commentaires

1. Le samedi 9 mai 2009 à , par Brangaine de nécessité

« maquillé en Kommandant fier et lassé. »

C'est une contrepèterie ?

2. Le samedi 9 mai 2009 à , par DavidLeMarrec

C'est un Notspaß ?

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