Carnets sur sol

   Nouveautés disco & autres écoutes | INDEX (partiel) des notules | Agenda des concerts franciliens & comptes-rendus


Les méthodes de chant aux XVIIIe et XIXe siècles : messa di voce, larynx bas, ut de poitrine et autres révolutions


http://piloris.free.fr/css/images/methodes_chant_xixe_2.png
Commande :
a painting in the style of Jacques-Louis David
depicting a tenor singing in a vast opera
with little glottis flying around,
digital art.


Il y a assez longtemps que je n'ai pas proposé une notule de glottologie – un des sujets qui a un lectorat fidèle ici. Je suis en train de préparer, sur commande, une petite notule sur la nomenclature des barytons, mais elle prend plus de temps que prévu (il faut l'illustrer d'un maximum de noms et d'extraits pour que ce soit parlant), et cette conférence me donne l'occasion d'aborder quelques sujets que je n'avais pas encore explicités ici.



1. Dispositif

Ce mardi, troisième volet d'une série consacrée à l'enseignement du chant dans les périodes passées : séance dévolue aux méthodes de chant utilisées au Conservatoire de Paris de la fin du XVIIIe siècle au début du XIXe siècle.

D'ordinaire, les conférences m'ennuient assez vite : ou trop généralistes (si on s'intéresse au sujet, on sait déjà à peu près tout), ou au contraire obsédées par des micro-détails de méthode si bien que le public non universitaire ne peut pas en retirer de connaissances générales.

Ici, c'était tout l'inverse, Yves Sotin est clairement – au moins dans ce format, je n'ai jamais assisté à ses cours proprement dits –  un grand pédagogue : simple, précis, beaucoup d'exemples, il définit clairement les concepts principaux et apporte progressivement nuances et complexités de façon très facile à suivre. Voix parlée très bien timbrée, agréable à écouter, élocution régulière (il ne cherche jamais ses mots, je l'envie).

Comble du bonheur, les exercices des méthodes de chant étaient exécutés par ses élèves : Hermione Bernard, Margaux Poguet, Joseph Pernoo, Charles Fraisse et Félix Merle.


La parenthèse interprètes
Margaux Poguet fait les beaux jours des productions du CNSM (Fidélio dans la Léonore de Gaveaux, le Laurier dans La Conjuration des Fleurs du Prix de Rome Bourgault-Ducoudray, ou encore tout récemment le concert Gervais & friends dirigé par Haïm en partenariat avec le CMBV…) et mène déjà une petite carrière (entendue dans Le Poème de l'Amour et de la Mer avec l'orchestre Ut Cinquième) – la voix est très ronde, peut-être un peu trop unifiée pour le bien de la diction, mais elle monte avec aisance assise sur un timbre relativement sombre et très homogène, et surtout son expression est toujours d'une force incroyable – actrice hors normes aussi, même lorsque ce n'est pas à elle de chanter – clairement, aussi bien de la voix que de l'expression, elle vole immédiatement la vedette lorsqu'elle est sur scène.

J'ai aussi eu le plaisir d'entendre Félix Merle plusieurs fois, que ce soit dans les spectacles du Conservatoire ou comme il y a peu dans le Barbe-Noire d'Ambroise Divaret.

Les autres élèves étaient plus audiblement en cours de formation : même si Hermione Bernard a déjà d'excellentes bases, on sent qu'elle va développer encore plus de qualités dans les mois à venir ; Joseph Pernoo vient même de changer de catégorie vocale et de basculer en ténor en septembre !

Tout le monde était accompagné par Yann Molénat, qui excelle en particulier à remplacer à lui seul les orchestres et le chef, avec beaucoup d'inspiration… mais dans des accompagnements de méthode de chant, on n'en a pas énormément profité comme vous vous en doutez.   

Parmi ses élèves passés, Paul Figuier et Ambroisine Bré font de belles carières. (Avec une technique qui n'est clairement pas mon absolu, mais son propos demeure éclairant, et assez peu normatif. Je note tout de même sa vive admiration pour Caruso et ses références incessantes à Anna Bolena, assez révélatrices de ses goûts et des miens.)

Pour une lecture moins fastidieuse, je mêle mes observations à la matière qu'il fournit sans toujours délimiter clairement l'une et l'autre. Si jamais vous désirez savoir, les commentaires sont là à votre service.



2. L'ambiguïté de la voix mixte

Avant de me lancer dans le contenu proprement dit de la communication, j'attire votre attention, estimés lecteurs, sur les termes voix de poitrine / voix mixte / voix de tête. Ce sont des termes dont la pertinence physiologique est discutée, et qui ont par conséquent une surface floue. Une notule est déjà consacrée au sens le plus habituel, qu'on utilise pour décrire les voix… mais dans leur travail, un certain nombre de professeurs, dont Yves Sotin, l'utilisent différemment.

Dans l'emploi le plus courant (et grand public, comme les critiques musicales) :
voix de poitrine → la voix parlée, plus ferme, dure, sombre
voix de tête → la voix de fausset (parfois renforcé), claire et un peu molle
voix mixte → voix de poitrine assouplie ou voix de tête élargie

Chez Yves Sotin, Jean Laforêt et autres professeurs :
voix de poitrine → la voix avant le passage
voix de tête → la voix après le passage
voix mixte → la voix après le passage qu'on fait ressembler à de la voix de poitrine

La différence peut paraître mince, mais elle est énorme : dans le langage courant, la voix mixte désigne un mécanisme allégé (façon Alain Vanzo), utilisé par une minorité de chanteurs (et peu accessible aux femmes, même s'il existe), alors que dans la bouche de ces professeurs, la voix mixte concerne absolument tous les chanteurs qui veulent accéder aux aigus sans faire complètement du fausset.

Physiologiquement, ils ont raison : il y a vraiment deux mécanismes antagonistes avant et après le passage (la « bascule » de la voix après les aigus), et avant les Napolitains du début du XIXe siècle, tous les chanteurs faisaient vraiment entendre cette jointure. Il a fallu inventer des subterfuges pour faire sonner la voix de tête comme une voix de poitrine, tout le nom de voix mixte.
En revanche, en matière d'observation, ça ne décrit rien sur l'organisation vocale, et l'expression est bien utile, dans son sens traditionnel pour comprendre ce qui se passe chez certaines voix « souples ».

C'est pourquoi, avant de résoudre ce problème lexical pour moi-même, je prendrait bien soit de préciser « voix mixte-légère » (sens traditionnel) ou « voix mixte-lourde » (comme Sotin) si je suis mené à employer ce vocable dans cette notule…




3. L'unification des registres masculins
 
a) Avant 1830

Jusqu'aux années 1830, les hommes émettaient toutes leurs notes aiguës en fausset : il existait une rupture nette après le passage (le point de bascule de la voix), et l'on passait immédiatement de la voix de poitrine au mécanisme léger. Il pouvait être gracieux, souple et même sonore, mais la nature de la voix changeait radicalement. On essayait, bien sûr, d'unifier au maximum la chose, de masquer les ruptures, mais l'aigu, même bien projeté projeté, n'était jamais sombre ni véritablement puissant.
(La voix de tête est celle utilisée par défaut par les femmes dans le lyrique, leur voix de poitrine arrive bien plus bas dans la voix et ne pas maîtriser les changements de registre a donc moins de conséquence, d'autant que leur voix de tête est, elle, très sonore.)

Il est donc possible que les rôles de ténor du XVIIIe siècle (vous savez, ces rôles mozartiens qui ne dépassent que rarement le sol, à un diapason 440 Hz, c'est-à-dire culminant à l'époque au fa dièse…) aient majoritairement été tenus par des barytons, pour disposer de ce grave riche qui était sollicité. (Ce me paraît poser des problèmes en matière d'endurance pour les rôles construits assez haut dans le médium, et de couleur pour certains rôles, mais Yves Sotin l'a juste mentionné au détour d'une phrase, je ne sais quelles sont ses sources ou ses déductions pouren arriver à cette proposition.

La révolution arrive en deux temps.


b) Gilbert Duprez et l'ut de poitrine


D'abord Gilbert Duprez : après un début de carrière infructueux, il part étudier à Naples et, un soir où il chante Guglielmo Tell à Lucques, au début de 1831… émet un ut de pleine poitrine. Délire immense dans la salle. Il reproduit l'exploit à Paris, tant et si bien qu'il supplante instantanément tous ses rivaux. Berlioz parle, en l'écoutant, d' « un saisissement physique proche de la crainte ». On image aisément le choc culturel immense, l'aspect surnaturel et inquiétant qui pouvait émaner de ce gigantesque changement paradigmatique – implicant la nature même de l'humain !
Lorsqu'il est engagé à l'Opéra pour alterner avec Adolphe Nourrit, celui-ci démissionne d'emblée. La carrière de Duprez, peut-être à cause de ces rôles lourds interprétés à toute force, se termine tout de même très tôt, à 43 ans.

En réalité, lorsqu'on dit « ut de poitrine », la voix de poitrine ne peut pas monter si loin du passage (il suffit de voir ce que font les chanteurs de comédie musicale en belting, c'est-à-dire en voix de poitrine avec larynx haut… clairement le contre-ut n'est pas possible) : il s'agit d'un artifice pour faire ressembler la voix au delà du passage (donc la « voix de tête ») à la couleur de la voix de poitrine.

Duprez explique dans ses Mémoires que devant chanter un rôle au caractère héroïque dans un grand théâtre, il s'était pénétré de l'intensité du rôle et de l'énergie nécessaire pour lui rendre justice, et que cela avait produit ce son-là. Ce n'est pas illogique, cela signifie qu'il a essayé de sombrer davantage et obtenu un soutien vigoureux (appoggio) au niveau du diaphragme, soit les gestes qu'on recommande désormais pour obtenir ce type de son.


c) Manuel Garcia II et la place du larynx

Fils du grand chanteur et pédagogue Manuel Garcia, Manuel Garcia (II) découvre le fonctionnement de la voix (jusqu'alors on imaginait des tas de choses… fausses) et Bichat lui-même postulait, à la fin du XVIIIe siècle, que c'était là une vérité inaccessible. 

Parmi les découvertes : la mobilité du larynx, indépendante des aigus – on croyait que le larynx était nécessairement haut quand la voix montait.

Son Mémoire (sur la voix humaine) et son Traité (de chant) des années 1840 bouleversent la compréhension de l'instrument vocal… et permettent d'expliquer le phénomène Duprez (bientôt imité par ses collègues). L'ut de poitrine s'obtient notamment par l'abaissement du larynx, qui reste stable en bas comme c'est la norme aujourd'hui – au lieu d'être mobile (quelques rares chanteurs utilisent le larynx mobile, comme les rossiniens du type Juan Diego Flórez). Le larynx haut fait soulever le voile du palais, procurant plus de clarté et projetant davantage le son par le nez, tandis que le larynx bas offre plus de place de résonance en amont de la bouche et aboutit sur des sons plus sombres. (L'obssession univoque et uniforme du larynx bas est d'ailleurs l'origine de certains désordres ou contre-performances vocaux actuels, y compris chez certains anciens élèves de Sotin, trouvé-je).

À partir de cette époque, la rupture entre les registres devient quasiment taboue, et tous les professeurs enseignent la continuité du « registre de poitrine » (même si, on l'a vu, la rupture existe toujours physiologiquement), tandis que la majorité des compositeurs romantiques pensent leurs œuvres pour ces nouvelles émissions héroïques, en phase avec les affects paroxystiques qu'ils souhaitent mettre en valeur ; la technique vocale et l'inspiration littéraire évoluent conjointement à ce moment-là, et les nouvelles possibilités vocales sont adoptées d'autant plus rapidement qu'elles correspondent exactement aux besoins expressifs des compositeurs et du public.

Tous les traités prévoyaient déjà une recherche de l'unification des registres au XVIIIe siècle, mais ces découvertes vont accentuer l'obsession pour un passage (passaggio) le moins audible possible entre les différentes parties de la voix.



4. Les exercices d'autrefois

Nos vocalises d'aujourd'hui (qui, certes, ont souvent été inventées avant le milieu du XIXe siècle) sont souvent de grandes montées et descentes pour unifier le son.

Mais, dans la première moitié du XIXe siècle, les trois exercices-maîtres étaient différents – et je dois avouer qu'instinctivement, ils me paraissent vraiment utiles, car ils impliquent davantage de bien chanter et d'utiliser efficacement son instrument (alors qu'on peut vocaliser en beuglant). Je n'ai pas testé sur des élèves, ce n'est donc qu'une intuition : le plus important est évidemment le conseil qui accompagne ces vocalises, et comment on s'en sert pour bâtir la voix !

a) Messa di voce

Le principe de la messa di voce est de faire enfler le son puis de le dégonfler : c'est un travail qui met en valeur le souffle, son soutien, le contrôle du timbre et de la puissance.
(Exemple ici.)

b) Transition voix de poitrine / voix de tête

Là aussi, chanter la même note, mais en changeant le registre, dans la mesure du possible sans faire entendre la couture. Pour travailler la bascule du passage et éviter les cassures dans la voix, bien sûr, mais aussi un excellent exercice, il me semble, pour faire sentir les mécanismes à l'œuvre dans son propre corps. C'est important ensuite pour avoir de la maîtrise sur les processus et choisir son esthétique, son phrasé, sa couleur…

c) Portamento

Le portamento, ou « port de voix », est un glissando chanté : d'une note à l'autre (parfois d'une voyelle à l'autre, je ne sais si ces traités prévoyaient cela, mais les parties d'opéra le requièrent en tout cas), on passe par les notes intermédiaires. Je ne sais s'il s'agissait d'un portamento-gamme (qui fait entendre les notes traversées) ou plutôt d'un portamento-glissando (où la hauteur n'a pas d'importance).

Ici aussi, c'est un moyen intéressant de sentir les tensions et coutures de la voix, de percevoir où l'émission change et de l'unifier (ou du moins de la maquiller) – même s'il est sans doute plus difficile de progresser simplement en utilisant cet exercice très exigeant.

d) Trille

J'avais dit trois, mais cet exercice-ci, moins structurant pour la matière de la voix elle-même, était incontournable au XIXe siècle : on ne pouvait pas faire carrière, dans énormément de grands emplois, sans un beau trille. On le travaillait donc – mais l'implication est dava,tage ornementale que structurelle (on devine tout de même la souplesse requise, mais il n'y avait pas de segment de répertoire prévu pour les voix wagnériennes comme au XXe siècle, bien évidemment).




http://piloris.free.fr/css/images/methodes_chant_xixe_2.png



5. Les méthodes

Cinq méthodes étaient présentées. Je vais faire plus vite sur cette partie : je ne les ai pas lues et je pense que ce sera moins utile aux lecteurs. Les exercices étaient exécutés par les élèves chanteurs, luxe incroyable d'entendre la pratique (à haut niveau) en même temps que la théorie clairement énoncée.

1795 – Martini, Mélopée moderne ou l'art du chant
En réalité une traduction du traité de Hiller. Elle se fonde sur les principes déjà pratiqués au XVIIIe siècle : recherche de l'unification des registres (appelés « voix de poitrine / voix de gosier / voix de tête piquée » – poitrine / tête / flageolet-sifflet, dirions-nous), éloge du souffle maximal (prendre le plus grand volume d'air et maîtriser sa conservation, typique des maîtres Italiens du seria XVIIIe, alors que d'autres écoles peuvent préconiser de ne pas prendre plus d'air que nécessaire).
Il écrit, dans son traité, des Sonates pour voix (des airs sans texte).

1839 – Panseron, Méthode de vocalisation
Compositeur et non chanteur, mais pédagogue très efficace, enseignant le chant au Conservatoire de Paris. Il pratique donc la messa di voce (sur 18 secondes !) comme premier exercice, mais laisse entendre que peu de chanteurs trouvent « la jointure mixte » (autrement dix, les aigus « de poitrine » chez les hommes). Il fait monter les ténors jusqu'au fa3 en voix de poitrine (normal), mais les sopranes jusqu'au sol4 ! (C'est très haut, il devait faire monter le larynx et ça devait ressembler à du belting de comédie musicale énervée, façon Defying Gravity.)

1846 – Duprez, L'Art du chant
Dans sa méthode, Duprez n'explique pas comment il a lui-même trouvé sa voie. Ses exercices sont assez traditionnels, avec simplement la mention « exemple de chant large d'expression et de force » pour pousser ses disciples à trouver leur chemin vers l'aigu de poitrine. Ses « Morceaux d'expression », qu'ils compose lui-même avec de jolies modulations, servent d'exercices pratiques. Il collecte aussi les cadences célèbres, à travailler pour pouvoir les utiliser en scène lorsque nécessaire (toutes les vedettes du temps y passent, Pasta, Cinti-Damoreau, Malibran, Viardot, Garcia, Tamburini, Levasseur…).

1874 –  Delle Sedie, L'art lyrique : traité complet
Baryton verdien devenu professeur de chant au Conservatoire de Paris (1867-1871). Son traité prend en compte les découvertes de son temps. Par exemple, l'influence des voyelles pour travailler le passage – le [i] aide à trouver sa voix mixte-lourde.
J'ajoute que c'est souvent un signe très probant de la qualité technique d'une voix que la teneur de ses [i]. Lorsqu'ils sont grêles, bouchés, trop transformés en [u], [eu], [é] ou [è], l'instrument est déséquilibré, et l'interprète doit sans cesse jouer à l'équilibriste pendant qu'il chante. (Ici, Kaufmann en Radamès fait tous ses [i] aigus en [è].) Si au contraire les [i] sont très pleins et beaux, alors la voix est en général saine et équilibrée (ici, Alagna en Nemorino) – un des avantages des slaves est que leurs [i] sont naturellement larges et timbrés (ici, Dunaev en Lenski).
Il recommande les vocalises d'Alary et Cinti-Damoreau (autrice également d'une Nouvelle méthode de chant).

1886 – (Jean-Baptiste) Faure, La voix et le chant et Mes exercices du matin
Baryton à succès, capable de tenir des rôles de ténor (Iago chez Rossini) comme de basses chantantes (Malipieri d'Haÿdée d'Auber, Méphisto chez Gounod), créateur de Posa (Don Carlos) de Verdi. Il était réputé pour son médium sombre et son aigu doux (mais aussi pour ses excès d'effets) a aussi été compositeur de mélodies – la plus célèbre étant Les Rameaux, pour la fête chrétienne correspondante, toujours populaire chez les anglophones  –, au sens mélodique et lyrique toujours très élancé.
Il en a très peu été question, les deux heures étant écoulées.




6. Bilan

Je trouve particulièrement intéressante cette remise en perspective, qui ouvre d'autres horizons de pédagogie et de pratique, avec ces exercices inusités, et cette prise de conscience sur l'existence d'un chant précédent notre propre pensée vocale…

J'en retire notamment l'importance d'expérimenter la cassure physiologique des registres et la mobilité du larynx, pour bien comprendre les possibilités que chacun que peut explorer selon son goût, ses aptitudes, l'esthétique de l'œuvre.

J'espère que tout ceci vous aura intéressé. Pour ma part j'ai été, c'est rare dans une conférence, magnétisé de bout en bout par le compteur Sotin, pédagogue hors du commun – je le dis d'autant plus volontiers que nous ne partageons pas les mêmes présupposés sur ce que doit être le chant lyrique, ni sur la technique optimale pour y parvenir (c'est un héritier de Miller). Il n'empêche, même pour quelqu'un qui ne cherche pas à suivre cette voie, c'était absolument passionnant et nourrissant.


--

Autres notules

Index classé (partiel) de Carnets sur sol.

--

Trackbacks

Aucun rétrolien.

Pour proposer un rétrolien sur ce billet : http://operacritiques.free.fr/css/tb.php?id=3289

Commentaires

1. Le jeudi 1 décembre 2022 à , par Ouannier

Bonjour david, je suis comme toujours ravie de suivre ton carnet de recherche.
Il faut que tu me contactes par rapport à la personne dont je cite le pseudo dans la zone pseudo. Je t'ai envoyé un mail via ton contact présent sur Carnets sur Sol.

2. Le jeudi 1 décembre 2022 à , par Ouannier

Bonjour David.
Quel plaisir de suivre ton carnet de recherches !
Je t'ai envoyé un mail via l'adresse que tu signales sur Carnets sur sol en rapport à la personne en pseudo. Je l'ai également signalée dans le commentaire. Merci de em répondre rapidement !

Ajouter un commentaire

Le code HTML dans le commentaire sera affiché comme du texte.
Vous pouvez en revanche employer la syntaxe BBcode.

.
David Le Marrec

Bienvenue !

Cet aimable bac
à sable accueille
divers badinages :
opéra, lied,
théâtres & musiques
interlopes,
questions de langue
ou de voix...
en discrètes notules,
parfois constituées
en séries.

Beaucoup de requêtes de moteur de recherche aboutissent ici à propos de questions pas encore traitées. N'hésitez pas à réclamer.



Invitations à lire :

1 => L'italianisme dans la France baroque
2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
7 => Voix de poitrine, de tête & mixte
8 => Les trois vertus cardinales de la mise en scène
9 => Feuilleton sériel




Recueil de notes :
Diaire sur sol


Musique, domaine public

Les astuces de CSS

Répertoire des contributions (index)


Mentions légales

Tribune libre

Contact

Liens


Chapitres

Archives

Calendrier

« novembre 2022 »
lunmarmerjeuvensamdim
123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
282930