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Galeotto fu ’l libro e chi lo scrisse - [Francesca da Rimini de Riccardo ZANDONAI ; Oren / Vassileva / Alagna]


Les lutins se sont donc malicieusement glissés à la représentation du 16 février de ce qui est le débat culturel parisien du moment. Pas pour le débat, agréable mais pas passionnant au point de justifier l'achat d'une place (pour ou contre les mises en scènes traditionnelles, pour ou contre Giancarlo Del Monaco, pour ou contre Alagna...), mais tout simplement pour la musique.
Par ailleurs, c'était la première fois qu'ils avaient l'occasion d'entendre Alagna près de chez eux (avec la téléportation en traîneau, Qeqertarsuaq ou Qaanaaq sont à quelques minutes de Bastille), dans un répertoire qui mérite en lui-même le déplacement. Ce petit exotisme ajoutait donc au plaisir pour se persuader tout à fait de s'y rendre.

Les papiers et débats ont été souvent assez riches, plus qu'à l'accoutumée, si bien que cette notule qui arrive un peu plus tard sera sans doute assez peu essentielle. Mais, l'oeuvre suscitant l'intérêt des farfadets facétieux, on en parle en dépit de toutes ces considérations raisonnables.

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1. Le livret

L'Opéra de Paris et son metteur en scène ont très habilement fait leur promotion sur le double héritage de Dante Alighieri et de Gabriele D'Annunzio, sans parler des brévissimes citations de romans de chevalerie.


Scène d'ensemble du premier acte. Photographie de Mirco Magliocca - je n'ai pas inclus de photographie du troisième acte, plus parlant et sans doute plus réussi, parce que rien en ligne ne correspond à ce que l'on voit réellement sur scène.


Pour le Dante, c'était assez exagéré, puisqu'une simple lecture du synopsis permet de constater qu'il manquerait un acte V...

Je n'ai jamais pris la peine de vérifier sur pièce si sont réellement fondées les affirmations selon lesquelles la littéralité du texte du livret de Tito Ricordi serait en grande partie due à la pièce de D'Annunzio, n'ayant jamais eu de tendresse particulière pour l'écrivain de départ. Et, à présent que je veux rédiger cette notule, je n'ai pas l'oeuvre sous la main pour en dire plus long - le lecteur aimable attendra donc mon prochain passage en bibliothèque pour le fin mot de l'affaire.

Quoi qu'il en soit, la faute à l'insuffisante exploitation de Dante ou à la trop abondante référence à D'Annunzio, le résultat final est moche. Certes, la recherche de vocabulaire de Ricordi est plaisante, mais que nous importe, pour dire de telles platitudes qui ne font rien avancer, ni la psychologie, ni l'action.

Les deux premiers actes ne sont que de l'exposition, de la préparation. On peut certes considérer que l'ellipse entre les actes I et II est plutôt jolie (Paolo a déjà laissé entendre son amour à Francesca), mais l'acte II ne sert alors absolument à rien. Tout au plus voit-on le rigorisme moral, qui confine à la brusquerie misanthrope, de Giovanni Malatesta. Même Malatestino n'y est pas présenté, puisqu'il y est seulement blessé.
Les deux derniers actes sont bien plus beaux, mais de la même façon, la conquête est assez mal conduite, on ne passe pas de façon très spectaculaire de la lecture à la tentation. Et la fin est un peu sèche : ils se font tuer, mais comme on ne s'est pas véritablement attaché à ces silhouettes, on attend un peu la suite, manière de justifier d'avoir fait un opéra sur ce sujet.

Le personnage de Francesca n'a pas particulièrement d'épaisseur en dehors de son attachement à sa soeur, qui est un sentiment très étranger à la teneur du drame qui se noue ; Paolo, quant à lui, n'a pas de profil décidé. Est-il un séducteur un peu manipulateur, qui utilise les rêveries chevaleresques des jeunes épouses pour leur faire tourner la tête, ou un ingénu pris au dépourvu, courant un danger de mort pour avoir badiné sans en mesurer les conséquences ? C'est ce qu'un metteur en scène simplement habile aurait pu nous donner - et que nous n'avons pas eu en l'occurrence.

Il est évident qu'on se trouve très loin de l'adaptation magistrale de Modeste Tchaïkovsky pour Rachmaninov, qui de surcroît exploite la part la plus intéressante la légende, celle de sa rétribution dans la mort.

Bref, un livret long, maladroit et plat, qui ôte toute sa spécificité et toute sa profondeur au sujet, et qui est assez inopérant sur le plan dramatique. Le seul moment un peu fort réside dans le premier tableau de l'acte IV, mais c'est au prix d'une outrance qui contraste avec la fadeur des affects partout ailleurs (le prisonnier qui hurle en coulisses un sacré nombre de fois...).

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2. La musique

Si l'oeuvre plaît, c'est donc grâce à sa musique. Et quelle musique.

L'expression verbale en est assez limitée, et le sens prosodique n'est clairement pas la préoccupation majeure de Zandonai - on pourrait avoir l'impression d'entendre une oeuvre traduite. En revanche, l'orchestre qui l'accompagne se révèle d'une puissance d'atmosphère assez considérable. Ses alanguissements diaphanes comme ses élans lyriques (toujours mesurés), ses contorsions harmoniques demeurent toujours également éloignés de la facilité et de l'abstraction.
Quelque chose de profondément équilibré et de toujours beau en sort : rien qu'en écoutant l'orchestre, ce soir, il y avait de quoi être heureux.

Cette Francesca (1914) constitue de surcroît une curiosité assez étonnante : l'époque tout entière défile dans sa musique. Si les premières mesures en sont évidemment straussiennes, on entend des couleurs très françaises dans tout le premier acte, on peut songer au Ravel des mélodies Shéhérazade au d'Indy de Fervaal (1895) et L'Etranger (1903), avec un goût pour la clarté des émotions qu'on retrouvera plus tard chez le Poulenc religieux.
L'acte II est moins inspiré musicalement, mais dans l'acte III, le plus séduisant, on entend furtivement des harmonies qui évoquent l'Andante malinconico de la Deuxième Symphonie de Nielsen (1902), et évidemment des aspects commun avec la face la plus puccinienne de Schreker, celle de l'issue pleine d'élan du duo Carlotta / Salvago à la fin de l'acte II (1918). Et à l'acte IV, cette musique pudique et rêveuse qui évoque le Clair de lune de la Suite Bergamasque de Debussy (1905)...
Mais on y trouve aussi, bien sûr, des parentés straussiennes, dès l'acte I (échos de l'introduction d'Ainsi parlait Zarathustra [1896], couleurs pastorales tout droit sorties du Concerto pour hautbois [1945])

Toute l'Europe se presse donc dans cette partition, qui n'a peut-être pas de couleur spécifique, mais qui n'a pas non plus l'aspect du patchwork, grâce à son langage très continu, toujours en mutation. De la très belle ouvrage, qui justifiait à elle seule la soirée.

Entendons-nous bien, ce n'est pas non plus l'oeuvre capitale de ces années-là, mais clairement, dans le domaine italien, l'une des réalisations les plus passionnantes et audacieuses, pourvue d'une substance musicalement assez considérable, qu'il faudrait mettre aux côtés, par exemple, d'I Medici de Leoncavallo (versant français), de la Cassandra de Gnecchi (versant straussien), et des deux premiers actes de Turandot.

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3. La mise en scène

La mise en scène a suscité baucoup de commentaires, assez négatifs et convergents.

Il faut préciser tout de suite que Giancarlo Del Monaco est à l'origine de la pire mise en scène que j'aie pu voir - si j'excepte quelques sabotages délibérés comme le Roi Roger de Warlikowski ou la Chauve-Souris de Neuenfels, qui tendaient à masquer complètement l'oeuvre au profit d'un univers personnel ou d'un pied-de-nez au public, avec une apparence de surcroît très moche. Il s'agissait d'un Simon Boccanegra au Met, capté en vidéo (Levine / Te Kanawa / Domingo / Chernov / Lloyd), et sans aucune direction d'acteurs, avec des décors frontaux très mal conçus, de rares effets (malvenus), et des décors qui prêtaient à rire (la maisonnette fleurie du doge, véritable pavillon-témoin). Oui, il y a eu pire avant 1970, c'est vrai - mais précisément, à présent qu'on dispose de chanteurs rompus aux nécessités du théâtre, quel gâchis...
Je n'attendais donc pas beaucoup de sa part.

Au total, la mise en scène était assez mauvaise, mais elle demeurait tout à fait supportable.

Décors réussis

Son principal atout résidait dans les décors. Oui, il étaient kitsch, avec le jardin débordant de fleurs à l'acte I et la chambre en écarlate marqueté aux actes III et IVb.

Néanmoins, la référence aux peintres pompiers était évidente, et très éloquentes. Ces fleurs aux couleurs agressives qui semblaient sortir du tableau parmi les silhouettes épurées, lasses et réalistes des personnages, c'était tout à fait cela ! Et plus encore, au lever du rideau de l'acte III, la chambre, avec sa foule d'accessoires, la violence de son rouge sombre qui contrastait avec la pâleur maladives des silhouettes de femmes languissant sur les coussins d'Orient... c'était tout de bon du Gérôme !

En cela, même si ce n'était pas forcément de bon goût, vu les références invoquées, la puissance d'évocation de l'univers pictural créait, en tout cas en ce qui me concerne, un rapport assez poétique avec ce qui se passait sur scène, du moins pour les actes I, III et IVb.

Direction d'acteurs

La présence du metteur en scène semblait bien plus douteuse en ce qui concerne la gestion des déplacements et de l'attitude scénique. Rien qui n'excède ce que fait un chanteur standard sans être dirigé. Les quelques gestes forts (la coupe, le livre...) sont prévus par le livret et pas très adroitement réalisés.

Rythme

Autre problème, le choix amplement commenté d'interrompre chaque tableau (cinq levers de rideau au total), et surtout de ménager deux entractes après les deux premiers actes d'exposition où il ne se passe quasiment rien d'important pour le coeur du drame. Entractes courts de vingt minutes qui font une pause alors que le spectateurs attend toujours que cela commence.

Avec cette constitution bancale : 35' / (20') / 25' / (20') / 90'. Cela dit, on pouvait ainsi suivre le coeur du drame sans découragement, même si les deux derniers changements de décors interrompaient un peu la magie...

Ceux qui ont apprécié la musique comme moi vivent très bien de prendre leur temps pour s'en repaître. A l'opposé, on constate beaucoup de sièges vides au fil des entractes, découragés par l'absence de substance dramatique et mélodique dans ces parties.

Incohérence

A cela, il faut ajouter que la mise en scène créait un surcroît d'illisibilité au livret bancal. Déjà, on l'a dit, l'essentiel se passe entre les actes (Paolo a laissé paraître son amour entre les actes I et II, a fait sa cour, a désespéré, s'est éloigné et revenu, entre les actes II et III, Malatestino s'est entiché de Francesca entre les actes III et IV...) ; mais Del Monaco ajoute à la confusion avec une mise en scène qui se prétend littérale et qui est pourtant totalement absurde.

L'acte II est un petit monument de n'importe-quoi-t-isme : les didascalies indiquent qu'on se situe dans la vaste salle d'une tour ronde du palais des Malatesta, à Rimini. Il y a effectivement, en fin de discalie, la mention d'une fenêtre par laquelle on voit l'Adriatique, mais tout insiste sur la ville qu'elle surplombe.
Que fait Del Monaco ? Il se débrouille pour faire tirer Paolo en direction du public, manière de bien briser l'illusion théâtrale, mais on respecte le livret en tirant depuis une fenêtre à l'étage de la tour.
Plus fort, il ouvre l'arrière de la scène sur une toile qui représente une mer démontée (manifestement assez loin du port), et Giovanni Malatesta y entre par la proue d'un bateau qui s'ouvre (alors qu'il est question d'une bataille à l'intérieur de la ville de Rimini). On a donc l'Adriatique en furie qui donne directement, sans quai, sur la salle d'armes au premier étage d'une tour en plein coeur de la ville de Rimini ! S'il s'agit réellement d'une mise en scène réaliste, on pourrait se croire plutôt au dernier acte de la Ville d'Ys et attendre la sorte de saint Corentin du navire...

Lorsqu'on fait sa promotion sur le respect servile et plat du livret, il est d'autant plus difficile de justifier ce genre de contorsions !

Maladresses

Plus bénignes mais tout aussi révélatrices de la conception à courte vue du spectacle, la représentation est émaillée d'un certain nombre de détails ratés. Par exemple la belle entrée de Paolo triomphant, à l'acte I, invisible pendant de longues minutes depuis les étages, puis dissimulé côté jardin par l'arbre...

Plus cocasse, lorsque Francesca et Paolo s'embrassent seuls au second tableau de l'acte IV, la porte censément entrouverte qui fait un courant d'air n'a jamais été fermée par l'esclave Smaragdi, on pourrait y passer les deux bras !
Mieux encore, Paolo la ferme avant de prononcer les paroles "je vais la fermer"...
Pas très sérieux, avec un minimum d'intervention, cerveau de ténor ou pas, on aurait pu expliquer au chanteur l'ordre des événements, et même en une seule fois.

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4. Les interprètes

Pendant les deux premiers actes, je n'étais pas très content de la diction des interprètes. Il s'est révélé que mon placement (au paterre, rang 17 côté cour, mais proche du milieu) n'était pas optimal pour l'acoustique, et que l'orchestre aussi bien que les voix y étaient amoindris par rapport à ce qu'on entend (vraiment bien !) au second balcon - mais je n'avais pas pu y avoir de place, et avais été assez satisfait, y compris au fond, des mes précédents placements au parterre.

Il est vrai aussi que les protagonistes n'étaient pas les mieux pourvus, à l'acte I, en articulation. Giullare assez pâteux, peu projeté, de Yuri Kissin ; quatuor de femmes Biancofiore-Garsenda-Adonella-Altichiara (Grazia Lee, Manuela Bisceglie, Carol Garcia, Andrea Hill) avec d'assez belles couleurs et de vrais volumes, mais pas forcément très nettement dit ; Ostasio lui aussi assez international, mais comme toujours avec Wojtek Smilek, remarquablement tenu à tous égards : net, très bien projeté, et un personnage campé en quelques mots.

George Gagnidze suscitait des sentiments ambivalents en Giovanni Lo Sciancato. Il peut être, selon les rôles et les soirs, d'un impact remarquable ou au contraire tassé, encore, caricature des écoles de chant caucasiennes. Alors qu'il avait été très bien accueilli lors des représentations précédents, il a commencé la soirée dans la seconde disposition, avant de véritablement donner sa mesure (limitée, mais convaincante) dans sa grande scène de jalousie de l'acte IV, où l'artiste semble lâcher la bride et retrouver ses repères. Sans doute aurait-il eu besoin d'être un peu bousculé par le metteur en scène ou le chef, dont ce n'est pas la spécialité.

Notre Francesca Svetla Vassileva se montrait un peu opaque au début, et la clarté des voyelles ni le tranchant des consonnes ne sont pas sa spécialité. Néanmoins, elle devient de plus en plus aisée au fil des actes (alors même que les difficultés augmentent !), et distille de remarquables allègements, avec un rôle maîtrisé d'un bout à l'autre de la représentation. Déjà, trouver une soprane qui puisse assumer le rôle sans fatigue et avec musicalité et souplesse n'est pas si évident, mais avec le choix qui était fait de surcroît de choisir une interprète svelte pour porter les petites robes blanches prévues par Maria Filippi, on n'avait pas forcément des tombereaux de sopranos grand format qui satisfassent à toutes ces exigences.
Très belle représentation de sa part, on pardonne volontiers un timbre pas très personnel, avec un rien de vibrato et d'acidité ici ou là - véniel.

Les lutins étaient très curieux d'entendre Roberto Alagna (Paolo il Bello) en salle pour la première fois. Ce qu'on a dit est vrai, il a retrouvé la pleine jouissance de ses moyens vocaux, la voix s'est à nouveau éclaircie et ces vilaines attaques par palier ont totalement disparu. La tierce aiguë reste un peu blanchie, mais le haut de la tessiture n'a jamais été souverain, et le temps passe.
On ne profite évidemment pas de sa souveraine diction française ici ; toutefois il est clairement celui qui se tire le mieux d'affaire, même si, depuis ma place, le surtitrage demeure nécessaire. L'émission est tout à fait de type italien, avec des harmoniques faciales très dynamiques (qu'on entend plus, malheureusement, que le timbre lui-même) qui lui permettent de passer sans effort l'orchestre, et un timbre assez brillant. Beaucoup de musicalité malgré les quelques travers bateleurs sur certains effets et certains aigus. L'acteur aussi est assez investi en dépit des quelques poses (mais surtout aux saluts, donc cela ne gênait pas réellement la représentation...).
Clairement le grand plaisir vocal de la soirée, et avec un vrai panache dans un rôle difficile, plus héroïque que sa voix, avec le handicap supplémentaire d'avoir refusé de transposer comme c'est toujours le cas le duo final d'un demi-ton.

Enfin, la grosse bonne surprise de la soirée était tenue par William Joyner, déjà apprécié dans Les Fées de Wagner. Son Arindal était toutefois un peu difficile dans les aigus, mais ce chanteur, assez douloureux en Eisenstein de la Chauve-Souris il y a quelques années, semble décidément de bonifier à grande vitesse !
Sa voix sombre (mais pas très dramatique) est parfaitement adaptée à la cruauté de Malatestino, dont il assume la tessiture difficile avec beaucoup de présence. Il y a un véritable grain dans ce qui semblait autrefois simplement un timbre gris, et l'italien lui permet manifestement un éclat, un panache et même une projection autrefois insoupçonnés.

Le Choeur de l'Opéra de Paris s'est montré dans un grand jour, vigoureux mais sans les duretés ni les opacités habituelles. Quant à Daniel Oren, habitué de l'efficacité dans des ouvrages italiens bien plus faciles, il surprend par sa belle gestion des plans sonores et du flux musical, jamais brusque ni prosaïque - un très bon chef manifestement sous-estimé en raison de la moindre exigence de son répertoire habituel. L'Orchestre de l'Opéra, quant à lui, fait valoir une belle égalité entre pupitres qui permet de goûter toutes les tournures d'orchestration, quelle que soit la partie mise en valeur. Comme l'essentiel de la soirée résidait là, un petit bonheur que ce soit réussi !

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En somme, l'oeuvre mérite réellement le détour, même au disque, mais privilégiez surtout l'orchestre performant, ce n'est pas dans le drame ou dans la séduction mélodique (ni même vocale) qu'on trouvera l'ivresse.

Et la représentation, malgré les faiblesses que la mise en scène ajoutait au livret bancal, se soutenait tout à fait. Belle soirée pour la gent korrigane.


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