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Nos Noces

Voici une question métaphysique : comment aimez-vous vos Noces ?

(toutes mes excuses pour le titre...)

Voici une question métaphysique : comment aimez-vous vos Noces ?

A quel ordre êtes-vous le plus favorable ?

Comme je pose la question, je prends le risque de donner une réponse personnelle : Hai già vinto la causa - E decisa - E Susanna non vien



L'air de la Comtesse semble précéder chronologiquement le sextuor de la reconnaissance. Pourtant :

=> L'acte III contient les deux plus grands airs de la partition. Les superposer serait maladroit, ternissant leur caractère, et affaiblirait la dynamique de l'action.

=> Il est matériellement possible que Susanna n'ait pas encore annoncé à la Comtesse le résultat de leurs entreprises.

=> La méconnaissance de l'issue du drame qui vient de se donner présente la Comtesse sous un jour plus tragique, puisque présidant à des initiatives, elle médite encore à leurs fondements, à leur avenir, à leurs impasses, sans avoir aucune prise sur le résultat que, bien que joué, elle ignore. Son impuissance et son statut d'aveugle, ajoutés au contraste d'avec la scène précédente, offrent à l'ancienne Rosine un statut stylisé, élevé au rang de modèle tragique.
Le placement temporel décalé contribue aussi, en la plaçant dans un contexte hors-temps, à favoriser la mélancolie pénétrante dont est pétrie la scène.
La postposition de la méditation de la Comtesse sur le mariage (après l'annonce de la double union de deux couples antithétiques en tout) rend plus présente encore l'amertume qui teinte ses propros et finit par habiter légèrement l'auditeur, comme souvent chez Mozart - un ressenti qui imprègne subtilement l'auditeur sans s'emparer de lui.

=> La présence empathique de Suzanne à la scène précédente crée une rupture assez intéressante, puisque la Comtesse, pourtant très attachée à sa camériste, ne se sent pas moins blessée d'entretenir un commerce si étroit avec elle, gage de son abandon. Le décalage d'avec la scène précédente rend très significative la réplique en question (fa(r)mi cercar da una serva aita), et pointe les faiblesses de Rosine, les failles de cette âme somme toute peu sondée pendant l'opéra.
Ce détail a une importance à mes yeux très significative dans les rapports psychologiques de l'opéra.

Sinon, malgré les excellentes argumentations de plusieurs musicologues plus ou moins récents, je n'aime pas le charcutage - logique, mais qui affaiblit la scène - du récitatif de Figaro au IV.

J'espère recueillir quelques avis de votre part.

David - roturier


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Commentaires

1. Le vendredi 1 juillet 2005 à , par Bladsurb :: site

Comme quoi je suis définitivement peu opéra...
Quand je lis "Noces", je pense à Stravinsky, et ne comprends rien aux questions qui suivent... Bon, au bout d'un moment, les noms de Suzanne et de Figaro finissent par faire tilt !

2. Le vendredi 1 juillet 2005 à , par DavidLeMarrec

J'avais pensé à la confusion possible, mais tu es, je devine, une exception statistique.

David - etundommagecollatéral

3. Le mercredi 6 juillet 2005 à , par Philippe[s] :: site

Je dois dire que je n'ai jamais entendu les Noces que dans cet ordre. Il y a donc des musicolgues qui prônent un autre ordre?

4. Le mercredi 6 juillet 2005 à , par DavidLeMarrec

Tout à fait.

Je cite un texte de présentation de John Eliot Gardiner :

"Réflexions sur le déroulement des actes III et IV des Nozze di Figaro
(1993)

Les mozartiens regretteront toujours de disposer d'aussi peu d'informations directes sur la genèse et l'évolution des trois opéras nés de la collaboration entre Mozart et Da Ponte, […]. Ainsi, quoique les musicologues aient abondamment commenté l'habileté avec laquelle Da Ponte et Mozart parvinrent à condenser deux des actes de la pièce de Beaumarchais pour en faire le troisième acte des Nozze di Figaro, rien ne permet encore de confirmer ou d'infirmer l'ingénieuse thèse avancée en 1965 par Moberly et Raeburn. Selon eux, ce. n'est qu'à la dernière minute que l'air de la Comtesse "Dove sono'' (n° 20) aurait été inséré à la suite du Sextuor (n°19), à seule fin de permettre à Francesco Bussani (qui assurait à la fois les rôles de Bartolo et d'Antonio lors de la création de l'oeuvre […] de changer de costume entre les scènes 8 et 9. En 1981, Alan Tyson a démontré en se fondant sur la partition autographe, que rien ne corroborait cette hypothèse. Reste à savoir si Mozart utilisa jamais cette partition autographe pour les représentations des Noces.

Au-delà de ces deux options, fondées soit sur l'autorité de la partition imprimée, soit sur l'hypothèse avancée par Moberly et Raeburn, on peut envisager de suivre un troisième ordre. l'ordre originel. N'oublions pas que Da Ponte a tiré le récitatif et l'air de la Comtesse ainsi que l'échange qu'elle a, peu avant, avec Susanna) d'une saynète située à la fin de l'acte Il de la pièce de Beaumarchais ; autant dire que ce développement a fort bien pu précéder la rencontre de Susanna avec le Comte. Il est possible qu'au stade de l'ébauche, Mozart ait envisagé de placer en ouverture de l'air ''Dove sono" en do majeur, qui devait être suivi par l'ouverture en la mineur du duo entre Susanna et le Comte, de façon à contrebalancer le Fandango en la mineur et le choeur en do majeur qui devaient conclure cet acte. Les numéros restants auraient alors suivi une progression harmonique qui est l'exact inverse des cinq premiers numéros ouvrant l'opéra : la, ré, fa, si bémol, sol de l'acte III correspondant au sol, si bémol, fa, ré, la de l'acte I. Il est certain que sous sa forme actuelle, la scène de la Comtesse ne saurait s'insérer en ouverture de l'acte III ; toutefois, si telle était sa place originelle, cela expliquerait peut-être pourquoi il est si difficile de la replacer ultérieurement dans l'acte.

Faute de mieux, et dans un souci de cohérence dramatique, notre version suivra l'ordre proposé par Moberly et Raeburn, et fondé sur les raisons suivantes :

1) la Comtesse intervient plus tôt dans l'acte, son désir légitime d'apprendre le résultat de l'entrevue entre Susanna et le Comte semble d'autant plus plausible. Son air de sortie se trouve alors juxtaposé à l'air du Comte (dont la sortie est elle-même rendue impossible par levait que son air est immédiatement suivi du Sextuor) et précède ainsi les multiples rebondissements comiques qui abondent dans cet acte.

2) L'évolution des sentiments de la Comtesse se trouve ainsi mieux explicitée : c'est au milieu de ''Dove sono" qu'elle décide de sauver son mariage. Quand elle revient sur scène, son humeur a eu le temps de changer : elle peut désormais comploter d'un coeur léger avec Susanna, et ourdir le stratagème du rendez-vous au jardin.

3) Après "Dove sono", . Susanna a donc tout le temps d'obtenir de la Comtesse l'argent nécessaire (pour empêcher le mariage de Figaro et de Marcellina), avant de se joindre au Sextuor. (Dans le découpage traditionnel, non seulement on ignore à qui Susanna soutire cet argent, mais on s'étonne aussi qu'après s'être éclipsée afin d'avertir la Comtesse des liens de parenté existant entre Figaro et Marcellina, elle attende la scène 10 pour ce faire.)

4) Ce dispositif permet également au Comte de présider au procès de Figaro qui, si l'on s'en tient à l'ordre traditionnel, doit se dérouler en coulisse et en toute hâte, entre la sortie de Figaro en scène 3 et son retour en scène 5.

5) Il ménage en outre un laps de temps fort utile, entre la scène 7 où Barbarina annoncez Cherubino qu'elle va le travestir, et la scène 9, où Antonio prévient le Comte qu'il a vu les habits de Cherubino sous son toit.
Il est désormais courant de voir adopté cet ordre de présentation en ce qui concerne l'acte III. […]
"


Mais aux arguments musicologiques probables et aux propos sur la vraisemblance, je préfère tout de même l'efficacité et la portée dramatiques accrues que j'ai tenté de décrire.

David - serpent(demer)

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David Le Marrec


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