Carnets sur sol

Une question que je me pose depuis fort longtemps, et à laquelle les années et l'expérience m'ont permis d'apporter quelques réponses successives.

1. [À 4 ans.] Mourir, ça fait mal. Surtout par le feu.
2. [À 17 ans.] C'est quoi, cet acte I avec cinquante tableaux, qui revient au point de départ, qui parle pendant des heures pour ne rien dire, avec des personnages caricaturaux, et qui dure plus longtemps qu'un opéra de taille déjà respectable ? 
3. [À 19 ans.] Wagner a commencé son poème par le Crépuscule, et il avait encore beaucoup de chemin à parcourir avant de devenir un poète supportable.
4. [Après.] C'est gros, c'est lourd, tout de même. Étrangement assez mal orchestré (forcément, quand on fait bramer les cuivres, le détail est un peu gommé…), juste avant cette orfèvrerie délicate qu'est Parsifal, et après des œuvres qui ont toutes montré une science, une vision inédites en la matière.

Et pourtant, à la lecture de la partition, l'œuvre cumule les points forts : l'harmonie n'a jamais été aussi audacieuse, le contenu musical à la fois aussi complexe, hardi et pléthorique – le saut qualitatif, en matière d'ambition d'écriture, déjà considérable entre La Walkyrie et Siegfried, se reproduit entre Siegfried et le Crépuscule. Ce n'est plus le collage de motifs simples, relié par de petits récitatifs, comme dans L'Or du Rhin, mais une colossale arche ininterrompue où le flux continu de Tristan se mêle aux allusions subtiles propres au Ring.

Néanmoins, de mon point de vue, cela ne fonctionne pas tout à fait, et pour plusieurs raisons. Comme je m'étonne de ressentir exactement les mêmes réserves après ces années, alors que les poèmes misérables (Tristan), les proportions absurdes (Die Meistersinger, Parsifal), les tunnels apparents (en particulier dans le Ring) m'ont laissé percevoir au fil du temps tant de merveilles (et les plus belles sont souvent les moins évidentes aux premières écoutes, chez Wagner), je me suis demandé la cause de cette réticence spécifique au Crépuscule, censé couronner le grand-œuvre.

[Aujourd'hui.] Il est sûr que le livret mal proportionné et peu intéressant (les seul ressorts en étant un philtre artificieux et un méchant très méchant qui fait le mal en faisant le mal) déçoit forcément quand on nous promet Ragnarök – la dimension épique échappe un peu, portée seulement (à l'exception des Nornes) par la musique, lorsque le texte se tait enfin au bout de quatre heures et demie. Mais Tristan ne fait pas mieux, et se déroule avec beaucoup plus de naturel.

Je crois que la raison tient à la structure des motifs – je ne prétends pas en faire une cause unique ni une appréciation universelle, mais il y a en tout cas des observations mesurables à faire de ce côté.

Prenons, aux extrémités du cycle, deux motifs, l'un qui apparaît dans Das Rheingold, l'autre seulement dans Der Götterdämmerung.


Ce motif est constitué de la matrice la plus simple qui soit : un arpège, c'est-à-dire l'usage successif des trois notes d'un accord de base. C'est ainsi que Leporello s'exprime dans l'Introduction de Don Giovanni (dans le solo et le trio), c'est ce que font les compositeurs de l'ère classique avec leurs basses d'Alberti, que Donizetti accompagne ses chanteurs, que les pianistes virtuoses habillent les traits des concertos, etc. Il n'y a pas plus sommaire.
Sa seule distinction tient dans l'ordre des notes et surtout le rythme utilisé, qui lui procurent son caractère reconnaissable.

J'aurais pu aussi convoquer le motif de l'épée, sur le même modèle (arpège d'ut majeur, si bien que cela ressemble furieusement aux traits de trompette utilisés sur les navires), de l'arc-en-ciel, ou dans un autre goût du Walhalla, qui utilise seulement les enchaînements les plus simples de l'harmonie occidentale, et ainsi de suite.

Ces cellules extrêmement simples, qui tiennent en deux mesures, permettent au motif de réapparaître sans mobiliser un thème entier, de se combiner avec d'autres (c'est saisissant au début de L'Or du Rhin, où les motifs attachés à la Nature, au Rhin,  aux Filles du Rhin, au Chant des Filles du Rhin, à l'Or se mêlent comme des variantes, des mutations, des parties d'un même tout primordial). Par ailleurs, sa simplicité le rend immédiatement identifiable et très jubilatoire (un petit arpège majeur ou une cadence parfaite, ça met tout de suite de bonne humeur).


Or, les motifs qui apparaissent dans Siegfried et surtout dans le Crépuscule sont de tout autre nature.


Rien que le visuel est limpide : une blanche + le quart de sa valeur pour débuter, et puis une accacciatura, un trille, le tout sur trois bonnes mesures dans une harmonie complexe.

Le motif est plus difficile à identifier, est beaucoup moins exaltant – l'Anneau ou le Heaume, même vénéneux, sont des motifs concis, de personnalité simple, qui se déforment, peuvent transmuter, entrer dans la composition d'autres motifs. Surtout, il occupe trop de place : vu sa longueur et ses contraintes harmoniques, lorsque l'orchestre l'énonce, il ne peut plus énoncer que celui-là. Toute la dimension équivoque, tout l'aspect de clin d'œil, de sous-texte disparaissent et laissent place à ce type de grand thème qui ne peut affirmer qu'une idée à la fois (et puis le meurtre, franchement, que c'est subtil…). L'intérêt infra-verbal des leitmotive en est largement diminué.

Le Crépuscule contient beaucoup de ces motifs contorsionnés, dont la longueur, la complexe, la nature harmonique laissent peu de place à la combinaison, en plus d'être envahissants et assez peu gracieux. (Je suppose que, me concernant, la couleur harmonique plus chargée et moins avenante joue aussi son rôle.)

Il en va de même, bien que le sujet soit secondaire, pour la veine mélodique : il y avait des intervalles simples ou de petits élans dans les épisodes précédents. Dans le Crépuscule, les contraintes d'écriture sont telles qu'on a souvent l'impression de la mélodie se contente d'occuper les notes disponibles – et cela explique aussi, avec la taille de l'orchestre et l'extension invraisemblable des tessitures, pourquoi ces rôles sont inchantables sainement : les intervalles sont tels que tout instrument est mis à rude épreuve (la voix supporte mieux les lignes conjointes ou a tout le moins les intervalles par trop larges entre les hauteurs).

Tout cela se cristallise très ostensiblement dans la première scène de l'acte III : le nouveau thème des Filles du Rhin est plus sophistiqué, ne parvient pas à se fondre dans d'autres comme au début de L'Or du Rhin, donc tourne longuement sur lui-même – et me paraît d'ailleurs passablement moche, comme beaucoup de ces nouveaux motifs, mais je ne suis pas sûr d'être majoritaire sur ce type de sensation impossible à objectiver.

Je crois tout de même qu'on peut tracer un ensemble de lignes de force dans l'évolution de l'usage des motifs dans la dernière journée du Ring – Wagner y utilise certains des nouveaux de façon relativement sommaire, comme l'ont fait certains de ses suiveurs (si Arabella les combine pour exprimer le détail des flux de conscience avec une justesse incroyable, Tosca reste davantage dans l'illustration des personnages principaux, bien que les mutations de motifs y soient remarquables).

Tout sentiment, toute démonstration sur la question éminemment bienvenus, bien sûr.

Est-il besoin de préciser ce que CSS pense des concerts instrumentaux wagnériens constitués à partir d'extraits de ses opéras ? Les pages les plus brillantes, quand ce ne sont pas les plus bruyantes, toujours les mêmes, sont détachées pour faire croire au public néophyte ou instrumental que Wagner, c'est grandiose et dynamique - alors que l'immense majorité, en termes de durée et même d'essence de sa musique, est plutôt intimiste... et molle.

Ce malentendu persiste depuis fort longtemps et dessert l'approche de Wagner. Ceux qui n'aiment pas ces extraits finissent de considérer Wagner comme un paléonazi dont la caractéristique principale réside dans des tintamarres grossiers, presque institutionnels. Ceux qui apprécient la vigueur, l'ampleur et le brillant de ces moments sont toujours désarçonnés, quand ce n'est franchement déçus, par l'écoute intégrale des oeuvres du Maître - pas seulement des opéras au demeurant, car ses symphonies (très faibles, mais à rapprocher des symphonies pour cordes de Mendelssohn, en plus classique) ou sa musique pour piano (quelque part entre Beethoven et Czerny, avec quelque chose de plus galant), sans même compter ses lieder (qui ne se limitent pas aux Wesendonck), sont d'un caractère vraiment mesuré et discret. Alors, le néophyte wagnérien attend patiemment (ou pas) de retrouver la mélodie accessible ou le grand moment de bravoure orchestral - à fréquence environ d'un par heure... Avec une déception, ou une vraie difficulté d'approche à la clef.

Surtout, en plus du fait que ce ne sont pas les pages les plus essentielles de Wagner qui sont retenues, en plus du caractère trompeur et contre-productif de la manoeuvre, ces pages orchestrales sont le plus souvent données... tronquées !
Tronquées parce qu'il faut bien donner un début et une fin à ce qui est situé au milieu d'un opéra ; tronquées parce qu'un concert symphonique ne peut pas se permettre de faire entendre des plages trop longues de musique, surtout avec des baisses de tension instrumentale, et qu'il y a donc des collages (rarement heureux, ou du moins rarement du niveau de Wagner...) ; tronquées enfin parce que, en règle générale, les voix supprimées ne sont pas remplacées par des instruments, et il manque donc la ligne mélodique la plus évidente !

Il y a fort à parier, de surcroît, que ce refus de remplacement se fait au nom du sacro-saint Respect de la Musique, un dogme qui justifie parfois un peu trop de choses, et en l'occurrence du respect de l'orchestration parfaite (vraiment, même dans Götterdämmerung ? ^[1]) de Wagner. [ou bien de l'économie de nouveaux matériels ? il n'est pourtant pas compliqué d'ajouter une ligne sur le conducteur et de griffonner deux répliques sur la partie des hautbois]

Nous avons été, dans un désir d'édification, jusqu'à assister à ces amas d'ouvertures, d'interludes et d'accompagnements dépareillés, en concert ! Résultat encore moins convaincant qu'au disque, parce qu'en plus, on ne peut vraiment pas faire autre chose. Et puis on se console toujours en se disant qu'un jour, on pourra réutiliser l'objet pour faire un karaoké entre wagnéropathes à l'occasion du premier de l'an.

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Aujourd'hui, donc, un disque, que nous ne recommandons pas, mais qui présente la caractéristique en fin de compte pas si fréquente de proposer des moments de bravoure, y compris vocaux (donc des extraits un peu moins fréquents en concert symphonique), avec substitution (dans certains cas...) d'instruments aux lignes vocales. Ladite substitution se fait plus volontiers au trombone qu'au hautbois ou à la clarinette (ou même au cor) comme nous l'aurions pensé, mais c'est un peu l'esprit, on l'a dit, de ce genre de projet...

Klaus Tennstedt maîtrise sans doute...

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CSS avait déjà évoqué la question des traductions chantables de Wagner, qui ont longtemps été le moyen principal de connaissance de ses oeuvres en France. On avait aussi rappelé, à cette occasion, la date très tardive des créations françaises de certains opéras moins accessibles (jusqu'à 1914 pour Parsifal !).

Seulement, les témoignages sonores sont rares, se limitant à quelques tubes de l'ancienne époque, gravés sur microsillons. On avait tout de même proposé en téléchargement les lectures de Germaine Lubin, mais la qualité de la diction laissait grandement à désirer, l'une des rares gloires de cette époque à ne pas être irréprochable sur ce point. Comme les lutins pratiquent le Wagner exotique pour le loisir, on se propose de montrer de façon informelle un aperçu de la couleur possible du Ring ainsi transplanté.

Débutons avec l'Annonce de la Mort, dans Die Walküre (quatrième scène de l'acte II).

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Un petit tour en compagnie de la dépouille funèbre de Siegfried.

Dans Götterdämmerung (« Crépuscule des Dieux »), l'intensité dramatique culmine deux fois, en réalité, et à des niveaux guère atteints par aucun autre opéra dans tout le répertoire. Ce qui est d'autant plus admirable que cela se produit à partir d'un des livrets les plus mal fagotés du répertoire, dans lequel Wagner tente - vainement - de synthétiser deux matières indépendantes : Das Nibelungenlied et la Völuspá ^[1], c'est-à-dire la mort de Siegfried et la fin du règne des dieux. [Ce qui est assez incompatible, puisque les Anciens vénéraient ces divinités tout en connaissant le détail de leur fin future.] De surcroît, de nombreuses maladresses, et pas seulement dans la langue, alourdissent considérablement le texte : le déséquilibre des proportions entre les actes (avec le premier immense, et les autres se raccourcissant), la juxtaposition permanentes de scènes indépendantes (ce qui vaut, certes, de magnifiques interludes, mais la nécessité dramatique paraît peu, entre ces différentes séquences), les longueurs infinies (la scène avec les filles du Rhin n'a vraiment aucune espèce d'utilité), la facilité du Trèsvilainhagen qui porte sur lui tous les problèmes soulevés dans le drame (le mensonge du philtre, la mort du héros, la volonté de chaos, etc.), le discours idéologique (pessimisme, rédemption par l'amour) mais à la fois martelé et confus, etc.

Malgré cela, le drame culmine en plusieurs points (la fin de la scène des Nornes, le duo d'amour, le récit de Waltraute...), et de façon à peine soutenable à la fin du drame, non seulement pour le Crépuscule proprement dit, mais aussi, un peu auparavant, par la mort de Siegfried.

Pour plusieurs raisons, que nous allons explorer autour de nos trois versions favorites de cette scène funèbre.

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Furtwängler 1950

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Furtwängler est le seul publié des trois - aussi sera-ce vers lui que nous renverrons. Avec la Scala, en 1950 (le premier Ring intégral à être gravé), il réunit une équipe de vétérans (dont Flagstad et Lorenz finissants), avec beaucoup de troupiers très habitués. L'opéra est joué (ce qui n'était pas la coutume à l'époque) dans la langue originale, équipe invitée oblige.

L'orchestre de La Scala est totalement dépassé par les exigences d'une partition qui n'appartient pas vraiment à ses habitudes d'accompagnements très rectilignes...

Pourtant, jusque dans cette fragilité (qu'on considère les précautions dans les soli de cuivres, les petites précipitations, sans même parler du matériau rêche des cordes et des décalages en tout genre), se dégage l'atmosphère d'un drame à taille humaine.

La mort de Siegfried est en effet un moment de tristesse majeure dans la vie d'un auditeur d'opéra : cet avorton insupportable, qu'on s'est échiné à faire naître pendant six heures, en supportant toutes les vexations, les longueurs et les redites du cher Richard, puisqu'on a vu péniblement, en quatre heures, tuer un dragon sot et boîteux, le voilà qui disparaît déjà, cet imbécile, ce héros en toc. Mais voilà : on l'aimait.

Furtwängler exalte précisément cet aspect. Quelque chose nous manque désormais, un être proche s'est éloigné. Pour longtemps. (Et pour cause : au moins treize heures, le temps de remettre le disque depuis le début...)

Beaucoup de poésie dans ces phrasés flottants, comme improvisés (et sans doute en grande partie !), beaucoup d'affliction humaine aussi. Ici, dans cet univers sonore feutré, c'est la tendresse qui prend le pas sur tous les autres sentiments. Pas du tout d'indignation, juste un peu de mélancolie.

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Inbal 1998

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