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Autour de Pelléas & Mélisande – XXII – Dieu en Allemonde ?


Dans une démarche comparable à une question déjà posée en ces pages (« Allemonde, royaume imaginaire ? »), à propos de mentions presque incongrues de paysans, de famines, de guerres, en somme d'événements larges, quotidiens et concrets – au sein de ce huis-clos en un royaume imaginaire, qui ne semble accueillir que les sept membres de la dynastie parmi des pièces vides –, l'envie me prend de vous entretenir de la place de Dieu dans Pelléas et Mélisande.

[[]]
La chanson de la Tour réinventée par Debussy – et son fragment de litanie.
Angelika Kirchschlager, Philharmonique de Berlin, Simon Rattle (8 avril 2006 à Salzbourg).


Dans un royaume imaginaire, impossible à situer ailleurs que dans un Moyen-Âge imprécis – les demandes de costumes de Maeterlinck, pour la création par Lugné-Poë, étaient circonstanciées et les lieux et accessoires indiqués par les didascalies non plus ne laissent pas beaucoup de doute à ce sujet –, quelle était la nécessité d'inviter Dieu ?  On aurait aussi bien pu imaginer un pays lointain qui aurait un autre culte, nommeraient Dieu autrement, ou tout simplement n'y feraient pas référence.
Peut-être est-ce une question superfétatoire, et Maeterlinck n'a-t-il tout simplement pas imaginé une société autrement qu'avec Dieu, étant ce qui lui était le plus immédiatement familier – la religion n'intervient pas directement dans l'action, et sa présence ou son absence ne sont pas décisives.
Après tout, Maeterlinck n'explique-t-il pas : « C’est une aventure de jeunesse que j’ai transposée. Il ne faut jamais chercher très loin. » ?

Paradoxalement, plutôt qu'une profondeur mystique ou surnaturelle accrue, cette référence à Dieu agit comme un effet de réel, au même titre que le paysan mort de faim ou les trois vieux pauvres qui se sont endormis : elle ancre Allemonde dans un lieu de notre propre monde, dans un ailleurs médiéval qui reste très européen et familier.

Je vous propose un petit tour des citations, dans les deux états principaux de Pelléas, le texte de Maeterlinck et sa révision debussyste – Maeterlinck lui ayant laissé (et par écrit !) tout pouvoir de retouche, Debussy est beaucoup intervenu, et en plus des coupures attendues a changé des expressions, ajouté des phrases… [Cause invoquée par Maeterlinck pour leur brouille et sa provocation en duel, même s'il paraît clair aux biographes qu'il était surtout fou de rage qu'on n'ait pas choisi sa maîtresse Georgette Leblanc pour la création à l'opéra-comique.]



cherubini requiem en ut mineur
Dessin préparatoire pour le décor de la création debussyste de 1902, par Eugène Ronsin (acte IV scène 2).



a) Dieu grammaticalisé

On peut laisser de côté ce qui relève de l'invocation grammaticalisée (désémantisée en tout cas) : expression d'intensité qui n'a pas de rapport direct avec la transcendance – quand on dit « mon Dieu » ou « pour Dieu », on n'atteste pas l'existence du divin, on utilise surtout une formule figée. Ce peut affecter la couleur locale, évidemment – on ne les emploierait pas dans une société qui connaîtrait d'autres cultes –, mais n'apporte pas beaucoup de profondeur sur ce qu'est réellement le rapport au sacré dans Allemonde.

GOLAUD : Ils sont prodigieusement grands ; c’est une suite de grottes énormes qui aboutissent, Dieu sait où. (III,3 chez Maeterlinck ; III,2 chez Debussy, où la phrase est coupée)
LA VIEILLE SERVANTE : Mon Dieu ! Mon Dieu ! Qu’est-ce que je vois ! Devinez un peu ce que je vois !… (V,1 chez Maeterlinck uniquement)
GOLAUD : Hé ! Hé ! Pelléas ! arrêtez ! arrêtez ! – (Il le saisit par le bras.) Pour Dieu !… Mais ne voyez-vous pas ? – Un pas de plus et vous étiez dans le gouffre !… (III,3 ; III,2 où est coupée)
GOLAUD : Dieu sait jusqu'où cette bête m'a mené (I,1)

Un peu plus liés à la croyance, ces autres exemples demeurent essentiellement des expressions :

GOLAUD : Ah ! ah !… patience, mon Dieu, patience… (III, 5 chez Maeterlinck ; III,4 chez Debussy)
GOLAUD : Elle est là, comme si elle était la grande sœur de son enfant… Venez, venez… Mon Dieu ! Mon Dieu !… Je n’y comprendrai rien non plus… Ne restons pas ici. (V,2 ; V)
GOLAUD : Mélisande !… dis-moi la vérité pour l’amour de Dieu ! (V,2 ; V)



b) Dieu objectifié

Plus intéressante, l'apparition du sacré par la vie quotidienne, les objets. En creux, on peut lire l'existence non seulement d'une foi, mais d'unepratique religieuse.

MÉLISANDE : Ici, sur le prie-Dieu. (IV,2)
→ Soit il s'agit simplement d'un meuble (nommé d'après notre monde – mais pourquoi ne pas avoir parlé de fauteuil ?), soit il indique la régularité d'une observance privée, confirmée par la citation suivante.
GOLAUD : Elle fait peut-être sa prière du soir en ce moment… (III,5 ; III,4)

PELLÉAS : Midi sonnait au moment où l’anneau est tombé… (II,1)
PELLÉAS : Il est midi ; j’entends sonner les cloches et les enfants descendent sur la plage pour se baigner… (III,4 ; III,3)
→ Confirme indirectement l'usage de cloches, donc de lieux de culte – et peut-être même, s'il y a des cloches, de lieux de culte collectifs, où pourraient se réunir les simples hommes, les paysans à peine esquissés. À nouveau, la présence de Dieu crée avant tout un effet de réel : un monde qui nous est familier, dont nous connaissons les codes. Allemonde hors des brumes, hors du huis-clos dysfonctionnel, serait une contrée normale.

En ce moment, toutes les servantes tombent subitement à genoux au fond de la chambre.  (V,2 ; V)
→ Geste traditionnel de piété, dont l'unanimité témoigne, à nouveau, d'une pratique habituelle et collective. Clairement, il existe une transcendance à Allemonde.



c) Dieu et la Foi

Une fois établi l'existence de cette religion sur le territoire isolé – insulaire, puisqu'on n'y accède qu'en bateau ? –, culte qui ressemble d'assez près aux nôtres : qu'apporte-t-elle aux humains et aux personnages de Pelléas ?

MÉLISANDE : Saint Daniel et saint Michel, saint Michel et saint Raphaël… (III,1 chez Maeterlinck)
→ Chez Maeterlinck, la scène 1 (coupée chez Debussy), où Yniold, miroir de la dernière scène de l'acte, regarde à la fenêtre (mais vers l'extérieur, et non en espion comme dans la scène conservée par Debussy). Mélisande chante à mi-voix en filant ce qui ressemble à un fragment de litanie – on imagine plutôt un chant religieux.
MÉLISANDE : Mes longs cheveux descendent jusqu’au seuil de la tour ! […] Saint Daniel et Saint Michel, Saint Michel et Saint Raphaël, je suis née un dimanche, un dimanche à midi ! (III,1 chez Debussy)
→ Debussy réutilise ce fragmant en l'intégrant dans toute une chanson (qui remplace « Les trois sœurs aveugles ») pour sa première scène de l'acte III (III,2 chez Maeterlinck). C'est la Chanson de la Tour, évoquant aussi bien ses longs cheveux que son jour de naissance.
→ Les saints y sont invoqués sans aucun lien apparent avec le reste de la chanson – cette seconde strophe a-t-elle un sens, en tout état de cause ?  Le dimanche où l'on peigne ses cheveux évoque bien sûr le mythe de Mélusine, mais que viennent faire-là ces saints ?  Encore plus inutiles que dans la litanie où ils étaient séparés du sujet de leur invocation, ils sont ici devenus de simple motifs démonétisés au sein d'une chanson profane qui, elle-même, n'a pas une portée discursive très claire… 

PELLÉAS : C’est une vieille fontaine abandonnée. Il paraît que c’était une fontaine miraculeuse, — elle ouvrait les yeux des aveugles. (II,1)
→ Le miracle se conjugue au passé : comme dans les Chansons de Bilitis (1894), « Les satyres sont morts » (XLVI, « Le Tombeau des Naïades »). Le culte a perduré – le même, ou sont-ce les vestiges d'anciennes croyances ? –, mais la présence magique de la divinité s'est tarie.

Par ailleurs, dans la bouche de Golaud, l'invocation d'êtres surnaturels ou bibliques se teinte souvent d'ironie, de menace – elle est en général l'outil d'une contemption, ou d'une supplique (« dis-moi la vérité, pour l'amour de Dieu »).

GOLAUD : Ils sont plus grands que l’innocence !… Ils sont plus purs que les yeux d’un agneau… Ils donneraient à Dieu des leçons d’innocence ! (IV,2)
GOLAUD : On dirait que les anges du ciel s’y baignent tout le jour dans l’eau claire des montagnes !… (IV,2 chez Maeterlinck)
GOLAUD : On dirait que les anges du ciel y célèbrent sans cesse un baptême !…  (IV,2 arrangé par Debussy)
→ Golaud prend à témoin la pureté des yeux de Mélisande. L'invocation d'êtres célestes sert de support à une comparaison, et suppose donc que la référence est familière à tous ; pour autant elle ne témoigne pas d'une foi particulière, et l'utilise même pour blesser, convoque Dieu et les anges pour tourner en dérision la vertu de Mélisande – non sans fondement, certes.

GOLAUD : Absalon ! Absalon ! (IV,2)
→ Je renvoie à cette notule, qui est entièrement consacrée à cette exclamation, pour préciser le détail des sources bibliques et interprétations possibles du cri de Golaud – avertissement à lui-même, menace à Pelléas absent, dérision de Mélisande violentée par ses longs cheveux… Il s'agit ici d'un personnage vétérotestamentaire, donc moins immédiatement présent que les figures plus incarnées des Évangiles, et, à nouveau, dans un emploi uniquement négatif. Le point culminant de la violence de Pelléas et Mélisande est probablement là (paradoxalement, les violences à Yniold à la fin du III et le meurtre de Pelléas à la fin du IV n'ont pas la même emphase – bien que tout à fait aussi sidérants), et c'est un protagoniste biblique qui se retrouve dans la bouche de Golaud pour accompagner cette explosion violente.

Les traces d'un culte et d'une foi, dans Pelléas – peut-être à cause des nécessités pour écrire un drame intéressant, peut-être à cause du caractère intrinsèque d'Allemonde – secondent ainsi essentiellement un discours négatif : les saints ne servent pas à grand'chose, les miracles ont disparu, Dieu est plutôt convoqué comme témoin des péchés des hommes ou gardien impuissant de leurs vertus (« patience, mon Dieu, patience ! », dans la scène d'outrage à Yniold), les anges sont des outils symboliques d'humiliation.

L'impact positif de la Foi et de l'Espérance sur l'humanité, ou même la présence d'une réelle dévotion vivace qui aiderait les hommes à (sur)vivre dans Allemonde, ne sont pas évidents en surveillant les références religieuses au fil de la pièce, chez Maeterlinck comme chez Debussy.



d) Dieu et l'Espérance

Au delà de ces références, que pourrait-on dire de la façon qu'ont les résidents du vieux château d'Allemonde d'aborder la vie ?

Domine une sensation de hasard, de désordre même, et de malheur inévitable de tout côté.

GOLAUD : Dieu sait jusqu'où cette bête m'a mené (I,1)
→ Hasard.

ARKEL : Qu’il en soit comme il l’a voulu : je ne me suis jamais mis en travers d’une destinée : et il sait mieux que moi son avenir. Il n’arrive peut-être pas d’événements inutiles… (I,2)
→ Incertitude. Considérant qu'Arkel, du haut de ses paroles graves et apparemment sages, se trompe à chaque fois – l'épisode le plus cruel étant la prévision de guérison de Marcellus et de la mort du père, qui pousse Pelléas à commettre le mauvais choix –, l'espérance osée dans la seconde phrase n'est pas totalement rassérénante.

PREMIÈRE SERVANTE : Oui, oui ; c’est la main de Dieu qui a remué… (V,1 chez Maeterlinck uniquement)
→ Notre malheur est ainsi lié à un geste divin, à peine perceptible, dont il ne se rend peut-être pas même compte, comme la fourmi qui s'attarde sous notre talon insouciant… En tout cas, Dieu est plutôt relié à l'événement catastrophique qu'à l'espoir d'un monde meilleur.

ARKEL : C’est au tour de la pauvre petite… (V,2 ; V)
→ La vie même apparaît comme un fardeau, transmis en cycle, sans que l'au-delà soit mentionné comme un horizon de réconfort. Il faut vivre sur terre, comme un aveugle, tourmenté par les hasards de Dieu.

Le moins qu'on puisse dire est que la transcendance n'apparaît pas comme une source d'apaisement dans Pelléas.



e) Dieu et l'Au-delà

La mort de Mélisande ne révèle pas grand'chose à ce sujet, et ne contredit pas la vision tout à fait bouchée d'une vie comme vallée de larmes, sans horizon décelable.

ARKEL :  Non, non ; n’approchez pas… Ne la troublez pas… Ne lui parlez plus… Vous ne savez pas ce que c’est que l’âme… (V,2 ; V)
→ Si Golaud, après avoir encore tenté d'arracher des aveux à Mélisande au moment où elle s'apprête à mourir, se fait réprimander pour son impiété, il semble qu'Arkel ne sache pas trop ce qu'est l'âme non plus.
ARKEL : On dirait que son âme a froid pour toujours… (V,2 ; V)
ARKEL : Maintenant c’est son âme qui pleure… (V,2 ; V)
ARKEL : L’âme humaine est très silencieuse… L’âme humaine aime à s’en aller seule…  (V,2 ; V)
→ Toutes ces descriptions paraissent très concrètes… Arkel observe Mélisande en train de se laisser mourir, et ses grandes observations sur l'âme ne révèlent en réalité, rien de spirituel.

L'espoir de la salvation (le Salut, n'y pensons même pas) et de la résurrection semble tout à fait hors de portée dans ce château aux plafonds bas et étouffants – et à en juger par les guerres et famines, il n'en ira pas plus aisément pour le petit peuple.



f) La vision d'un monde avec Dieu

En découle cet abattement omniprésent, qui crée la toile de fond de Pelléas : cette présence-absence presque désespérante d'un Dieu qui n'apporte aucune espérance aux vivants, même par-delà la mort, participe pour large part à cette impression de sombre résignation qui sert d'écrin à chaque dialogue.

ARKEL : Si j’étais Dieu, j’aurais pitié du cœur des hommes… (IV,2)
→ (On se demande, au passage, s'il s'agit des hommes masculins, tempêtueux et faibles comme Golaud, ou du genre humain qui n'est certes pas en sa meilleure posture au fil de Pelléas…)
GOLAUD : Et puis la joie, la joie… on n'en a pas tous les jours. (II,2)
LA VIEILLE SERVANTE : Mon Dieu ! Mon Dieu ! Ce n’est pas le bonheur qui est entré dans la maison… (V,1 chez Maeterlinck uniquement)

Par ailleurs, le conseil d'Arkel, après avoir induit en erreur Pelléas – lui laissant croire que son père mourrait avant son ami –, de négliger la tombe des morts, achève de me persuader de ce que les habitants d'Allemonde ne nourrissent pas d'espoirs trop ambitieux sur leur joie au delà du cycle – déjà désespérant – de la vie.

ARKEL : Marcellus est mort ; et la vie a des devoirs plus graves que la visite d’un tombeau. (II,4 chez Maeterlinck uniquement)

La dernière réplique de l'opéra, « c'est au tour de la pauvre petite », ressortit davantage à une perception cyclique de type métempsychose, ou bien à une représentation très matérialiste d'une société où chaque enfant prend une place laissée vacante… qu'à une solide espérance dans un monde meilleur ou simplement dans une entité qui nous voudrait du bien.



pelleas_lucien-jusseaume_acte_v.jpg
Le décor de la création debussyste de 1902, par Lucien Jusseaume (acte V).



Que retirer de tout cela ?

1) Je n'avais pas mesuré, avant de regrouper ces occurrences (forcément partielles, j'en ai inévitablement manqué, et ce pourrait altérer les conclusions à en tirer), à quel point Dieu est cité, mais sous forme d'expressions dévitalisées. On trouve pourtant quantité de traces d'une pratique religieuse très similaire au catholicisme, mais ici les saints sont tout au plus des sujets de chanson, les anges et les personnages bibliques servent à humilier, la présence de Dieu est ressentie dans les malheurs qui nous dépassent et non dans un idéal de vie en société ou une espérance que pourraient apporter l'au-delà ou la résurrection. Le destin semble harrasser les personnages, et jusqu'à leur rapport à la mort paraît désespéré, voire d'une indifférence un peu irrespectueuse.
Si la religion est présente dans Pelléas, plus que je ne l'avais remarqué de prime abord, en revanche elle ne semble avoir aucune prise sur la moralité et la vie des personnages. Dieu, si jamais sa présence est décelable, s'incarne plutôt dans le destin qui tourmente les hommes.

2) On remarque la concentration de citations chez deux personnages : Golaud & Arkel invoquent énormément Dieu, le premier à base d'expressions figées ou pour exprimer sa colère, le second pour essayer de donner du sens au monde, mais avec une hauteur de vue de toute évidence plutôt limitée. Les servantes en parlent avec peut-être plus de sagesse (et de superstition, et de résignation), mais elles ne sont que des silhouettes fugaces – encore plus chez Debussy où leur seul rôle est de s'agenouiller à la mort de Mélisande ! 
Mélisande & Pelléas, à l'inverse des deux aînés, semblent s'en moquer totalement, et n'y font jamais référence – Pelléas entend sonner la cloche, Mélisande esquisse le nom de trois saints sans même les gratifier d'une phrase…
Cette différence illustre très bien les mondes parallèles dans lesquels évoluent les deux amoureux d'une part, les vieillards perdus et déprimés de l'autre – et ce sont ces derniers qui parlent de Dieu, ce qui renforce encore l'impression soulignée en 1).

3) Je trouve tout de même intéressant, dans un univers évanescent, constitué de phrases parcellaires, d'allusions clairsemées, d'imaginer que ces personnages ont lu assez attentivement la Bible pour connaître et partager des implicites autour des différents épisodes de la vie du fils rebelle de David. Il y a quelque chose d'incongru dans ce détail concret, comparable à ce moment où Golaud semble soudain comprendre la poétique de Maeterlinck et s'en effrayer : « J’aimerais mieux avoir perdu tout ce que j’ai plutôt que d’avoir perdu cette bague. Tu ne sais pas ce que c’est. Tu ne sais pas d’où elle vient. », comme s'il avait l'espace d'un instant compris que, dans un drame symboliste, perdre la bague signifiait dissoudre le mariage pour de bon.  Ici aussi, les personnages de cet univers quasiment sans détail – peut-être parce que nous ne prenons pas assez au sérieux les didascalies qui dessinent de façon assez évidente un château médiéval – semblent être informés de façon étonnamment précise, sur des matières qui nous sont familières (les textes sacrés de la religion que nous connaissons le mieux) à nous les vrais humains qui n'habitons pas les drames symbolistes. Comme s'ils débordaient soudain sur le monde réel.

4) De cela découle que Dieu, plutôt que l'empreinte d'un mysticisme impalpable, constitue d'abord, dans Pelléas, un effet de réel, au même titre que les trois vieux pauvres ou le paysan mort de faim, une façon d'ancrer Allemonde – qui me paraît tellement ailleurs que j'y aurais spontanément associé des cultes inconnus, peut-être même tellement coupé du monde que l'idée de transcendance ne serait pas parvenue jusqu'à lui, un royaume athée par défaut de capacité de penser au delà – sur notre Terre, et dans notre généalogie temporelle. Allemonde est donc probablement plutôt, dans l'esprit de Maeterlinck, un petit royaume germanique du Moyen-Âge qu'un univers alternatif.
Évidemment nous, lecteurs (qui avons lu la science-fiction), en faisons ce que nous voulons, et je peine pour ma part à comprendre Pelléas et à y prendre autant de plaisir en l'inscrivant dans des limites géographiques et chronologiques.

5) Je me demande dans quelle mesure il ne faut pas attribuer cette présence étonnamment concrète, voire incongrue, d'un catholicisme implicite (alors même qu'Allemonde semble abandonné par la transcendance, la Providence et l'espérance…) à la culture de Maeterlinck qui, en pensant son Moyen-Âge indéfini, a spontanément baigné dans sa propre culture européenne, qu'elle soit historique ou contemporaine. Il n'est pas impossible que toute ma glose n'ait aucun sens et que Dieu soit là par défaut, conséquence involontaire d'un Moyen-Âge décrit avec des éléments qui sont de l'ordre du réflexe impensé.




Sur cette exploration pleine de joie et profondément utile comme on vient de le voir, je vous abandonne aux mains (peut-être pas expertes, mais) bavardes de l'excellent moi-même, dans la série consacrée depuis les débuts de Carnets sur sol à l'univers de Pelléas et Mélisande (pour remonter vers les notules les plus anciennes, il faut utiliser la colonne de droite, section « archives », où l'on peut cliquer sur les mois où les notules ont été publiées.

Dieu vous garde, seigneurs. Mieux que Marcellus, s'il est possible.


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Commentaires

1. Le mercredi 25 novembre 2020 à , par Golisande

Merci pour cette analyse vraiment passionnante ! Je ne m'étais pas non plus rendu compte de la fréquence des allusion à Dieu et à une religiosité effectivement très "catho-like"; je suppose que la raison en est qu'en dépit d'« Allemonde » et de son altérité / éloignement de principe, ce qu'évoque cet univers est tout de même plus proche de l'image que l'on peut se faire d'une Europe moyenâgeuse que de n'importe quoi d'autre...

Mais ce qui est le plus éclairant pour moi, ce sont les parties d), e), f) ainsi que le 1) de ta conclusion : je n'avais pas conscience de la circonstance aggravante que constitue pour ces personnages (en particulier le très malheureux Golaud) cette espèce de transcendance indifférente voire plutôt malfaisante, génératrice de désespoir plutôt que d'espérance, qui aide en effet à mettre des mots sur l'"abattement omniprésent" et l'"impression de sombre résignation" que cette œuvre (en l'occurrence, pour moi, celle de Debussy) m'a toujours semblé receler et que je trouve singuulièrement envoûtants — la musique de Debussy y ajoutant son propre mystère, sa propre puissance (dévastatrice) d'évocation.

J'irai même jusqu'à parler d'une sorte d'« horreur feutrée » à propos de cette œuvre —dont l'atmosphère générale me renvoie même à des cauchemars d'enfant (pour dire jusqu'à quelle profondeur elle me parle...) —, tant la "présence-absence presque désespérante" de ce Dieu hostile possède de points commun avec l'univers d'un H. P. Lovecraft (au-delà même d'E. A. Poe que Debussy affectionnait) avec ses divinités à la fois indifférentes et terribles dont la sourde présence immémoriale plane sur nos pauvres existences dérisoires etc. — Lovecraft dont l'univers fictionnel pour le moins malade était la traduction esthétique de son profond désespoir existentiel... À cela près que ce qui chez l'écrivain américain n'est que laideur et épouvante brutes (et assez lourdingue dans son traitement), devient chez Maeterlinck et Debussy poésie et beauté pures...
(Par ailleurs, puisque le meilleur moyen de connaître la vérité en Allemonde est de prendre chacune des répliques d'Arkel et de la transformer en son contraire, il est permis de jeter un regard encore plus sombre sur l'avenir de ce monde à partir de "Et c'est toi maintenant qui vas ouvrir la porte à l'ère nouvelle que j'entrevois" ...)

2. Le mercredi 25 novembre 2020 à , par DavidLeMarrec

J'étais parti de l'idée que Dieu était de façon étonnante une façon d'ancrer Allemonde plutôt dans notre monde réel (voire dans un passé identifiable), et effectivement, en en observant les occurrences dévitalisées mais assez nombreuses, j'ai été frappé par le caractère tout à fait désespérant de cette force censée organiser l'univers et régir les vies… qui au mieux détourne le regard, au pire déclenche les malheurs des mortels.

Je crois effectivement que la présence d'un culte explique mieux pourquoi les personnages ne s'échappent pas de ce lieu où ils ont leur communauté, leurs chapelles… Ils sont supposés avoir leur promesse d'un monde meilleur, mais ne s'en montrent pas dignes et ne semblent pas vraiment y croire. Je trouve moi aussi que ça explique une partie de la teinte désespérante, en s'ajoutant aux guerres et famines dont on parle en passant et qui semblent un quotidien banal dans ce château où l'on ne s'occupe pourtant que d'affaires de famille et de cœur.

On retrouve, dans un autre genre, le même type d'extérieur oppressant, dans Ariane & Barbe-Bleue, où le « monde réel » peuplé de paysans menaçants est davantage source d'inquiétude que le danger, bien plus réel, de la tyrannie (à l'intérieur des murs) du maître des lieux.

Je vois ce que tu veux dire avec Lovecraft, il y a quelque chose de ces mystères qu'on n'ose soulever par la parole de peur de déchaîner leur horreur indicible, de puissances souterraines qui ne peuvent être que néfastes – même si Maeterlinck, dans sa correspondance à Lugné-Poë à l'occasion de la création aux Bouffes, n'accrédite pas la thèse selon laquelle le père de Pelléas a tué celui de Golaud, ni même le projet homicide de celui-ci (tout juste y pense-t-il, gêné, un instant).

Merci pour ces remarques avisées et profondes !

3. Le mercredi 25 novembre 2020 à , par Golisande

J'ai trouvé comment écrire en italique !... Simplement pour dire que l'univers d'Ariane et Barbe-Bleue est lui aussi très sombre, mais qu'en revanche la musique de Dukas n'a (à mon sens) absolument pas la même capacité que celle de Debussy d'exprimer ce mélange si singulier d'accablement, d'angoisse sourde, d'aspirations éperdues mais désespérées... J'aime énormément l'opéra de Dukas, mais ça ne joue clairement pas du tout dans la même cour...

Et, inculte que je suis, je ne connaissais même pas cette thèse du meurtre du père de Golaud par celui de Pelléas !

4. Le jeudi 26 novembre 2020 à , par Golisande

À propos de Lovecraft j'ai repensé à la nouvelle intitulée en V.O. The Outsider (Je suis d'ailleurs en français), assez atypique, et qui m'avait profondément marqué lorsque j'étais (malencontreusement) tombé sur ce texte à un âge beaucoup trop tendre...
Je n'ai pas l'intention de divulgâcher (au cas où quelqu'un ici pourrait être tenté de le lire), mais c'est à mon sens une des rares nouvelles de son auteur qui possède une vraie qualité poétique, au-delà de la simple force d'évocation — et surtout j'ai l'impression que ce texte pousse jusqu'à son extrémité horrifique l'espèce d'ambiance de tombeau dans laquelle se meuvent les personnages de Pelléas (comme d'ailleurs les habitants de la Maison Usher)...

Plus généralement, tous les personnages de Pelléas semblent irrémédiablement engloutis dans l'échec — y compris Pelléas lui-même dont les velléités de voyages ressemblent plutôt à des soubresauts exténués, et Mélisande qui ressemble dès le début à un fantôme...

5. Le vendredi 27 novembre 2020 à , par DavidLeMarrec

Très juste, Dukas est d'un impressionnisme plus expansif et lumineux : on voit très bien le tour de force des portes, mais la densité dramatique ni, surtout, poétique, n'est pas la même. Cela dit, dans la seconde partie, dans les souterrains, il y a bel et bien quelque chose d'une atmosphère comparable qui se dessine (en plus des quelques fameuses citations).

Ce n'est pas nécessairement une thèse canonique, mais elle est fréquente : le père de Golaud est absent sans qu'on sache pourquoi. Le fait qu'il l'emmène dans un souterrain où l'on « [sent] l'odeur de mort qui monte » et « [vient] vous frapper au visage » pourrait fournir une explication – il me semble que c'est Boulez qui lance cette explication, ou quelque autre chef en vue. Rien ne vient la soutenir positivement dans la pièce, mais l'hypothèse ne dérange rien de ce qui est explicité et procure une perspective assez cohérente – même si ce n'est pas ainsi que je le sens (Golaud semble très attaché à Pelléas avant qu'il ne chauffe sa go), et ce tableau me semble davantage une initiation un peu menaçante où Golaud connaît soudain une fugace tentation homicide.

Je n'ai pas lu The Outsider (n'ayant pas assez aimé Lovecraft, découvert très tardivement, pour explorer très loin son fonds).

Oui, ces personnages semblent dépourvus de volonté, poussés dans le sens de leur propre abattement… Seule Geneviève semble être satisfaite de son sort et apporter une consolation efficace à sa bru… mais elle disparaît très vite, et pour de bon. Comme Dieu, c'est un réconfort de plus qu'on nous fait miroiter pour mieux nous en montrer l'illusion…

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