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Une décennie, un disque – 1700 – La naissance de la cantate française


1700


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Trois extraits significatifs :
¶ grand récit accompagné dans Pyrame & Thisbé (Fouchécourt) ;
¶ air concertant dans La Muse de l'Opéra (Rime) ;
¶ air d'imprécations & de morale dans La mort d'Hercule (Rivenq).


Compositeur : Louis-Nicolas CLÉRAMBAULT (1676-1749)
Œuvre : Cantates profanes françaises – (Orphée, 1710 ; Pirame & Tisbé, 1713 ; La mort d'Hercule, 1716 ; La Muse de l'Opéra, 1716)
Commentaire 1 : Chez Clérambault comme chez les autres, la cantate est une action dramatique très resserrée, partagée entre des récitatifs brefs, assez mélodiques, et des airs qui explorent des émotions galantes, des désespoirs pathétiques, ou proposent des moralités amères ou piquantes. (En général des propos assez stéréotypés sur l'Amour.)
    Bien qu'il utilise volontiers les airs concertants avec contrepoint de dessus instrumental (violon ou flûte) obligé, et soit un exemple de contrepoint et d'audace harmonique à l'italienne (en matière de langage musical), Clérambault ressortit au style français de la cantate : ses récitatifs sont très vivants et sophistiqués, parfois de réelles scènes convoquant un ou deux instruments mélodiques en sus du chanteur, et le format des airs varié, aussi bien des airs italiens ABA' que des airs de forme AA', ou de grands ariosos assez libres.
    Le choix de cet album couvre la plus grande variété possible de voix (dessus, haute-contre, basse-taille) et de caractères ; le lyrisme d'Orphée (sans doute la cantate française la plus enregistrée et donnée, depuis cet album), le récit haletant (et les splendides ariettes) de Pirame, le ressentiment amer au Mont Œta et ses maximes désabusées, le cas particulier de la cantate sans drame et très figurative La Muse de l'Opéra, qui liste tous les épisodes attendus sur scène (trompettes de triomphe, tempête, sommeil, Enfers…).

Interprètes : Noémie Rime, Jean-Paul Fouchécourt, Nicolas Rivenq ; Les Arts Florissants (Hiro Kurosaki & Bernadette Charbonnier aux violons, Éric Bellocq à l'archiluth, Élisabeth Matiffa à la basse de viole, William Christie au clavecin) ; William Christie
Label : Harmonia Mundi – « Musique d'abord »  (1990)
Commentaire 2 : Outre que je tiens Pirame et Tisbé pour la plus belle cantate de tous les temps et que je souhaitais l'inclure dans la sélection (il en existe trois autres bonnes versions, avec Ragon, Lesne, Wilder), il faut dire qu'on trouve assez difficilement de bons disques de cantates. Très souvent trop vocaux, pas très tendus, on entend de jolis timbres et un continuo riche, mais le drame et la multiplicité des personnages imposent rarement leurs présence, même chez des artistes d'ordinaire très aguerris. Par ailleurs, les deux tiers sont chantés par des anglophones dont la phonation est tout simplement douloureuse à des oreilles françaises (ainsi, malgré les très beaux programmes, impossible de recommander les disques Centaur autrement qu'en mode découverte à tout prix).
    Ainsi, en plus du panorama très complet qu'il propose, ce disque constitue surtout un témoignage capital de l'art le plus élevé de la déclamation française. Non seulement chaque mot est articulé, mais l'intensité, l'expression fine de chaque syllabe est dosée… Les vers, servis par la musique mais aussi par la parole, prennent alors, bons ou mauvais, une intensité hors du commun. C'est ce travail qui ne se fait plus que marginalement dans le baroque et qui manque cruellement, en particulier pour le répertoire français qui met toujours le poème à l'honneur. J'espère que les jeunes artistes pas encore totalement en pleine lumière mais qui excellent dans ce répertoire (Cécile Madelin, Eva Zaïcik, Paul-Antoine Benos…) serviront de norme pour une nouvelle génération.
     À cela s'ajoute la singularité extrême des timbres – Rime au bord du cri, Fouchécourt planant sur ces accents naïfs, et le grain d'une nonchalance non sans âpreté, si français, de Rivenq… Côté continuo, j'admets qu'on a fait plus riche et varié depuis, mais le goût est assez parfait, altier et limpide (Bellocq est particulièrement admirable).

Un peu de contexte – a) La naissance de la cantate :
    En ce début de siècle, le foisonnement de styles, qui s'étend à de plus en plus de nations et de genres, rend le choix difficile – je devais initialement présenter une Passion nord-allemande tellement méconnue qu'on n'en connaît pas l'auteur… Mais comment passer devant l'événement qui agite toute la France ?  En 1706, Jean-Baptiste Morin, maître de chapelle à Orléans et Chelles, ayant connu quelque succès pour ses petits motets, publie le premier recueil de cantates françaises.
    Le format existait en Italie dès le début du XVIIe siècle (Carissimi !), et Morin doit se justifier et s'excuser de son audace dans sa préface, où il souligne à quel point il écrit bel et bien de la musique française et ne fait pas entrer le loup ultramontain dans la bergerie gallicane – ce qui était, à en juger par la proximité des formes et le nombre de cantates italiennes qui seront ensuite écrites par des compositeurs français, objectivement faux. Quoi qu'il en soit, le genre connaît un engouement immédiat, et tous les musiciens un peu ambitieux en produisent plusieurs livres : Campra, Bernier, Montéclair, Clérambault, Jacquet de La Guerre s'en emparent dans les années qui suivent, et la cantate conserve sa vitalité par-delà les années 1720 (moins nombreuses dans les années 1730, mais Lefebvre en écrit jusque dans les années 1740).

Un peu de contexte – b) Concurrences de formats :  
    La forme est théorisée par le poète Jean-Baptiste Rousseau, une figure singulière réputée pour sa misanthropie active – battu par La Motte pour l'élection à l'Académie Française (un peu la honte, c'est vrai), il perd la mesure et écrit des couplets vengeurs allant jusqu'au blasphème, ce qui lui vaut notamment, avant l'exil, d'être rossé par La Faye, capitaine aux gardes, qui était poète à ses heures et à qui on avait attribué ces vers – à ne pas confondre avec La Fare (qui était protecteur de Rousseau, au contraire), lui aussi poète et capitaine des gardes de Philippe d'Orléans, et même son librettiste pour les « opéras du Régent », j'en parlerai bientôt.
    Ce personnage profondément antipathique et supérieurement amusant avait proposé une transposition simple de la forme de la cantate italienne (alternance récit-air-récit-air-récit-air). Chez Morin, Bernier, Batistin (Stuck), la musique est aussi tout à fait conforme à l'usage transalpin : le récitatif est toujours en 4/4 et les airs, assez longs, systématiquement à da capo (couplet central et reprise ornée de la première partie).
    Pourtant, dès Campra (1708, deux ans plus tard !), la forme prend plus de liberté, aussi bien dans l'enchaînement assoupli des récits et airs (chez Clérambault, les récits plus « arioso », de forme cursive mais plus chantés, accompagnés de figuralismes, etc., sont monnaie courante) que dans la forme musicale même, avec des airs de types divers, en général plus courts, et des récitatifs de type LULLYste (changements de mesure constants, selon les besoins du vers et de l'expression de la déclamation, beaucoup de ruptures).

Un peu de contexte – c) Pourquoi Clérambault :  
    Bien que son premier livre de cantates date de 1710 (et que les suivants, également représentés sur ce disque, appartiennent à cette décennie), j'ai fait le choix de considérer que certaines d'entre elles avaient probablement été élaborées au cours de l'année 1709 : la cantate est un engouement de la décennie 1710, mais surtout un événément fondamental de la décennie 1700, et cela me permet commodément de proposer au moins un titre d'opéra seria dans le parcours, qui apparaîtrait dans le cas contraire étrangement défectif.
    Pour autant, les bons disques de cantates sont rares et Clérambault m'en semble (sa fortune discographique et en concert laisse supposer que je ne suis pas seul à le sentir ainsi) le représentant le plus inspiré, ce qui m'a poussé à une entorse de six mois afin de présenter un disque exceptionnel.

Alternatives discographiques :
    Elles ne sont pas légion. Pour Clérambault, les témoignages déjà mentionnés de Poulenard-Ragon-Amalia, Lesne-Seminario, Wilder-Bostonades.
    Je n'ai réussi à mettre la main sur aucun disque de Morin (pas un compositeur immense dans le reste de son legs au demeurant, ceci expliquant sans doute cela), même s'il y en a forcément. Je trouve Campra et Montéclair assez raides, peu mélodiques, pas très marquants – et les disques Christie ne sont pas du tout aussi bien chantés et dits qu'ici. Jacquet de La Guerre, l'une des représentantes les plus intéressantes du genre, est jouée quelquefois en concert (Le sommeil d'Ulysse essentiellement), encore assez mal servie au disque, deux cantates par ci, deux autres par là. Les deux seuls à être correctement prononcés sont deux avec Isabelle Desrochers, sans être électrisants non plus malgré les grandes qualités, la science du répertoire et la voix parfaitement adéquate de la chanteuse (privilégiez le disque Alpha, meilleur accompagnement).
    Que reste-t-il ?  Les cantates de Bernier par Gérard Lesne (même si sa technique est celle d'un contre-ténor et non d'une haute-contre, ce qui le conduit souvent – je n'ai pas vérifié dans ce disque-ci – à transposer les pièces), expressivement chantées et très bien accompagnées, avec un beau choix. Aussi un disque largement consacré à Lefebvre, compositeur méconnu qui écrit anachroniquement ses cantates (passées de mode) en 1740 dans le style 1710, qui doit paraît ces jours-ci par Eva Zaïcik et le Taylor Consort – entendus en concert, les cantates sont très complètes et marquantes, et les interprètes assez fabuleux.


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