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Faux sens


Propos entendu sous forme d'incidente, dans un documentaire de chaîne culturelle promouvant les casques à pointe et réprouvant les petites moustaches :

Il y a aussi un pessimisme très noir. Ce scepticisme se reflète dans tous les arts ; les compositeurs cherchent des dissonances et émancipent la musique de la tonalité.

On pourrait en tirer des conclusions sur le manque de culture musicale dans notre pays, les approximations qu'on n'oserait pas faire sur la littérature, la potentielle difficulté de tricher avec la musique (il faut bien rester assis pendant le concert, alors que pendant l'expo on peut parler d'autre chose), etc.

En réalité, ce raccourci met le doigt sur le paradoxe central de la musique du vingtième siècle, où les buts et les moyens semblent sans cesse se croiser et se contredire. Le dodécaphonisme est au contraire un immense espoir, issu du désir de sortir d'un système ancien de plus en plus subverti. Comme exprimé ici (et plus exactement et ), Schönberg souhaitait abandonner le vieux système de fonctionnement aristocratique (à tous les sens du terme : hiérarchie entre les notes et difficulté d'accès pour le public), devenu inintelligible, et en partant sur des bases neuves. Pour ce faire, il imagine que les notes deviennent égales, un beau souhait, comme si la démocratie pouvait devenir théorie ; à mon humble avis, cela ne fonctionne pas bien parce que c'est alors déconnecter la musique de ses relations de tension-détente, de pôles, telle qu'elle a toujours été pratiquée, et telle que nos oreilles la rétablissent lorsque nous entendons ces œuvres – même s'il n'y a pas de pôles, nous en cherchons et en trouvons.

Schoenberg
La débonnaire notation musicale de la fin du Prélude de la Suite pour piano Op.25, premier morceau à être écrit (1921) suivant les règles du dodécaphonisme sériel (du moins celui de Schönberg, puisque Hauer développait simultanément son propre système de douze sons, où les répétitions n'étaient pas proscrites).


L'ouïe est, comme l'odorat, un sens plus « archaïque » que la vue ; son ressenti est immédiat, et la musique se fonde avant tout sur une tradition (qui n'est pas génétique, et cela étonne d'autant plus) transmise à travers les siècles, qui donne un sens aux accords. Je suis toujours fasciné par le fait que les mêmes enchaînements sommaires induisent les mêmes émotions chez moi que dans mon enfance la plus reculée ; pourtant, l'homme n'est pas né ainsi, les musiques du vaste monde ne fonctionnent pas sur les mêmes fondements ; il n'empêche qu'il n'est pas possible d'extirper totalement, comme l'ont tenté Schönberg et ses disciples, la logique musicale propre à une société. Sa rémanence est comparable aux goûts culinaires, aux traditions mystiques, aux façons de parler : il n'est pas possible de les substituer, il est possible au maximum de les faire évoluer.

De la même façon que le dodécaphonisme : les mouvements de musique concrète ou les futuristes, malgré toute l'angoisse que peuvent transmettre leurs œuvres, se dirigent vers la recherche de la nouveauté, d'un avenir meilleur. En cela, il y a contresens lorsque la voix off mentionnait la corrélation entre atonalité et pessimisme. Ou plutôt faux sens, car l'affirmation n'est pas absurde :

¶ Le processus est effectivement parti d'une complexification du langage (qui exprime des sentiments plus mêlés), pour aboutir à ce nouveau départ. Les raffinements « décadents » expriment clairement un nouveau mal-être.

¶ Le principe a beau être celui d'un nouveau mode de composition « propre » et dénué de présupposés culturels préexistants, ce que l'auditeur entend, c'est effectivement du désorde, de l'angoisse ou de la désolation. On s'habitue, bien sûr ; mais tout de même, on ne peut pas parler de musique planante et apaisée, alors qu'elle tricote sans cesse de façon heurtée (et largement inintelligible, même pour le mélomane aguerri). Suit la question : comment exprime-t-on la joie et, plus encore, l'insouciance, avec les langages émancipés de la tonalité ?

Ce petit raccourci, qui pourrait être critiqué pour l'erreur d'interprétation qu'il fait des intentions des compositeurs, est ainsi très révélateur, et synthétise à lui seul les tensions à l'œuvre dans les projets de rénovation de la musique du vingtième siècle.


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1. Le mardi 24 décembre 2013 à , par malko

Schönberg et les autres n'ont pas réussi à mettre en musique ce qu'ont peint Cézanne, Braque et Picasso...

2. Le mardi 24 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Bonjour Malko !

Le parallèle entre les arts est toujours délicat, à cause de leurs différences de nature, mais en l'occurrence, je suis certain que ce n'est pas équivalent. Considérons un instant que la musique exprime des choses aussi précises que les dessins et les mots (ce qui n'est déjà pas le cas) ; alors l'équivalent de la tonalité est la partie figurative des arts visuels.

Cézanne, Braque et Picasso produisent toujours des formes avec des référents, qu'on peut rapporter à des objets réels.
¶ Cézanne serait plutôt l'équivalent de Debussy, qui dilue la tonalité, la suspend par moment (en passant outre les fonctions harmoniques, ou bien sûr par la fameuse gamme par tons), mais conserve une ligne directrice tonale aisément discernable.
¶ Braque et Picasso m'évoquent davantage le Richard Strauss d'Elektra, qui pousse le langage dans ses retranchements jusqu'à ce qu'on ne puisse plus discerner ce qui appartient à quoi, comme dans ces tableaux où l'on voit bien le mouvement d'ensemble, où le sujet est aisément discernable, mais où certains détails sont difficiles à interpréter. On pourrait aussi les comparer à Szymanowski (surtout à Picasso, côté coloris), qui à force de multiplier les changements de direction (modulations empilées au sein d'une même phrase et même d'une seule mesure) déroute les perceptions de l'auditeur.

Pour en rester aux superstars du pictural, je verrais plutôt le Kandinsky de maturité comme patron de l'atonalité libre (ou plutôt à l'atonalité posttonale : plus rien n'est clair, mais on sent encore des mouvements familiers, on peut se rattacher à son expérience tonale), celle de l'opus 1 de Webern par exemple, qui ressemble davantage à de la tonalité désarticulée. Le dodécaphonisme, ce serait plutôt le formalisme complètement abstrait de Mondrian ou Malévitch, qui cherchent à recrééer une autre forme d'émotion en repartant de zéro.

À présent, pourquoi le public a-t-il mieux digéré les uns que les autres ?
¶ D'abord, à en juger par le public (certes plus mêlé) des expositions : le tournant de l'abstraction, du concept, de l'installation est loin d'être accepté par tous. Je ne crois pas qu'on ait d'exemples nombreux dans l'histoire de l'humanité où les goûts de la majorité du public demeurent plus d'un siècle en arrière ; mais il est vrai qu'on a rarement vécu des évolutions aussi rapides, aussi radicalement nouvelles, et simultanément destinées à tous, et financées directement par l'État (donc sans la médiation du goût des mécènes, des entrepreneurs scéniques, du public choisi des théâtres, qui dictaient les modes).
Pas sûr, donc, que Mondrian soit, à proportions égales au sein d'un public « visuel » plus large, tellement mieux accepté. Malévitch est même devenu synonyme de blague, au même titre que 4'33'' – à tort d'ailleurs, car il y a réellement quelque chose de visible sur la toile.
¶ L'ouïe étant un sens resté plus « primitif » (et non obturable, pas de paupières d'oreilles, sauf à immobiliser ses mains), on se sent plus facilement agressé par une musique non conventionnelle que par un tableau bizarre, surtout s'il n'est pas figuratif. C'est l'une des caractéristiques de la grammaire musicale : on ne peut pas être simplement moche si l'on subvertit le système... c'est tout de suite et physiquement ressenti comme une agression, à peu près de la même façon que le ferait un parfum à la fragrance d'aisselle surchauffée.


Bref, le parallèle est passionnant, un puits sans fond, merci de l'avoir soulevé.

3. Le jeudi 26 décembre 2013 à , par Azbinebrozer

Bonjour David,
Je me limite à la question du sérialisme (après avoir lu aussi votre article sur Boulez).
Il me semble que l'idée d'une musique libre n'a pas vraiment de sens, tant que les notes n'auront pas le droit de vote ! L'idée du musicien libre, oui, pour ceux qui y survivent !
Jusqu'où les musiques du monde s'extraient-elles de la nature ?
Dans ma petite tête où tout est étroit, toutes les cultures musicales jouent plus ou moins autour du timbre, de la pulsation rythmique et des harmoniques... Il me semble que la transgression sérielle dépasse la question de la transgression à la tonalité, particulière à l'occident.
Je me dis, sans connaître si bien que cela beaucoup de musiques extra-européennes, que tout de même, c'est la transgression sérielle qui joue le moins autour des harmoniques naturelles. Beaucoup de traditions musicales tournent autour d'harmonies très naturelles, d'autres ont développés de fortes torsions mais sur des modes restreints... Certes, comment mesurer et comparer ces écarts culturels aux harmoniques naturelles, avec des écarts si variés ... Je rêve je m'égare... En outre pour le sérialisme il y a aussi une contrainte : 12 sons... Mais ce n'est pas un jeu intuitif autour des harmonies naturelles, mais un jeu théorisé, mathématique !
Bref le sérialisme point avancé de l'idéalisme occidental ne heurterait pas seulement la culture tonale occidentale, mais plus encore que toute autre culture musicale, notre rapport aux harmoniques, à la nature.
Il y a des chances et il vaudrait mieux que je me trompe... On aurait sinon réussi à graduer un « niveau » culturel par rapport à un donné naturel ?... Impossible en fait ! La musique c'est aussi du timbre, du rythme.. donc l'écueil d'une comparaison globale culturelle des musiques serait véritablement impossible à atteindre !
Bonne soirée à vous.

(Les sérialistes, adorateurs de formes plus que de vie immédiate, auraient adoré être reconnus par les structuralistes. Levi Strauss n'aimait ni la musique sérielle, ni vraiment les musiques du monde...)

4. Le jeudi 26 décembre 2013 à , par Cololi :: site

Totalement d'accord avec ce dernier commentaire. C'est pour moi le nœud du problème. Les musiques autres que la savante occidentale est ... modale, donc hiérarchisée autrement ... mais hiérarchisée quand même. Pour moi le sérialisme se heurte à un problème de nature et non de culture (c'est bien ça son problème).

Autre chose : David je pense qu'il ne faut négliger dans l'acception de l'abstraction en peinture le fait que la musique s'étale dans le temps. On peut passer devant les tableaux ... la musique si on ne suit pas le discours (alors si il n'y en a pas ...) on subit la musique, et ça finit par devenir insupportable. Bref pas comme la peinture.

5. Le jeudi 26 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Azbinebrozer,

Effectivement, ce qui me paraît attester du problème, c'est que le fondement du dodécaphonisme sériel se fait a priori, et non pas par dérivation de précédents systèmes ou de contraintes « naturelles ». Il s'agit quasiment d'un choix moral (les notes égales entre elles), qui n'a aucun rapport avec la nature de la musique. Certes, les compositeurs ont essayé de nuancer cette rupture en faisant appel à des formes fixes préexistantes, mais c'était un peu court.

L'interdiction de la répétition, tout simplement, est en contradiction avec l'intelligibilité : il faut des repères, et donc des retours, pour pouvoir s'orienter. Sans parler des intervalles impossibles à chanter (alors que l'harmonie traditionnelle valorise les intervalles conjoints, même si c'était moins vrai à l'époque de Schönberg).

La question rythmique est très différente, et découle d'une désarticulation de la pulsation antérieure au nouveau système, qui ne rénove pas particulièrement cet aspec (sauf le sérialisme intégral, mais qui a fort peu duré).

Le point commun entre les musiques du vaste monde se trouve effectivement dans le nombre limité de modes, de pôles et rythmes. La musique occidentale de cet époque-là était donc déjà très largement hors du champ lorsque Schönberg entreprend ses expériences. Mais oui, sib système a sans doute supprimé certains fondements essentiels : à force d'essayer de tout changer, on a fini par atteindre les murs porteurs.
Au demeurant, il y a des choses très sympas écrites avec la technique de douze sons, mais leur charme vient précisément de recherches rythmiques ou orchestrales... l'harmonie étant régie par des logiques assez insaisissables – sauf à chercher les occurrences à la main ou à entrer les partitions sous ordinateur, ce qui est assez peu intuitif pour l'essentiel des auditeurs.

Bonne fin de soirée !

6. Le jeudi 26 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir Cololi,

Nature ou culture, le problème est le même dans la mesure où l'effort culturel demandé est quasiment inaccessible : c'est comme si on décrétait soudain que l'odeur de rance et de moisi était agréable... c'est demander trop de changemeent soudain. Que l'évolution des pratiques humaines nous mènent là, c'est possible... mais on ne peut pas le décréter.

Mais je suis d'accord cela dit, il y a aussi un problème de nature, puisque cette nouvelle logique n'est fondée que sur un principe arbitraire, et pas sur une hiérarchie simple ou des propriétés acoustiques.

J'ai effectivement essayé de filer cette comparaison avec le concert, qui dure et fait donc potentiellement souffrir, alors qu'on peut échapper à l'image. Mais elle a ses limites, parce que l'image porte immédiatement un sens, et peut être insoutenable. En ce qui me concerne, j'ai davantage souffert dans des expos qui montraient par exemple des vidéos d'automutilation (!), même si je pouvais détourner les yeux ou passer dans la pièce à côté (à condition de ne pas être accompagné, ce qui n'est pas toujours le cas et nous ramène à la même condition d'otage que pendant un concert)... alors qu'au concert, au pire c'est moche et agressif, mais cela ne signifie rien.
Mais je suis d'accord, cela explique sans doute pour partie la moindre valorisation de la musique auprès des élites : elle ne fait pas sens (et on ne peut donc pas l'exploiter dans un discours politique ou snob), et on ne peut pas faire semblant, le concert oblige à se taire et souffrir... dans la durée.

7. Le vendredi 27 décembre 2013 à , par Cololi :: site

Ah mais je n'ai pas dit que culture = on peut facilement y accéder. Mais ... on va dire que c'est possible, c'est envisageable avec du temps, des efforts ... mais ce qui est non-naturel ... là ça pose un problème. Voilà pourquoi je pose la question nature/culture.

Après les choses se complique ... il y a du Berg sériel intéressant (avec un discours même) - Suite lyrique, Concerto pour violon, Lulu. Bon je fais confiance à ceux qui savent ... et qui me disent que Berg a prit des libertés avec le système sériel. Mais p être le pb n'est il pas si simple ...

Par contre même dans ce cas, il y a un autre problème : certes on est médusé devant les possiblités offertes par une telle musique. Et en même temps ... c'est très limité comme type d'ambiance que ça peut générer ...

8. Le vendredi 27 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Oui, bien sûr, si le système est vicié, ce qu'on entendra est avant tout une autosuggestion. C'était un peu la question que je posais avec le Boulez-bibelot : ceux qui aiment Boulez, à commencer par moi, l'aiment sûrement en entendant autre chose que ce qu'il a vouly mettre – moi j'y entends, notamment grâce aux dynamiques et à l'orchestration, des pôles. Et l'effet produit est celui d'une séduction hédoniste, presque superficielle, alors que c'est une musique censément fondée sur la beauté intellectuelle de l'abstraction.

Effectivement, dès les débuts, Berg a pris des libertés, le sérialisme ne lui servait que de support. Néanmoins, ses œuvres sérielles sont plutôt moins expressives ses œuvres tonales (Frühe-Lieder, œuvre de jeunesse, mais qui reste un hit des concerts de lied) ou atonales libres (les Trois pièces pour orchestre ou Wozzeck sont beaucoup plus « communicatives », de ce point de vue). Il n'empêche que j'aime davantage Lulu que Wozzeck, mais c'est aussi parce qu'il masque les propriétés de son système, on n'a pas des sauts d'intervalle dans tous les sens. C'est finalement moins radical que Wozzeck, plus lyrique.

Je suis d'accord avec toi sur les limites de l'étendue de l'expression des musiques sérielles (humour comme Von Heute auf Morgen ou détresse et dépression comme à peu près tout le reste, voire pas d'expression du tout), mais je me demande tout de même si ce n'est pas une question de sensibilité personnelle. Parce qu'on entend ça comme une musique sombre en comparaison avec nos habitudes tonales (ça « frotte » dans tous les sens), parce que des enchaînements d'accords comme cela sont interdits et mal sonnants...
C'est l'un des paradoxes de cette musique, qui dans les années soixante a été généralisée avec un brin d'idéologie (musique purement intellectuelle, sans sentiments – ce serait petit-bourgeois). Je me suis toujours émerveillé que les soviétiques n'imposent pas au contraire ce mode de composition... comme quoi on peut faire coïncider n'importe quoi avec une idéologie donnée, si on l'habille un tout petit peu.

9. Le dimanche 29 décembre 2013 à , par Lulu

par rapport à : « Le principe a beau être celui d'un nouveau mode de composition « propre » et dénué de présupposés culturels préexistants, ce que l'auditeur entend, c'est effectivement du désorde, de l'angoisse ou de la désolation. On s'habitue, bien sûr ; mais tout de même, on ne peut pas parler de musique planante et apaisée, alors qu'elle tricote sans cesse de façon heurtée (et largement inintelligible, même pour le mélomane aguerri). Suit la question : comment exprime-t-on la joie et, plus encore, l'insouciance, avec les langages émancipés de la tonalité ? »

... j’aurais peut-être pu dire ça il y a encore quelques mois... voire quelques semaines... mais maintenant je crois que si, au contraire, la musique sérielle est apaisée... planante, c’est peut-être vraiment le mot. j’ai l’impression que quand le résultat est désordre, est angoisse, c’est que ce n’est pas encore tout à fait atonal, qu’il y a encore des débuts de polarisations qui partent dans tous les sens et qui dissonent (ce qui au demeurant pas sans intérêt !)... la vraie musique sérielle, précisément, elle ne dissone pas, et ne saurait dissoner !


en passant, petite remarque par rapport à Hauer. tu es peut-être mieux informé que moi, mais, a priori, si, dans les premières œuvres dodécaphoniques de Hauer, il y a cette exigence de la non-répétition. ce qui est différent par rapport à Schoenberg, c’est que la série n’est pas seulement utilisée elle-même, rétrogradée, etc. : elle se transforme perpétuellement ! alors, évidemment, dans une musique aussi transparente (Hauer ne s’amuse pas comme Schoenberg à « masquer » la série avec des accords et des complexités rythmiques...), ces jeux de substitutions apparaissent beaucoup plus polarisés que chez Schoenberg (mais c’est une polarité qui change toutes les trois notes, en caricaturant)... ; cependant si on prend les notes 12 par 12, il n’y a a priori aucune répétition.

10. Le dimanche 29 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

... j’aurais peut-être pu dire ça il y a encore quelques mois... voire quelques semaines... mais maintenant je crois que si, au contraire, la musique sérielle est apaisée... planante, c’est peut-être vraiment le mot. j’ai l’impression que quand le résultat est désordre, est angoisse, c’est que ce n’est pas encore tout à fait atonal, qu’il y a encore des débuts de polarisations qui partent dans tous les sens et qui dissonent (ce qui au demeurant pas sans intérêt !)... la vraie musique sérielle, précisément, elle ne dissone pas, et ne saurait dissoner !

C'est toute la question : on l'entend dissonante parce que nos oreilles cherchent de la musique polarisée, et reconstituent comme tonal ce qui ne l'est pas (ou bien se rétractent d'effroi devant ce bazar incommensurable). Ta perception est évidemment la plus juste, mais ce qui me paraît évident, c'est que précisément, notre arrière-plan culturel étant ce qu'il est, nous ne pouvons pas nous extraire si facilement des sentiments de polarité et dissonances.
(Et puis, comme par hasard, on ne trouve aucune musique du monde, me semble-t-il, qui considère les secondes mineurs et septièmes majeures comme des associations agréables. Il y a sans doute quelque chose de plus profond que la simple habitude.)

Non, je n'ai pas plus d'infos que toi sur Hauer, je parlais simplement du fait que dans certaines partitions, Hauer utilise des notes répétées fréquemment, et donc que la non-répétition n'est pas consubstantielle au principe du sérialisme dodécaphonique. Il ne faut pas aller chercher plus loin.


en passant, petite remarque par rapport à Hauer. tu es peut-être mieux informé que moi, mais, a priori, si, dans les premières œuvres dodécaphoniques de Hauer, il y a cette exigence de la non-répétition. ce qui est différent par rapport à Schoenberg, c’est que la série n’est pas seulement utilisée elle-même, rétrogradée, etc. : elle se transforme perpétuellement ! alors, évidemment, dans une musique aussi transparente (Hauer ne s’amuse pas comme Schoenberg à « masquer » la série avec des accords et des complexités rythmiques...), ces jeux de substitutions apparaissent beaucoup plus polarisés que chez Schoenberg (mais c’est une polarité qui change toutes les trois notes, en caricaturant)... ; cependant si on prend les notes 12 par 12, il n’y a a priori aucune répétition.

Merci pour ces intéressants prolongements !

11. Le dimanche 29 décembre 2013 à , par Azbinebrozer

Merci David pour vos précisions.

Il y a quelques chose d'étonnant dans le destin du sérialisme qui semble rebondir dans le 20 siècle. Le regain de ce courant dans les années 50 est parallèle à celui du formalisme structuraliste. On inaugure par Saussure/Schoenberg pour reprendre plus tard par Levi-Strauss/Boulez.
Comme si la question de l'affranchissement culturel du sérialisme pouvait être associé à l'avènement de la philosophie du soupçon à l'égard de la raison. Philosophie qui est un peu en partie à l’œuvre aussi dans le structuralisme, puis dans le déconstructionnisme français.
Un extrait de Luc Ferry :
"Ce qui nous semblait problématique dans cette "pensée 68" tenait à la façon dont ses porte-parole, qu'ils se réclament de la déconstruction (Heidegger), de la "généalogie" (Nietzsche), de l'inconscient freudien ou de l'infrastructure marxienne, entendaient montrer que nos idées, nos valeurs, nos croyances ou nos choix en apparence les plus profonds ne seraient en fait que les purs produits inconscients de réalités extérieures ou matérielles censées nous déterminer de part en part, qu'il s'agisse de notre classe sociale, de notre milieu d'origine ou de nos pulsions sexuelles.
Pour ces philosophes du soupçon, en effet, il ne s'agit plus de savoir ce que dit quelqu'un, mais d'où il parle. Or, selon la fameuse formule de Foucault, "où ça parle, l'homme n'existe plus" !
Toutes ces démarches convergeaient donc pour proclamer la "mort de l'homme"

On tentera de traduire ici par la mort de l'homme tonal !
Je cite ceci pour montrer comment la musique sérielle a pu rencontrer un grand succès parmi les élites à une période qu'on a tendance à caractériser comme « ouverte » ! Comment malgré leurs caractères très institutionnels, les Boulez incarnaient un establishment moins daté vieillots que les vieux humanistes Landowski, Messiaen... Comment cette élite musicale sérielle a pu survivre en plein pouvoir de l’intelligentsia déconstructionniste française...

12. Le dimanche 29 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

Bonsoir !

Je suis persuadé que le lien institutionnel est très fort en effet (d'où ma surprise devant la réticence soviétique, qui intellectualisait sans doute moins sa doctrine que dans les salons français), et que l'épanouissement de l'école sérielle doit beaucoup au soutien de ces théories défiantes vis-à-vis des écoles traditionnelles.

En revanche, sur le plan des idées, je ne vois aucune défiance dans l'écriture sérielle. Bien au contraire, c'est un postulat volontariste plein d'espoir, être capable de refonder la musique (et pour Schönberg, il n'y avait pas de volonté de se couper du passé, témoin l'usage abondant de formes fixes anciennes). L'une des nombreuses tensions que l'on trouvera en tentant d'établir ce type de parallèle entre les arts !

13. Le dimanche 29 décembre 2013 à , par Lu—

DavidLeMarrec :
Il ne faut pas aller chercher plus loin.


j’en ai bien conscience — je ne pouvais quand même pas laisser passer une occasion de parler de Hauer ! héhé.

14. Le lundi 30 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

... ce qui m'a permis de me rendre compte de qui me parlait. Ce ne fut donc pas en vain.

15. Le lundi 30 décembre 2013 à , par Lu–

(oui, c’est ce que je me suis dit.)

16. Le lundi 30 décembre 2013 à , par DavidLeMarrec

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