Carnets sur sol

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Quand les sibéliens jouent LULLY


        Comme suggéré mainte fois dans ces pages, ce n'est pas tant l'authenticité (illusoire) qui importe ; c'est que la réflexion qu'elle suscite, la façon qu'elle a de remettre en cause la façon de jouer, pour, paradoxalement, remettre les pratiques au goût du jour et aller au plus près de ce qui fait fonctionner une musique. Dans les répertoires très écrits du XXe siècle (et même du XIXe, pour large partie), ce n'est pas capital. Certes, un piano d'époque procure une gamme de couleurs très différente, des équilibres chambristes ou concertants complètement « nouveaux », mais enfin, même en jouant Brahms sur Steinway neuf et en ralentissant au maximum, on perçoit toujours le sens de cette musique.
        En revanche, pour les musiques où l'exécution n'est pas aussi clairement indiquée (baroque), ou bien où la matière musicale est relativement reduite (classique), cette interrogation sur la façon de faire vivre efficacement la musique se révèle capitale. Elle est en général nourrie par les lectures d'époque, par les théories qu'on peut élaborer sur le projet des compositeurs, sans chercher à se conformer tout à fait aux conditions d'origine – déjà, le caractère réécoutable d'un disque ou d'une retransmission impose un degré d'exigence supplémentaire assez considérable. C'est un aiguillon qui permet de trouver le ton juste pour notre époque, en quelque sorte ; et c'est ce que font les ensembles baroques qu'on voit sur nos scènes.

        Longtemps, on a réduit la pratique à son paramètre le plus extérieur, l'usage d'instruments d'époque (ou d'imitations) avec cordes en boyau et diapason abaissé. C'en est le paramètre le plus visible et le plus spectaculaire, assurément – celui que l'on remarque tout de suite dès le premier Orfeo restitué par Hindemith et Harnoncourt (où, précisément, l'un avait besoin de l'autre pour l'instrumentarium).
        Pourtant, les recherches musicologiques dans les traités d'époque et la pratique affinée depuis les années cinquante (et de façon massive depuis les années soixante-dix et quatre-vingts) a permis de traiter bien d'autres paramètres essentiels : développement de la basse improvisée, appuis des phrasés (et, dans le cas français, leur irrégularité), usage de diminutions (variations) lors des reprises ou des moments importants (en particulier dans le seria). Ce qui était d'abord tourné en ridicule (les boyaux tiennent en effet moins bien l'accord, et les « nouveaux » instruments étaient diversement maîtrisés dans des musiciens qui n'y avaient pas été formés, sans parler de la facture qui a fait des progrès considérables) est devenu une norme reconnue par tous, les musiciens « classiques » ne dédaignent plus de jouer du baroque. Plus encore, ils sont pour certains capables de bien le faire.


Scène finale d'Armide de LULLY, avec Katherine Watson et l'Orchestre de la Radio Finlandaise dirigés par Paul Agnew, telle que diffusée sur la télévision finlandaise.

        Pour rappel, cet orchestre est célèbre pour ses enregistrements de Sibelius, Nielsen ou Merikanto, et joue toute l'année le grand répertoire, par exemple en septembre prochain Le Sacre du Printemps et La Walkyrie… Excellent d'ailleurs, toujours frémissant et coloré, un grand orchestre, jadis dirigé par Berglund, et naguère par Segerstam, Saraste (treize saisons, période où il est le plus enregistré), Oramo.

        Et je suis frappé, justement, par le fait qu'on ne l'entend pas du tout. Les articulations sont parfaitement adéquates, les agréments (tremblements en l'occurrence) sont parfaitement exécutés (sans l'aspect régulier et mécanique qu'il peut y avoir dans les trilles romantiques), et surtout le son respire – à l'inverse du fondu attendu dans un orchestre symphonique, ici l'accompagnement laisse la place (détachés entre les parties des phrasés) à l'articulation de chaque accord, et à la voix (toute petite) de Katherine Watson.
    Seule différence, les cordes modernes n'ont pas la même chaleur ni la même acidité que les boyaux (monté en boyau), les archets à large mèche on plus de rondeur et moins d'attaque… mais l'attention portée au style fait que la différence n'est pas spectaculairement sensible. D'autant plus admirable de la part de non spécialistes qui n'aiment pas nécessairement cette musique (du Vivaldi ou du Rameau, encore, il y a des traits violonistiques…), une discipline à laquelle se refusent ostensiblement un certain nombre de chefs ou de musiciens dans les grands orchestres. [À Bordeaux, Louis Langrée avait renoncé à assurer la direction musicale pour cette raison : seule la moitié des musiciens était volontaire pour se former sur instruments anciens. Et lorsque d'autres grands chefs ou orchestres jouent du baroque, il y a souvent de quoi frémir devant l'absence manifeste d'intérêt pour faire sonner l'ensemble, comme s'il s'agissait d'un état archaïque de la musique, que l'on considère comme tel.]

        Le flûtiste ne joue pas sur un traverso comme le montre le clétage, mais sur une flûte en ébène ou en palissandre, ce qui procure cette douceur dans la doublure des dessus (premiers violons).
        [Le claveciniste est de toute évidence un spécialiste vu la qualité stylistique de ses réalisations, et on se doute bien que l'Orchestre de la Radio Finlandaise n'entretient pas à demeure un musicien qui ne joue jamais – un pianiste, sauf hobby adapté, ne pourrait se convertir aussi facilement en continuiste.]

        Je trouve cette plasticité assez spectaculaire, je dois dire, et même assez émouvante. Preuve éclatante que la question n'est vraiment pas celle de revenir aux crincrins en boyaux, et que la recherche des baroqueux se porte au cœur même de la musique, de sa logique, de la façon de la rendre vivante aux oreilles d'aujourd'hui. Je doute vraiment que les orchestres vénitiens aient jamais joué comme les ensembles quasi-percussifs (Il Giardino Armonico, Europa Galante, I Barrochisti, Modo Antiquo, Matheus…) qui ont occupé l'essentiel de l'attention dans les années 2000, mais ceux-là parlent incontestablement à notre sensibilité. Et cela peut se faire sans instruments d'époque, simplement en travaillant sur les modes de jeu, l'aération du spectre orchestral, l'ornementation, les phrasés.

[Encore une fois, allez entendre ce que l'orchestre de Frankfurt (Oder) fait dans la Première Symphonie de Czerny, on croirait entendre Les Musiciens du Louvre ! – en plus voluptueux.]


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David Le Marrec


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