Carnets sur sol

Alors que je soutiens volontiers que le niveau instrumental a extraordinairement augmenté depuis l'apparition du disque (il faut dire qu'arrêter d'envoyer sa jeunesse nourrir les canons a sans doute aidé…) – et ce, de façon très mesurable, il suffit de voir le nombre d'inexactitudes et de sorties de route, même pour Berlin ou le LSO, dans les années 50, et de les comparer à ce qu'on fait aujourd'hui dans les mêmes œuvres (certaines parvenaient difficilement à être jouées proprement, comme Sibelius !), pour pouvoir mesurer très concrètement qu'en effet, il n'existe pas de décadence, bien au contraire.

Sur l'interprétation (vraiment de l'ordre de la sensibilité personnelle), sur les modes de technique (le piano doux et peu projeté qui s'est répandu ces dernières décennies), on peut tout à fait discuter. D'autant qu'on peut aussi bien ressentir vivement le caractère plus policé de beaucoup d'exécutions d'aujourd'hui que vanter la conscience stylistique qui permet désormais aux mêmes artistes de jouer les répertoires sur divers instruments aux propriétés parfois assez différentes (en boyau, avec clétage totalement distinct, etc.). C'est un débat très stimulant, mais où prévaut la sensibilité individuelle – et, souvent, nos années de formation, nos premiers émois musicaux, les disques qui nous ont forgé, les concerts qui ont été des révélations… ou tout simplement le répertoire que l'on aime : clairement, si l'on vénère Monteverdi ou LULLY, il est probable qu'on considère l'existence d'avancées substantielles avant / après l'adoption des instruments d'époque (très rares sont les fanatiques de ces répertoires qui ne jurent que par Bruno Maderna et Nadia Boulanger !).

Cependant il est un instrument sujet à d'autres fluctuations, et où je suis un peu moins à l'aise de me retrouver (partiellement) en phase avec le discours de la décadente : la voix. Peut-être parce qu'il n'est pas possible d'améliorer la facture (ça s'appelle la vie sentimentale, et d'une manière générale les spécialistes s'accordent à dire que c'est compliqué), et plus sûrement encore parce que beaucoup de paramètres externes influent sur la voix : celui qui chante est une personne qui utilise son cerveau et son corps comme dans toutes ses autres actions d'individu pensant et ressentant… on ne peut pas laisser reposer la voix dans sa boîte, la déconnecter des émotions parasites, etc.

Tout en mettant en garde face aux fantasmes de l'Âge d'Or nébuleux, j'ai déjà émis à votre intention, estimés lecteurs, quelques hypothèses expliquant que, pour le chant, les progrès ne soient pas si évidents – pour ne pas parler de régression sur certains répertoires emblématiques. Par exemple l'extension de la vie urbaine, où l'on est encouragé à ne pas parler fort, pour ne pas déranger, alors qu'en plein air la voix doit être efficace ; ou encore le changement très net de sociologie des chanteurs, jadis on accueillait des bergers (Tony Poncet) ou des garagistes (Robert Massard) somptueusement dotés, aujourd'hui on ne trouve plus que des étudiants en musicologie, en lettres, en langues, en mathématiques, très savants mais pas nécessairement ceux qui ont le rapport le plus naturel à leur corps en quelque sorte – il n'y a pas de règle à ce sujet, je souligne simplement que les voix naturelles de plein air ne sont plus du tout un vivier de recrutement, ce qui est symptomatique d'un rapport plus intellectuel au chant, favorisant moins les grandes voix que les têtes bien faites.
    On peut aussi émettre l'hypothèse des compétences annexes, qui favorisent notamment le solfège plus qu'autrefois (même s'il reste le fameux – et infamant – « solfège chanteur », comprenez « solfège simplifié parce que c'est dur de réfléchir pour un chanteur ») ou encore la maîtrise des langues étrangères, puisque tout se chante désormais en langue originale. (Autre sujet hautement débattable, même si la bataille semble perdue pour l'instant.)

Si je résume ce qui n'est que mon observation (certes sur de larges échantillons) et mon appréciation : dans certains répertoires, le progrès est évident (la précision de l'expression des chanteurs de lied, le sens des mots et des textures vocales en musique baroque – même si, dans le répertoire baroque français, je remarque une baisse dernièrement, pour de multiples raisons). Pour Mozart, je dirais que selon ce qu'on attend, on peut être diversement satisfait : globalement des musiciens plus fins, plus conscients du style, mais moins de grandes voix et de techniques bien faites. Pour Wagner et surtout Verdi, clairement le niveau n'est plus comparable : on arrive à trouver (quelques) chanteurs qui tiennent avec vaillance les rôles, mais plus du tout autant. Et souvent, c'est au prix d'un renforcement du métal et des formants, pour faire du son, mais avec un véritable manque de grâce, un effort audible, un aigu certes vaillamment émis mais dont tout le timbre a été sacrifié…

En vieillissant, contrairement à ce que j'avais espéré, je deviens moins patient avec les émissions vocales mal conçues – ce qui n'empêche pas d'être un artiste sensible et de faire une très grande carrière, que je ne conteste du reste pas du tout. (Coucou Jonas.)  Je suppose que, plutôt que l'aigrissement que je ne me souhaite pas, c'est l'effet d'avoir entendu in vivo beaucoup de techniques différentes, et d'avoir pu constater de première main ce qui fonctionnait bien et ce qui fonctionnait mal, simplement en termes de propagation sonore.

En tombant sur un ancien enregistrement, je voulais appuyer cette observation sur quelques exemples concrets.

(Dois-je préciser qu'il ne s'agit pas d'une démonstration universalisable : j'ai choisi un enregistrement que je trouve incroyable, et j'y confronte un autre qui n'est pas du tout ce qui se fait de mieux aujourd'hui – j'aurais pu prendre Cura en Otello, c'était une autre histoire, qui illustrerait au contraire la précision expressive et la souplesse vocale !  N'oublions jamais qu'aujourd'hui on enregistre tout, alors que dans les années 50 on n'enregistrait que la crème de la crème…)

Voici donc le duo de la fin de l'acte II d'Otello de Verdi, « Sì, pel cielo marmoreo giuro ».

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D'abord Franco Farina, grand titulaire du rôle à une période charnière où, entre les règnes de Plácido Domingo et de José Cura, peu de grandes figures soutenaient de façon probante le rôle à la scène. Les difficultés du rôle sont vaillamment affrontées, mais l'on remarque :
→ un grand flou sur la diction, les consonnes sont effacées pour permettre l'émission des voyelles ;
→ dans l'aigu, outre le vibrato (il chantait le rôle depuis longtemps, il est normal que le vibrato indique un peu de fatigue vocale), on remarque que la charpente de la voix prend le pas sur le timbre, et qu'il ne reste plus que la robustesse : le timbre agréable a disparu ;
→ l'émission n'est pas totalement en avant, ça « pleure » un peu à l'arrière, d'où l'effet de « traînée » dans les aigus, plus difficiles à sortir qu'avec une émission parfaitement antérieure.

Au demeurant, j'insiste, malgré la mauvaise réputation du chanteur, souvent conspué par les amateurs et les critiques (parce qu'il n'était, de fait, pas aussi extraordinaire que Domingo ou Cura…), c'est réellement bien chanté, avec une solide technique. Il manque seulement l'impression d'aisance, la petite finition qui fasse qu'en plus d'être assurée, la tierce aiguë dispose d'un beau timbre.

En Iago, Franz Grundheber, là encore on peut contester l'impartialité de mon choix : clairement, l'italien ne le met pas très à l'aise et ne l'aide pas (il a fait l'essentiel de sa carrière internationale dans des rôles dans sa langue maternelle) à trouver une belle couleur. La voix sonne d'ailleurs remarquablement dans les grandes salles, bien timbrée, très bien projetée, pouvant même détacher les consonnes avec grande netteté.
Ce qui m'intéresse ici est que la voix résonne beaucoup à l'intérieur, dans tous les résonateurs, avant de sortir, avec une haute impédance : c'est une façon de construire le son propre aux décennies récentes, qui n'existait guère dans les années 60. Elle est très efficace mais très lourde, et en général pas très gracieuse – comme ici.
Là encore, c'est bien chanté.

Si l'on veut plus problématique, davantage à la frontière du « pas bien » :

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Aleksandrs Antonenko, insubmersible, mais émis davantage en bouche, si bien la voix perd de son timbre (et de son impact), jusqu'à gémir pas très gracieusement, paraître une émission poussée au lieu de claquer comme espéré.
Željko Lučić, fin musicien, excellent belcantiste, mais la voix claire limite son potentiel dans le forte, et la voix détimbre franchement ici, à vouloir chanter fort et tendu alors que son instrument peu puissant est plutôt bâti pour les cantilènes belcantistes. Là aussi, la voix n'est pas assez en avant – et, de plus, manque de métal dans ses résonances formantiques (c'est-à-dire dans le réseau dense des harmoniques qui permettent de passer un orchestre), si bien que pour avoir l'impression de puissance, le chanteur force sur ses cordes vocales inutilement, alors que le soutien et surtout la résonance du son sont déjà à leur maximum (avec sa technique du moins).

On est déjà davantage du domaine du « bravo, vous avez réussi à chanter ces rôles impossibles, même si c'était pas très agréable à écouter ».

Ce que j'évoquais et qui semble un passé définitivement révolu (j'aurais aussi bien pu invoquer les Golaud d'Henri Etcheverry, Heinz Rehfuss, Michel Roux…) repose sur d'autres éléments techniques :

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Oui, là c'est hallucinant. Que se passe-t-il ?

Rudolf Schock et Josef Metternich émettent tous leurs sons très en avant, avec beaucoup de métal mais avec une impédance basse (on sent bien le peu de résistance du son avant de sortir), ce qui leur permet une grande clarté de diction.
Le cas de Metternich est particulièrement impressionnant : alors qu'il dispose clairement d'une grande extension aiguë (d'un potentiel de ténor, possiblement !), le son demeure très timbré même dans le grave, très en avant du visage.

Ce que je trouve exceptionnel chez lui, c'est l'impression qu'aucune résistance ne s'exerce dans la gorge, la bouche, le nez, comme si le souffle n'acquérait son timbre que sur la surface du visage, une fois sorti. Je crois que le phénomène repose notamment sur sa gestion de l'aperto-coperto : seule l'attaque est couverte (protégée, arrondie pour ne pas se casser la voix dans l'aigu sur les voyelles ouvertes), l'espace d'un instant, puis le reste de la voyelle est entièrement émis de façon libre, naturelle, conforme à la parole. De là provient aussi le petit halo, l'impression de frémissement, comme s'il était toujours habité par une forme de colère, quel que soit le rôle.

La liberté de l'émission, le naturel du verbe me laissent pantois. Et quand je vois, quelquefois, comment les professeurs abordent le chant lyrique, en commençant par laisser leurs étudiants couvrir et tuber leurs sons (avant même d'avoir commencé à placer leur voix et produire du volume !) pour « faire opéra », voire à les inciter dans cette voie, clairement la pensée de l'émission vocale n'est pas comparable.
Pour y parvenir, commencer par chanter dans la langue que l'on maîtrise le mieux me paraît une évidence (comment conserver liberté et obtenir couleur adéquate en essayant de chanter ce qu'on ne peut même pas gérer en parlant ?). En tout cas, de mon observation, chez les débutants, cela change tout.

Et, globalement, les voix aussi claires, naturelles, tranchantes et projetées sont très minoritaires aujourd'hui, a fortiori chez les barytons – il y a bien des exemples, comme Martin Gantner (plus nasal que la moyenne) ou Marc Mauillon… mais à la vérité ce n'est déjà plus la même technique que celle de nos aînées, qui semble perdue pour de bon. Alors que ses vertus, en particulier dans les répertoires où il faut faire « claquer » le sons, ne semblent pas avoir été remplacées par les nouvelles modes techniques, plus en bouches, moins nasales, moins franches, qui cherchent à unifier et sombrer d'une façon contre-productive (je l'entends tous les jours dans les salles) ne serait-ce qu'en matière de volume sonore… et même d'accès aux aigus !

Pour autant, il ne faut pas être malhonnête. À l'époque de Rudolf Schock, on avait aussi, comme partenaires de Josef Metternich, Peter Anders (très larmoyant et bien plus en arrière, une sorte de Christian Elsner des années 50), ou, ici, Hans Hopf (excellent chanteur, y compris dans Otello, mais manifestement dans un mauvais soir) :

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Beaucoup moins impressionnant tout d'un coup, n'est-ce pas ?  (Il a fait d'autres Otello excellents, mais ce soir-là, à Cologne avec Solti en 1958, ne le voit pas à ses standards habituels.)

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Pourquoi cette notule ?  Pour partager le choc renouvelé d'entendre Josef Metternich (où que ce soit : son expression ne varie pas beaucoup d'un personnage à l'autre, mais l'électricité de la voix et la clarté de l'élocution sont telles !), et ici Rudolf Schock à son sommet… Et aussi pour essayer d'aider à saisir ce qui a changé dans les voix d'hier et d'aujourd'hui : pourquoi certains sont nostalgiques, qu'est-ce qui a été perdu.

Et si, sur beaucoup de paramètres, le gain est réel chez les chanteurs de notre temps (rigueur solfégique, précision de l'expression, respect des styles), il existe également des éléments importants, voire fondamentaux en matière de technique vocale, qui peuvent être retrouvés dans ces enregistrements et mener à réfléchir sur les esthétiques et les méthodes de chant d'aujourd'hui – ou, tout simplement, pour les auditeurs, à comprendre ce qui est si différent entre deux époques.

Puissé-je avoir agréablement tenu votre main émue pendant ce parcours où le chemin est escarpé et où il fait très sombre.