Carnets sur sol

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dimanche 20 septembre 2009

Brèves autour de... la genèse d'Arabella - 2, Les sources : deux pièces et beaucoup de bricolage


A. L'idée de Hofmannsthal

La conception d'Arabella débute à l'issue de la collaboration entre Hofmannsthal et Strauss sur L'Hélène égyptienne [1], en 1927.


Le début d'Arabella.


Le 1er octobre, Hofmannsthal envoie une lettre à Strauss dans laquelle il lui fait remarquer que Der Fiaker als Graf ( « Le cocher devenu comte » ), une de ses comédies inachevées, avait quelque chose du Chevalier à la Rose, qui faisait leur fierté commune - et la grande popularité de Strauss dans le monde. On ne souvient par exemple que lorsqu'il veut entrer dans les camps pour demander des nouvelles de la famille de sa bru Alice, aussi bien qu'au moment où l'armée américaine veut réquisitionner Garmisch, Strauss se présente comme le compositeur du Chevalier à la Rose - ce ne fut efficace que dans le second des deux cas.

On se trouve en effet, dans cette pièce, dans l'univers de l'aristocratie viennoise, autour de la question de la séduction d'une femme admirée. Dès sa lettre du 13 novembre, Hofmannsthal annonce à Strauss qu'il a décidé de mêler cette base à une autre de ses comédies inachevées, et projette déjà d'en faire en trois actes un Spieloper (un opéra-bouffe), voire une opérette (on voit ce qu'est le standard de l'opérette straussienne, et pourquoi celui-ci méprisait passablement Lehár).

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B. Les deux pièces

Lire la suite.

Notes

[1] On lit souvent comme traduction pour Die Aegiptische Helena « Hélène d'Egypte » ou « Hélène l'Egyptienne », qui sont assez peu clairs, puisqu'il s'agit bien d'Hélène de Sparte et non d'un autre personnage. D'une certaine façon, la traduction « Hélène d'Egypte » prolonge la tradition autour de la dénomination "Hélène de Troie". Mais L'Hélène égyptienne, que je ne crois pas avoir lu jusqu'à ce jour, me paraît le choix le plus clair et le plus proche de l'esprit de l'original : il s'agit bien d'un épisode égyptien de la légende d'Hélène. Par ailleurs, on n'écrirait pas très volontiers, il me semble, Die Trojanische Helena. Ces remarques ont été mises à part dans cette courte entrée.

Suite de la notule.

Brèves savoureuses autour de... Die Aegiptische Helena (Strauss / Hofmannsthal) - 1, Une histoire de titre


Juste un mot, à l'occasion de la préparation d'une notule autour d'Arabella, manière de décharger un peu l'entrée à venir.

On lit souvent comme traduction pour Die Aegiptische Helena « Hélène d'Egypte » ou « Hélène l'Egyptienne », qui sont assez peu clairs, puisqu'il s'agit bien d'Hélène de Sparte et non d'un autre personnage.
D'une certaine façon, la traduction « Hélène d'Egypte » prolonge la tradition autour de la dénomination "Hélène de Troie".

Mais L'Hélène égyptienne, que je ne crois pas avoir lu jusqu'à ce jour, me paraît le choix le plus clair et le plus proche de l'esprit de l'original : il s'agit bien d'un épisode égyptien de la légende d'Hélène.
Par ailleurs, on n'écrirait pas très volontiers, il me semble, Die Trojanische Helena.

mercredi 16 septembre 2009

Brèves autour de... la genèse d'Arabella - 1, Une suite


Et après ?

Arabella fait partie des oeuvres théâtrales dont on serait curieux de connaître la suite. Oh, bien sûr, il serait aisé de faire de Mandryka un succédané de Comte Almaviva dans quelque rifacimento du Mariage de Figaro - il est déjà jaloux et promptement inconstant lorsqu'il est courroucé ou triste [1]. Mais le problème plus fin se trouve ailleurs : Mandryka ne peut qu'être écrasé par sa faute, et en concluant l'union, c'est une alliance déséquilibrée qui s'effectue sur le plan moral (bien que toutes les apparences eussent conduit qui que ce soit à douter). Comment leur union pourrait-elle, sur le long terme, se montrer à la hauteur du pardon qui l'a scellée ?
C'est le même problème que pour la Callirhoé de Roy : le sublime de la figure de Corésus, qui sans espérer être aimé sauve les amants qui bravent son bon droit, rend compliquée la poursuite harmonieuse de l'histoire. Pour Callirhoé, un modèle restera à jamais figé, toujours en vis-à-vis de celui qui n'est pas mort pour elle, bien que l'ayant désiré, et qui devra en toute circonstance être comparé à cette sainte image qui ne se dégrade pas.

C'est là bien sûr de la spéculation psychologique sur des caractères de fiction prévus pour se développer sur trois ou cinq actes clos. Néanmoins, si cette perspective serait absolument hors style pour Callirhoé, la dernière comédie de Hofmannsthal se prête très bien au jeu. Pour deux raisons.


Siegmund Nimsgern, divinité locale, en Mandryka. Bien qu'il dispose de toute la rusticité nécessaire, point trop n'en faut, ce n'est pas là son meilleur rôle - Barak lui correspond plus.
Il s'agit d'une représentation au Teatro Colón de Buenos Aires et non de la soirée enregistrée avec l'orchestre de la RAI en 1973 et publiée en CD pour pas cher. [Cette intégrale, comme toutes les autres, a été présentée sur CSS.]


Tout d'abord parce qu'elle établit une étude de caractères sociaux, non exempts de faiblesses et suffisamment contemporains (Arabella se déroule dans les années 1860) pour être observés de façon prolongée ; on verrait ainsi leur évolution ainsi que la première pièce le faisait, sans chercher particulièrement à clôturer toutes les questions - une des forces de Hofmannsthal, qui sait laisser des réponses sans caractère définitif sur bien des points. On pourrait ainsi constater les progrès de Dominik auprès de Frau Waldner (dans les versions non coupées...), voire découvrir son passé et quelque enfant caché qui viendrait brouiller un peu plus les relations internes de la famille ; étudier la façon dont le revirement de Matteo, pistolet sur la tempe, possible à développer dans un récit de façon acceptable (ce que fit précisément Hofmannthal), peut être accepté par une psychologie aussi monomaniaque ; enfin, on l'a dit, s'interroger sur la possibilité de maintenir l'harmonie dans les relations qui seront forcément dissymétriques entre les époux principaux.

Ensuite et surtout...

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Notes

[1] Voir le badinage un peu hardi avec Milli à la fin de l'acte II.

Suite de la notule.

dimanche 13 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 5, L'origine des chanteurs italiens


Dépêchez-vous, après, il n'y en aura plus !

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1. Strauss et les chanteurs italiens

On connaît l'attrait de Strauss pour la représentation, mi-hédoniste, mi-parodique, de chanteurs italiens en action - constituant sa forme favorite de théâtre lyrique dans le théâtre lyrique. On rencontre en particulier le dispositif chez le Chanteur italien du Rosenkavalier (qui n'est pas écouté) et dans le chant nostalgique du jeune piémontais venu informer la cité assiégée un peu avant le matin du 24 octobre 1648 (qui sert ici aussi de toile de fond aux conversations inquiètes des soldats).

Dans Capriccio, les chanteurs italiens sont particulièrement dépréciés et ridicules, et leur chant n'a pas le magnétisme des deux autres exemples que nous citions. Leur duetto, dont la mise en musique est plate à l'extrême, a quelque chose d'assez péniblement grotesque, à la façon d'Annina & Valzacchi, les deux intrigants misérables mais efficaces du Chevalier à la Rose - cependant ici le duo est pourvu de lignes longues et fades et non de caquetage parléchanté précipité.


Arleen Augér et Anton de Ridder en chanteurs italiens pas très idiomatiques, dans la version de Karl Böhm (Orchestre de la Radio de Bavière, studio de 1971), vous présentent notre objet de travail.


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2. A la recherche de la source

Les lutins ne s'y seraient donc pas arrêtés s'ils n'avaient repéré chez un commentateur la mention de la source du texte italien, qui malgré sa grande banalité n'est pas un pastiche, mais bien un original du XVIIIe siècle, tiré de Métastase. Le seria italien n'était pas forcément ce qu'on écoutait avec le plus de ferveur en France à cette époque, où l'on appréciait beaucoup la comédie transalpine, et où on avait vu la tragédie lyrique évoluer vers un modèle plus schématique et plus 'vocal' (dans le sens de 'moins déclamé'), mais pas spécialement italien, puisque les ariettes à agilités qui se développaient chez Rameau ont à peu près disparu avec ce que l'on appelle la 'réforme gluckiste'.

Suite de la notule.

samedi 12 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 4, Le sonnet d'Olivier


Les deux duos de séduction assez symétriques (un véritable écueil ou une chance unique, pour un metteur en scène) se déroulent autour du sonnet écrit par Olivier et mis en musique par Flamand.

On se rappelle que l'« action » se tient dans un château français, dans la dernière partie du XVIIIe siècle - chez la Comtesse Madeleine, une jeune veuve cultivée et brillante.

Strauss et Krauss voulaient célébrer le verbe (poétique, par opposition au verbe dramatique de la Clairon) en utilisant un authentique sonnet français.

Ce fut Hans Swarowsky, assistant de Krauss - et manifestement assistant y compris du poète... -, qui fut chargé d'en trouver un d'adéquat. Le malheureux se rendit compte que le sonnet était depuis longtemps passé de mode.




Suite de la notule.

mercredi 9 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 3, Une 'Conversation en musique', vraiment ?


On lira et relira que Capriccio est une « Convervation en musique ». Cette information appelle deux réserves assez importantes, l'une linguistique, l'autre générique.

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A. Le choix d'un titre

Initialement, Strauss avait tout simplement pensé s'approprier de façon approximative le titre de Casti : Paroles ou musique ? (Wort oder Ton ? est aussi une réplique-programme du poète Olivier dans la première scène.) Le titre de Capriccio est de Krauss (on dispose même de la date : 6 décembre 1940 !), et finit par être adopté par Strauss, sans enthousiasme démesuré. Il est vrai que tout adorable qu'il est (et traduisant le désir de désinvolture des deux compoères par rapport aux formes usuelles de l'opéra), ce n'est pas forcément un titre particulièrement génial non plus.

Plus intéressant est le sous-titre. Initialement, Strauss avait proposé « Fugue théâtrale ». Une jolie idée, plus conceptuelle que descriptive : mis à part l'octuor de la dispute, qui n'est pas non plus le meilleur de l'ouvrage, quoique vertigineusement virtuose à écrire, Capriccio tient plus d'un bavardage récitatif informe que de la construction charpentée d'une fugue ; de même pour l'intrigue.

Le deuxième choix était peut-être bien le meilleur : une « Comédie Théorique » (« Theoretische Komödie »), ce qui traduit assez bien le caractère mi-badin mi-profond de l'ouvrage, discutant des meilleures choses sans esprit de sérieux. Le paradoxe du titre était de surcroît délicieux : Capriccio a bien à la fois le mouvement malicieux de la comédie et le caractère plus austère du monologue argumenté.

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B. Réserve linguistique

Mais Krauss eut l'idée qui fut définitive, un autre trait d'esprit dans un goût assez équivalent, mais plus musical. Celui que l'on traduit en français par « Convervation en musique ». Le problème est qu'ainsi, on le rattache certes au but de Strauss tel qu'exprimé dans ses lettres (mais de très longue date, dès le Chevalier à la Rose !), mais on perd absolument toute la saveur de ce sous-titre... et même un peu du sens.

Suite de la notule.

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 2, Le sextuor d'entrée


Strauss avait, depuis très tôt dans la conception de l'oeuvre, avant même que d'en fixer la structure précise, désiré introduire un quatuor à cordes pour débuter au coeur du problème - de la musique dans un salon, et sans mots. [1] La musique instrumentale n'était d'ailleurs pour Strauss qu'un genre mineur, et il considérait que son oeuvre, dans ces années, se limitait à ses opéras ; plus encore, il semblait vaguement mépriser sa production 'annexe', passe-temps alternatif au skat [2] [3], et même jusqu'aux compositeurs qui n'écrivaient que du symphonique. Il faut peut-être y voir un lien avec la prédilection de Strauss (hélas ?) pour la musique à programme dans ses oeuvres symphoniques.

Le fait de débuter par un ensemble instrumental, musique à l'intérieur de la musique, et pour un opéra dépourvue de paroles ou de programme, posait d'emblée les questions fondamentales de l'ouvrage : quelle priorité à l'Opéra ?


Vidéo de la pièce par le sextuor amateur néerlandais Doro, de très bon niveau. Cela dissonne un peu par endroits, mais l'ensemble reste d'une grande clarté, on saisit très bien ce qui se passe. Et notamment l'ampleur apportée par la formation sextuor par rapport au quatuor. (Mis en ligne par les interprètes.)
Evidemment, il ne faut pas perdre de vue, dans ces interprétations isolées du très beau sextuor, qu'il s'agit d'un pastiche XVIIIe dont les trois quarts de la durée accompagnent des récitatifs...


Strauss se tint à cette structure, mais on est amusé de constater que même au sein du dépouillement musical de Capriccio, où réellement la musique seconde (à tous les sens du terme) le texte, il lui a fallu, pour pouvoir exprimer tout ce qu'il avait à dire, changer le quatuor en quintette, puisque le quintette de sextuor.

D'où provient donc ce sextuor ? Simplement de ce que le quatuor, image emblématique de la musique de chambre, n'était pas suffisant pour accueillir l'amour de Strauss pour les harmonies raffinées et les contrechants travaillés... Il a fallu agrandir l'effectif pour tout mettre. [4]

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A suivre.

Notes

[1] Cette interprétation et les suivantes sur le statut de ce quatuor sont des déductions de ma part qui s'appuient sur la démarche et les désirs de Strauss pour Capriccio. Il se peut tout à fait qu'elles ne soient pas exactes : ce sont ni plus ni moins que des propositions. En revanche, les avis de Strauss sur la musique 'pure' et l'évolution de la forme de l'introduction de Capriccio sont documentés.

[2] Jeu de cartes traditionnel germanique, qui a quelques parentés avec le bridge. Strauss disait que c'était le seul moyen pour lui de penser à autre chose qu'à des sons, et y jouait abondamment à la fin de sa vie.

[3] C'est en effet ce qu'il exprime explicitement, une fois Capriccio achevé, à propos de son Second Concerto pour cor.

[4] Pour l'orchestre aussi, Strauss n'aimait que les grandes phalanges (malgré Ariadne, oui...). Lorsqu'il présidait la Reichsmusikkammer, il désirait interdire la représentation de réductions d'oeuvres du répertoire 'sérieux' et même les exécutions dans des théâtres aux effectifs orchestraux insuffisants !

mardi 8 septembre 2009

Brèves savoureuses sur... Capriccio - 1, Une histoire du livret

Plongé dans Richard Strauss depuis quelques jours, c'est l'occasion de faire un point sur Capriccio qui, sauf, erreur, n'a pas encore été abordé dans nos pages. (Avant de revenir sur Lucidor et Arabella. Episodes précédents : Généalogie du prénom, vidéographie, discographie, modulations et leitmotive, introduction générale à l'oeuvre.)

Aujourd'hui, le livret, qu'on pourrait introduire par un sous-titre pompeux et néanmoins tout à fait adéquat : entre arrangements plaisants et drame universel. Ou peut-être, si l'on veut être juste, dans l'ordre inverse : c'est le riant intime qui l'emporte sur le tragique historique.

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1. Histoire d'un livret

L'histoire du livret de Capriccio est très fortement liée, comme la plupart des oeuvres de Richard Strauss à partir de 1930, à deux facteurs historiques déterminants. En premier lieu, la mort de Hugo von Hofmannsthal, son égal littéraire, avec qui les livrets se discutaient longuement et sans complaisance ; en second lieu, la politique des chemises brunes en Allemagne.


Richard Strauss avec Viorica Ursuleac (à gauche, si, si), créatrice du rôle de la comtesse Madeleine dans Capriccio. Ici, à l'occasion de la création d'Arabella (avec Alfred Jerger, créateur de Mandryka, à droite).


Strauss était absolument ravi de sa collaboration avec Stefan Zweig qu'il a défendu(e) contre vents et marées, exigeant - jusqu'à la disgrâce - que son nom figure sur les programmes de La Femme Silencieuse. [1] Elle était de surcroît plus détendue et conciliante qu'avec Hofmannsthal, parce que Zweig avait conscience de l'envergure de Strauss. On dispose même d'une lettre où il conseille à Joseph Gregor de tenir un journal lorsqu'il venait trouver le Maître à Garmisch, à destination de la postérité, pour la documentation sur le grand homme. Il faut dire qu'il était alors dans les soixante-dix ans, et disposait de toute sa gloire, en plus d'un charme apparemment assez considérable dans les relations qu'il entretenait.

Zweig se montrait donc extrêmement coopératif, et mettait ses qualités d'écrivain sans rechigner au service du Maître. Cependant, avec la promulgation des lois raciales et même auparavant (dès leurs applications anticipées), Zweig se sentait solidaire du sort des juifs, lui-même contraint à l'exil (puis s'appliquant le suicide par impatience d'attendre un retour à la norme, disait-il dans sa lettre d'adieu). Si bien qu'il ne voulut plus contribuer en son nom propre, mais était prêt, bénévolement et anonymement, à aider activement l'auteur que Strauss désignerait.

Lire la suite.

Notes

[1] Il y aurait de quoi fournir d'assez longues explications, comme pour Furtwängler et quelques autres, sur "comment Richard Strauss n'était pas un sympathisant nazi", afin de démentir quelques vieilles thèses superficielles, mais c'est au fond un débat assez peu intéressant, et s'il fallait défendre de façon argumentée tous ceux que l'on a souillé ainsi, par légèreté ou par opportunisme, ce serait un sujet de carnet à lui tout seul.

Suite de la notule.

David Le Marrec

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2 => Le livre et la Toile, l'aventure de deux hiérarchies
3 => Leçons des Morts & Leçons de Ténèbres
4 => Arabelle et Didon
5 => Woyzeck le Chourineur
6 => Nasal ou engorgé ?
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