Carnets sur sol

Compositeur : Johann-Sebastian BACH (1685-1750)
Œuvre : Singet dem Herrn ein neues Lied « Chantez au Seigneur un chant nouveau » (1726 ou 1727)
Commentaire 1 : À mon sens, les motets incarnent le sommet de l'art de Bach, le lieu où sa science contrapuntique sans exemple (quantité de doubles et triples fugues dans ces motets à double chœur) rencontre une sensibilité moins évidente pour moi dans ses œuvres les plus ambitieuses, dont l'objet paraît plus formel. Quelque chose du frémissement des meilleurs moments des Passions intégré dans une hymne à la polyphonie la plus expansive.
    Et au sommet de ce corpus figure Singet dem Herrn, d'une folie musicale étourdissante, mais aussi d'une gourmandise prosodique qu'on ne connaît pas souvent à ce degré chez Bach – les volutes du mouvement d'entrée, les réponses « chantez ! » (les ensembles les plus inspirés utilisent le troisième temps pour faire claquer les « t » finaux de « singet ! » comme cithares et cymbales !), les vocalisations de voyelles et les tourbillons de consonnes, les appuis des entrées fuguées sont très étudiés, et secondent véritablement le texte. Tout en chantant le chant et la danse, le chœur crée du chant et de la danse, invite au chant et à la danse.
    Deux psaumes (149 et 150, Cantate Domino et Laudate Dominum, dans leurs déclinaisons latines habituelles) pour les fugues aux extrémités, avec fusion des deux chœurs dans la dernière. Au centre, une partie apaisée avec un choral sur un cantique de louange (mais évoquant la mort) de Poliander (de 1548, le premier jamais écrit pour le culte luthérien !), auquel répond un chant de type aria, le tout en alternance entre les chœurs (qui chantent tous deux des chorals et des arie). Même la structure générale, donc, alternant les Écritures et les textes de célébration semi-récents, l'homorythmique et le contrapuntique, les groupes séparés et réunins, dit quelque chose du texte, de la religion.
    Je trouve, dans ce corpus, avec le même vertige d'aboutissement formel que pour ses plus grandes œuvres, une générosité avenante, immédiatement accessible et grisante, plus que dans n'importe quelle autre pièce de Bach.

Interprètes : Anna Crookes, Kym Amps (sopranos), Angus Davidson, David Gould (contre-ténors), Robin Doveton, Julian Podger (ténors), Matthew Brook, David van Asch (basses) ; Jan Spencer (violon), Pal Banda (violoncelle), Terence Charlston (orgue positif) ; le tout nommé Scholars Baroque Ensemble, « coordination artistique » par David van Asch  (Naxos, 1996).
Commentaire 2 : Au sein d'une discographie évidemment fort généreuse, quelques critères de choix. Je trouve que le chant à « un par partie » (dont la véracité historique fait l'objet d'âpres débats, et je crois plutôt en perte de vitesse), c'est-à-dire à quatre chanteurs pour un chœur (donc huit chanteurs pour les motets à double chœur, chacun tenant une ligne spécifique) apporte un avantage décisif par rapport à n'importe quelle autre grande version, même à deux par partie : le texte est articulé par un individu et quitte cette abstraction collective, chaque inflexion devient personnellement expressive. Dans les chorals, ce n'est pas spécialement un enjeu, mais dans les fugues, cette singularité des voix (qui rend en outre les lignes plus audibles) a un prix très particulier, que je ne suis pas prêt à céder.
    Cette version, outre d'être très bien chantée et dite, avec une réelle saveur, jouit d'un atout supplémentaire : pas de doublures instrumentales – qui, là aussi, tendent à occulter les chanteurs et à accaparer les couleurs. Seulement une basse continue (violoncelle et positif), et déjà je m'en passerais volontiers – mais il n'existe pas de versions discographiques sans (croyez bien que j'ai activement cherché). Ce qu'on en sait historiquement est, là aussi, en faveur de doublures des parties vocales lorsque des instruments étaient disponibles – et rationnellement, cela rend les lignes plus lisibles et évite aux chanteurs de dévisser dans les parties les plus difficiles solfégiquement. Mais en termes de résultat, celle-ci l'emporte, hymne au Verbe triomphant !
    Seule toute petite réserve : les ténors et surtout les contre-ténors (là aussi, un bon choix pour éviter des femmes dans leurs mauvaises notes, et proposer des timbres bien différenciés) sont un peu pâles, pas très colorés.

Un peu de contexte : le genre du motet
    Le mot de cantate ou de motet ne recouvre pas le même genre selon les aires stylistiques, au début du XVIIIe siècle : les Français ont essentiellement des cantates profanes, les Italiens les deux (les cantates sacrées étant souvent des paraphrases des écritures par des librettistes, façon Brockes-Passion), les Allemands aussi (les cantates sacrées ont une structure en forme de mini-opéra, avec ouverture, récitatifs, airs, chœurs figuratifs, chorals, dans lesquels peuvent se combiner des Écritures et leur paraphrase / commentaire / reconstitution dialoguée).
    Il en va de même pour le motet : il s'agit en réalité d'une composition plus libre, hors de l'ordinaire de la messe. En France, il est presque toujours en latin (en général des Psaumes ou en tout cas des textes de la grande tradition des prières « officielles »), tandis que dans l'Allemagne réformée où exerce Bach, ce sont des pot-pourris de textes tirés des Psaumes, des Épîtres, d'hymnes plus récemment écrites… Qui peuvent être assemblés par le compositeur lui-même – bien que ce point soit sujet à débat chez Bach.
    Les témoignages laissent à penser qu'on en a perdu un assez grand nombre chez Bach. Ceux qui nous sont parvenus et dont nous connaissons l'occasion sont liés à des événements funèbres(obsèques, funérailles, commémorations…).

Alternatives discographiques :
    Mon idéal existe, mais pas au disque. Complètement a cappella par Voces8 lors de ce concert filmé lors du festival de Vaisons-la-Romaine. La vivacité, la typicité des timbres (même si, la aussi, surtout vrai pour les sopranos et les basses), le sens du rythme (ils font beaucoup d'arrangements jazzy, filmiques, etc.), et, donc, l'absence de toute interférence instrumentale, l'émotion verbale et vocale brute.
    Sans surprise, donc, les versions que je trouve les meilleures sont celles à un par partie : le disque de Voces8 précisément, avec les Senesini Players (Signum), que je recommande vivement, une explosion de saveurs (grâce aux doublures instrumentales très réussies ; difficile arbitrage avec le disque Naxos pour cette présentation du disque de la décennie), la seconde version de Kuijken (chez Challenge Classics), celle de Kooij (moins vive), Junghänel (peut-être à 2PP, à vérifier)…
    Ensuite viennent d'excellentes versions en petits ensembles, Norwegian Soloists, Hermann Max ou même en grands chœurs : Gardiner bien sûr, mais aussi, plus étonnants, Sourisse (très, très convaincant), Hiemetsberger (Chœur Sine Nomine), Holten (Radio Flamande)…
    Je ne suis pas là pour dire du mal, mais signale tout de même que, si jamais vous étiez attirés par la promesse de leur nom, Harnoncourt, Bernius, Fasolis, Higginbottom, Jacobs, Reuss, Herreweghe ou Ericson ne sont pas forcément au niveau de leurs meilleurs standards (sans être infâmes, je les ai trouvés un peu trop épais et en tout cas pas tellement touchants). Reuss, Suzuki, Herreweghe II, voire Jacobs (mais attention avec grand chœur, acoustique très réverbérée et exécution un brin molle…) restent cependant très agréablement écoutables, mais je crois qu'on peut réellement trouver mieux, même avec grand chœur.
  

Compositeur : Georg-Friedich HÄNDEL (1685-1759)
Œuvre : Rinaldo
Commentaire 1 : Outre son statut historique particulier (cf. infra), Rinaldo est aussi l'un des meilleurs titres de tout Haendel, et de tout le répertoire de seria. Galerie de tubes très variés et brillants, sur un livret nettement plus caractérisé que la moyenne, qui évite notamment les statismes (et les plaintes omniprésentes…) de Giulio Cesare, son opéra le plus joué avec Alcina. Le rôle-titre est particulièrement bien servi, avec sa rage (« Abbrucio, avvampo » et ses allitérations, « Il tricerbero » en unisson), ses élans (« Venti, turbini » avec concertato de basson), ses éclats (« Or la tromba ») et bien sûr sa grande plainte, une des plus senties de tout Haendel (« Cara sposa »). De même pour les méchants – airs d'Armida avec hautbois obligé, duos de clavecins solos, d'Argante avec trompettes et timbales… À cela s'ajoutent des inhabituelles Sirènes en duo, mage chrétien, symphonies de bataille ; on ne fait pas plus varié dans ce répertoire, et au meilleur niveau d'inspiration.

Interprètes : Vivica Genaux, Inga Kalna, Miah Persson, Lawrence Zazzo, Christophe Dumaux, James Rutherford, Dominique Visse, Freiburger Barockorchester, René Jacobs (Harmonia Mundi, 2003)
Commentaire 2 : Ce n'est à la vérité pas un véritable disque coup de cœur comme les autres, davantage un document incontournable. Mes disques de seria fétiches (Haendel-Ariodante-Minkowsi,Vivaldi-Motezuma-Curtis, Graun-Cleopatra-Jacobs…) renvoyaient tous à des dates où d'autres disques, d'autres genre me paraissaient plus fondamentaux. Mon choix s'expliquera mieux après lecture, plus bas, de la mise en perspective discographique, mais il se résume assez simplement : la version Jacobs est la plus instructive dans le cadre d'un parcours découverte, car les chanteurs exécutent de réelles diminutions très riches lors des reprises (Jacobs les écrit très précisément, à rebours de l'esprit improvisé d'époque, mais cela assure aussi une réelle richesse qu'on ne retrouverait pas si aisément – et à en juger par les traités d'époque, Jacobs, pourtant assez radical, se montre plutôt économe en réalité), et même les instrumentistes dans certaines ritournelles.
    Par ailleurs, pour qui voudrait aborder ce répertoire, la variété des timbres instrumentaux (usage très généreux des flûtes à bec, du violon solos, des archiluths) peut rompre la possible monotonie. Chanteurs par ailleurs remarquables : Genaux, moelleuse et agile comme personne, la jeune Persson, ou encore le timbre délicieux de Lawrence Zazzo (l'un des rares falsettistes dotés d'un minimum de fruité et de diction). Jacobs ajoute aussi quantité d'effets, de bruitages, qui ne sont pas arbitraires mais inspirés des témoignages sur les représentations.
    C'est donc une très belle version, au-dessus de tout reproche, même si, passé l'enchantement de la découverte, je lui trouve un petit côté contrôlé et « studio », guère dansant ni furieux, accentué par la prise de son un peu confortable, qui présente pas les instruments d'époque comme à distance, sans toute leur franchise rugueuse.

Un peu de contexte : a) la naissance de l'opera seria
    Lorsque, à Florence, la Camerata Bardi projette de redonner vie au principe de la tragédie musicale à la grecque, le projet est celui d'une parole mélodieuse, rehaussée de musique pour plus d'expression. Et, de fait, dans les premières décennies de l'opéra, hors quelques ariettes où la musique prend clairement le pouvoir (rien que chez Monteverdi, on peut songer à « Vi ricordi, o boschi ombrosi » d'Orfeo, « Lieto camino » d'Ulisse ou « Pur ti miro » de Poppea), la musique demeure sobre, essentiellement une notation de rythmes et de hauteurs sur une harmonie assez simple, sorte de déclamation codifiée, avec un ambitus et des effets, grâce au chant, simplement exagéré par rapport à la déclamation parlée standard.
    Pourtant, très vite, la fascination pour la voix humaine et ses possibilités (d'ambitus, de couleur, d'agilité) va conduire vers une pente plus hédoniste, jusqu'à devenir l'exact inverse du recitar cantando, une fête purement musicale et vocale, où l'agilité est reine, sur des textes-prétextes où les héros de l'Antiquité et des romans de chevalerie s'expriment dans les mêmes métaphores stéréotypées. Dans un premier temps, la génération de Legrenzi (dernier quart du XVIIe siècle) propose des œuvres où la musique est en même temps plus variée et audacieuse qu'auparavant (témoin l'oratorio de Falvetti que je recommandais pour la décennie 1580).
    Mais, au bout du compte, les opéras d'Albinoni en témoignent dès les années 1690, le XVIIIe siècle voit le triomphe de l'air à da capo (qui persiste jusque dans le style classique et, d'une certaine façon, dans le belcanto romantique) : deux strophes courtes, dont la première, reprise, est ornée de variations spectaculaires (appelées diminutions car les traits sont en général plus rapides et donc les durées des notes plus courtes). Les récitatifs ne sont que des ponts utilitaires destinés à faire progresser l'action, tandis que les airs clos (qui peuvent régulièrement côtoyer les 10 minutes sur 8 vers à partir des années 1730), qui expriment les émotions paroxystiques des personnages constituent le clou du spectacle ; au moins autant à cause de leur virtuosité technique (longueur de souffle ou rapidité des coloratures) que de leur expressivité exacerbée.

Un peu de contexte : b) Haendel à Londres
    Lorsque Händel (Handel pour les anglophones, Haendel pour les francophones) arrive à Londres en 1710, après avoir déjà fait ses preuves en Allemagne et étudié en Italie, Bononcini vient de composer et de faire représenter le premier opéra intégralement en italien jamais donné sur une scène anglaise. Le jeune compositeur propose alors son Rinaldo, dès 1711, qui lui fait immédiatement une place de choix sur la scène britannique, et contribue à y installer le seria italien pour longtemps – puisque c'est paradoxalement par lui que l'opéra en langue s'impose, à partir des années 1730, comme un divertissement de premier plan (il en a toujours existé, mais sans le prestige des productions italiennes, à ce qui m'en a semblé dans mes lectures – je ne suis pas spécialiste de la question).
    Rinaldo n'est pas le seul à emprunter à la matière médiévale, mais il appartient à la minorité d'opéras qui y puisent au lieu des figures historiques de l'Antiquité romaine ou, déjà moins nombreux, mythologiques grecques. Il en existe un certain nombre d'exemples postérieurs (Ricardo Primero, Amadigi, divers Orlando…), mais je ne suis pas certain qu'il y en ait beaucoup avant. En tout cas le livret fut sujet de débat – puisque régidé non à partir de l'original, mais d'une traduction anglaise du Tasse.
    De surcroît, sa matière use d'une source assez récente et non d'un véritable roman de chevalierie (la Jérusalem délivrée de Tasso), qui a déjà fait les beaux jours de l'opéra français (Tancrède de Danchet & Campra – 1,2).

Alternatives discographiques :
    Le choix est assez étendu au disque, et dans de bonnes versions. Pour autant, le choix est difficile. Si l'on laisse de côté les versions anciennes loin du style (où brille par exemple Marilyn Horne, mais dans un entourage moins glorieux, et dans un style qui paraît désormais tellement monumental, assez lourd et plat à la fois), on a vu éclore depuis le renouveau baroqueux un assez solide nombre d'intégrales valables de Rinaldo, sans même mentionner les bandes de concert aisément disponibles.
    Mon véritable coup de cœur va à l'une des premières intégrales d'opéra sur instruments anciens, où je retrouve un esprit similaire au fameux Orfeo de 1969 d'Harnoncourt : certes, on a appris depuis, et fait plus mobile… pourtant il y a là une ferveur, un frémissement de la rédécouverte, une sorte de vérité de l'émotion, du plaisir, qui me rendent cette version plus présente et touchante qu'aucune autre (ou presque, j'y reviens). Malgoire en 1977, avec des grains de voix comme on n'en fait plus : Watkinson, Scovotti, Cotrubas (!), Esswood, Brett, (Ulrik) Cold, Arapian ! La grande réserve pour l'auditeur qui voudrait explorer le répertoire transversalement comme dans cette série, c'est que les da capo ne sont pas variés (et une reprise est même coupée à cause du manque de place sur le vinyle !), ce qui fait perdre de vue l'un des piliers de ce répertoire, la fascination pour la virtuosité et l'inventivité vocales : Malgoire vaut en lui-même comme un merveille, mais je doute qu'il ouvre les portes de la compréhension de ce répertoire.
    Très habité et fonctionnel, Hogwood (avec Daniels, Orgonašová, Bartoli, Fink, Taylor, Finley…), que j'ai écarté un peu pour la même raison : les da capo sont timidement ornés. Plus récent, Kevin Mallon manque un peu de contrastes mais reste irréprochable stylistiquement, et sans falsettistes (c'est son Israel in Egypt qui est fabuleux !). Plusieurs DVDs également (dont Harry Bicket avec David Daniels, très réussi musicalement, mais le visuel bigarré de Christopher Alden peut incommoder, et j'ai essayé de parler de disques ici).
    Il existe cependant une version quadrature du cercle, sans falsettistes (pas vraiment adaptés à ce répertoire, et en tout cas pas du tout les équivalents physiologiques et vocaux des castrats), avec diminutions étourdissantes, chanteurs inspirés, continuo généreux, musiciens survoltés, et un sens du texte sans effet mais toujours électrisant ; Václav Luks, qui a été capté, mais pas commercialisé. La vidéo se trouve néanmoins en ligne, et c'est peut-être par là que vous devriez commencer.