Carnets sur sol

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1. Des nouvelles du lieu

Grâce aux investigations minutieuses de Philippe Laigre, je dispose enfin de la réponse (pas si évidente à trouver sans se plonger un peu dans les textes) sur le décor de la salle de l'Ancien Conservatoire de la rue Bergère : les fameux médaillons de compositeurs, tout à fait anachroniques pour 1811 ont été réalisés lors de la rénovation de 1865.
À l'origine, la salle de 1811 était, si je comprends bien, plutôt bleue, avec des tentures vertes dans les loges qui « nuisaient au teint des dames ».

Je vous livre le texte du critique Arthur Dandelot (1864-1943) que M. Laigre m'envoie, et qui raconte cette réouverture :

« Le premier concert de 1865 est consacré À la mémoire de Meyerbeer.     Cette même année, le jour du Vendredi saint, le Requiem de Mozart est exécuté intégralement.     Pendant les vacances, aussitôt après la distribution des prix aux élèves du Conservatoire, la salle des concerts est livrée aux ouvriers pour d'importants remaniements. Toutes les places debout sont supprimées, le parterre transformé en prolongement des fauteuils d'orchestre, un deuxième rang de fauteuils ajouté à la galerie du premier étage et l'éclairage au gaz enfin installé. Sur le fond de la salle, de couloir ivoire, ressortent des peintures à la cire ; au balcon du premier étage sont inscrits les noms des maîtres du théâtre littéraire ; la seconde galerie est réservée aux compositeurs : Cherubini, Mendelssohn, Weber, Méhul, Boïeldieu, Grétry, Spontini, Donizetti, Hérold, Halévy, Meyerbeer, Rossini ; sur la voûte, sorte de velum semé d'étoiles où planent des génies ailés, figurent les noms des grands maîtres : Bach, Haydn, Mozart, Gluck, Haendel, Beethoven ; enfin, la scène, hémicycle de forme polygonale, est de style archaïque, et sur la cloison du fond les neuf muses semblent tenir conseil.     Cette réparation, qu'on ne pouvait plus différer, ne fut pas sans causer quelques mécomptes ; les locataires des places disparues réclamèrent contre la mesure qui les privait d'un privilège très recherché. Il fallait promptement aviser afin de leur donner une légitime satisfaction, c'est ce qui fut fait. Une nouvelle série d'abonnement fut créée avec des droits en tous points semblables à la première, et l'on décida que le même concert serait exécuté deux fois, à huit jours d'intervalles, ce qui portait le chiffre des séances à quatorze (y compris les Concerts Spirituels).     Les places disponibles furent rapidement enlevées et bientôt il fut aussi impossible de pénétrer dans le sanctuaire que lorsqu'il n'y avait que sept séances.     Le concert d'inauguration de la salle, organisé par la direction du Conservatoire, devait avoir lieu le 24 décembre 1865, mais par suite de la mort de Prévots (professeur de Déclamation) il fut reculé au 4 janvier 1866. Le programme comprenait :     Ouverture, de M. Th. Dubois.     Les Rivaux d'eux-mêmes (comédie en 1 acte), de Pigault-Lebrun.     Renaud dans les jardins d'Armide (cantate), de M. Ch. Lenepveu.     C'est avec cette œuvre, composée sur un livret de M. Camille du Locle, que M. Lenepveu avait obtenu le prix de Rome au concours de 1865. »

La Société des Concerts du Conservatoire de 1828 à 1897, les grands concerts symphoniques de Paris, par Arthur DANDELOT, 4ème Edition, G. Havard Fils, Paris 1898 (p. 68-70)

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2. Dire son avis

Après avoir dit un mot général sur la salle, les principes du concours et les lignes de force des esthétiques vocales présentes pour cette édition, je touche tout de même un mot des candidats eux-mêmes.

Faute d'avoir eu les partitions sous les yeux, il est très honnêtement plus difficile d'émettre un avis fiable sur les pianistes. Pour certains, l'originalité de la proposition, la quantité de détails mis en valeur, la pertinence des choix de structure sautent aux oreilles ; mais pour beaucoup, je dois admettre avoir entendu d'excellents interprètes plus ou moins habités et/ou contrastés,sans pouvoir réellement me prononcer sur une hiérarchie. C'est assez normal, puisque l'écart entre deux voix (qui mêlent le rapport très instinctif au timbre, et l'émotion dans l'élocution du texte) et deux pianistes (ils ont tous le même instrument, et pas un rapport aussi direct au texte du poème)n'est pas comparable.
Je crois que c'est une précision importante, car 5 membres du jury sur 9 sont des chefs de chant ou chambristes, et ils auront clairement un autre angle que le mien. J'ai d'ailleurs eu l'impression que certains duos étaient conservés surtout grâce à un pianiste exceptionnel, tandis que certains chanteurs remarquables n'avaient pas été retenus à cause d'un pianiste plus émotif en situation de concours ou plus terne / moins charismatique.

Aussi, je parlerai des deux, mais n'aurai pas nécessairement un mot à proposer sur chaque pianiste ; au lieu d'en dire des platitudes, je me tairai.

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3. Palmarès de l'édition 2023

Prix du jury
Grand Prix de duo (18.000€)	Tomas Kildišius & Gustas Raudonius
Prix de mélodie (6.000€)	Florian Störtz & Mark Rogers
Prix de lied (6.000€)	Hanne Marit Mordal Iversen & Revaz Abramia
Meilleure interprétation de la commande contemporaine (2.000€)	Camille Chopin & Héloïse Bertrand-Oleari

Comme souvent, j'ai l'impression que les prix secondaires sont distribués un peu comme on peut pour compléter, et non pour réellement récompenser ce qu'ils sont censés récompenser : Störtz a clairement brillé avant tout dans le lied, très charismatique (même si son français est très bon), mais si l'on voulait distinguer l'(étrange et) impressionnant duo Iversen-Abramia, on ne pouvait clairement pas leur donner le prix de mélodie… De même pour le prix de la nouvelle mélodie de Pesson : la chanteuse avait vraiment besoin de sa partition et n'a pas du tout dispensé le même humour ni la même facilité que d'autres concurrents (notamment les deux hommes lauréats) ; surtout, sa voix ronde la desservait structurellement pour cette longue énumération très vive – c'était un très bon exercice pour pouvoir séparer ceux qui sont capables de mettre le mot en premier, et ça a sans doute servi à la sélection pour la finale… mais ça ne se reflète pas dans le prix attribué, sans doute pour récompenser la qualité par ailleurs incontestable des deux interprètes !

Mon palmarès à moi :

Opinion de CSS
Meilleur duo	1. Tomas Kildišius & Gustas Raudonius 2. Benoît Rameau & Johan Barnoin
Meilleur duo de mélodie	1. Clarisse Dalles & Guillem Aubry 2. Clara Barbier-Serrano & Joanna Kacperek 3. Lyriel Benameur & Hugo Peres 4. Shafali Jalota & Jack Redman
Meilleur duo de lied	1. Benoît Rameau & Johan Barnoin 2. Florian Störtz & Mark Rogers
Meilleure interprétation de la commande contemporaine	1. Tomas Kildišius & Gustas Raudonius 2. Florian Störtz & Mark Rogers
Meilleur chanteur (catégorie caduque depuis 2021)	1. Tomas Kildišius 2. Arvid Eriksson
Meilleur pianiste (catégorie caduque depuis 2021)	1. Gabriel Durliat 2. Anne-Louise Bourion 3. Johan Barnoin 4. Joanna Kacperek

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4. Liste des duos présents

Plutôt que par ordre alphabétique, j'utilise à titre indicatif mon ordre de préférence approximatif.

Ceux que j'ai adorés :
Tomas Kildišius & Gustas Raudonius
Benoît Rameau & Johan Barnoin
Arvid Eriksson & Johannes Bolmvall
Clara Barbier-Serrano & Joanna Kacperek
Lyriel Benameur & Hugo Peres
Florian Störtz & Mark Rogers
Megan Moore & Francesco Barfoed
Elana Bell & Corey Silberstein
Bastien Rimondi & Timothée Hudrisier

Ceux que j'ai beaucoup aimés :
Michèle Bréant & Gabriel Durliat
Shafali Jalota & Jack Redman
Clarisse Dalles & Guillem Aubry
Dick Dutton & Michael Lewis
Hanne Marit Mordal Iversen & Revaz Abramia
Elia Cohen Weissert & Josquin Otal
Anna Trombetta & Koenraad Spijker

Ceux que j'ai aimés avec des réserves :
Brenda Poupard & Anne-Louise Bourion
Camille Chopin & Héloïse Bertrand-Oleari
Svitlana Vlasiuk & Marie-Louise Tocco
Daria Mykolenko & Lidiia Vodyk
Theano Papadaki & Alexia Mouza-Arenas
Margaux Loire & Joseph Birnbaum
Marianna Nomikou & Alvaro Madariaga
Axelle Saint-Cirel & Mao Hayakawa

Ceux que je n'ai pas aimés :
Maud Bessard-Morandas & Alice Pepek
Annouk Jobic & Antoine Sorel
Jeanne Lefort & Pierre Joud

Pour information, les artistes classés par tour où ils ont été admis :

→ Premier tour
Clara Barbier-Serrano & Joanna Kacperek
Elana Bell & Corey Silberstein
Bastien Rimondi & Timothée Hudrisier
Shafali Jalota & Jack Redman
Clarisse Dalles & Guillem Aubry
Dick Dutton & Michael Lewis
Elia Cohen Weissert & Josquin Otal
Anna Trombetta & Koenraad Spijker
Svitlana Vlasiuk & Marie-Louise Tocco
Theano Papadaki & Alexia Mouza-Arenas
Margaux Loire & Joseph Birnbaum
Marianna Nomikou & Alvaro Madariaga
Axelle Saint-Cirel & Mao Hayakawa
Maud Bessard-Morandas & Alice Pepek
Annouk Jobic & Antoine Sorel
Jeanne Lefort & Pierre Joud

→ Demi-finale
Benoît Rameau & Johan Barnoin
Arvid Eriksson & Johannes Bolmvall
Lyriel Benameur & Hugo Peres
Megan Moore & Francesco Barfoed
Daria Mykolenko & Lidiia Vodyk

→ Finale
Michèle Bréant & Gabriel Durliat
Brenda Poupard & Anne-Louise Bourion

→ Lauréat
Florian Störtz & Mark Rogers
Hanne Marit Mordal Iversen & Revaz Abramia
Camille Chopin & Héloïse Bertrand-Oleari

→ Vainqueur
Tomas Kildišius & Gustas Raudonius

Comme vous pouvez le voir : pas de divergence sur les candidats problématiques ; convergence sur pas mal de meilleurs jusqu'en demi-finale ; mais beaucoup de divergences en finale (je pense que certains duos ont été portés par leur pianiste exceptionnel), en dehors des deux premiers qui étaient en effet remarquables.

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5. Revue des candidats : principes

Je précise aussi que j'essaie d'expliciter les termes techniques autant que possible ; mais si d'aventure je ne le fais pas ou que ce n'est pas clair, les commentaires sont bien sûr là pour ça. Le but du site est précisément de pouvoir partager ces notions-là, certainement pas d'utiliser du vocabulaire de niche pour prendre l'air d'être savant.

Je trouve amusant (et significatif) que la quasi-totalité des candidats français soient issus du CNSM (Conservatoire Supérieur) de Paris. Il faut y voir non leur supériorité technique absolue (le niveau est très haut, mais il y a aussi beaucoup d'autres chanteurs fabuleux qui passent par le CNSM de Lyon, simplement par des CRR, ou par des cours privés), mais sans doute leur très bonne insertion dans le milieu, très bien préparée par l'école – ils ont l'habitude de la scène et connaissent les portes auxquelles frappées, les concours auxquels se présenter. Ce fait très souvent une différent, et la plupart font de belles carrières, parfois même sans voix exceptionnelle !
Pour vous donner une idée : Benoît Rameau, Clara Barbier-Serrano, Florian Störtz (à peu près sûr de l'avoir vu pendant qu'il devait être en échange Erasmu), Bastien Rimondi, Clarisse Dalles, Brenda Poupard, Camille Chopin, Margaux Loire, Axelle Saint-Cirel !
Seules Lyriel Benameur (CRR de Lyon), Michèle Bréant (Hochschule de Leipzig), Maud Bessard-Morandas (CNSM de Lyon et Haute École de Genève), Annouk Jobic (CNSM de Lyon), Jeanne Lefort (CMBV et CRR de Paris) n'en proviennent pas. Seules trois candidates n'ont donc pas été élèves d'un CNSM, et une seule n'a pas fait une école supérieure.
De même parmi les lauréats des éditions précédentes, une proportion considérable d'anciens élèves de cette école.

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6. Revue des candidats chanteurs : les chouchous:

Tomas Kildišius, le grand vainqueur totalement mérité : à l'aise dans toutes les langues (allemand, français, anglais, suédois et bien sûr lituanien…), une voix de baryton parfaitement saine, glorieusement projetée, franche et sans épaisseur superflue, capable d'allègements magnifiques (et indispensables dans ce répertoire). Et une façon incroyable d'habiter la scène. Dans l'énumération de personnages fantastiques (farfadets, sylphes, dryades, faunesses, moines bourrus…) du poème de Ravel mis en musique dans la commande de Pesson, il parvient à une saveur comique incroyable, multipliant les événements avec une rare justesse. (Il le chante d'ailleurs de tête, contrairement à beaucoup de Français…) Déjà une personnalité capitale de la scène européenne, à mon sens. [audio Wolfram]

Benoît Rameau (ténor), l'incarnation du poète. Tous les lieder ne paraissent qu'un jeu soumis à son verbe… il parvient à en mettre en valeur le texte comme s'il était simplement en train de parler, un magicien. Il a sans doute été desservi par une voix au timbre assez banal (typique d'une certaine école française, on entend l'armature solide des formants mais le timbre reste assez blanc), et qui, je l'ai déjà remarqué, fatigue vite. Ça ne lui permettra pas une carrière très ambitieuse à l'opéra, où la voix peu puissante ni endurante lui interdira les grands rôles, mais en récital, il n'y a pas meilleur que lui, en particulier en allemand. Vous voulez montrer que le lied n'est pas fait que pour les snobs qui font semblant de comprendre l'allemand ?  Faites écouter Benoît Rameau. [vidéo Rihm]

Arvid Eriksson (baryton), une voix qui paraît sortie de la Suède des années soixante-dix, avec cette rondeur claire assez caractéristique, un délice dans toutes les langues, il se coule dans tous les genres en choisissant à son gré des couleurs de baryton ou de ténor. Excellente projection de surcroît, il pourra faire ce qu'il voudra – et je courrai l'entendre dans n'importe quoi. [vidéo Mahler, Um Mitternacht]

Clara Barbier-Serrano [vidéo Schubert, Lied der Mignon], Lyriel Benameur [vidéo Mozart, Dans un bois] & Shafali Jalota [audio Debussy Ariettes], trois profils similaires : je n'adore pas la substance de leur voix, d'une pâte assez épaisse (même si j'ai fini par trouver un petit côté Crebassa à Benameur !), mais leurs talents de diseuse, en français en particulier (et même en allemand pour Barbier-Serrano, puis Benameur en demi-finale seulement), leur effort d'antérioriser l'élocution, font merveille et on levé toutes mes réserves, totalement emporté par leurs talents de conteuse.

Florian Störtz (baryton), malgré une émission que je n'aime pas (bâtie par le bas, très pharyngée, saturée d'harmoniques par une haute impédance, artificiellement sombrée, ce qui lui autorise peu de variation dans les couleurs), est doté d'une présence sonore, verbale et scénique incontestable. Il fait partie ce ceux (sans partition !) qui ont rendu haletante et pleine de surprises la création de Pesson, il maîtrise remarquablement l'anglais et le français, et ses choix de lieder le mettent souvent en valeur (les Schubert en particulier, Der Zwerg ou le rare Der Wanderer D.493). [vidéo Mahler Gesell]

Megan Moore est une autre surprise, une mezzo américaine dont la voix très fondue semble calibrée pour l'opéra… mais qui parvient, dans les mélodies lentes, à créer un univers enveloppé dans sa voix. Très impressionnant, je me suis laissé prendre à chaque fois.
[vidéo Boykin]

Elana Bell (mezzo-soprano) peut paraître de prime abord exagérément tubée et grossie, mais en réalité son timbre étonnant permet toutes sortes d'irisations, et n'entrave pas du tout l'intelligibilité. Horrifié les premières secondes, j'ai fini par adorer cette voix et cette personnalité hétérodoxes.
[vidéo page Stéphano]

Bastien Rimondi, un ancien du CNSM, fait plutôt carrière ces jours-ci dans des solos du baroque français ou de l'opéra français début XXe (le médecine de La Chute de la Maison Usher, tout récemment), mais avec une approche qui assume son ténorat, il tire son parti de l'exercice chambriste ; son Strauss est très opératique, très Di rigori armato il seno, mais ses Trois Princesses de Marguerite Canal adoptent au contraire un ton détaché de titi parisien qui tranche avec les attitudes de conteur de salon et touchent paradoxalement très juste ! 
[vidéo Ravel grec]

Je pourrais encore parler de Michèle Bréant, soprano colorature très franche et claire, délicieuse voix (qui rappelle par endroit la chouchoute absolue Ghyslaine Raphanel), mais qui, à mon sens, reste très littérale dans son interprétation. Le plus piquant est que l'émission la plus typiquement française de toute la session a été formée… à Leipzig !  Il est vrai qu'en Allemagne, on forme des sopranos assez francs dans certaines écoles, je l'ai quelquefois remarqué. J'ai tout beaucoup aimé, et à l'opéra ce serait parfait (elle chante d'ailleurs étonnamment bien Bellini pour son format vocal !), mais il manque un petit coup de pouce dans les inflexions verbales pour soutenir l'attention sur la durée dans la mélodie – une armure à fendre, peut-être.
[vidéo Green]

Il existe aussi des cas spécifiques plus étonnants, comme Clarisse Dalles, dont la voix s'illumine en français, expressive, irisée, pleine de ce naturel sans façon et de cette émission légèrement amollie qui est souvent liée à l'image que les étrangers se font de la langue française, cette sorte de douceur traînante, d'affaissement gracieux. Mais, dans les langues étrangères, tout se dérègle, le timbre devient opaque, l'émission forcée, la diction relâchée… Ça a toujours été chez elle, à l'opéra comme dans la mélodie, vraiment une princesse du genre, mais sorti du français, tout semble aller de travers, contraste très impressionnant. Mais pas anormal :  chaque langue a son placement spécifique, et les discours des profs de chant « universalistes » qui prétendent qu'il n'existe qu'une seule technique sont battus en brèche à la fois par la science (il existe diverses postures efficaces pour chanter) et par la simple audition (il est immédiatement audible qu'une voix italienne, une voix tchèque, une voix russe, une voix américaine, une voix suédoise n'ont pas les mêmes fondements) ; chose assez logique également, puisque les langues ne s'articulent pas au même endroit, que les voyelles n'ont pas exactement la même aperture d'une langue à l'autre…
[Je ne mets pas de vidéo, celles que j'ai trouvées, même en français, exposent plutôt les faiblesses que je décrivais pour les autres langues.]

Hanne Marit Mordal Iversen, instrument large mais timbre un peu nasal et étroit, comme un voix de colorature greffée sur une soufflerie de grand lyrique !  (Bien que la voix ne soit pas du tout aussi dramatique, cette construction du son paradoxale m'a évoqué Gertrud Grob-Prandl.) La diction n'est pas parfaite, ce qui fait que je me suis moins attaché à sa proposition qu'à celles d'autres candidats, mais elle propose un vaste choix de langues (avec notamment norvégien, russe, suédois) et dans le lied, elle est assez impressionnante, en particulier dans son Frühlingsfeier final, une pièce rare et très difficile (mais mon lied avec piano préféré de Strauss !) totalement glorieux et incantatoire, que je n'avais pas entendu aussi convaincant depuis… Edda Moser !  (c'était même, à la réécoute comparée, nettement plus timbré et verbal qu'Edda Moser)
[vidéo R. Strauss, Freundliche Vision]

J'ai beaucoup aimé également Dick Dutton, très bon baryton de Philadelphie, une voix saine et un effort de diction dans toutes les langues. J'aurais beaucoup aimé pouvoir l'entendre au delà du premier tour pour mieux en juger. (D'une manière générale, on le sait, l'émission en voix de poitrine avantage structurellement les hommes dans le répertoire du lied : le texte est tout de suite plus naturellement mis à disposition, puisque dans la vie courante, même les femmes parlent en voix de poitrine, à des fréquences beaucoup plus basses qu'en chant lyrique, ce qui est l'un des nombreux facteurs expliquant la différence d'intelligibilité.)
[vidéo Margaret Bonds]

Parmi les propositions qui m'ont le plus intéressé en langue anglaise, les Quilter et Vaughan Williams de Florian Störtz, où l'interprète plein de gouaille trouve un ton insoupçonné dans ses lieder, et surtout des couleurs beaucoup plus radieuses, absentes dans les autres langues. La mezzo américaine Anna Trombetta, avec une voix en arrière très douce, façon Sally Matthews, se révélait aussi en anglais : sa mélodie d'Amy Beach était une intense magnétique… c'était la dernière candidate des éliminatoires, j'étais épuisé, j'avais laissé filer mon attention pendant son beau Bizet (mais la mélodie en question est peu passionnante), et j'ai été soudain totalement pris par la main dans ce morceau de rêve, avec une très belle conduite de ligne et des mots déposés avec beaucoup d'intensité.
[vidéo Schönberg, Erwartung]

Pour finir avec les propositions qui m'ont le plus intéressé, Elia Cohen Weissert, soprano par certains aspects problématiques ; l'allemand n'est pas fabuleux (elle est allemande pourtant), l'émission bien antérieure (mais pas sans irrégularités ni duretés) fonctionne bien en français, mais dans les Feſtes Galantes par Debussy, part un peu vite en mixant le registre de flageolet (l'émission spécifique au suraigu des femmes) dès le milieu de la tessiture. Cependant je suis très sensible à sa proposition d'artiste, elle murmure notamment la mélodie de Marguerite Canal, et se coule vraiment de son mieux dans la délicatesse d'un exercice intimiste, là où d'autres concurrentes essaient plutôt de démontrer la qualité de leur timbre et de leur ambitus. La sincérité de la démarche, très adaptée au répertoire, m'a touché.
[vidéo Schubert, Delphine]
(Je découvre aussi, sur sa chaîne YouTube, qu'elle chante remarquablement le belcanto, avec beaucoup de projection, de présence et de sensibilité.)

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7. Revue des candidats chanteurs : quelques cas partagés

Il existe plusieurs raisons pour lesquelles les autres candidats m'ont moins séduit. Certains sont de grands artistes, mais désavantagés par une émission vocale trop en arrière et trop peu projetée – Brenda Poupard, un enchantement pour son intelligence musicale, sa maîtrise expressive des langues… mais aussi un déchirement, car tout est bloqué dans la bouche, et on l'entend vraiment mal en salle. Je l'ai très souvent entendue pendant et après ses études au CNSM, c'est vraiment un problème structurel qui me fait beaucoup de peine, car elle a tant à dire, et sa technique la retient en partie. Je reste très attaché à elle parce que l'intelligence prime tout, et dans le lied on peut accepter cette petite frustration, mais à l'opéra dans des rôles de mezzo qui doublent d'autres rôles (Mercedes dans Carmen récemment), on n'entend presque rien, même avec piano.
[vidéo Rita Strohl]

Dans le même esprit, certaines chanteuses que j'adore par ailleurs peuvent être désavantagées par leur technique (là aussi, plutôt en arrière et en bouche) et ne pas trouver leur marque dans le lied – Margaux Loire, chanteuse exceptionnellement charismatique aussi bien dans l'opéra que le musical, n'arrivait pas vraiment à timbrer les nuances douces et les lignes sans tension du répertoire de mélodie et de lied ; en méforme probablement, car je l'ai entendue le faire très honorablement en d'autres circonstances, mais clairement, son répertoire, c'est l'opéra (ou au minimum le lied orchestral).
La réserve que j'ai reste tout de même identique (et j'en parlais encore récemment à propos de la fulgurante Margaux Poguet) : avoir une voix qui s'épanouit dans les grands formats, c'est formidable, mais avec une émission pas assez faciale, le problème est que dès qu'on ajoutera un orchestre plus que mozartien, la voix va sonner petite ou être absorbée. Mes réticences sur les modes esthétiques actuelles en matière d'enseignement du chant ne sont pas seulement une affaire de goût (que j'assume tout à fait, et pour le coup chacun a le droit de vouloir entendre ce qui lui fait plaisir !), mais posent aussi ce genre de question sur une carrière : une émission pas assez antérieure, c'est aussi se limiter en termes de rôle et ne jamais pouvoir percer le plafond de verre au-dessus de, disons, La Traviata. (Ce qui est déjà très bien, mais pour des voix qui sonnent plus sombres ou des instruments larges ou au tempérament dramatique, peut être une frustration aussi bien pour les interprètes que pour le public fidèle.)
[Je n'ai pas trouvé de vidéo ou de son en ligne.]

Axelle Saint-Cirel combinait les deux désavantages d'une voix trop douce et empâtée, qui ne trouvait par ailleurs pas vraiment sa place dans l'exercice – alors que là aussi, c'est une voix singulière et une artiste remarquable que j'ai souvent admirée dans des répertoires très dissemblables.
[vidéo Niklausse]

Camille Chopin était comme Brenda Poupard en finale. Il faut dire que leur pianiste est, dans un cas comme l'autre (Anne-Louise Bourion & Héloïse Bertrand-Oleari), assez exceptionnelle, ce qui a nécessairement favorablement contribué, à égalité dans l'esprit du concours, avec le chant lui-même.
J'ai beaucoup admiré Camille Chopin en la découvrant au CNSM il y a deux ans : vraiment une voix impeccable, où tout est timbré, où rien ne semble difficile, et très intelligemment phrasée dans le lied. Cependant, les dernières fois où je l'ai entendue, et en particulier dans ce concours – est-ce que j'avais initialement exagéré mon ressenti devant l'aboutissement technique, si jeune, de la voix ?  est-ce l'évolution de récente de sa technique et l'influence de ses professeurs ? –, je me suis un peu ennuyé. Tout simplement parce que, si la voix est très bien calibrée, l'émission très ronde met tout à égalité (c'était particulièrement audible dans la création contemporaine, où les mots avaient tous la même saveur), et même la pensée du phrasé m'a paru particulièrement homogène et peu portée sur le mot. C'est beau (quoique, encore une fois, très arrondi, exagérément à mon sens pour porter un sens, une expression, et obtenir une projection maximale), mais assez uniforme pour ce répertoire. À l'opéra, situation dramatique et tension de l'écriture aidant, ce serait sans doute parfait, d'autant qu'elle darde des aigus glorieux, particulièrement doux, pleins et amples pour sa catégorie (actuelle) de lyrique plutôt léger ; pour de la mélodie et du lied, j'avoue avoir eu de la peine à soutenir mon attention, surtout dans le contexte stakhanoviste de 4h de récital par jour, avec une concurrence souvent plus contrastée et expressive.
[vidéo en soprano dans un chœur brahmsien]

L'état de l'art et le Grand Déclin de la Civilisation

Clairement, avec ces trois précédents exemples (il y en aurait beaucoup d'autres au CNSM et à peu près partout ailleurs), je retrouve les traces de cette tendance qui m'attriste dans le chant lyrique actuel : des constructions vocales contre-productives, où tous les autres paramètres (aisance, projection, intelligibilité, couleurs, marges expressives) semblent sacrifiés à la recherche d'une certaine rondeur sombrée. Et, ce donne l'impression d'être fou, c'est que si vous interrogez les professeurs, tous prétendront – de Grenade à Turku – enseigner la véritable technique italienne héritée du XVIIIe siècle napolitain et des grands chanteurs italiens des années trente. J'imagine que toute la pression sociale à ne pas parler trop fort, l'exemple des voix de cinéma et quelques autres paramètres conditionnent inconsciemment les chanteurs (indépendamment de l'enseignement reçu), mais clairement, pour avoir assisté à un certain nombre de cours publics, on met très souvent la couverture avant les bœufs, le fondu avant même la base de l'émission dynamique, et les professeurs semblent peu enclins à corriger la tendance. Ce qui est très dommageable, à plusieurs titres : → les voix en arrière / en bouche sont plus fragiles et sensibles à la fatigue et au vieillissement ; → elles sont limitées en projection, ce qui affecte les rôles envisageables par les artistes et borne artificiellement leur carrière (alors qu'en sortant du CNSM, ils ont en général une entrée immédiate dans la carrière… si la voix était construite autrement, ils pourraient s'installer dans des premiers rôles prestigieux) ; → leur émission moins efficace rend la diction plus floue, ce qui met à distance le texte pour le public, en particulier en français ; → ce même problème d'émission moins dynamique rend les voix moins sonores et abolit l'impact si singulier de la voix lyrique (qui vous caresse directement la peau), ici aussi au détriment du public. Or il s'agit réellement d'un choix idéologique – délibéré chez certains, ce que je respecte dans ce cas, c'est un arbitrage entre plusieurs paramètres, et le chant est toujours affaire d'équilibre et de compromis, jamais de grands principes uniques et absolus – mais le plus souvent, j'ai l'impression, plutôt impensé. Et j'ai le souvenir assez troublé d'avoir assisté à des cours ou reçu des témoignages sur des professeurs qui enseignent la couverture des sons avant même la respiration (!), qui veulent absolument étendre l'ambitus sans s'occuper sérieusement du timbre ou de l'effort produit… ce n'est certainement pas le cas au CNSM (qui sélectionne de toute façon des voix déjà bien faites), les professeurs choisis y ont une grande expérience, et même une réelle science (Yves Sotin est par exemple un formidable pédagogue de l'histoire de la voix), mais cela existe – par peur, je crois, du « son ouvert », le grand tabou du chant.

Le son ouvert

Second excursus – mais c'est un peu le but, que la notule puisse apporter des pistes au delà la liste des règles du concours et des accomplissement des candidats. Pour une définition et des exemples de ce qu'est un son ouvert (et sur l'usage de la « couverture vocale »), je vous renvoie à la double notule sur le sujet. Disons simplement que pour ne pas se blesser en émission lyrique (avec larynx bas, contrairement à la variété et à la comédie musicale qui utilisent le larynx en position haute) et pouvoir monter dans les aigus, si l'on chante les voyelles telles que nous les parlons (en particulier les voyelles dites ouvertes, [a] antérieur, [o] ouverture ou celles qui sont très étroites comme les [é] et les [i], en particulier de couleur française), on se met en danger. Il faut donc (je le redis, le chant est toujours affaire d'équilibres et de compromis entre des paramètres concurrents) accommoder un peu les voyelles, déplacer leur point d'émission pour les « arrondir ». C'est ce que l'on nomme la couverture vocale – c'est donc un peu différent de l'opposition phonologique « voyelle ouverte » / « voyelle fermée », même si cela conduit aussi à À cela s'ajoute ensuite le choix esthétique d'essayer d'obtenir une patine homogène sur la voix, en particulier pour le belcanto italien des XVIIIe et XIXe siècles, où les grandes lignes qui parcourent toute l'étendue de la voix requièrent une certaine continuité du timbre. Si bien que la couverture vocale se pratique aussi, selon les écoles de chant, en-dessous du passage – je n'aime pas trop ça personnellement (la couverture a tendance à sombrer le timbre et mettre à distance le texte), mais ce peut être très bien réalisé, et surtout très utile suivant les répertoires visés, afin d'éviter les ruptures brutales dans le timbre ! On peut cependant tout à fait couvrir et disposer d'une voix claire – on rencontre ce cas chez beaucoup de chanteurs qui mixent fortement (mixer les registres réclame cet ajustement des voyelles) –, comme Carlo Bergonzi, Alain Vanzo, John Aler… Et je dois dire que dans ce cas le texte reste superbement servi, car ce qui est déformé dans les voyelles peut être récupéré par l'expression grâce à la clarté et l'émission beaucoup plus souple. Pour un professeur de chant, il faut donc tout de suite intervenir pour éviter les blessures et recommander ces ajustements dans les aigus. Par ailleurs, chanter des aigus ouverts appartient à l'esthétique hors-lyrique, et peut même manifester dans certains cas une « voix inculte ». Je me figure que c'est une raison de l'empressement qu'étudiants comme professeurs ont à investir ce paramètre en priorité ; mais je crains que ce ne soit pas toujours bien réalisé.

C'était mieux avant

Je me trouve ainsi dans la position assez désagréable du promoteur d'un supposé « âge d'or », et cela me met de fort mauvaise humeur, car par ailleurs je trouve que dans tous les autres domaines de l'interprétation musicale on n'a jamais fait aussi bien : les instrumentistes et les orchestres n'ont jamais été d'un tel niveau, l'approche respectueuse des langues et des partitions, l'inclusion du savoir musicologique n'ont jamais été à un niveau tel – oui, jamais – dans l'histoire de la musique occidentale. Je sais que tous les mélomanes ne sont pas d'accord sur la qualité du niveau actuel, mais il se trouve que c'est quantifiable assez objectivement en comparant la finition instrumentale de n'importe quel disque des années 60 à ce qui se fait aujourd'hui : le Philharmonique de Vienne fait plus de pains et commet davantage de décalages en 1973 que l'Orchestre des Pays de la Loire en 2023. Qu'on aime davantage une esthétique que l'autre, bien sûr, c'est permis (et ce peut être quelquefois mon cas), mais le niveau technique ascendant, lui, me paraît difficile à contester. On n'est même pas obligé d'y adjoindre une connotation morale sur les humains s'avançant vers le Progrès universel : tout simplement, aux époques où nous disposons d'enregistrements, les orchestres ont été décimés par deux guerres mondiales successives, qui n'ont pas épargné les musiciens. On a donc des orchestres où le recrutement est contraint par la mortalité, et de même pour la transmission : ce n'étaient pas nécessairement les meilleurs qui officiaient ni enseignaient. Par ailleurs XIXe siècle, on sait bien que les compositeurs se plaignaient que leurs œuvres ne soient pas jouées correctement. Et donc, pourquoi le chant serait-il moins performant ?  Est-ce seulement parce qu'il s'agit d'une de mes marottes ? D'abord, tout simplement, parce qu'il ne peut pas y avoir de progrès dans la facture instrumentale – sauf par sélection génétique des couples voulant enfanter un chanteur, mais je ne suis pas sûr que nous voulions collectivement nous engager dans cette aventure. Ensuite, parce que la voix est complètement intégrée à nos modes de vie : son évolution influe sur notre psychologie et l'attente sociale vis-à-vis des sons que nous émettons – notre façon de percevoir et d'être perçu, comme dirait Berkeley. Enfin, c'est tout simplement ce que je constate de façon tout à fait empirique. Typiquement, dans le répertoire baroque, on disposait de voix très singulières, aux timbres plus étroits, mais correctement projetées et très efficaces pour phraser ; aujourd'hui, on recrute plus volontiers des voix initialement formées au répertoire du XIXe siècle – ce qui pose toutes sortes de problèmes pratiques. Je ne me réjouis pas du constat, et ne fais pas de grands discours graves sur le déclin de l'Art, je me désole au contraire je ne plus pouvoir apprécier, comme il y a encore dix ans, les émissions vocales (avec mes préférences mais) dans leur diversité. La fréquentation des salles d'opéra, au fil des quinze dernières années, m'a (hélas pour moi) permis de mesurer la différence d'efficacité entre les types d'émission. Marc Mauillon et Jonas Kaufmann sont sans contredit deux immenses artistes ; mais le premier, en dépit de son timbre presque grêle, est audible du fond des plus grands vaisseaux sans aucun effort pour l'auditeur, tandis que le second, malgré ses allures de voix dramatique, peut être concurrencé par un orchestre et n'a pas du tout le même impact physique dans une salle. D'une manière générale, les voix nasales, qui paraissent disgracieuses au disque, sont les plus efficaces en salle. On entend mieux Mime que Siegfried en général, parce que Siegfried ne s'autorise pas ces sons-là et cherche une belle patine héroïque… qui freine sa projection. Et le disque, qui permet au plus vaste public de se familiariser avec les chanteurs à la mode, accentue cette discordance : Simon O'Neill paraît ridiculement nasal en retransmission ; pourtant en salle, la voix est très bien équilibrée (et bien projetée). Ou bien sûr Klaus Florian Vogt, une des voix les plus aisément audibles dans n'importe quelle salle de concert, alors que le timbre en paraît enfantin. La pression du disque (et l'illusion des enregistrements) incite sans doute énormément les chanteurs à aller dans le sens inverse. Ayant constaté cela, je l'avoue, il m'est devenu difficile de ne pas ressentir du regret en écoutant des artistes formidables, des voix globalement bien faites, qui se privent elles-mêmes de leur vrai potentiel. Et de pouvoir extrapoler combien on pourrait profiter de leurs inflexions textuelles, de leur timbre, si le curseur de l'équilibre choisi était un peu plus en avant, un peu moins dans la gorge ou dans la bouche. Cela ne veut pas dire qu'il soit mal de faire cohabiter des esthétiques différentes, vive la diversité !  Et j'adore certaines voix pourtant très en arrière (Sally Matthews, Charles Workman, Endrik Wottrich…), dont la singularité de timbre ne serait équivalent dans une autre position. Par ailleurs, la dominante est celle-là pour l'instant au niveau mondial, mais rien ne dit que les goûts ne changeront pas. (Du moins si le genre opéra survit, mais c'est un sujet pour uneautre notule, c'est assez de discours afférents pour aujourd'hui.)

Parmi les candidates que j'ai aimées (car je me plains, mais je trouve que ce sont de bonnes chanteuses, au delà de mes réserves ponctuelles !), les deux candidates ukrainiennes avaient un profil comparable : de bonnes voix, solidement charpentées, incisives, plutôt calibrées pour l'opéra. J'ai cependant été séduit par le français très correct (pas évident pour les slaves orientaux, d'ordinaire !) de Svitlana Vlasiuk [vidéo Debussy, Green] et le côté un peu appliqué de l'ensemble, on sentait le grand soin apporté. À ce titre, j'ai été surpris par la sélection en demi-finale de Daria Mykolenko. La maîtrise de l'instrument est là, cependant peu à l'aise dans les langues étrangères (la voix se met à rayonner soudain extraordinairement pour le Lysenko final, clairement optimisée pour l'opéra slave) – ce qui se confirme dans l'exécution de la création, le nez dans la partition, beaucoup d'erreurs sur les mots, et une difficulté à accentuer de façon expressive. La maîtrise linguistique était sans doute insuffisante en amont. [vidéo Lesya Dychko]
Cependant dans les deux cas, des techniciennes solides que j'entendrais avec beaucoup de plaisir à l'opéra, en particulier dans le répertoire de leur aire culturelle !  (Je serais de toute façon partisan, dans l'absolu, de faire chanter les opéras en langue originale uniquement si l'on a de véritables locuteurs.)

Pour clore la section des bonnes voix, deux Grecques, Theano Papadaki, voix assez mate, un peu acide (j'ai pensé quelquefois à une émission alla Druet), qui imprime une véritable respiration au Strauss, vraiment bien construit. Le reste m'a moins touché – à commencer par Skalkottas, une mélodie qui n'est pas le sommet de sa production, et où le timbre sonnait désagréablement à mes oreilles. [Vidéo Viardot où la voix est bien mieux focalisée, et même franchement séduisante.]
 Plus partagé sur Marianna Nomikou, voix un peu pesante et dotée de peu de legato, avec un vibrato de voix mûre – il est possible que l'exercice du lied soit trop étroit pour sa technique et sa voix et c'est pour cela que, sans avoir été convaincu par sa proposition, je pense qu'elle doit pouvoir donner satisfaction dans d'autres répertoires ; j'espère qu'elle trouvera sa voie dans Wagner, où l'on accepte ces contraintes si la voix est suffisamment large. [vidéo Pijper]

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8. Revue des candidats chanteurs : celles que je n'ai pas aimées

J'ai longtemps hésité avant de rédiger cette section. Je ne veux surtout pas nuire à leur carrière – et la vérité est qu'elles en ont déjà une bien lancées, et ne sont donc assurément sans compétences ni qualités ! Dans le même temps, ma loyauté doit-elle aller à des chanteuses qui se produisent publiquement, ou aux lecteurs que je souhaite informer ?  Je veux dire, si je ne parle que de ce que j'ai aimé, est-ce qu'on peut se rendre compte de l'éventail, des enjeux éventuels ?
Par ailleurs – toutefois je crains d'être un peu prétentieux à l'espérer –, est-ce qu'il n'est pas judicieux, d'une certaine façon, de les prévenir des voies d'amélioration, des potentielles limites sur le moyen terme pour leur instruement ?  Idéalement, ce type de conseil devrait plutôt se faire en privé, à supposé qu'ils soit audible ou utile ; car, une fois dans la carrière, on n'a pas le loisir de retravailler sa technique au fond. Les cas existent, mais ils sont rarissimes.

Je pense toutefois intéresser de publier cet avis, qui reste celui d'un petit site isolé, avec des goûts de niche qui ne prétendent pas faire autorité ; et de le rédiger de la façon la moins dépréciative possible. Il s'agit davantage de mettre en lumière certains écueils, et c'est évidemment compliqué à formuler sans exemple.

Maud Bessard-Morandas me donnait l'exemple d'un profil fréquent et un peu douloureux pour moi : les sopranos coloratures qui émettent le son en arrière. Le timbre s'abîme vite dans ces conditions, alors que la matière de la voix et l'essentiel de la technique permettrait tout à fait des sons francs, brillants et doux. Certaines font de brillantes carrières et remportent d'immenses succès avec ce type de profil – je pense à Marie-Ève Munger en France, et Brenda Rae sur les plus grandes scènes du monde. Mes camarades de concert ne sont pas nécessairement sensibles à mes réticences sur ce point (il faut dire que c'est aussi affaire de timbre, la chose la plus subjective du monde).
On peut assez bien en juger sur cette vidéo où elle interprète la même mélodie d'Aboulker que lors du concours ; elle est certes ici beaucoup plus détendue, en situation de concert, mais on entend les caractéristiques de la voix – de façon beaucoup moins frappante qu'en salle je trouve, je n'aurais pas été très incommodé en entendant le résultat en retransmission.

J'ai peu à dire sur Annouk Jobic (mezzo-soprano) : l'émission m'a paru largement appuyée sur la gorge, donc épaisse, opaque, peu projetée, très peu intelligible, et difficile à phraser ensuite. Je trouve que pour une chanteuse française, le compte n'y est vraiment pas dans sa propre langue. Il aurait sans doute beaucoup de travail pour changer cela (et elle fait déjà carrière, donc tout va bien), il faudrait changer tout l'équilibre et toutes les priorités de la voix.
[Mélodie Viardot, feat. Anne Le Bozec]

Pour finir, Jeanne Lefort. Je pense qu'elle était malade : ce jour-là, tout paraissait poussé par la gorge et doté d'un vibrato de fin de carrière assez préoccupant pour une aussi jeune chanteuse. Or, si la voix est bel est bien placée assez en arrière [vidéo Bousset] et opaque, difficile à contrôler, on entend tout de même une technique beaucoup plus cohérente dans l'extrait de Previn présent sur son site.
En l'entendant, avec le timbre terrible, le texte incompréhensible qui se dissout dans des sortes de sons indistincts, les [i] à la française très étroits et l'impossibilité, avec tous ces handicaps, de proposer véritablement une interprétation, j'ai sincèrement pensé que tout était à reprendre dans sa voix, et qu'elle aurait intérêt à reprendre du départ tous les éléments – ça va plus vite quand on a déjà pratiqué, évidemment – constitutifs d'une technique saine.
Pourtant avant d'écrire ceci, j'ai regardé sa biographie, elle est issue du CMBV (donc a priori pas du tout ce type d'esthétique et de technique), et elle a réellement des engagements réguliers. Je me suis donc interrogé, et en effet en écoutant les extraits disponibles en ligne, certes je n'aime pas beaucoup ce que j'entends, mais ce n'est pas du tout aussi préoccupant que lors du concours.

En somme, je n'ai pas aimé ces voix-là ; je pense même qu'elles devraient retravailler certains aspects fondamentaux de leur technique, mais elles sont de toute évidence, quelle que soit ma conviction, capables de soutenir une carrière naissante plutôt prometteuse.

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9. Revue des pianistes

Comme mentionné initialement, je ne pourrai parler de tout en détail concernant les pianistes, n'ayant pas eu les partitions sous le nez et leur travail s'articulant spécifiquement en écho avec celui de leur partenaire. Bien que je sois plus souvent moi-même pianiste accompagnateur que chanteur, je dois admettre que le mythe d'un duo à égalité n'a pas réellement de sens – tant un timbre de voix peut être immédiatement séduisant ou répulsif, et surtout à cause de la puissance d'évocation des mots, qui sont, qu'on on en die, à la merci du seul chanteur.

Cependant j'écoute beaucoup les accompagnateurs lors des récitals de lied, comment ils font soudre l'atmosphère ou le sens de simples flux d'articulation, d'accents soigneusement pensés, de contrastes de textures… et si le niveau était fort haut, on peut tout de même distinguer quelques individualités.

Gabriel Durliat était sans doute celui qui inventait le plus de contrastes subtils, permettant à l'implicite de certains mots une éclosion imprévue. Particulièrement frappant dans la création de Pesson, très variée et graphique sous ses doigts, là où les procédés pouvaient paraître un peu d'un bloc chez d'autres candidats.

L'autre désité de la session, c'est Anne-Louise Bourion, une réalisation technique d'une précision et d'une facilité incroyables, avec beaucoup d'idées, capable de faire tinter son piano avec une pureté rare… On se situe à un niveau rare chez des accompagnateurs, même pour une compétition de cette qualité.

Johan Barnoin m'a stupéfait dans les pièces très difficiles de la demi-finale (« Ce sont des villes » des Illuminations de Rimbaud, à peine jouable ; et en feu dans la création de Pesson !), son engagement et la franchise de son jeu ont renforcé l'excitation du moment. Fauré translucide (Reflets dans l'eau) très réussi également, en couronnement du programme. J'ai été très surpris que son duo avec Benoît Rameau n'atteigne pas la finale – et potentiellement la victoire.

Sensible aussi l'éloquence des phrasés délicats de Joanna Kacperek ; je retrouve Héloïse Bertrand-Oleari, que j'admire depuis des années déjà, mais qui ne m'a pas paru aussi saillante que d'ordinaire ; beaucoup aimé aussi le galbe imprimé par Marie-Louise Tocco (visuellement immédiatement reconnaissable : elle a une mimique adorable, avançant sa mâchoire pour rythmer ses phrases).

J'ai globalement été impressionné très favorablement par tous les autres pianistes. Parmi ceux qui sont allés loin, Johannes Bolmvall, plus littéral, a aussi été un peu fébrile dans la demi-finale (expliquant peut-être que son duo n'ait pas été retenu, alors que leur proposition était l'une des plus singulières et marquantes pour moi). Et je n'ai pas été passionné par l'exécution très droite, pas très frémissante, chez Mark Rogers – très valeureux, sans la plus-value des autres pianistes présents.

Il faut évidemment mentionner pour conclure le cas particulier de Revaz Abramia : énorme niveau digital, agitant tout son corps, comme s'il jouait un concert de Rachmaninov, avec un son très bien fondu et une grande maîtrise des dynamiques. J'ai été comme mes camarades partagé entre l'intérêt pour ses choix originaux et un peu moins convaincu par l'aspect quelquefois un peu apprêté des nuances. Profil très atypique pour un accompagnateur de lied, on l'imaginerait plutôt dans un grand récital Chopin, mais il propose précisément autre chose, de cohérent et abouti.

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10. Ce qu'apprennent les concours

J'espère que ce petit parcours aura permis d'identifier quelques jeunes noms appétissants d'interprètes déjà pleinement mûrs, mais aussi de poser quelques questions sur les lignes de force et les préférences dans l'enseignement du chant, le rapport au texte, l'esprit du temps… C'est en cela que les concours sont passionnants, aussi bien pour la diversité des profils qui se succèdent que pour ce qui est révélé par les choix de jurys.

(On voit beaucoup de jeunes chanteurs empiler les concours inlassablement, parfois recalé dès les premiers tours, jusqu'à ce qu'ils conviennent à l'esthétique d'un jury qui les couronne. Souvenir d'Anna Kasyan, par exemple, qui avait fait une carrière solo tout à fait honorable par la suite. Pas mal de compétiteurs du Concours Boulanger étaient dans ce cas, ayant déjà écumé les concours de mélodie et de lied en France et en Allemagne.)

L'ensemble de la demi-finale et de la finale est toujours visible sur RecitHall, et sera sans doute prochainement disponible, duo par duo, sur la chaîne YouTube du Centre International Nadia et Lili Boulanger – où vous pourrez entendre les duos  des précédentes éditions, fascinants également.

Bonnes écoutes !