Carnets sur sol

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lundi 13 novembre 2006

Franz SCHUBERT, de Métastase à la sérénade napolitaine - II - L'incanto degli occhi (D.902 n°1, Op.83 n°1)


**
Gerald Finley, Graham Johnson (volume 36 de l'intégrale des lieder de Schubert chez Hyperion)


Texte Metastasio
Traduction DavidLeMarrec
Da voi, cari lumi,
dipende il mio stato ;
voi siete i miei numi,
voi siete il mio fato :
a vostro talento
mi sento cangiar.
Ardir m'inspirate,
se lieti splendete ;
se torbidi siete,
mi fate tremar.
De vous, chers astres,
dépend mon sort ;
vous êtes mes dieux,
vous êtes mon destin :
à votre aspect
je vais changeant.
Vous m'inspirez courage,
quand vous brillez joyeux ;
quand vous êtes assombris,
vous me faites trembler.


1. Contexte

Pour la petite histoire, il existe une fantaisie, sous-titrée Ghiribizzo vocale, de Paganini (Catalogue Heyer, H.999), sur le même texte.

Contrairement au Traditor deluso, oeuvre qui succède directement à celle-ci dans l'ordre de composition, et publiée simultanément, sous les mêmes numéros Deutsch (902) et opus (83), le texte de cette mélodie est tirée d'un seul ouvrage, de l'acte II d'Attilio Regolo de Piero Metastasio.

Attilius Regulus, Marcus de son prénom, est bien évidemment, comme c'est l'usage dans ce type de tragédie, un personnage historique. Il est consul romain en 267 avant notre ère, et assure alors la conquête de Brindisi qui achève la prédominance de Rome sur la péninsule italienne.
Les faits qui nous intéressent sont plus tardifs. En 256, il est élu pour la seconde fois consul, durant la première guerre punique, et se fait battre par Xanthippe - le fameux[1] mercenaire chef des armées carthaginoises.
Fait prisonnier, il est envoyé par Carthage en tant que prisonnier sur parole, pour négocier à Rome une trêve, ou à tout le moins un échange de prisonnier. Une fois sur place, il exhorte le Sénat à ne rien concéder et, malgré les prières qui lui sont adressées, retourne à Carthage conformément au serment prêté, où il sera torturé et mis à mort. Son exemple, évoqué comme symble de courage, de vertu, de foi donnée, nous est parvenu par deux sources :
  1. Cicéon, De Officiis, III, 99sq ("Traité des devoirs")
  2. Tite-Live[2], livre XVIII (nous ne disposons que d'un résumé)



2. Situation

Inutile d'ajouter qu'on a ici affaire, sur le plan textuel, à une représentation tout à fait sérieuse, des faits aussi tragiques qu'exemplaire. Et c'est ce que fait largement sens ici, dans les orientations de la mise en musique.

Comme d'habitude, la tragédie invente un entourage à des personnages légendaires ou historique - ce qui n'est pas nié par les Anciens est possible. Ici, Metastasio invente donc Licinio, tribun de la plèbe, amant d'Attilia, la fille de Regolo. C'est à lui qu'est dévolue la tirade mise en musique par Schubert.
Celle-ci fait suite à la parole accablée d'Attilia :

Que' rimproveri acerbi mi trafiggono il cor.
("Ces âpres reproches me transpercent le coeur.")

Licinio lui promet cependant la grâce de Regolo, et l'air isolé par Schubert est à considérer dans ce contexte très sérieux, annonçant une confrontation au destin, comme le Parto de Sextus[3], en quelque sorte. Attilia reste affligée après ce départ, en méditation sur la fortune changeante.

**
Joyce Di Donato dans "Parto" de La Clemenza di Tito vue par Mozart, à Genève cette année (direction Christian Zaccharias) .




3. Brèves précisions sur le texte.


Tout d'abord, d'une belle densité, comme toujours dans la langue de Métastase : un verbe plus infinitif ou un adjectif, et le tour est joué. Ce qui entraîne parfois des ambiguïtés, comme on avait pu le signaler jadis. Ici, le sens est assez limpide.

Précision d'usage, lumi ("lumières") est un terme employé de façon poétique, pour désigner les yeux.[4] C'est pour cela que j'ai suggéré la traduction "astres", qui est plus conforme à ce qu'on attendrait en français, tout en conservant parfaitement l'esprit du texte italien. Cela dit, dans une traduction complète d'Attilio Regolo, ce choix me semblerait peu explicite - on pourrait aisément l'entendre au premier degré -, et il faudrait alors trouver une autre solution.
Mais pour nous, la présence de commentaires nous épargne ce casse-tête.

En outre, le terme d'astres permet une évocation de l'environnement païen, de la conception du destin, de la présence de divinité. Et ces astres voilés, fussent-ils des yeux, offrent une prémonition de l'issue : Licinio qui parle ici ne peut sauver Regolo, les craintes [des yeux] d'Attilia sont fondées. Car le choeur du peuple de Rome, chez Métastase, annoncera triompher pour Regolo, mais par le seul souvenir - on est loin de certains lieti fini métastasiens qui sont parfois commentés comme artificiels psychologiquement.

Pour la petite histoire, les allemands ont un équivalent exact du terme italien, il suffit de penser à Hofmannsthal :

denn als sie mein Weib geworden war,
da stieg Zorn in mir auf
gegen den Falken,
daß er es gewagt hatte,
auf ihrer Stirn zu sitzen
und zu schlagen
ihre süßen Lichter !

(c'est-à-dire : "ses douces lumières", donc : "ses doux yeux")




4. Choix musicaux de Schubert

L'incanto degl'occhi - Metastasio - Schubert

Il est entendu, nous sommes dans un air galant si l'on veut, mais avant tout inséré dans un contexte tragique. Lorsqu'on voit la façon qu'a Schubert de traiter, exactement à la même époque, Il traditor deluso, petit pastiche ébouriffant d'une scène-type de seria, on ne peut qu'être frappé par le caractère de pure sérénade que prend ce texte de Métastase sorti de son contexte, un badinage charmant et sans conséquence. Une parole de Don Giovanni plus qu'une allégeance d'amant de serio fidèle jusqu'à la mort - ou même jusqu'au déshonneur, tel le Sextus de la Clemenza.

Par ailleurs, la pièce n'est pas ici jouée allegretto comme indiqué - s'agirait-il donc plutôt d'une indication de caractère ?
Il est vrai que l'accent britannique de Finley rend la chose encore plus exotique et extérieure (ce n'est nullement péjoratif, simplement un parti pris interprétatif tout à fait légitime). A noter que dans l'intégrale Fischer-Dieskau/Moore, le piano est encore plus tendre (joliment, au demeurant), et l'accent du chanteur tout de bon déformé. Ce n'est donc pas une conception isolée qui vous était proposée en extrait.
En cela, on est tout à fait dans le sens de l'écriture italienne imparfaite de Schubert - comment peut-on accentuer correctement ce numi, sur le sol grave pour la syllabe accentuée, et avec ce saut de dixième vers l'aigu pour la syllabe faible, noté qui plus est crescendo Pour ma part, je tâche de résoudre la chose en ignorant le crescendo et en chantant le si le plus doucement possible, afin de respecter un peu plus naturellement la prosodie. Mais, si on veut réellement respecter Schubert, il faudrait le prononcer à l'allemande - nous sommes en plein dans les paradoxes de l'authenticité : que faire des défauts de conception originaux de l'oeuvre d'art ?

On peut tout de même nuancer cette perception, car, assez intrigué, je vois plusieurs issues.


4.1. La sérénade ?

La plus évidente serait bien entendu d'admettre le caractère de sérénade d'un texte de Métastase tiré hors de son contexte. Mais pas nécessairement, puisque parmi les Métastase de Schubert, d'autres sont nettement fidèles à l'esprit du texte d'origine (quitte à opérer certains traficotages), comme par exemple Pensa, che questo istante D.76, ou même Non t'accostar all'urna D.668 n°1. Cela reste néanmoins tout à fait possible, on a vu précédemment que Schubert n'avait pas de scrupules à sectionner des textes, à les détourner de leur contexte et de leur emploi originaux, même s'ils conservent, in fine, un caractère similaire à l'original. En outre, les trois autres Métastase D.668 (Guarda che bianca luna !, Da quel sembiante appresi, Mio ben ricordati) sont, eux tout à fait explicitement de type sérénade.

Quelques détails tout simples du texte musical parlent dans ce sens.

La voix de baryton-basse, d'abord : la ligne vocale est écrite directement en clef de fa, ce qui est exceptionnel chez Schubert, écrivant pour généralement sa voix de ténor ou pour des voix plus abstraites de sopranes et, même dans les pièces les plus basses (Der Tod und das Mädchen, Grenzen der Menschheit. Cette tessiture est en outre inhabituelle pour un rôle d'amoureux constant, et se trouve généralement dévolue aux rôles de séducteurs insincères ou violents, ou aux barbons - cela déplace donc plus l'esthétique du côté de la sérénade badine, des serments emphatiques à comprendre au second degré, comme le langage fleuri d'une séduction plus commune.

De même, l'écriture rythmique, parfaitement régulière, quasiment dépourvue d'accidents (en réalité, Schubert ne peut pas s'empêcher de varier le rythme obstiné de la basse, comme vous pouvez le voir), évoque peu les véritables affres de la passion.

L'écriture harmonique
, quant à elle, ménage des « surprises » parfaitement prévisibles, en rien schubertiennes. Comparez avec les épisodes de Die Nacht (et même au sein de ceux-ci) ou, de façon encore plus saisissante, avec les éclairages soudains de Ihr Bild (Schwanengesang n°11) : dans la pièce qui nous occupe, la modulation a une fonction beaucoup plus convenue de renouvellement, et n'évite pas, par ailleurs, l'effet de ressassement (qui plus est en réutilisant immédiatement la moindre trouvaille).

Metastasio Schubert Réutilisation immédiate des matériaux modulants. Metastasio Schubert


4.2. Un vrai pastiche, trahi par l'interprétation galante ?

J'entrevois cependant une autre solution, qui ne figure pas dans les deux seuls enregistrements réalisés, à mon connaissance, de cette pièce.

Si l'on en vient à marquer un rien plus la basse du piano, pas de façon brutale, mais légèrement menaçant, la couleur peut en être modifiée, avec un rappel du destin tragique sous les ornementations stylistiquement attendues. Cette potentialité est confirmée par la basse rampante des "contrebasses" à la fin de la pièce, un effet du dispositif tragique. da voi cari lumi dipende il mio fato
Oui, par exemple dans la musique funèbre. On peut penser à l'Héroïque parmi d'autres exemples :
Marche Funèbre Marcia Funebre Héroïque Eroica Ludwig van Beethoven Symphonie n°3 3rd Symphony .

En outre, le seul tempo peut modifier bien des choses quant à la perception de la pièce. Le tempo andante con moto adopté par les deux seules versions discographiques de la pièce donne ce caractère paisible de contemplation amoureuse nonchalante. Mais, en tentant le tempo allegretto tel qu'écrit, on s'aperçoit de l'erreur !  Tout s'éclaire : l'empressement qui en naît préfigure le départ de Licinio - c'est le Parto de Sextus dans la Clemenza, c'est la diligence amoureuse au service de la bravoure, et non plus le galant badinage. On quitte la relative mièvrerie entre la sérénade hypocrite de Don Giovanni et la rêverie creuse de Don Ottavio, on aboutit à un personnage beaucoup plus conforme au seria. Certes, il est traité avec le caractère si continu, si peu conflictuel de la musique de Schubert, et nous n'aboutissons pas à de grands contrastes, ni à une fresque d'un relief particulier - ce qui peut prolonger l'impression initiale de galanterie. Mais ainsi exécutée, la pièce prend sa place pleine et entière de pastiche seria, et non plus du détournement ingénu qu'on pouvait y voir - détournement d'autant plus étonnant que la synthèse de deux textes distincts donnait un résultat très cohérent dans Il traditor deluso, composé exactement au même moment !  Dans un tout autre genre, le troisième du groupe, Il modo di prender moglie, était lui aussi parfaitement crédible en pastiche du morceau de caractère.

On peut aussi noter que le rythme n'est pas si régulier qu'il y peut paraître, avec des brisures du 3+1 en 2+2. Ce peut être pendant des transitions instables :
Métastase incanto da voi cari lumi
ou pendant le petit interlude qui survient à l'issue de l'exposition :
cari lumi Schubert.
Ces raffinements, ces variations infimes créent ces irrégularités qui font échapper à toute monotonie, qui créent le trouble, qui maintiennent l'intérêt pour une pièce en définitive sérieuse. Ou plutôt, pour être plus exact, qui imite plaisamment le seria, sans le détourner vers un autre genre.

L'harmonie mouvante, elle aussi, participe d'un genre plus noble que la ritournelle populaire. Dans l'exemple de la réutilisation des matériaux, on remarquera qu'outre la petite variation mélodique, on a bifurqué en quelques mesures de la tonalité de la bémol à la tonalité lointaine de sol. Redonnons l'illustration :
Metastasio Schubert Réutilisation immédiate des matériaux modulants. Metastasio Schubert.

Pour finir, les ornementations variées lors des reprises, sous forme de diminutions[5], rappellent tout à fait les procédés de l'opera seria. Certes, l'ambiguïté réside dans ce ton dépourvu de tout pathétique, sorte de regard amusé et distancié d'un jeune romantique sur une tradition baroque déjà lointaine, et qui aimait à présenter les pires affres de l'âme humaine sous un jour, plus riant et harmonieux, que le romantisme, qui ouvre un début de voie à la déconstruction du discours musical au profit de l'expressivité - qui occupera largement le vingtième siècle -, perçoit comme étrange, presque pittoresque.
Car c'est plus là, malgré l'harmonie employée, Haendel que Jean-Chrétien Bach qui semble affleurer dans l'esprit presque détaché de la pièce. Non pas que ce soit le cas dans l'esprit de Schubert, mais une grande tendresse, une certaine fascination semble voisiner avec une distanciation, un sentiment d'étrangeté.

Lire la conclusion de l'article (et la partition pour trancher).

Suite de la notule.

samedi 4 novembre 2006

Le disque du jour - XII - Intégrale Graham Johnson des lieder de Schubert (Hyperion)

[J'ai considéré que le portrait d'Elzbieta Szmytka constituait également le onziène de la série.]


Voilà un disque du jour qui peut occuper longtemps !





Je ne recommande pas l'achat du coffret intégral, par ailleurs : cela ferait beaucoup à digérer d'un coup, et malgré les économies potentielles, très franchement, les lieder par ordre chronologique, voilà qui est très pédagogique mais pas extrêmement agréable à l'écoute.

Car la série a été fondée en distribuant des récitals d'un disque thématique (en suivant un ordre chronologique assez libre) chaque fois à un seul chanteur pour la première moitié des parutions, puis des groupements semi-chronologiques très à propos nommés schubertiades.
Ainsi, en écoutant le coffret intégral, non seulement on risque inévitablement de n'écouter que les ultimes volets en délaissant les premiers disques, mais surtout, le zapping permanent entre les interprètes, à chaque plage, est assez pénible pour entrer paisiblement dans une esthétique de liedersänger, ou aller écouter spécifiquement un chanteur apprécié.

Je recommande donc plutôt une collection progressive et patiente, pas nécessairement exhaustive (pour quoi faire ?).





1. Les raisons

Pourquoi recommandé-je alors ceci, si ce n'est pas pour l'exhaustivité ?

On peut y voir plusieurs raisons que je vais tâcher d'exposer.

  • D'abord, bien sûr, l'intérêt musical. Plusieurs superbes récitals, très aboutis, figurent dans cette collection - j'ai voulu dresser une liste, et force est de constater que je les citais quasiment tous : 1,2,3,4,5,6,7,8,13,14,15,30 au moins disposent à la fois d'un programme exaltant et d'une très haute réalisation ! Les autres pèchent le plus souvent plus par la baisse d'inspiration des pièces que par la médiocrité des chanteurs, de très loin.
  • Des qualités constantes et essentielles s'y trouvent, dans une démarche cohérente. J'y reviens ci-après.
  • On peut réaliser une collection, sans forcément viser l'intégrale, mais en évitant tout doublon : trente Auf dem Wasser zu singen, quarante-sept Roi de Thulé, soixante Erlkönig, sans parler des Ave Maria (le troisième chant d'Ellen - parfois, ô blasphème, en latin !). A ce titre, l'intégrale est fort intéressante, même pour en acquérir un disque par an.
  • Pour qui désire véritablement l'intégrale, on dispose même de lieder inachevés comme la première version du Gruppe aus dem Tartarus (D.396, alors que celle complète bien connue est classée D.583 !), ou des lieder complétés par le musicologue Reinhard van Hoorickx.
  • Les notices, en anglais seulement, présentent avec bonheur une traduction et un commentaire pas à pas par Graham Johnson de chaque lied, un haut standard.
  • Et, pour finir de façon plus futile, les pochettes sont dans un style british absolument délicieux, volontiers badin. Ici, on ne cherche pas à rajeunir (bien au contraire !), à obtenir les meilleures poses, à faire dans le sérieux sinistre ou dans le racoleur flashy. On fait vivre une esthétique assez proche du contenu des disques. Je reproduis tout au long de la note quelques-unes des plus sympathiques.





Tout cela est bel et bon, qu'il y ait quelques fort beaux récitals, que l'ensemble soit cohérent, les doublons inexistants, que les notices soient stimulantes, que les pochettes soient aimables. Mais en quoi l'ensemble constitue-t-il uniformément un tout recommandable ?

Tout d'abord, tous ne sont pas au même niveau, question de programmes avant d'être question d'interprètes. Je tâcherai de dresser une petite liste pour aider à parcourir cette jungle, un tout petit peu plus loin dans la note.

Ensuite, il existe en effet des constantes.





2. Le contenu artistique

Les chanteurs partagent tous la même exigence de naturel qui semble dictée par Graham Johnson - ils chantent différemment, même avec lui, en d'autres circonstances. Tous ont un sérieux potentiel de liedersänger, mais tous ne sont pas célèbres pour cela (ou d'abord connus pour l'opéra, ou encore jeunes). Le choix suivi est de ne jamais surcharger l'expression et les intentions : on laisse parler Schubert, on interprète avec cohérence et sincérité. Et pour moi qui suis le premier à détester la littéralité, j'atteste que cela fonctionne à merveille. Pas de premier degré, mais un respect scrupuleux des indications et des motivations devinées de Schubert. Le lied se livre alors dans sa simplicité, dans l'atmosphère amicale, directe qu'on imagine dans les schubertiades - de haut niveau sans nécessairement rechercher une nouveauté sur des pièces pas encore rebattues. Ce vent de fraîcheur fait découvrir les pièces dans leur nudité, avec un rare bonheur.

La plupart des chanteurs sont anglophones, voire anglais, et cette école a admirablement étudié le lied, même si quelques accents pas tout à fait catholiques - voire franchement anglicans - subsistent ici ou là (Anthony Rolfe-Johnson ou Gerald Finley, par exemple).
Par rapport à la moyenne des récitals disponibles, beaucoup de voix de femmes sont présentes, mais sans aigus ronds et incompréhensibles, on peut se rassurer, des liedersängerin tout à fait accomplies. Dont certaines qu'on ne soupçonnait guère (Elizabeth Connell !).

Graham Johnson les a admirablement distribués par récitals et par thématiques, parfois de façon surprenante, mais toujours réussie. Auf dem Wasser zu singen, Der König in Thule et Seligkeit échoient ainsi à Brigitte Fassbaender (au lieu d'une voix claire), tandis qu'Ann Murray hérite de Viola (idem) et de Der Zwerg (au lieu d'une voix masculine), Sarah Walker d' Erlkönig (au lieu d'un baryton), le Schwanengesang à John Mark Ainsley et Anthony-Rolfe Johnson (parties Rellstab et Heine totalement séparées, et atypiquement confiées à des ténors au lieu d'un baryton ou baryton-basse), etc.
On nous épargne ainsi avec beaucoup d'habileté un enième enregistrement de telle ou telle pièce semblable aux autres. On sait bien que les cycles constituent la vitrine de la publication (s'ils sont médiocres, on rechignerait sottement à acquérir le reste de l'intégrale), et la gageure est soutenue avec constance : McLaughlin/Hampson pour les Faust et Lady of the Lake, Goerne pour les Abendröte et le Winterreise, Bostridge(/Fischer-Dieskau) pour Die schöne Müllerin, Finley pour les italiens, Ainsley/Rolfe-Johnson pour le Schwanengesang. Toutes des versions originales, personnelles, hautement abouties ; au niveau des meilleures références (à l'exception peut-être du Schwanengesang, difficile à évaluer identiquement, coupé en deux).
Je soupçonne par ailleurs Graham Johnson d'avoir distribué l'accent un peu moins naturel que la moyenne de Gerald Finley aux mélodies italiennes, qu'il interprète avec sa belle façon sans ambages coutumière, en rendant, au final, le caractère hésitant, voire égaré, de la prosodie italienne de Schubert, qui est en effet soit un peu forcée, soit un peu allemande, comme dans les trois pièces D.902.

Quant à notre universel et indéfectible accompagnateur ? J'ai changé d'avis sur son compte. On peut, dans d'autres séries, le trouver légèrement précieux, et surtout fort peu engagé, d'une couleur assez neutre. C'est ce que je regrettais dans cette entreprise : la présence d'un seul pianiste qui soit Graham Johnson.
Pourtant, le temps aidant (et c'est pour cela que je me garde bien de réaliser ici des discographies comparées, exercice solipsiste et périssable au possible), on devient de plus en plus sensible au sérieux et à la rigueur de cette lecture. Oui, la couleur n'est pas extraordinaire, et si on considère le Winterreise, l'intensité du discours n'est pas ce qui frappe le plus sûrement. Toutefois, la rigueur, il faut le répéter, est là, une valeur en soi ; le plus souvent, les accompagnateurs sont ou transparents (le cas typique de Moore, son rond, sans arêtes, dépourvu de chant, variant du piano au mezzo piano), ou des recréateurs qui modifient des nuances, des phrasés ; point de cela ici.
Graham Johnson propose une lecture d'une précision extrême de la partition de Schubert : chaque rythme est rigoureusement respecté, et surtout chaque nuance, chaque indication de phrasé sont minutieusement exécutées. Avec une attention proverbiale aux chanteurs. Pas d'invention folle, mais l'exécution, avec humilité et sérieux, du texte. Et cela fonctionne. On échappe aux pâtes rondes des solistes, qui noient un peu les intentions sous le rubato et les jeux de pédale ; on échappe aux sons uniformes, feutrés, à l'indifférence des accompagnateurs professionnels.
Nous sommes vraiment au coeur de la réussite d'un pari, imposé également aux chanteurs : Schubert est simplicité, et l'exécution rigoureuse de sa musique peut lui donner, à elle seule, son plein essor. Pari absolument réussi, sans faute.

Ajoutons que la prise de son est très naturelle (pas trop proche, dans une pièce de moyenne ampleur dotée d'une toute minuscule réverbération, mais parfaitement audible) et équilibrée, que le chanteur comme le piano sont intelligibles dans le détail, comme si le premier se trouvait à l'avant-scène et le second, couvercle entrouvert, à un mètre ou deux de lui.





3. Description des volumes

En quelques très brefs mots, pour que chacun puisse se repérer et picorer à son gré. Je cherche à préciser les détails les plus significatifs de l'esprit de chaque disque. Les qualités de Graham Johnson sont constantes, je les ai décrites plus haut, je les renomme pas (il apparaît y compris dans les disques où figure Stephen Layton).
Je rappelle que l'ordre des volumes est à peu près chronologique, ce qui explique la teneur des programmes au début ou à la fin de la série.
Il va de soi aussi que mon appréciation porte sur l'intérêt relatif des volumes entre eux. Quasiment tous sont au minimum excellents, si l'on passe un ou deux programmes moins appétissants.

Lire la suite (liste exhaustive commentée, autre intégrale, où écouter, trouver les partitions).

Suite de la notule.

David Le Marrec

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