Carnets sur sol

Depuis quelques mois, la newsletter Dessus dessous dessous dessus fait ma joie : elle explore quelques questions précises du ballet, en les méditant à partir de leur racine – constitution de gestes techniques, truchements de l'enseignement et, le plus précieux pour moi, réflexion sur le répertoire.
N'étant moi-même qu'un balletomane occasionnel – et surtout sous l'angle de la musique ou de l'action dramatique –, j'y trouve de quoi me rassassier de vrai fond à chaque livraison.

À ce titre, la dernière livraison devrait ravir les lecteurs réguliers de Carnets sur sol : elle pose la question de la constitution du répertoire (de ballet), et jusqu'au mot même de répertoire.

En effet, l'autrice, Auriane, y souligne l'ambiguïté du terme. Elle propose de distinguer entre programmation (le fait qu'une œuvre soit donnée dans l'histoire d'une institution) et répertoire (le fait que cette œuvre soit reprise de façon récurrente et ininterrompue par la compagnie).

Pour le dire avec mes mots, en des termes plus lyriques : Don Giovanni, Faust, Carmen, Pelléas (et la corrida) font partie du répertoire. Ils n'en sont jamais sortis, ou du moins, pour Don Giovanni, une fois entrés en programmation au XIXe siècle, tous les théâtres du monde ont pratiqué l'œuvre de façon régulière – et ont même, pour la plupart, acquis leur propre matériel d'orchestre.

Matériel d'orchestre

Le matériel d'orchestre regroupe les partitions de chaque musicien au sein de l'orchestre : partie de violon 1, de violon 2, d'alto, de seconde clarinette, de cinquième cor, etc. Le chef d'orchestre est en général à part et détient sa partition d'orchestre / son conducteur / sa partitura qui permet une vue synoptique de tous les instruments – oui, c'est un peu le principe pour un chef d'orchestre –,  annotée par ses soins pour faciliter les repérages des entrées (ou départs, c'est-à-dire le bon moment de reprendre lorsqu'un instrument ne jouait pas), des points d'expression, des consignes à formuler par geste ou par parole. Chaque musicien de l'orchestre, lui, dispose de sa partition individuelle, comprenant uniquement ce qu'il doit jouer. C'est donc un exercice de rigueur particulière – jouer en rythme pour ne pas être décalé, car la partition, à part dans certains cas pour les longues interruptions, n'indique pas ce que jouent les autres, il faut donc vraiment compter précisément les silences ! – , mais aussi d'observation et de réactivité suivant les indications du chef, qui s'exprime surtout par gestes (cela économise beaucoup de temps). Lorsqu'on accompagne de l'opéra, en particulier, il faut pouvoir réagir selon les rythmes (régulièrement) déformés par les chanteurs. [En effet les chanteurs sont moins aguerris rythmiquement, contraints par les nécessités du jeu dramatique sur scène, et sujets à des faiblesses physiques plus déstabilisantes que chez les instrumentistes.] Ce matériel d'orchestre – la somme, donc, de ces partitions individuelles – est d'ordinaire loué à l'éditeur le temps des répétitions et des représentations ; avoir acheté son propre matériel d'orchestre témoigne d'une œuvre qu'on entend rejouer régulièrement. Les orchestres le font pour certains standards du répertoire, et c'est un élément de patrimoine précieux lorsqu'on veut étudier les coups d'archets ou les choix expressifs à telle période dans telle aire géographique, annotés au crayon sur le matériel local. En vous l'écrivant, je me pose la question, d'ailleurs, si à l'époque où les maisons d'opéra étaient privées et équilibraient leurs finances (tant bien que mal) en reprenant inlassablement les titres qui ont le plus de succès, dans des décors et costumes déjà amortis, le matériel d'orchestre était systématiquement acheté. (L'ère de la motorisation individuelle au pétrole permet plus aisément la circulation des partitions d'un orchestre à l'autre, mais XIXe siècle, la logistique paraît considérable dès qu'on sort de la proximité immédiate des bureaux de l'éditeur.) Voilà un autre sujet autour duquel aller fouiner ! Pour davantage de détails sur le rôle et les contraintes du chef d'orchestre, vous pouvez consulter la série podcast & notules correspondante.

Ordoncques, Don Giovanni et Carmen font partie du répertoire de la plupart des maisons : ces œuvres que l'on reprend régulièrement et que les musiciens maîtrisent bien.

Au contraire, peut-on dire que Slang-Sin de Georges Hüe et Le roi nu de Jean Françaix y sont, puisqu'ils y ont été donnés mais n'y ont plus été rejoués depuis des décennies ? Et même pour une hypothétique reprise de Robert le Diable, certes un standard de la maison, pourrait-on véritablement affirmer qu'il est à leur répertoire ?  Les musiciens qui l'ont joué la dernière fois (qui était déjà une exception, un événement) sont tous en retraite, pour un bon nombre morts, et si on le joue à Bastille vu la taille de l'orchestre et le nombre de billets à vendre pour équilibrer le budget... même pas dans la même salle, ni même une salle à l'italienne comparable !  Clairement, le fil du répertoire est rompu.
Auriane, à la suite d'Isabelle Launay, propose alors de parler de programmation pour distinguer entre ces deux catégories d'œuvres effectivement jouées dans l'histoire d'une institution ou d'une compagnie.

Le problème se pose de façon encore plus aiguë pour le ballet, dans la mesure où la notation du mouvement est moins précise, souvent réalisée avec moins de soin, et surtout pas toujours conservée !  L'oralité des reprises une fois rompue, il est difficile de revenir en arrière.
Ainsi le cas de Giselle, qui connut une quarantaine d'années d'interruption de 1868 et 1910 (et d'autres plus courtes au XIXe et XXe siècle) : les témoins sont partis en retraite, les notes chorégraphiques n'ont pas été conservées… Comment a-t-on pu en hériter ?  En réalité, c'est par l'étranger – et notamment la Russie – qu'on a pu en retrouver trace : la chorégraphie de Coralli & Perrot est transmise (et adaptée) en Russie par Perrot & Petipa, version ensuite adaptée par Sergueïev, lui-même l'étant ensuite par Lifar… Le ballet revient donc en France, mais mêlé de tout un tas de nouveautés successives et empilées.

La chose m'a toujours marqué pour La Fille mal gardée : on lit dans les encyclopédies que c'est un ballet d'Hérold, mais en réalité, si vous y assistez aujourd'hui à Londres ou à Paris, sans qu'on ait voulu totalement le récrire, les couches progressives en ont à peu près totalement écarté la musique française au profit d'arrangements de L'Élixir d'amour de Donizetti, notamment. Des arrangements et orchestrations de pièces du début du XIXe siècle, mais aussi de la musique nouvelle dans un goût archaïsant… à force de couches, non seulement la musique d'origine a disparu, mais la couleur sonore générale n'a plus rien à voir avec du Hérold ; même d'un point de vue chorégraphique les moments de bravoure ont totalement changé – la danse des sabots n'arrive que tardivement, par exemple.

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Je trouve cette réflexion très stimulante pour mettre des mots plus précis sur le roulement des œuvres qu'on joue, et ne pas se tromper de perspective. Par ailleurs, concernant le ballet, la question des versions est proprement vertigineuse, plutôt fixes dans un lieu donné, mais particulièrement diverses au gré des contrées et au fil des époques.