jeudi 7 janvier 2021
Le classique et L'ARGENT – cross-over, meilleures ventes & autres modèles économiques du disque classique
Meilleures ventes : le mensonge
Qobuz, la meilleure source éditoriale pour les principales nouveautés classiques n'ayant publié que des playlists thématiques rétrospectives (Beethoven, Noël) pendant deux semaines, j'ai cherché une autre source bien hiérarchisée des parutions.
Quelles sont les meilleures ventes de nouveautés classiques chez la suivante de Penthésilée, ces jours-ci ?
#1 Vincent Niclo et les Prêtres orthodoxes.
[Pas du tout du classique, des boîtes à
rythme totalement retravaillées en studio, avec compression dynamique,
il y a simplement une technique de chant qui est partiellement de style
lyrique – du cross-over,
certes, mais même pas du cross-over contenant du « classique ». Erreur
de classement.]
#2 André Rieu de Noël [Cross-over
classique / cantiques : des valses de Strauss et autres classiques
favoris, mêlés avec des chants de Noël anglais accompagnés au synthé.]
#3 Gautier Capuçon
« Émotions » (avec la Tour Koechlin dessus) ][Cross-over
classique / chanson / BO. Pour bonne part des arrangements de thèmes
hors classique, comme L'Hymne à
l'Amour ou la BO de The
Leftovers,
le tout arrangé par Jérôme Ducros. Et des choses planantes comme
Einaudi. Je ne trouve pas que le timbre très sombre et large, le jeu
peu contrasté de G. Capuçon soit idéal pour l'exercice, au demeurant.]
#4 Philippe Jaroussky « La
vanità del mondo »[Récital lyrique. Le premier disque
entièrement consacré à de la « musique classique ». Airs extraits d'oratorios
baroques italiens très rares (Bononcini, Chelleri, Torri, Fago, A.
Scarlatti, Caldara, Hasse et une seule piste de Haendel – pour le
référencement ?).]
#5 Coffret Debussy 11 CDs
« discothèque idéale Diapason »[Coffret de musique classique. Le
premier de la liste à contenir des œuvres intégrales. Mais je
m'interroge sur le matériel d'écoute fourni (livret pour Pelléas) ?]
#6 Hauser « Classic Deluxe »,
arrangements divers[Cross-over.
Entre le classique et d'autres répertoires (piano planant, Caruso de Dalla et sur le DVD Pirates of the Caribbean, Game of Thrones…). Cross-over à
l'intérieur même du classique au demeurant, puisque le violoncelliste
interprète notamment le Deuxième Concerto pour piano de Rachmaninov, le
Concerto pour clarinette de Mozart, un Nocturne de Chopin…
Au demeurant un très beau son, un travail sur le phrasé pour reproduire un effet « chanté », mais il est difficile de juger de quoi que ce soit tant le matériau est retravaillé en post-production, avec des effets de zoom et réverbération localisée sur le violoncelle ! Très belle finition pour du cross-over, je dois dire. La vidéo filmée à Dubrovnik sur les thèmes de Pirates des Caraïbes focntionne à merveille – même si les musiqueux dans mon genre sont tout de suite gênés par le difficile rapport visuel entre la réverbération de cathédrale et le jeu d'un instrument à cordes en terrasse par grand vent – qu'on n'entendrait donc presque pas en réalité. Ses vidéos de Noël, non incluses dans le DVD, où il est courtisé par des danseuses trémoussantes et court-vêtues en habit de saint Nicolas, sont beaucoup plus… perturbantes.]
#7 Kaufmann de Noël « It's
Christmas »Au demeurant un très beau son, un travail sur le phrasé pour reproduire un effet « chanté », mais il est difficile de juger de quoi que ce soit tant le matériau est retravaillé en post-production, avec des effets de zoom et réverbération localisée sur le violoncelle ! Très belle finition pour du cross-over, je dois dire. La vidéo filmée à Dubrovnik sur les thèmes de Pirates des Caraïbes focntionne à merveille – même si les musiqueux dans mon genre sont tout de suite gênés par le difficile rapport visuel entre la réverbération de cathédrale et le jeu d'un instrument à cordes en terrasse par grand vent – qu'on n'entendrait donc presque pas en réalité. Ses vidéos de Noël, non incluses dans le DVD, où il est courtisé par des danseuses trémoussantes et court-vêtues en habit de saint Nicolas, sont beaucoup plus… perturbantes.]
[Cross-over.
Chanteur lyrique, mais sur des chansons de Noël.]
#8 Tartini, Concertos et
Sonates pour violoncelle piccolo (Brunello, Doni)[Premier album de la liste consacré à
un projet identifié, et contenant exclusivement du « classique ».]
#9 Takahashi (Yoko), Evangelion [Pop.
Chant amplifié accompagné de boîtes à rythmes, clairement le classement
comme « classique » paraît discutable – ou plus exactement aberrant.]
#10 Muffat & Haendel par Flora Fabri (clavecin)
#11 Rossini, « Amici e Rivali » (Brownlee & Spyres)
#12 Auber, Ouvertures volume 3 (Philharmonique de Moravie, Dario Salvi)
etc.
#11 Rossini, « Amici e Rivali » (Brownlee & Spyres)
#12 Auber, Ouvertures volume 3 (Philharmonique de Moravie, Dario Salvi)
etc.
Les plus gros succès ne sont donc pas du classique, ou pour certains partiellement du classique (mélangeant les styles ou adoptant des approches davantages « mises en scène »).
Sur les 10 premiers : 2 ne sont pas du tout du classique, 4 sont du cross-over (répertoire non classique avec des instruments ou chanteurs classiques, notamment), 1 est un récital fait de fragments d'œuvres, 1 est un gros coffret, et donc 2 seulements sont de véritables albums cohérents contenant des œuvres complètes !
Outre le sourire suscité (et la découverte de choses sympathiques, comme les films de Hauser à Dubrovnik, très jolis et il joue très bien), tout cela pose la question de la possibilité, pour un style musical qui, déjà pas le plus vendeur, n'est même pas le premier au sein de son propre classement des ventes… d'équilibrer ses comptes.
Vendeur.
Suivez l'argent
Car les chiffres de vente du classique, même sur les gros labels, sont dérisoires – alors même que son public est globalement plus attaché à l'objet disque que les autres (plus vieux, quoi). Tellement de versions différentes des mêmes œuvres, pour un auditoire assez restreint numériquement.
Quand on voit CPO sortir des intégrales de compositeurs inconnus… Même la vingtaine de volumes de lieder du célèbre Carl Loewe, y a-t-il vraiment des amateurs de lied qui les achètent tous un par un ? J'avoue en avoir écouté une demi-douzaine seulement, parce qu'il n'y a pas que ça à faire, même en restant chez CPO (facilement 3-4 nouveaux disques par semaine)… Comment est-ce viable économiquement, et ce depuis 35 ans… ?
Je n'ai pas vraiment de réponses définitives, mais au fil de lectures et de conversations, j'ai relevé quelques tendances que je partage avec vous.
Les labels ont plusieurs options :
a) Embaucher les quelques très rares
artistes qui font vendre des disques (Alagna, Kaufmann,
Netrebko, Bartoli, Grimaud, les Capuçon…). Seules les Majors Universal
(DGG & Decca), Sony et Warner en ont réellement les moyens. Ou
s'appuyer sur quelques titres raisonnablement vendeurs, comme ce fut le
cas pour Harmonia Mundi – dont le modèle économique a largement changé
depuis la mort du fondateur (se tournant aussi vers le cas e), je ne suis plus trop sûr de ce
qu'il en est à présent.
b) Intégrer les pertes au sein d'un catalogue plus vaste, en conservant le secteur classique comme un domaine de prestige, de plus en plus restreint. Là aussi, essentiellement possibles pour les Majors, les frais de l'enregistrement d'une intégrale d'opéra étant à peu près impossibles à couvrir avec les ventes, même pour des affiches de prestige (le public pour un opéra complet est trop restreint).
c) Considérer le label comme une fondation philantropique. Typiquement CPO, adossé à la boutique en ligne http.://www.jpc.de, présente dès les débuts de l'expansion de la vente classique en ligne, et dont le chiffre d'affaires doit permettre d'avancer une partie des financements – beaucoup de disques sont des enregistrements déjà réalisés par les radios, qu'il suffit de sélectionner et presser (avec, je suppose, une petite redevance, ou les radios publiques subventionnent-elles au contraire la diffusion de leur fonds ?). J'ai toujours supposé (sans jamais réussir à trouver de réponse précise) que CPO devait être un peu représenter la danseuse du patron de JPC, et qu'une partie des bénéfices étaient volontairement réinvestis dans cette œuvre de bienfaisance.
d) Concevoir le disque comme un aspect supplémentaire de la communication d'une maison, d'un orchestre. Les labels d'orchestre se multiplient ainsi (captations déjà existantes pour la radio, et en tout cas concert de toute façon donné), offrant une visibilité inédite au London Philharmonic ou au Seattle SO, qui n'ont plus à attendre le bon contrat avec le bon label sur un projet spécifique pour être écoutés et admirés dans le monde entier. (Je suppose qu'il existe aussi un public local qui doit être fidèle et assurer un nombre de ventes minimum, par rapport à un disque d'un concert où on n'a pas été, avec un orchestre qu'on ne connaît pas.)
e) Maintenir des coûts de production suffisamment bas pour amortir très tôt le prix d'une série et devenir prépondérant sur le marché. Politique de Naxos qui a pu devenir le n°1 aux États-Unis. Ils embauchaient des artistes inconnus (souvent des homonymes d'artistes célèbres, ai-je remarqué, je me suis toujours demandé si c'était le hasard des patronymes les plus banals ou une réelle volonté de confusion), leur payaient une indemnité forfaitaire dérisoire et vendaient le tout quasiment sans décoration ni livret. Cela a beaucoup changé, désormais les grands artistes s'y bousculent, les projets ambitieux aussi (intégrales d'opéra, grandes symphonies par des orchestres qui ne sont pas les plus célèbres mais certainement pas les plus mauvais !), là encore dans des répertoires très discrets où je vois mal comment l'amortissement est possible. Il y aurait des ouvrages entiers à écrire sur la question, des enquêtes journalistiques à mener, des thèses à préparer… Je n'ai accès à cet univers que par touche, et j'ai l'impression que chaque label ne sait pas complètement comment fonctionnent les concurrents.
f) Recueillir les financements de producteurs extérieurs : collectivités publiques, mécènes, afin d'assurer l'équilibre financiers en amont de la commercialisation. Recevoir des subsides de la région de naissance du compositeur, de l'association liée à la mémoire du poète, au mécénat soutenant tels jeunes artistes…
g) Et de plus en plus souvent, variante du précédent, servir de prestataire technique pour des artistes qui viennent non seulement avec leur projet, mais même avec l'argent de la production. Soit leur argent propre (le disque restant une carte de visite, un objet de prestige qui permet de se faire connaître et de se légitimer pour ensuite recevoir des engagements pour réaliser des concerts), soit des sommes elles-mêmes issues de subventions que l'artiste a préalablement sollicitées.
b) Intégrer les pertes au sein d'un catalogue plus vaste, en conservant le secteur classique comme un domaine de prestige, de plus en plus restreint. Là aussi, essentiellement possibles pour les Majors, les frais de l'enregistrement d'une intégrale d'opéra étant à peu près impossibles à couvrir avec les ventes, même pour des affiches de prestige (le public pour un opéra complet est trop restreint).
c) Considérer le label comme une fondation philantropique. Typiquement CPO, adossé à la boutique en ligne http.://www.jpc.de, présente dès les débuts de l'expansion de la vente classique en ligne, et dont le chiffre d'affaires doit permettre d'avancer une partie des financements – beaucoup de disques sont des enregistrements déjà réalisés par les radios, qu'il suffit de sélectionner et presser (avec, je suppose, une petite redevance, ou les radios publiques subventionnent-elles au contraire la diffusion de leur fonds ?). J'ai toujours supposé (sans jamais réussir à trouver de réponse précise) que CPO devait être un peu représenter la danseuse du patron de JPC, et qu'une partie des bénéfices étaient volontairement réinvestis dans cette œuvre de bienfaisance.
d) Concevoir le disque comme un aspect supplémentaire de la communication d'une maison, d'un orchestre. Les labels d'orchestre se multiplient ainsi (captations déjà existantes pour la radio, et en tout cas concert de toute façon donné), offrant une visibilité inédite au London Philharmonic ou au Seattle SO, qui n'ont plus à attendre le bon contrat avec le bon label sur un projet spécifique pour être écoutés et admirés dans le monde entier. (Je suppose qu'il existe aussi un public local qui doit être fidèle et assurer un nombre de ventes minimum, par rapport à un disque d'un concert où on n'a pas été, avec un orchestre qu'on ne connaît pas.)
e) Maintenir des coûts de production suffisamment bas pour amortir très tôt le prix d'une série et devenir prépondérant sur le marché. Politique de Naxos qui a pu devenir le n°1 aux États-Unis. Ils embauchaient des artistes inconnus (souvent des homonymes d'artistes célèbres, ai-je remarqué, je me suis toujours demandé si c'était le hasard des patronymes les plus banals ou une réelle volonté de confusion), leur payaient une indemnité forfaitaire dérisoire et vendaient le tout quasiment sans décoration ni livret. Cela a beaucoup changé, désormais les grands artistes s'y bousculent, les projets ambitieux aussi (intégrales d'opéra, grandes symphonies par des orchestres qui ne sont pas les plus célèbres mais certainement pas les plus mauvais !), là encore dans des répertoires très discrets où je vois mal comment l'amortissement est possible. Il y aurait des ouvrages entiers à écrire sur la question, des enquêtes journalistiques à mener, des thèses à préparer… Je n'ai accès à cet univers que par touche, et j'ai l'impression que chaque label ne sait pas complètement comment fonctionnent les concurrents.
f) Recueillir les financements de producteurs extérieurs : collectivités publiques, mécènes, afin d'assurer l'équilibre financiers en amont de la commercialisation. Recevoir des subsides de la région de naissance du compositeur, de l'association liée à la mémoire du poète, au mécénat soutenant tels jeunes artistes…
g) Et de plus en plus souvent, variante du précédent, servir de prestataire technique pour des artistes qui viennent non seulement avec leur projet, mais même avec l'argent de la production. Soit leur argent propre (le disque restant une carte de visite, un objet de prestige qui permet de se faire connaître et de se légitimer pour ensuite recevoir des engagements pour réaliser des concerts), soit des sommes elles-mêmes issues de subventions que l'artiste a préalablement sollicitées.
Invendable.
Quels enseignements pour l'auditeur ?
Le disque classique reste donc un univers à part : à tel point une niche que même ses œuvres-phares et nombre d'interprètes bien identifiés ne peuvent suffire à rivaliser avec les ventes de disques plus ou moins lâchement assimilables à du classique. Et il est encore plus difficile d'en tirer un bénéfice ou simplement un équilibre, comme on peut s'en douter.
Document indispensable à la pérennité des œuvres aux oreilles de la plupart du public – même dans les grandes capitales musicales, on ne joue qu'une partie très limitée du répertoire discographique, même le plus usuel, à l'échelle d'une poignée d'années… –, le disque repose donc sur un équilibre tellement précaire (boudé de surcroît par les jeunes générations) que son avenir est difficile à entrevoir. Rééditer le fonds sous de gros coffrets qu'on vend en masse, comme l'ont essayé Brilliant Classics puis les Majors, aurait pu fonctionner… si l'on ne publiait plus du tout de nouveautés… et si le public classique était suffisamment conséquent pour acheter en masse.
Quant à l'économie du dématérialisé, les coûts restent beaucoup trop élevés, même avec abonnements (et ne parlons pas des solutions gratuites), tandis la rémunération des artistes par piste écoutée demeure dérisoire (sauf millions d'écoutes…).
Pourquoi cette notule qui ne révèle rien ? Juste partager l'étonnement de voir les meilleures ventes occupées par du pas-du-tout-classique ou du partiellement-classsique, et le plaisir de causer un peu, au fil des miettes glanées çà et là, des modèles économiques du disque. Je n'ai pas de révélations ni de solutions à proposer. Pourtant, on n'a jamais publié autant, aussi varié (ni peut-être même aussi bon…) ; et dans le même temps on ne voit pas comme ce modèle pourrait rester pérenne. J'ai essayé de donner un aperçu de quelques conceptions économiques de l'objet. Je ne sais lesquelles survivront.
En attendant, il ne faut pas se priver de profiter de cette abondance absolument déraisonnable, qui permet aussi bien à chaque interprète de valeur mais confidentiel de graver son petit disque de trios ou de symphonies qu'à des œuvres rares incapables de remplir une salle d'exister, d'être à disposition, d'être réécoutables à l'infini. Le disque nourrit véritablement la connaissance, là où le concert célèbre la vie.
Profitons de l'Âge d'or du disque en attendant la renaissance de la musique vivante ouverte au public !
Ce billet, écrit à par DavidLeMarrec dans la catégorie Discourir a suscité :
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