Bonjour et bienvenue à nouveau dans ce 11e épisode de
la série 1899, qui est aussi le 5e épisode de la sous-série consacrée à
L'Angélus de Casimir Baille. Et là, on va discuter ensemble de
la nature d'opéra comique de cette création. Alors, je consacrerai une
partie entière à ce qu'est l'opéra comique. Je vais pas le faire sur
cette œuvre-ci parce qu'il y a d'autres opéras sur lesquels il y a
peut-être plus d'extraits à diffuser, ou c'est plus intéressant si la
série est un petit peu longue. Et donc ici — opéra comique — déjà le
titre n'est pas
opéra comique, le titre est
scène lyrique.
Alors, pour vous poser un tout petit peu, très très rapidement —
puisque on va y consacrer des épisodes entiers, et puis c'est très bien
documenté, c'est très facile à trouver —, l'opéra comique désigne
plusieurs choses. Il désigne déjà la maison d'opéra. À cette époque-là,
ça se déroule dans — ça vient d'être, peu de temps auparavant,
l'inauguration de la troisième salle Favart.
Et donc c'est une salle qui est située — enfin c'est la salle que nous
connaissons aujourd'hui, qu'on appelle salle Favart ou salle de
l'Opéra-Comique, aujourd'hui à Paris, place Boieldieu, avec les rues
Grétry et compagnie qui sont autour. Voilà, donc juste derrière le
boulevard des Italiens, avec tout un tas de controverses. À chaque
salle Favart, il va y avoir une controverse pour se demander si on
n'achète pas la façade de l'autre côté, et l'État n'a jamais mis la
main au pot dans les trois fois. Ce qui fait que l'entrée de
l'Opéra-Comique est assez modeste.
Et puis le projet de Bernier qui a été adopté pour la 3e salle
Favart était beaucoup moins luxueux que la deuxième — mais la deuxième
était supposément, avec sa structure métallique, impossible à faire
brûler, et puis il y a quand même eu un incendie général, qui a coûté
la vie à pas mal de personnes. Donc clairement, voilà, vaste problème
de toutes sortes.
Les
deux sens d'opéra comique
Donc cette salle — ça peut désigner la maison. La maison
Opéra-Comique, cette maison-là, elle porte ce nom à partir du début du
XIXe siècle avec la réunion de différentes troupes potentiellement
rivales, des troupes issues du théâtre de la Foire, issues du théâtre
italien, mais il y a quand même d'autres troupes du même genre qui
produisent elles aussi le même type d'œuvre et qui restent concurrentes
pendant assez longtemps. Bon, c'est une maison, voilà.
Et la deuxième chose : Opéra-Comique, ça s'écrit avec un
trait d'union et des majuscules, et opéra comique sans trait
d'union avec des minuscules désigne un genre musical. Alors, au départ,
c'était un genre comique — je vais vous expliquer pourquoi. Mais c'est
devenu un genre qui n'était plus forcément comique, et c'est simplement
un genre qui se caractérisait par une alternance de dialogue parlé et
de numéros — comme on appelait ça — donc de parties chantées : des
airs, des duos, des trios, des quatuors, des grands ensembles, des
mélodrames parfois, donc de la parole déclamée sur de la musique. Bon,
tout ça très bien.
Origines
du genre
Ce qu'il faut dire là-dessus, c'est que l'opéra comique en tant que
genre a une genèse distincte de l'opéra proprement parlé. L'opéra —
alors, je vais pas remonter, c'est pas du tout le sujet de cet épisode,
donc je vais essayer de me contraindre — j'essaie de mettre des
préalables pour que ça soit clair pour tout le monde et d'essayer de le
rendre le moins ennuyeux possible.
La naissance de l'opéra, c'est au départ chez les Italiens, à la
toute fin du XVIe siècle — essayer de retrouver l'exaltation qu'il y
avait dans les modèles antiques, avoir une parole qui pouvait être
chantée pour renforcer l'émotion de la déclamation, renforcer la force
du texte en chantant plutôt qu'en parlant simplement. C'est là que
naissent les premiers opéras, donc Peri, Caccini , Monteverdi. Voilà. Bon, ça c'est l'esprit
des tout premiers opéras, et c'est cet esprit-là dont va se réclamer —
avec en plus la période Cavalli, donc
l'opéra vénitien à grand spectacle pour le coup — le côté opéra pièce à
machine avec des machines de scènes très sophistiquées. Donc ça, ça va
être ajouté évidemment. Et donc globalement Lully, ça va être ça.
Lully, la création de l'opéra français, ça va être renforcer l'émotion
du théâtre avec Quinault, qui est un véritable auteur de théâtre, et la
renforcer au moyen de musique chantée, donc en chantant, accroître
l'émotion et se rapprocher de l'idéal du théâtre grec.
Voilà, donc ça, avec en plus tout un tas de règles qui sont très
différentes du théâtre parlé, puisque les unités n'existent pas et on a
plein de sous-actions avec des petits valets ou des petites divinités
secondaires. On a des lieux qui changent à chaque levée de rideau parce
qu'il faut en mettre plein les yeux. Et le vraisemblable évidemment n'a
absolument pas cours parce qu'au contraire c'est le lieu de la magie,
c'est le lieu des divinités antiques et cetera. Voilà. Donc la seule
chose qui reste à peu près, c'est l'unité de temps, parce qu'en général
on ne représente pas des actions qui se passent trois mois après. Il y
a moins besoin de prétexte puisqu'on peut se déplacer très très loin.
C'est la fameuse histoire du Dom Juan de Molière — qu'on peut
considérer que les unités ne sont pas forcément violées, puisqu'ils
changent de lieu tout le temps, mais ce sont des lieux accessibles à
pied d'un entracte à l'autre, on va dire, ou à cheval. Donc ça reste
vraisemblable. Alors que eux s'envolent tous sur des dragons volants,
ils peuvent aller où ils veulent. Tout peut se passer dans la même
journée. Voilà. Donc ça, ce sont les nouvelles règles de l'opéra
français.
Et il se trouve que l'opéra comique ne vient pas de là, parce qu'il
y avait un privilège, et ce privilège empêchait les autres
entrepreneurs théâtraux de représenter des opéras, c'est-à-dire une
pièce de théâtre chantée. C'était interdit. Et au début du XVIIIe
siècle, on a plusieurs foires — par exemple la foire Saint-Laurent, la
foire Saint-Germain à Paris. Ce sont des lieux vraiment de commerce et
de divertissement. Et dans ces foires, on a du théâtre, du théâtre qui
va faire dans un premier temps de la parodie des opéras, qui va se
moquer des opéras. Ils prennent beaucoup de procès de la part de la
Comédie-Française, qui est censée avoir le privilège, donc
l'exclusivité, pour les représentations de pièces en langue française.
Et de l'Académie royale de musique, qui a le privilège pour les
représentations de pièces en musique. Donc ils vont sans cesse
s'esquiver dans les coins en faisant moitié parler, moitié chanter. Il
y a même des périodes où ils vont être interdits de parler
complètement. Donc ils vont prendre des pancartes et faire chanter le
public. Ils essayent sans cesse de trouver des expédients avec les
procès, les interdictions qui alternent selon les droits qui leur sont
retirés. Ça évolue très très vite au XVIIIe siècle.
Ainsi, c'est de là que vient l'opéra comique. Cette alternance, elle
est le fruit d'une contrainte. Mais ce n'est pas de l'opéra — c'est un
divertissement destiné à un public plus large, un peu moins nanti, un
peu moins cultivé peut-être. En tout cas, qui avait quand même les
références parce qu'il était capable de s'amuser. Donc c'était quelque
chose qui était censé être plus ludique, puisqu'on pouvait reconnaître
les références aux opéras qui étaient donnés en ce moment. Les opéras
étaient souvent créés à la cour et repris à Paris par la suite. Les
gens pouvaient voir — c'était pas si cher que ça, l'entrée, sauf si on
voulait son siège sur scène pour être vu. Mais si on voulait être au
parterre debout, c'était pas si cher. Des gens de la classe moyenne,
voire des ouvriers pas trop subalternes, pouvaient effectivement se
payer leur place. Donc ils pouvaient connaître ces titres qui étaient
après réutilisés — ce qu'on appelait des timbres : on
réutilisait une mélodie d'un opéra ou de chansons populaires célèbres
et on chantait là-dessus.
Donc on a Pierrot Cadmus, on a Arlequin roi de Sérendib qui va de la même façon être aux prises avec
des rôles. On a une parodie du sacrifice à l'acte I de Callirhoé
— c'était un autre personnage de la commedia
dell'arte, roi de Serendib, et à un moment ils font la grande
cérémonie : c'est le serment entre Corésus et Callirhoé, sur « cet
autel redoutable au parjure », et ça devient « sur cet autel
redoutable au poulet » parce qu'il sacrifie un poulet. Voilà, on
joue sur les attentes, sur la surprise avec ce qui est attendu dans le
grand genre.
Donc c'est un genre qui est distinct — même s'il s'inspire de
l'opéra, c'est un genre qui est distinct, qui a sa vie distincte. Et
donc, les troupes fusionnent, et on se retrouve, en avance rapide, dans
cette 3e salle Favart dans les années 1890.
Altération
du genre opéra comique
À ce moment-là, notamment depuis Carmen de Bizet, les opéras comiques ne sont plus vraiment
des opéras familiaux comme à l'époque de Favart — censés amuser, censés
réunir la famille autour de bons sentiments, avec des opéras à
sauvetage, où on essaie de protéger quelqu'un. Typiquement, Fidelio
de Beethoven est inspiré de Léonore
de Bouilly et Gaveaux — un opéra à
sauvetage : on a un prisonnier juste et il se fait sauver par sa femme.
On a Lodoïska de Cherubini aussi. On a Le
Déserteur de Monsigny. Et d'une certaine façon, Raoul
Barbe-Bleue de Grétry — je vous recommande l'excellent disque paru
chez Aparté, avec une notice faite par votre serviteur.
Donc tout ça pour vous dire qu'à cette époque-là déjà, l'opéra
comique n'est plus nécessairement comique, n'est plus nécessairement
léger, n'est plus nécessairement de la parodie ou même un
divertissement familial. Carmen, c'est pas très édifiant,
quand même. Enfin si — attention à la passion, ne vous laissez pas
tourner la tête, les enfants. Mais c'est quand même assez cru comme
démonstration. Laclos a toujours défendu, apparemment avec beaucoup de
sincérité, que Les Liaisons dangereuses c'était vraiment pour
prévenir contre les dangers. Donc bon, on pourrait vendre Carmen
comme ça.
Et dans le même temps, on va avoir l'érosion du genre opéra comique,
c'est-à-dire de moins en moins de dialogues. Parce qu'au départ,
vraiment, ce sont de longs dialogues et quelques petites pièces
chantées. Au XVIIIe siècle, si vous prenez les opéras comiques de
Dalayrac, les opéras comiques de Méhul, les opéras de Grétry, on a
beaucoup d'échanges dialogués avec des blagues, avec des choses qui
font la saveur ou avec du grand sentiment. Si vous mettez bout à bout
les numéros de Carmen, vous ne pouvez pas suivre. Il y a des
dialogues assez courts qui font le lien, mais globalement la version
avec récitatifs, ou même une version où
on couperait juste les dialogues, ça fonctionne à peu près déjà.
Et donc l'érosion du dialogue est de plus en plus patente, et c'est
à tel point — j'en ai parlé plusieurs fois parce que j'ai découvert ça
récemment et ça m'a traumatisé — qu'à cause de cela, à cause du fait
qu'il n'y a quasiment plus que quelques mélodrames dans Manon
de Massenet, Manon est accusé de wagnérisme, et un critique
dit qu'on s'attendrait à voir débarquer les Walkyries parce que c'est durchkomponiert,
c'est-à-dire composé entièrement de musique, et il n'y a quasiment plus
de dialogue parlé. Et donc quelque chose qui se développe de plus en
plus, et la part de dialogue parlé se réduit de plus en plus.
Pourquoi je vous dis tout ça ? Parce que l'aspect comique — l'aspect
léger et l'aspect formel d'alternance parlé-chanté — disparaît
progressivement dans les pièces représentées à l'Opéra-Comique. Donc à
partir du milieu du XIXe siècle, dans les nouvelles pièces commandées
par Carvalho — le directeur de l'Opéra-Comique à l'époque de Carmen,
de Mireille de Gounod, etc. — et sous le mandat d'Albert
Carré, c'est l'époque de Pelléas. On est dans les années
1890. Albert Carré, c'est lui qui prend les rênes au moment de la 3e
salle Favart, et qui avait un goût du risque. Ils avaient aussi des
contrats avec l'État qui leur donnaient une subvention s'ils faisaient
des créations, et notamment des opéras en un acte avec des petites
commandes — de mémoire, parce qu'il faudra que je reprenne là-dessus.
Mais j'ai lu ça dans des critiques qui parlaient de L'Angélus
en disant que c'était « un passage obligé ». Donc c'est pour ça que je
vous le mentionne — à vérifier, à affiner.
Voilà. Donc c'est ça la situation. Et ce qui fait que lorsqu'on
titre scène lyrique dans la maison qui s'appelle
Opéra-Comique, on ne donne plus forcément vraiment d'opéra comique. Et
là une scène lyrique — ou comme lorsqu'on voit comédie
lyrique — ce que ça veut dire, c'est entièrement mis en musique.
Sans dialogue. Ce n'est pas un opéra comique. C'est pour ça que c'est
un peu compliqué : la maison qui s'appelle Opéra-Comique, à cette
époque-là, ne donne plus forcément de l'opéra comique.
Même si on sent encore — il y a une part un peu pionnière de
création chez Albert Carré, c'est vraiment sensible — une part qui est
aussi un peu de l'ordre d'une continuité depuis Favart. Alors, Favart
est ici le librettiste du XVIIIe siècle, qui cherche — la duchesse de [Bois mortier], de La Chercheuse d'esprit,
de pièces en collaboration avec Duni. Il doit même y avoir certains des
premiers Grétry. Bon, j'ai pas relu ça depuis un moment donc voilà,
difficile d'être sur tous les fronts à la fois.
Ainsi lorsqu'on présente cette scène lyrique — L'Angélus —
la part de la promesse du projet opéra comique, c'est un peu le côté
édifiant. Il reste plus l'alternance du dialogue, il reste plus
l'aspect comique, mais il reste un peu l'aspect pour les familles.
Voilà — c'est pas bien de frapper son père, on doit toujours respecter
sa femme, c'est un petit peu cet esprit-là. Et puis quand on est tous
chrétiens, la bonne volonté doit nous réunir d'une certaine manière.
Quelque chose comme ça.
Opéra et
nationalisme post-1870
Donc c'est pour ça que même si c'est une pièce conservatrice, c'est
ça qui m'intéresse là-dedans : même si L'Angélus est une
pièce conservatrice, elle s'inscrit dans une lignée de pièces qui
abandonnent le format d'opéra comique. Et donc ce qui était la source
de certaines amertumes, certaines amertumes anti-wagnériennes, puisque évidemment dans les années 1890, la
France est très marquée par ça. Et beaucoup d'opéras entre 1870 — voire
entre 1870 et 1914, vraiment — sont obsédés par l'idée de la défaite
glorieuse et parfois sans espoir. Lutèce
d'Augusta Holmès, c'est très frappant à
ce titre-là. C'est-à-dire que c'est pas du tout une promesse de
revanche. C'est juste : les Gaulois sont sublimes et ils ont perdu sans
retour. C'est tout. Fin. Ils ont perdu. C'est triste. Mais il n'y a pas
de « nous allons nous venger » — c'est pas Maurice Barrès, « on va
récupérer » — non, on a vraiment le désespoir pur.
Et donc on trouve beaucoup, et notamment aussi des représentations
de viols de guerre — et c'est pour ça que j'en parlerai dans une série
que j'ai déjà préparée en grande partie, que je n'ai pas encore montée,
que je voulais faire sur les représentations des viols de guerre, qui
posent plein de questions parce qu'elles semblent très informées. Et
effectivement dans les brochures d'époque on en a quelques citations.
Voilà, donc j'en parlerai à l'occasion, j'publierai la série à
l'occasion — avec comme ça le déférencement total de la chaîne, puisque
ces mots-là sont paraît-il interdits. Mais il est hors de question que
je fasse de la censure sur ma chaîne. Si YouTube ne met pas en avant ma
vidéo — rien d'assuré. En revanche, ça veut dire que vous êtes invité,
si vous êtes intéressé par ces séries-là, à plutôt vous fonder sur la
vérification sur la chaîne que sur l'algorithme, qui risque clairement
de me mettre tout en bas. Vous le savez, ceci n'est pas un appel à vous
abonner. Faites absolument comme vous voulez — je ne dépends pas du
nombre de vues pour faire bouillir ma marmite. Alors, en revanche, bien
sûr — j'allais oublier — vous pouvez m'insulter en commentaire, c'est
bon pour le référencement. Enfin, vous pouvez aussi dire des choses
gentilles en commentaire, c'est chouette aussi.
Donc cette pièce est intéressante parce que c'est une pièce qui
abandonne le format d'opéra comique alors qu'elle est assez
conservatrice. C'était vraiment la lignée de l'époque là. Il restait
encore des opéras — de moins en moins. Par exemple, le père de Lili
Boulanger a écrit jusqu'à assez tard dans les années 1870 ou 80 de
véritables opéras comiques avec vraiment alternance parlé-chanté, dans
une veine très légère, un peu dans l'esprit du Barbier de Séville.
Voilà, donc on est confronté à la fois, à cette époque-là, au regret
de l'abandon de l'identité propre au genre opéra comique. Et puis il y
avait aussi la suspicion nationaliste de principe : si on fait un drame
qui est entièrement composé de bout en bout, c'est un drame influencé
par l'Allemagne. C'est un drame à l'allemande, à la Wagner. Ce qui est
absurde, hein, puisque les Allemands ont eux-mêmes leur tradition de Singspiel
— alors qui a disparu, c'est vrai, après Wagner, mais non, il y a
l'opérette, et il y a l'opéra, donc je dis une bêtise. Il n'a pas
disparu — mais c'est vrai que dans l'opéra sérieux, on n'utilise plus
la forme du Singspiel. C'est pour ça que j'ai dit ça. Et je
pensais aussi évidemment à Weber, qui est angulaire et qui est très
joué dans la première moitié du XIXe siècle, et qui est fondé — à
l'exception d'Euryanthe, qui
n'est pas forcément une franche réussite de ce point de vue-là — sur
une alternance parlé-chanté dans Der Freischütz, dans Oberon,
dans Abu Hassan. Voilà.
Donc cette suspicion nationaliste n'est pas forcément fondée, mais
elle existe. Et lorsqu'on présente quelque chose qui est composé de
bout en bout, on a souvent des remarques dans la presse qui donnent un
peu de caution nationaliste. Alors, c'est vrai que simultanément, à
cette époque-là, l'Opéra-Comique accueille des créations assez hardies
— bien sûr Pelléas, l'emblème éternel, entièrement composé de
musique. Et puis ce n'est pas le seul : Fervaal de d'Indy. Je
sais plus si c'est créé au Théâtre-Lyrique ou à l'Opéra-Comique, enfin
peu importe. Il y a des pièces très sérieuses, très sombres — bon, Carmen
aussi, mais qui sont vraiment des pièces expérimentales, très présentes
un peu sous le mandat de Carvalho et très fortement sous le mandat
d'Albert Carré.
Le succès
des véristes
Ce qui faisait vraiment tourner la billetterie de l'Opéra-Comique,
c'est assez peu connu — enfin, peu connu du grand public. Bien sûr, il
rejouait Faust et compagnie — il y avait quelques titres qui
revenaient souvent et rapportaient de l'argent. Mais ceux qui
rapportaient vraiment de l'argent, c'étaient les Puccini. Ça
paraît assez étonnant, mais c'est les Puccini qui remplissaient la
salle. Donc La Bohème en
version française, Tosca il me semble, et le troisième je
l'oublie — la logique voudrait que ce soit Butterfly, mais je
suis vraiment pas sûr. Voilà, des œuvres quand même assez sombres,
écrites de bout en bout, très lyriques et très wagnériennes d'ailleurs,
parce que la masse de l'orchestre, les modulations assez vigoureuses —
on a quand même beaucoup d'influence wagnérienne chez Puccini. Et
voilà, c'est vraiment ce qu'aime le public, dans les traductions
françaises, tout au long du long mandat d'Albert Carré.
Voilà. Donc tout ça pour vous situer ce qu'est L'Angélus. L'Angélus,
comme je vous l'ai dit, n'utilise plus la forme d'un opéra comique.
C'est une scène lyrique. Tout est écrit de façon assez
récitative, ce qui lui est reproché. Tout est écrit en musique. Ce qui
reste, c'est vraiment l'esprit familial et édifiant. Et c'est un assez
bon témoin du temps en cela. C'est-à-dire qu'on préfère globalement des
opéras composés de musique de bout en bout, mais on a quand même une
suspicion nationaliste sur les opéras qui rompent avec la tradition et
qui sont peut-être sous influence Wagner. Et puis on conserve le goût —
souvent les critiques à cette époque-là vont beaucoup insister sur les
livrets, faire des remarques sur les livrets en disant que le livret
est trop ceci ou pas assez cela, qu'il est de mauvaise vie, qu'il ne
donne pas un bon exemple, ou qu'il a une faiblesse dans sa logique,
qu'on n'y croit pas. Très souvent, la critique sur les livrets —
aujourd'hui, quand on crée un opéra, tout le monde s'intéresse à la
musique. Vraiment, à cette époque-là, la critique sur le livret était
très importante.
La critique
Ainsi j'ai trouvé une critique de Phryné de Saint-Saëns.
J'ai dit « trouvé » parce que bon, il fallait vraiment aller lire le
fond de cuve de la presse, dans Le Monde illustré du 11 mars
1899. Et dans lequel le critique passe quasiment toute sa critique non
pas à parler de l'œuvre, non pas vraiment à parler des talents des
chanteurs — à remarquer que le décor de la mise en scène est assez
exploité — mais à commenter sur le fait que la chanteuse ne chante pas
suffisamment bien, qu'on l'a probablement embauchée parce qu'elle a de
très beaux bras. Donc c'est très bien d'avoir de très beaux bras, mais
que quand même c'est peut-être pas suffisant. Et il est là sur le fait
qu'elle a quand même de très beaux bras. Voilà, donc c'est un petit
paragraphe obsédé par l'apparence de la chanteuse.
C'est en quoi L'Angélus est un témoin du temps. Et donc
c'est là-dessus que je vais terminer sur ce rapport de cette œuvre au
genre. Et dans le dernier épisode, je ferai une petite revue de presse
— j'ai peut-être une cinquantaine d'articles à lire. Je les ouvre un
par un dans Gallica [Galica], je
cherche les bonnes pages. Je suis pas sûr de faire les 50. Je vous en
lirai quelques-uns pour que vous ayez une idée de la réception. À très
bientôt pour de nouvelles aventures.
Extrait
: Manon de Massenet —
mélodrame & duo de la rencontre
Pour illustrer, on écoute ensemble un extrait de Manon de
Massenet. Manon a pour
particularité d'être un des plus grands succès de l'Opéra-Comique — il
atteint assez vite sa millième représentation, en l'espace de 30 ans
quelque chose comme ça. Sachant qu'il y a très peu de titres — une
dizaine à l'Opéra-Comique — qui atteignent la millième. Le premier à
l'atteindre, c'est La Dame blanche. Et le record absolu,
après dix ans de démarrage timide et un passage par l'étranger qui lui
a donné ses lettres de noblesse, c'est bien sûr Carmen, qui
atteint même 2 000 dans les années 30 ou 40.
Ah ! Combien ce doit être amusant de s'amuser toute une vie ?
Ah voyons Manon, plus de chimères.
Où va ton esprit en rêvant ?
Voyons Manon. Plus de désir, plus de chimères.
Et donc ici justement le mélodrame — elle va parler par-dessus le
thème de l'entrée de Des Grieux [Dégriilleux],
qui est à mon sens le plus beau moment de l'opéra. C'est en tout cas le
seul qui me touche un petit peu. Oui, je suis un monstre. Quelqu'un,
vite, à mon banc de pierre.
J'ai manqué l'heure du départ.
J'hésitais — chose singulière.
Enfin, demain soir au plus tard, j'embrasserai mon père.
Oui, je le vois sourire et mon cœur ne me trompe pas.
Il m'appelle et je lui tends les bras.
Au ciel — rêve — est-ce de la folie ? D'où vient ce que j'éprouve ?
On dirait que ma vie va finir ou commence.
Vous remarquez ce motif du coup de foudre, un peu sinueux, qui n'est
pas sans rappeler — dans l'idée, comme ça, d'insinuation — le coup de
foudre du Chevalier à la rose [Tuvalier
à la rose] un petit peu plus tard.
Il me semble qu'une main de fer me mène en un autre chemin
et malgré moi m'entraîne devant elle.
Mademoiselle, pardonnez-moi, je ne sais — j'obéis, je ne suis plus
mon maître.
Très rassurant comme entrée en matière.
Je vous vois, j'en suis sûr, pour la première fois,
et mon cœur cependant vient de vous reconnaître.
Plus vieille loi du monde — et je sais votre nom.
On m'appelle Manon.
Que son regard est tendre et que j'ai du plaisir à l'entendre.
Ces paroles d'un fou, veuillez les pardonner.
Comment les condamner ? Elle charme le cœur en charmant les oreilles.
J'en voudrais savoir de pareil.
Enchanteresse au charme vainqueur, Manon —
Manon, vous êtes la maîtresse de mon cœur.
Oui, c'est allé assez vite. On remarque les petites dissonances
jolies — ça bouge assez hein musicalement. Il y a beaucoup — l'harmonie
bouge, on reste pas immobile sur les mêmes référentiels, sur les mêmes
accords. On a plein de petits changements. Là, par exemple, typiquement
— alors c'est habituel de faire ça — mais la basse baisse d'un
demi-ton. Ça se fait depuis très longtemps. Mais Massenet, malgré le
côté très suave de la séquence, ne reste pas exclusivement sur sa
petite trouvaille mélodique. Il essaie des choses.
Voilà. Bon, on va s'arrêter là. Maintenant, vous en avez toutes les
versions que vous voulez. C'était simplement pour se mettre un tout
petit peu dans l'atmosphère.
Évidemment, chez Manon de Massenet, tout l'intérêt du
roman de l'abbé Prévostconcerné disparaît, puisque le roman nous
présente le point de vue de Des Grieux, qui est persuadé que Manon
l'adore, et nous, en tant que lecteurs, on se dit que c'est
probablement pas si clair que ça — Des Grieux est fou amoureux d'elle,
il s'imagine des signaux, mais les signaux qu'on perçoit en tant que
lecteurs sont tous au rouge. Donc il y a une forme de distance, une
sorte d'ironie implicite, qu'on perd totalement dans toutes les
adaptations d'ailleurs — que ça soit celle d'Auber déjà à
l'Opéra-Comique, celle de Massenet, et puis celle de Puccini. On a
toujours un traitement très premier degré. Et je n'ai jamais compris
comment on pouvait être intéressé par cette histoire assez banale, avec
peu d'enjeux, avec peu de personnages très sympathiques, en la
présentant au premier degré. Mais Manon reste aujourd'hui une
des œuvres françaises les plus données dans le monde — les chanteurs
internationaux s'en emparent. C'est pas simplement un goût local. Donc
soit — moi c'est pas une œuvre que j'adore, comme vous l'avez peut-être
pressenti. Mais je trouvais intéressant de se rendre compte de ce qui
était, créée dans les années 1893 environ, une œuvre qui a eu un succès
immense et qui sert un peu de maître étalon de référence.
Extrait
: Die
Walküre, interlude de
l'acte III
Pour le petit plaisir, on va comparer ce qu'on a entendu de Manon
avec un extrait de La Walkyrie . Pas la Chevauchée elle-même
— qu'on a déjà trop entendu partout et qui n'est pas le meilleur
moment, et qui en plus est digitalement assez compliqué à mettre en
place. Mais pour le petit clin d'œil, on va jouer le moment où les
Walkyries quittent le rocher plutôt que celui où elles arrivent — ce
qui donne l'écho des Walkyries, mais avec des choses beaucoup plus
jolies, qui me font beaucoup plus plaisir à jouer. C'est le moment où
Wotan [Votane] maudit Brünnhilde [Brunild] et menace les autres Walkyries si
elles ne s'éloignent pas tout de suite d'elle — sous peine du même sort
: de faire de vierges guerrières des épouses soumises à un humain.
On a eu le thème de la colère de Wotan qui est revenue, et on va
voir le thème de la plainte de Brünnhilde qui en est d'une certaine
manière issu et qui va se mettre à chanter jusqu'à ce qu'elle-même
prenne la parole. Donc là, c'est le moment où on a les hautbois et le
cor anglais qui s'entrelacent — un des plus beaux moments de La
Walkyrie.
Brünnhilde, ai-je à ce point mérité qu'on me blâme et qu'on
m'inflige un pareil châtiment ? Suis-je à tes yeux une indigne, une
infâme qu'on punit d'un supplice infamant ?
Donc elle chantait a cappella à ce moment-là. Là, c'est le
motif du destin qui suspend le motif de la colère de Wotan. Il y a tout
un épisode — c'était à mes débuts, donc le son est moins bon, et c'est
un gros bloc de deux heures — mais un épisode entier sur les leitmotive
dans cette scène en particulier. Je vous invite à aller y jeter un œil
si vous voulez. Voilà. Donc vous voyez le peu de rapport entre Manon
et La Walkyrie — néanmoins, c'était un plaisir de partager ce
moment.