Carnets sur sol

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Je viens de publier (ce matin même ? — ce matin même) l'ultime épisode de la série de vidéos Leitmotive de Pelléas, où j'ai tâché de répondre à une question qui m'a paru assez légèrement traitée dans la littérature secondaire : y a-t-il des leitmotive dans Pelléas et, si oui, quelle est leur économie ? quels sont leurs thèmes ? quelle est l'étendue du procédé ?

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A. Le projet

Le sens de l'expérience a déjà été esquissé l'année dernière dans cette notule, mais j'y reviens brièvement.

D'abord, il existe manifestement (si j'en juge par ma récolte à la BNF) assez peu de monographies consacrées à l'œuvre, et la technique musicale n'en occupe pas la majorité. Parmi ces observations sur les modalités de composition, l'harmonie occupe une très large place, et les leitmotive sont mentionnés par touches, sans beaucoup de démonstration ni d'exemples. Il faut dire qu'il est assez difficile – voire impossible – de détailler chaque occurrence sur un opéra entier, en tout cas sous le format d'un livre. Richard Langham Smith le fait un peu dans le volume du Cambridge Opera Handbook, Henry Barraud également dans l'Avant-Scène Opéra, et puis, tout au début de l'aventure des commentaires de Pelléas,
Maurice Emmanuel dans le premier livre à y être consacré (un article du volume Bru Zane se penche sur le legs pionnier d'Emmanuel, et indique les quelques motifs recensés par lui). Mais personne ne semble dresser ni un portrait général de la logique compositionnelle côté thématique et motifs, ni un parcours détaillé sur les occurrences précises de ces motifs. Et lorsque certains exégètes prétendent le résumer sans le démontrer, le résultat n'est pas toujours à la hauteur : ainsi ai-je, en début de série, tancé Pierre Boulez qui affirmait que les motifs étaient parfaitement superficiels, seulement quelques évocations de personnages et c'est tout. Son tort était – combiné, sans doute, à une trop vaste confiance en son propre avis – de s'appuyer sur les déclarations de Debussy critiquant le principe du leitmotiv wagnérien. Il les critique, certes, mais ne les en emploie pas moins, selon ses propres modalités, avec davantage de souplesse dans leurs transformations et attributions, dans leur lisibilité aussi… mais cela reste une armature fondamentale dans la composition de Pelléas, et certainement pas un ornement de surface.

Ma mission se nichait précisément dans cet insterstice : observer très concrètement comment, dans l'oeuvre, d'éventuelles récurrences pourraient tisser un réseau signifiant. Pour dresser un tableau général, certes, mais aussi et surtout le montrer à l'œuvre et observer comment Debussy structure son opéra, s'émerveiller des beautés de Pelléas.
Pour en obtenir une vision globale – déjà nécessairement tronquée par les limites tôt atteintes de mes compétences – et éviter d'éventuels biais de mémoire, il me semblait important de jouer l'ensemble de l'opéra en votre compagnie et d'observer ce qui, concrètement, pouvait s'en détacher.
J'ai tâché d'y répondre en filant l'intégralité de l'œuvre dans ces vidéos, et en m'interrogeant avec vous, au fil du déroulement de l'œuvre, sur ses logiques internes, sur les récurrences musicales et les liens de sens évidents, et puis sur les détails davantage sujets à interprétation (dérivé d'un motif ou non ?  quel sens précis recouvre-t-il ?). J'ai tâché d'être aussi honnête que possible dans mes hypothèses et mes errances, je le vois comme un compagnonnage avec les lecteurs / spectateurs / auditeurs plutôt que comme un cours ex cathedra, pour lequel je n'aurais de toute façon pas beaucoup de titres à faire valoir.

Cette partie plus assertive viendra, cependant, puisque je compte désormais, procédant de ces observations, produire une nomenclature des motifs de Pelléas : transversaux, internes ou « formules » dépourvues de sens précis, avec la citation d'un maximum d'occurrence. Gros travail, mais l'existence de chaque scèns entière commentée me dispensera d'avoir à tout redocumenter et réargumenter pas à pas.

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B. Les conclusions

J'ai disséminé au fil de la publication de la série vidéo quelques remarques dans le chapitre de Carnets sur sol qui explore divers aspects de Pelléas et Mélisande : particularités des motifs pelléassiens, transformation de motifs dans le duo d'amour du IV, chronologies de Pelléas (côté composition et côté drame) perception libre de l'harmonie par Debussy, mais aussi des amusettes moins solennelles, comme cette tentative de violentomètre pelléassien.

Pour ce qui est des motifs, à présent que le parcours est fini, je propose de poser quelques généralités ici.

1) Oui, il y a des leitmotive dans Pelléas, et pas seulement des itérations de personnages comme l'assertait, de façon assez lunaire, Maître Pierrot. Si l'on définitif par leitmotiv un thème ou une cellule musicale qui est porteur de sens, qui évolue au fil des ses itérations dans l'opéra, et qui structure le discours musical, alors assurément Pelléas en regorge, attaché à des idées très diverses (la forêt, le château, l'obscurité, la jalousie…).

2) Je distingue trois types de motifs récurrents.

3) La densité en motifs varie énormément d'une scène à l'autre, sans lien manifeste avec l'ordre de composition.

4) Ces motifs sont vraiment structurants et éclairants sur les logiques compositionnelles (en I,1 ou en V, ils peuvent même constituer à peu près l'intégralité du discours musical d'accompagnement), mais là où Debussy reste cohérent avec son appréciation antiwagnérienne, c'est qu'ils ne créent pas un système rigoureux et fermé.

Ce sont cette topologie variable en densité motivique, ce flou dans leur contour individuel et cette liberté dans leur usage qui ont conduit, je pense, des commentateurs un peu distraits à supposer qu'il n'y avait pas de véritables leitmotive dans Pelléas, sortie des quelques thèmes de Golaud, Mélisande et Pelléas. (Mais je postule qu'ils ont tort.)

En réalité, les ouvrages les plus pointus, même s'ils s'étendent peu sur la question, considèrent l'existence de motifs récurrents tout à fait acquise. Il serait étonnant qu'il en soit autrement, d'ailleurs, lorsqu'on voit que les grands compositeurs français d'opéra de son époque, Reyer, d'Indy, Gunsbourg, Nouguès, Fourdrain, Erlanger… en usaient abondamment.
Pas tous, certes, Théodore Dubois (chef de file des Académiques) n'en est pas très prodigue, par exemple ; mais ce reste une tendance assez ordinaire à partir de la fin du XIXe siècle, y compris chez ceux qui ne sont pas des wagnériens fanatiques. Beaucoup le font discrètement et sans s'en vanter pour éviter les imprécations fridolinophobes dans la presse — je vous raconterai à l'occasion les anathèmes sur Manon de Massenet, monstre wagnérien selon certains critiques du temps !

Je demeure, à l'issue de tout ce parcours, étonné qu'on insiste autant sur les leitmotive wagnériens, moyennement sur les leitmotive straussiens (pourtant encore plus sophistiqués) et quasiment pas sur les leitmotive debussystes, comme s'il existait une sorte de correspondance sacrée inaltérable entre la technique et le premier Maître de son ordre. Pourtant, leur part n'est absolument pas négligeable dans la logique macro- et microstructurelle de Pelléas.

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C. Vers une table des motifs

Ma liste est plus vaste, et surtout différente de celle de Maurice Emmanuel. Lui proposait (je mets en italique ceux dont je ne suis pas persuadé qu'ils constituent de véritables leitmotive transversaux) :
→ les temps lointains, Golaud, Mélisande, la destinée, Pelléas, la fontaine, l'anneau, Yniold, l'amour déclaré, la mort, l'amour éperdu, l'enfant, le pardon.

De mon côté, je propose :
¶ en motifs transversaux : forêt lointaine, Golaud (subdivisé en Golaud-menace et Golaud-errance), Mélisande, obscurité (ou errance), Allemonde, château (ou Arkel ?), Pelléas, destin, fontaine calme, Pelléas-fontaine, peur, jalousie (ou colère de Golaud), tour (et cheveux), cheveux (et mains)… ;
¶ en motifs internes : désir de Golaud, refus de Mélisande, couronne, Geneviève, anneau, cheveux, resac, Yniold, espionnage, aveu (et portes), volute-amour, volute-danger, douceur funèbre, fille de Mélisande.

Les motifs les plus présents numériquement :
¶ Golaud-menace, Mélisande, jalousie, Golaud-errance, Pelléas, obscurité, destin — à vue de nez.
Maurice Emmanuel passe étrangement à côté de l'obscurité (on peut sans doute discuter et y voir plutôt une formule d'accompagnement récurrente), mais surtout de la jalousie, qui est pourtant très structurante – c'est même l'armature (qui apparaît en II,2, la blessure de Golaud) d'où procède ensuite la scène des souterrains en III,2, moment à partir duquel le motif revient très fréquemment (menaces en III,3, espionnage en III,4, scène d'outrage à Mélisande en IV,2, acte V…).

Il faudrait organiser tout cela joliment scène par scène, avec des exemples. C'est en cours d'élaboration.

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D. Nouveaux développements

Je proposerai donc une notule récapitulative des motifs (ou une notule pour chaque motif ?). Et bien sûr d'autres parutions sur d'autres aspects que les motifs. Rien qu'en vidéos pelléassiennes, 4 nouveaux épisodes doivent paraître sur les apparitions de sangliers, et 5 sur les cloches (sans cloches). Tout ça est déjà enregistré et monté, j'attends que les fidèles (car, oui, Pelléas est un culte) aient le temps de se sevrer gentiment de leur dose pelléassienne hebdomadaire, et je publierai cela dans quelques semaines.

Je pense aussi reporter l'ensemble des présentations des épisodes, acte par acte, dans des notules dédiées. Ce sera sans doute tout de même utile pour ceux qui préfèrent l'écrit.

En outre, plusieurs compères / lecteurs / auditeurs m'ont (plusieurs fois) réclamé d'organiser une conférence illustrée de musique sur Pelléas. J'attends d'avoir opéré le travail de décantation avec ma table des motifs, et je choisirai un angle. C'est envisageable a priori. Ce sera nécessairement plus condensé sur un aspect précis ou moins étayé, mais la relation en personne a toujours une saveur supplémentaire.

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E. Remarques dans l'ultime épisode

Pour vous donner envie de jeter un œil dans ce massif, malgré le plan fixe peu au niveau des standards de production de contenus tels qu'ils sont actuellement établis, je retranscris ici certaines des observations faites dans ce dernier épisode.

Servantes
L'entrée des servantes dans la chambre révèle l'imminence de la mort. Elle se fait sur des cordes sèches en octaves, très parentes des déplacements de Golaud… mais si vous écoutez attentivement, ces figures reproduisent le thème de Mélisande altéré, minorisé, qui ouvre le début de l'acte. Entrée des servantes mais aussi sortie de Mélisande.

Glas
Tout de suite après, douze coups de ré grave, très discrets, ponctuent la basse, comme pour la scène de la fontaine. 12 battements (dont 10 réguliers) : est-ce un glas au loin ?  Je n'ai pas élaboré dessus, car j'y ai consacré un épisode dans la série Les cloches dans les musiques sans cloches, épisode qui paraîtra un peu plus tard pour que vous ne perdiez pas le lien avec Pelléas. Plutôt une prémonition (est-ce une évidence pour toute la communauté du château ?) que le moment de la mort proprement dit : une formule tristanienne en diable en tiendra lieu un peu plus loin.

L'Intruse
Atmosphère très caractéristique de Maeterlinck, où une présence indicible plane au milieu des personnages explicites : l'ignorance vulnérable dans Intérieur, la mort à la fois nébuleuse et omniprésente dans La Princesse Maleine et La mort de Tintagiles, mais surtout L'Intruse, sa pièce les plus intense.

Mélisande altérée
Par la suite, beaucoup d'occurrences du motif de Mélisande, beaucoup plus altéré que d'ordinaire (notamment minorisé comme en début d'acte), et de plusieurs façons différentes (dont l'un semble figure sa petite fille). Beaucoup de motifs de la fontaine calme (pour Mélisande allongée ?), aussi, notamment sous sa forme « sibélienne », comme dans le petit prélude de cet acte V.

Parmi les petits événements motiviques :
. « Vous allez la tuer » : octaves ascendantes de la colère de Golaud.
. Retour des accords heurtés, formule plutôt que motif.
. Les cellules finales sont préparées par touches « Il descend dans la mer », issues du motif de Mélisande.
. « Peut-être » : itération du motif de Mélisande en bonne santé.
. « Vous ne savez pas ce que c'est que l'âme » : épure du motif d'amour. Puis jalousie sur « Ce n'est pas ma faute ». Ces deux motifs sont très parents dans cette itération.

La petite fille
Le thème de la petite fille semble issu de celui Mélisande, comme une version en miroir (idée de cyclicité défendue aussi dans le livret dans sa dernière phrase : « C'est au tour de la pauvre petite »). Il apparaît lors de sa présentation à Mélisande (est-elle accouchée avant ou après la nuit fatale ?), mais aussi pour « Il lui faut le silence maintenant».

Mort de Mélisande
Mort de Mélisande : motif altéré en gamme par ton (première fois pour ce motif) puis effets de pas des servantes (sur le motif minorisé de mélisande du début d'acte) avant que ce ne soit dit dans les didascalies, puis motif de Mélisande à nouveau, se termine dans l'aigu (façon Forza del Destino), effet d'interruption par un arpège de harpe comme dans Tristan (Debussy l'a clairement dans l'oreille, avec cette montée en tension lyrique qui s'évapore dans la harpe), et grondement (proche des motifs liés à la mer, puisque la fenêtre est ouverte ?) comme les ténèbres après la mort de Kastcheï dans L'Oiseau de feu (or Stravinski a été très marqué par Debussy).

La fin
. Retour au thème initial de Golaud. Thème complet de Mélisande sur « C'était un petit être si tranquille »
. L'ut dièse majeur final (rare : dans cette gamme, toutes les notes sont altérées) se bâtit sur un effet de surprise lumineuse, avec des arpèges de gamme par tons (qui crée toujours une tension) déjà entendus comme une déformation du motif de Mélisande plus tôt dans l'acte, et qui s'altèrent soudain sur un véritable accord majeur parfait olympien.

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Retrouvez toute la série Leitmotive de Pelléas dans cette playlist ou sur la chaîne vidéo de Carnets sur sol. Pour le site et les écrits, les notules sont par ici.

Chaque vidéo, comme précisé plus haut, dispose de sa présentation, je tâcherai de rassembler ça acte par acte dans des notules dédiées.

À bientôt pour de nouvelles explorations !

Pour information.

L'agenda nouvelle formule contient désormais toute la programmation 2026-2027 de la Philharmonie, du Théâtre des Champs-Élysées, de Versailles, d'Insula Orchestra. J'ai commencé à inclure un peu de cette saison en cours, mais je ne pourrai jamais atteindre le bon degré de complétude.
→ http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.xlsx
Je le mettrai régulièrement à jour (en remplaçant le fichier situé à cette adresse), sans forcément le signaler à chaque fois. Je me dis simplement que ce peut être utile pour commencer à constituer vos abonnements !
Bien sûr, il s'agit d'un outil synoptique commode, mais, je vous en conjure, vérifiez chaque date avant que de réserver : j'ai automatisé la saisie, et il peut y avoir des erreurs. Il est possible aussi qu'il manque des dates, ne vous dispensez donc pas de lire les brochures. L'intérêt est surtout de repérer aisément les semaines chargées et les dates qui se chevauchent, ou, plus tard, de conserver un œil sur des programmations de salles ou de conservatoires.

Pour les trouvailles au jour le jour, personne n'est mieux informé que Peredovitch. Sur la nouvelle mouture de son site, il a installé un agenda où vous trouverez certaines petites salles qui annoncent très tard leur programmation et que je n'ai pas toujours le temps de relever (parfois la veille ou le jour même) !
→ https://ressources.peredovitch.eu/events/

Mise à jour : Grâce à un petit outil concocté par ses soins (gloire à Peredovitch !), je puis exporter tout cela au format calendrier sans en perdre les détails. Vous le trouverez en ligne là. Et vous pouvez même le télécharger dans sa dernière version ici, si d'aventure vous souhaitez l'intégrer dans votre propre logiciel d'agenda : http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.ics !

J'ai demandé à Pierre Louÿs son avis sur le résultat des élections municipales à Pau.

Il me dit…

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Un nouvel agenda de la Francilie musicale

Maintenir l'ancien était devenu trop chronophage et j'ai un peu décroché cette année, mais je sais que le service était apprécié de certains mélomanes fervents, aussi je tente de nouvelles approches pour la saison prochaine.

Le retour du format tableau, téléchargeable pour que vous puissiez l'amender, l'agrémenter, l'intégrer à votre guise.
→ http://carnetsol.fr/css/images/agenda_2027_carnets_sur_sol.xlsx

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Champs-Élysées : la troisième fuite

La saison du TCE paraît dans deux jours, mais comme elle a fuité depuis deux semaines (je la tiens de pas moins de cinq sources distinctes), elle figure déjà dans l'agenda pour les curieux (Roméo & Juliette de Steibelt, Roma de Massenet !).

Le cœur du répertoire du Théâtre des Champs-Élysées, c'est le lyrique, et plutôt tradi : opera seria du XVIIIe italien (surtout Haendel, parfois Vivaldi), opéra romantique italien (Maria Stuarda) et français.

Pas beaucoup de prise de risque dans la rareté cette année — il y avait eu des français rares il y a quelques années, et pas seulement grâce à Bru Zane, cette saison c'était le XVIIe italien qui était bien représenté… —, mais on y voit des opéras qui sortent du profil ordinaire de ce qui est joué dans la maison (Château de Bartók, de Stravinski, Prokofiev, et le Crépuscule des Dieux sur instruments d'époque !).

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Opéra Royal de Versailles : cher mais beau (mais cher)

C'est une première dans l'histoire des saisons franciliennes : Versailles est le premier établissement à publier sa saison.
Le PDF résumé est à consulter ici. (Et les dates sont déjà incluses dans mon agenda ci-dessus.)

De très belles choses rares au programme : Spartacus de Porsile par le chouchou Orkester (avec Junker et Pichanik notamment !), Marc-Antoine & Cléopâtre de Hasse, diptyque Pygmalion (Rameau) & Cadi dupé (Gluck), reprises du Carnaval de Venise de Campra, de La Caravane du Caire de Grétry, du Romeo e Giulietta de Zingarelli (inspiré du style français), et une production scénique pour Tarare de Salieri, un opéra durchkomponiert aux transitions soignées, bien avant Wagner, sur un livret séditieux de Beaumarchais (un des meilleurs opéras de tous les temps) !

Et dans de très belles distributions (même s'il faudra faire avec Mechelen en Tarare).

Je me rejouis de voir le développement de l'offre scénique, mais la contrepartie est la tarification vraiment haute (petite jauge, une production coûte d'autant plus cher à amortir), la place la moins chère est à 53€ pour beaucoup de soirées (voire 83€ dans quelques cas). Vu le confort spartiate et les contraintes d'aller à Versailles en semaine quand on n'habite pas déjà l'Ouest francilien, il y a un petit côté sacerdoce pour les mélomanes qui osent. Mais l'offre est clairement au niveau, et pensée en cohérence avec le lieu.

La tragédie en musique, en revanche, semble avoir à peu près complètement disparu. (Où se feront les productions du CMBV ?)

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À très bientôt pour des compléments d'agenda !

Et à présent, la Philharmonie, à nouveau via Mickt. (Je serais les salles, je lui offrirais deux-trois belles places par saison pour le faire taire.)
((Non, en réalité je n'ai jamais trop compris cette histoire d'embargo : plus ça fait parler, mieux c'est.))

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Les fuites et ma vie

En réalité, je ne suis vraiment pas obsédé du tout par les fuites des saisons, mais il se trouve que chaque année, des lecteurs m'envoient en privé des infos, et depuis un certain temps, Mickt / Pécuchet parvient à extirper (par des moyens qui restent secrets) l'essentiel du contenu des saisons plusieurs mois avant les publications officielles. Il est assez gentil pour les publier assez peu de temps avant les annonces de saison.
Je suis donc surtout un relais – je sais que ça intéresse vivement une partie des mélomanes franciliens. Et je me dis que c'est sans doute une porte d'entrée vers les autres contenus un peu plus substantiels du site, c'est le genre d'info qui peut tourner un peu au delà de mes cercles.

Anecdote à ce propos.

Je me rappelle avec amusement comment, il y a quelques années, j'avais été contacté par Radio-France pour me demander de retirer la brochure qui avait fuité — c'était un peu panique à bord, alors que ça créait justement un engouement pour les mélomanes et permettait, pour une fois, de ne pas passer après tous les abonnements de l'Opéra, de la Philharmonie, des Champs-Élysées. Mes arguments en ce sens n'ont pas beaucoup porté, j'ai bien sûr retiré la brochure — elle ne m'appartient pas, et je ne veux pas mettre le désordre dans cette vénérable maison. Je n'ai clairement pas à me plaindre l'attitude de RF dans cet épisode : je suis depuis, en remerciement, invité aux concerts du National de France, ce qui est un geste particulièrement élégant par rapport à mon maigre service rendu.
Pour autant, je reste étonné de l'importance attachée à la chose. Certes, il y avait une journée prévue sur France Musique pour le dévoilement de la saison, ça aurait sans doute agacé pas mal de gens en interne, mais à mon sens, le public qui découvrirait la brochure sur les ondes ne serait pas le même, pour large part, que celui qui traîne sur les réseaux et les forums. Que les salles attendent un jour proche des réservations pour communiquer, bien sûr, mais les fuites montrent plutôt un intérêt, ça ne me paraît pas si grave. Mais je comprends bien l'enjeu interne : quand c'est ton job de ne pas diffuser une info, même si ça ne cause pas de préjudice qu'elle sorte, tu dois pouvoir te faire tancer – je suppose.

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Impressions

En première lecture, je remarque la grande quantité d'orchestres étrangers invités (25 au moins), dont quelques-uns qu'on n'a pas souvent vus dans cette salle : Mahler Chamber Orchestra, Mahler Jugendorchester, Filarmonica Joven Colombia, le transfert du Philharmonique de Rotterdam depuis le TCE, le retour depuis un moment du West-Eastern Divan…

Le grand nombre d'opéras aussi : 12 au moins + pas mal d'oratorios (dont certains à caractère dramatique, comme Elias ou les Passions).

A priori pas de volet de Licht de Stockhausen cette année, ça va préparer dur le dernier volet — apparemment, l'ordre choisi était par difficulté croissante d'organisation, même si j'ai peine à imaginer qu'il y ait plus malcommode que Sonntag, ses six heures et ses DEUX SALLES. (Bon, dans Mittwoch, il y a bien la question des quatre hélicos… Mais vu ce que Silvia Costa a fait au rhinocéros rose ailé blindé invicible de l'espace, on doit pouvoir s'arranger sans trop s'épuiser… Vu les contraintes d'écologie, de sécurité et tout simplement d'acoustique, considérant le truchement inévitable d'une retransmission, il serait de toute façon acceptable de se contenter d'une vidéo, voire de la vidéo historique des Arditti.)

Des ciné-concerts avec impro : Thierry Escaich dans Metropolis (son Fantôme de l'Opéra l'an passé et son Aurore cette année ont à chaque fois été la plus belle expérience de ma saison, toutes salles franciliennes confondues !), Alexandre Tharaud pour L'Aurore (mais peut-être est-ce une composition plutôt ?).

Et puis des célébrations : 50 ans de l'Ensemble Intercontemporain, 50 ans du Chœur de l'Orchestre de Paris, 80 ans de John Adams, 90 ans de Steve Reich, 100 ans de Pierre Henry, 100 ans de Mstislav Rostropovitch (même si célébrer un interprète mort me paraît toujours étrange, on ne peut pas vraiment venir l'entendre…), 100 ans de Herbert Blomstedt.

Dans ce qui est annoncé, peu de raretés transparaissent, mais je sais bien qu'il y en a toujours dans les recoins des programmes, ou pour les petits concerts de l'Amphi et du Studio qu'on ne voit pas passer de prime abord dans les fuites. Le partenariat avec La Cité des Compositrices est maintenu en tout cas. Et je vois déjà une bizarrerie assez amusante, avec Onze mille cordes de Georg Friedrich Haas, pour 50 pianos.

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Contenus


Opéras

Haendel : Riccardo Primo
Haendel : Acis and Galatea
Rameau : Hippolyte & Aricie
Donizetti : Lucia di Lammermoor par l'Opéra de Bordeaux
Verdi : Il Trovatore par le Cercle de l'Harmonie
Wagner : Tristan, acte II par le Philhar'
Wagner : le Ring (en entier ?) par l'Opéra de Zurich
Bizet : Les Pêcheurs de Perles
Gershwin : Porgy and Bess, par l'Opéra du Cap

En oratorio, les usual suspects : les deux Passion de Bach, Elias de Mendelssohn, Deutsches Requiem de Brahms, War Requiem de Britten…


Orchestres étrangers invités

Îles Britanniques : London Symphony x4, Chamber Orchestra of Europe x2, Philharmonia
Bénélux : Concertgebouworkest d'Amsterdam x2
Suisse : Chambre de Lausanne, Mahler Chamber Orchestra
Germains : Philharmonique de Munich, Gewandhausorchester Leipzig x2, Staatskapelle Dresden, Gustav Mahler Jugendorchester
Italie : Philharmonique de la Scala de Milan, Saint-Cecilia (Rome)
Europe orientale : Philharmonie Tchèque, Festival de Budapest
Orient tout court : West-Eastern Divan Orchestra
Amériques : Chicago, Cleveland, Met de New-York x2, New York Philharmonic x2, Boston, Filarmonica Joven Colombia


Œuvres

Énormément de Mahler (1, 2, 3, 4, deux fois 5, 7, 8 ,9, deux fois Erde), de Brahms, de Bruckner, de Sibelius (5 & 7) de Chostakovitch (4 & 8), de Prokofiev (deux fois 5)… Bref, les lignes de force ne semble pas changer.

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Ite missa est

Pour le détail des associations œuvres / orchestres et pour les noms des stars, voyez la communication complète de Mickt.

Pour mon opinion générale sur les orientations des programmations franciliennes, voir là.

Fuite de la saison à venir de l'Opéra de Paris (côté opéra uniquement), via Mickt, la terreur des services communication des grandes salles parisiennes.

Pas beaucoup de nouveautés — et assez peu de nouvelles productions, j'ai l'impression, choix à double tranchant considérant que les reprises, hors tubes, sont en général très vides même à tarif réduit.

Mais deux créations et de belles distributions, ce n'est déjà pas si mal vu la ligne générale de la maison depuis le sabordage par Lissner (cf. §5 pour ceux qui ont oublié) et les objectifs d'équilibre économique d'Alexander Neef… quitte à sacrifier l'exaltation artistique. [Tout cela pose de grandes questions sur l'objectif et la vocation d'une maison d'opéra, d'ailleurs. J'en ai déjà souvent parlé, je n'y reviens pas.]

Je souligne dans les distributions ce qui me paraît attirant.

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Baroque et classique

En l'état des fuites (qui semblent assez complètes), aucun opéra baroque n'est annoncé – alors qu'on avait toujours un Haendel, et même souvent une tragédie en musique ces dernières années, le Seicento s'invitant même à Bastille ce printemps !

En revanche, quatre séries Mozart (pourquoi se fatiguer à jouer autre chose du XVIIIe siècle, hein).


¶ Idomeneo : direction Antonello Manacorda, nouvelle mise en scène Wajdi Mouawad
Allan Clayton, Lea Desandre, Johanna Wallroth, Elsa Dreisig, Laurence Kilsby, Bergsvein Toverud, Morgan-Andrew King.

¶ Don Giovanni : nouvelle mise en scène Louisa Proske.
Deux séries, l'une en janvier, l'autre en mai. 

¶ La Clémence de Titus ; direction Harry Bicket, mise en scène Willy Decker
Pavol Breslik / Matthew Polenzani, Hanna-Elisabeth Müller, Johanna Wallroth, Emily D’Angelo, Maria Warenberg, Alex Rosen

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Romantiques italiens

Comme il faut bien remplir, l'essentiel de la saison est occupée par des titres (très) célèbres de compositeurs romantiques italiens. (La Riva delle Sirti de Luciano Chailly, c'est pas pour tout de suite.) Et toutes des reprises de mises en scène existantes, au moins on a économisé sur ça.


¶ Rossini, Il Barbiere di Siviglia.
direction Jader Bignamini / François López-Ferrer
mise en scène Damiano Michieletto
Jack Swanson / Josh Lovell, Lea Desandre / Marina Viotti, Nicola Alaimo, Huw Montague Rendall / Andrzej Filończyk, Adolfo Corrado

¶ Donizetti, L'Elisir d'amore
direction Evelino Pidò
mise en scène Laurent Pelly
Pretty Yende, René Barbera, Davide Luciano, Ambrogio Maestri, Isobel Anthony

¶ Donizetti, Don Pasquale
direction Speranza Scappucci
mise en scène Damiano Michieletto
Pietro Spagnoli, Vito Priante, Lawrence Brownlee, Olga Kulchynska, Jianhong Zhao

¶ Verdi, Il Trovatore
direction Timur Zangiev
mise en scène Alex Ollé
Tamara Wilson / Saioa Hernández, Yulia Matochkina, Yusif Eyvazov / Gwyn Hughes Jones, Quinn Kelsey / Artur Ruciński

¶ Puccini, Turandot
direction Eun Sun Kim
mise en scène Robert Wilson
Elza van den Heever / Anna Pirozzi, Yusif Eyvazov, Adriana Gonzalez / Gabriella Reyes, Carlo Bosi, Alexander Tsymbalyuk

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Standards français

En français non plus, pas beaucoup de prise de risque : des titres fréquemment joués aujourd'hui – en trois ans, chaque grande salle d'opéra parisienne aura fait son Werther…

L'exploration du répertoire historique de la maison repassera.


¶ Gounod, Roméo & Juliette
direction Fabien Gabel
mise en scène Thomas Jolly
Amina Edris / Nadine Sierra, Pene Pati / Juan Diego Flórez, Julien Henric, Seray Pinar / Maria Warenberg, Sylvie Brunet-Grupposo

¶ Thomas, Hamlet (version ténor)
direction Michael Schønwandt
mise en scène Krzysztof Warlikowski
John Osborn, Adela Zaharia, Clémentine Margaine, Jean Teitgen, Julien Henric, Laurent Naouri, Manase Latu, Vartan Gabrielian

¶ Massenet, Werther
direction Nathalie Stutzmann
nouvelle mise en scène Robert Carsen (coproduction Baden-Baden, voyez ici)
Benjamin Bernheim / Michael Spyres, Aigul Akhmetshina, Gordon Bintner, Laurent Naouri, Christophe Mortagne, Franck Leguérinel, Sandra Hamaoui

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Allemands

Le Ring de Wagner occupe évidemment toute la place : quelques représentations du Crépuscule des Dieux en octobre, puis deux cycles complets vendus à prix d'or en novembre. Les distributions ont été annoncées officiellement depuis plusieurs mois par l'Opéra lors de la vente des cycles.

Richard Strauss a totalement disparu des rayons, et je ne parle même pas d'espérer Weber, Marschner, Schreker (jamais à l'Opéra de Paris !) ou quoi que ce soit d'autre que l'Enlèvement au Sérail, la Flûte enchantée ou la Veuve joyeuse…

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XXe siècle / opéra slave

Très peu d'offre, dans ce qui est représente la période la plus variée en esthétiques – et où l'on trouve, aussi, des livrets plus affinés, si l'on sait chercher.

Il se limite en réalisé à deux titres slaves assez prisés du public plus « musiqueux » / « intello », qui ira sans doute plutôt voir ça et Wagner.

Pas beaucoup de surprise non plus. Kabanová n'a pas été donné à Paris depuis 2021 en format réduit (aux Bouffes du Nord) et depuis 2011 à l'ONP (Palais Garnier, dans la mise en scène qui est ici reprise) : ce n'est pas une rareté, mais ce n'est pas non plus un titre extrêmement fréquent.


¶ Janáček, Kátia Kabanová
direction Simone Young
mise en scène Christoph Marthaler
Corinne Winters, John Daszak, Doris Soffel, Sean Pannikar, Peixin Chen, Thomas Atkins, Seray Pinar, Marianne Chandelier

¶ Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk
direction Ingo Metzmacher
mise en scène Krzysztof Warlikowski
Aušrinė Stundytė, Pavel Černoch, Dmitry Ulyanov, Oleksiy Palchykov, Ekaterina Sannikova, Marcel Beekman, Victoria Karkacheva, Michael Colvin

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Créations

Le Nom de la Rose, l'opéra de Filidei créé à la Scala et traduit en français pour Paris, a été repoussé pour pouvoir en fignoler la réalisation. Mais nous avons deux créations.


¶ Hèctor Parra, Miroir de nos peines
direction Ingo Metzmacher
nouvelle mise en scène de Mariame Clément
Vannina Santoni, Léo Vermot-Desroches, Leigh Melrose, Laurent Naouri, Jérôme Boutillier, Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, Bastien Rimondi, Eugénie Joneau

¶ Tyshawn Sorey, Perle noire – Méditations pour Joséphine
nouvelle mise en scène de Peter Sellars
Avec Julia Bullock.

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Merci encore à Mickt pour son incroyable veille — et son avance désormais proverbiale.

Sur le même modèle que pour Pelléas, la lecture de Tosca m'a convaincu que j'étais passé à côté de toute une structure en motifs que le caractère dramatique, mélodique, lyrique très évident de l'ouvrage ne rend pas indispensable à la compréhension, mais qui sous-tend bel et bien la structure musicale… et qui explique l'impression de familiarité de bien des tournures sonores au fil du drame.

Comme ce type de parcours, occurrence par occurrence, prend trop de places à réaliser, il n'existe, à nouveau, aucun livre, aucun support de ma connaissance qui en face l'inventaire complet. J'ai pu consulter une thèse qui en relevait une dizaine, en les reliant vaguement à un personnage (sans signification précise), et il est fait mention de ces motifs, parfois avec une poignée d'exemples, chez les meilleurs auteurs (plutôt en italien, Avant-Scène Opéra excepté les exégètes français et anglais se concentrent plutôt sur la genèse de l'œuvre ou ses qualités dramatiques et lyriques). Mais personne, parmi ce que j'ai pu gratter dans les réserves de la BNF, n'étudie de près l'articulation de ces leitmotive. J'imagine que ça a bien dû être fait quelque part, mais quand ce serait le cas, le format vidéo rend la chose immédiatement accessible quel que soit le niveau de lecture de chacun : il suffit de se laisser porter.

La fantaisie m'a donc pris, comme pour Pelléas, d'entreprendre un parcours exhaustif à travers toute la partition, chronologiquement, et d'observer comment le procédé est mis en place. De façon à nouveau propre au compositeur : Puccini ne superpose pas, fait peu muter ses motifs, et ne semble pas les relier pas toujours à un sens précis, plutôt un répertoire d'émotions qu'il fait passer sur sa partition et son drame.

Je prends aussi le temps, pour chaque vidéo de la chaîne, d'écrire un résumé du propos à l'écrit, pour ceux qui seraient rétifs à la forme vidéo ou à la qualité technique limitée. (J'ai fait l'acquisition d'un micro, le son finira par devenir plus décent à terme.)

Je reproduis les résumés du premier acte ci-après.

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La série, déjà enregistrée mais progressivement diffusée, est déjà visible pour tout le premier acte dans cette playlist vidéo.

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ÉPISODE 1 : L'interlude qui change tout

Ce premier épisode expose le point de départ de cette série : une épiphanie à la lecture de l'interlude de l'acte III (la petite ritournelle où Cavaradossi écrit, avant le début de l'air 'E lucevan le stelle'). Il y a des motifs récurrents dans Tosca !  Et plus encore, ceux-là peuvent muter : ici le thème de Tosca montre sa parenté avec le motif récurrent (en volute) de la douleur de Tosca, et celui-là, après déformation, produit le pur thème de l'air, un motif de l'amour face à la mort, qu'on retrouvera dans les dernières mesures, lors du suicide de la chanteuse  ! 

Puis, aux nombreuses relectures, je commence à percevoir des récurrences ; mais je sens aussi des incohérences dans leur sens, leur ordre d'apparition... Je m'acharne, sans trouver totalement la clef.

Je vais donc lire les exégètes, mais outre qu'ils sont peu nombreux à parler spécifiquement de Tosca, et encore moins de la structure de la partition (même en anglais et en italien, ça ne se bouscule pas), eux aussi admettent le flou sur le sens (existant, mais pas dénué d'ambiguïtés ou contradictions), ou simplement se content de les signaler sans trop chercher.

Nous allons donc essayer de défricher ensemble cet étrange massif, comme nous le fîmes pour Pelléas !  Ce sera sensiblement plus simple, sans la mesure où Puccini modifie peu ses thèmes et, surtout, ne les superpose jamais !  L'ambiguïté porte sur la dénomination à leur apposer, pas sur leur présence ni même sur leur sens au moment de leur apparition.  Une petite série facile et rapide, donc.

Je raconterai le genèse de l'oeuvre dans une vidéo hors série. Pour l'heure, pas de résumé de l'intrigue ni de contexte superflu : il faut avoir écouté l'œuvre pour que le visionnage ait un intérêt, faites-le pour avoir les idées fraîches avant que de commencer !

Dans cet épisode, j'aborde aussi :
→ le principe des accords de 4 sons, abondamment utilisés par Puccini ;
→ l'usage du chromatisme pour relier deux sections (j'essaie de tout définir de façon à ce qu'on puisse suivre y compris sans savoir lire la musique) ; 
→ le problème que je ressens dans les contenus de vulgarisation disponibles (en vidéo) sur l'opéra. Et la niche où je me glisse. 

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ÉPISODE 2 : Scarpia, Angelotti, fuite, chapelle, détresse, sacristain

Dans ce deuxième épisode, on présente les cinq premiers motifs :

→ #1 les accords de Scarpia, qui ouvrent le drame, clairement le motif le plus présent et reconnaissable de toute l'œuvre ;
....→ on remarque le contraste de registres (cuivres graves, et aigus avec des cordes en trémolo) ; 
....→ on en profite pour faire un point sur le principe du triton, et son histoire (pas d'interdiction absolue en réalité, même s'il est perçu depuis mille ans comme une dissonance) ; 

→ #2 les accords syncopés (rappel définition) et farouches d'Angelotti, le fugitif qui dirigea l'éphémère république romaine ;

→ #2b le motif chromatique descendant de la fuite d'Angelotti ;

→ #3 le motif, très chromatique aussi, et sinueux, qu'on découvre plus tard à nouveau pour caractériser la cachette de la chapelle ; 
....→ petit point sur le chromatisme ;

→ #4 un motif lié à la détresse, ou au découragement, qu'on retrouvera notamment pendant la scène de torture de l'acte II ;

→ transition habile vers le motif #5 du sacristain.

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ÉPISODE 3 : Attributions ambiguës

 Dans ce troisième épisode, on insiste sur les difficultés d'attribution des leitmotive dans Tosca, qui débutent souvent loin de leur sujet, ou qui sont réutilisés dans des situations parentes, mais pas nécessairement exactes :
→ thème récurrent, mais seulement au sein du milieu de l'acte I, du sacristain #5 ;
→ thème de Cavaradossi, qu'on pourrait vouloir attribuer à l'Attavanti (la soeur du fugitif, qui planifie son départ, et qui s'est fait peindre à son insu par Cavaradossi sur la nouvelle fresque de l'église représentation une Madeleine en prière, au Désert certainement) ; ce motif descendant, d'allure altière et passionnée à la fois, apparaît en effet à plusieurs reprises lorsqu'il est question du tableau ('Chi fè quelle pitture', demande Scarpia)... Peint par Cavaradossi. Cependant, son apparition dans le prélude qui précède le défi de Cavaradossi à ses bourreaux (le fameux Vittoriiiiiiiiia) ne laisse pas de doute sur le sens premier du motif. Il faut tout de même attendre le milieu de l'acte II pour en avoir le coeur net !

D'une manière générale, l'attribution des motifs n'est pas aisée : Puccini change peu ses motifs, qui restent en général dans la même tonalité (à la même hauteur de référence), avec la même orchestration (mêmes instruments sollicités), les mêmes rythmes, une harmonie identique et une mélodie rarement modifiée. La variation se fait plutôt dans la longueur, plus ou moins répétées, et phrase parfois tronquée ou allongée.
Puccini ne semble pas leur attribuer de sens complètement précis, plutôt une ambiance, un type d'événement, lié en général à tel personnage ou tel affect, mais qui peut varier selon ses besoins, comme un répertoire d'émotions et d'idées dont le but n'est pas de structurer le sens du drame comme chez Wagner, mais plutôt de procurer une cohérence musicale, avec un même matériau qui circule (et se modifie un peu à l'acte II, pour les motifs les plus utilisés) tout au long de l'œuvre. Un usage plus proche de Pelléas, d'une certaine façon, même si chez Puccini, les motifs sont beaucoup plus mélodiques, reconnaissables, affirmatifs.
Comme, de surcroît, il y a très peu de contrepoint (un motif à la fois) et pas beaucoup de transformations, on se repère très bien à leur identité sonore, même si leur sens n'est pas toujours fixe ni évident. 

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ÉPISODE 4 : La Tosca ou L'Attavanti ?

Dans ce quatrième épisode, on assiste à l'apparition du motif de Tosca #7 – un thème qui consiste en une sorte d'élan entre deux accords, avec des réitérations ponctuées par gammes majeures ascendantes. (J'essaie d'expliquer toutes les notions musicales dans la vidéo, je ne peux pas le faire de façon aussi détaillée dans ces résumés).
Aspect intéressant, on peut hésiter, à ce stade, sur l'attribution du sens : le motif apparaît plutôt alors qu'il est question du tableau représentant l'Attavanti. Pourtant, partout après, ce motif est sans équivoque lié à Tosca. C'est ce que j'évoquais dans la présentation de l'épisode précédent, à propos de l'idée d'un répertoire d'émotions qui ne se limite pas toujours à un sens précis, et en particulier lors de leur première apparition, parfois trompeuse. On peut alors se figurer que cette apparition du motif de Tosca, alors qu'il n'est pas question d'elle, relève d'un usage musical assez libre – comme il peut l'être dans Pelléas – mais étrangement décalé de son utilisation ultérieure, pour une première exposition !
On peut d'ailleurs, vu la longueur, parler de véritable thème plutôt que de 'motif', considérant sa longueur, son caractère très mélodique, une phrase musicale entière — je préviens toutefois que j'utiliserai indifféremment les deux dans cette série, ces résumés étant rédigés a posteriori, une fois que mes idées sont plus claires.

Lorsque Tosca arrive véritablement, nous avons un second motif qui se présente, sis sur des arpèges (et dont le thème consiste en une doublure des premières notes de l'arpège) très tendre et lumineux  (ou de Cavaradossi), repris dans le « Vissi d'arte » : est-ce un autre thème de Tosca ?  Un motif de Cavaradossi, qui l'accueille à ce moment ?  Ou plutôt une évocation de la  religiosité de Tosca – ils se retrouvent dans l'église, et le thème revient dans Vissi d'arte sur « della Madonna al manto » ("au manteau de la Madonne") ? 
Cependant, considérant la cadence finale, qui est celle du motif de la villa de Cavaradossi où se réfugient les amants loin des regards, je penche plutôt pour l'amour de Tosca. Le motif revient assez peu tel quel pour en juger, mais des cousins plus inquiétants apparaissent à l'acte II – la misère de l'amour ?

Se confirme ici la tendance de Puccini à utiliser un motif à la fois, usant peu de la superposition et du contrepoint, même si la fin de l'acte I et surtout le cœur de l'acte II verront un certain nombre d'altérations très astucieuses.

Pour vous égayer, je dois vous avouer que, lors de mes premières lectures de l'opéra dans cette perspective d'en isoler les briques motiviques, j'avais initialement attribué le motif noble et descendant de Cavaradossi au tableau de l'Attavanti (en effet il est cité plusieurs fois sur des mentions du tableau, mais, ce qui tranche la question, aussi à l'acte II lorsqu'il n'en est plus question, et même pour préluder au Vittoriiiiiaaaaa), et donc ce motif de l'amour de Tosca à Cavaradossi... Vous voyez à quel point toute la compréhension de la structure musicale peut se décaler dramatiquement à partir de ces premières identifications !  J'ai vraiment mis un moment à compiler toutes les occurrences pour décider qui était quoi – les exégètes précisent assez peu de motifs, et ne se prononcent pas trop sur ceux de l'Attavanti, mais en effet, convergent sur mon identification de Cavaradossi.
L'auteur d'une thèse (consacrée aux leitmotive de Manon, Bohème, Tosca et Butterfly) ne s'est pas autant embêté, et mentionne simplement à quel personnage semble attaché le motif, sans plus de précision ; néanmoins pour sentir le sens apporté et la logique générale, je trouve vraiment utile de ne pas avoir cinq motifs attachés à la même personne sans grande distinction. (Surtout, que, quelquefois, ce sont des concepts ou des émotions qui peuvent être attachés à plusieurs personnages au fil des occasions, comme le motif détresse-affliction par exemple.)

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ÉPISODE 5 : Les femmes, la peinture et l'hospitalité

Dans ce cinquième épisode, on observe l'arrivée de thèmes nouveaux (et la récapitulation des anciens) de l'entrée de Mario Cavaradossi à l'entrée de Floria Tosca — autrement dit, dans l'air de Cavaradossi Recondita armonia et dans sa première scène en duo avec Angelotti.

→ D'abord une compilation des thèmes rencontrés jusqu'ici : Scarpia, Angelotti, fuite d'Angelotti, chapelle, détresse, sacristain, Cavaradossi, Tosca.

→ Effet de plain-chant à faux bourdon (cf. notule de l'épopée de Danjou) de l'évocation de la prière de l'Attavanti. Pas un thème récurrent, mais frappant.

→ Étrange couleur sinisante desquintes et quartes de l'intro de l'air des couleurs

→ Motif de la peinture ou de l'Attavanti #8 comme thème secondaire de l'air ?  Il revient régulièrement lorsque les personnages contemplent le portrait, et son expression douce peut en effet évoquer la Madeleine au Désert. 
 
→ Contraste du sacristain dans ses bougonnements (borbottare) par rapport à la musique lyrique qui reprend le thème du portrait

→ Retour du thème du sacristain pour son départ.

→ Angelotti se dévoile. Retour du thème d'Angelotti et apparition d'un nouveau thème, très mélodique de la demande d'aide d'Angelotti #9 (aux cuivres dans le médium grave, sous les trémolos de cordes), et sa variante plus lyrique #9b à la page suivante.
Autre nouveau motif simultané, celui de l'aide de Cavaradossi (disponete di me, deux groupes de trois notes qui deviennent immédiatement une matière orchestrale) #10. Ces deux nouveaux motifs vont revenir plusieurs fois.

→ Tosca s'apprête à entrer, on l'entend appeler Mario depuis la coulisse, en conséquence son thème réapparaît.

→ Motif de la disparition #11, qui soubresaute comme une foucade, ici pour la cachette d'Angelotti, puis ce sera pour le commentaire du sacritain lorsque Tosca revient et cherche Mario devant Scarpia (per qualche sgoneria). Le public peut donc rattacher sa disparition à celle d'Angelotti, non seulement parce qu'il en a été témoin, mais aussi par la seule musique.

→ Au moment de se quiter, retour du motif de la demande d'aide dans son état initial #9. 

→ Le sacristain n'est pas seulement un personnage bouffon, ses convictions, plus profondes, affleurent, ce qui lui procure une certaine épaisseur ; c'est aussi une cheville dramatique, parce que, à la fois terrifié par le baron Vitellio Scarpia et favorable aux conservateurs, il procure les informations décisives qui vont mener, de proche en proche, au dénouement tragique pour tous – sauf lui, notez bien. (Un Maître-en-Crime caché.)

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ÉPISODE 6 : Motifs de l'amour

Dans ce sixième épisode, on découvre les différents motifs liés à l'amour des amants. 

→ Tosca entre, c'est le début du grand duo d'amour. (J'en profite pour récapituler ceux vus précédemment : femmes-Attavanti, demande d'aide, disparition – 8,9,11.)

→ Un nouveau motif apparaît avec l'entrée de Tosca : très lyrique, des notes conjointes (qui se suivent) qui font partie d'arpèges d'accords majeurs, d'une grande plénitude, très lyrique.  Ce motif #12 se retrouve plus tard dans l'évocation de la piété de Tosca (della Madonna al manto) dans son unique air, Vissi d'arte, au dernier tiers de l'acte II. Cependant, s'il s'agit peut-être d'un amour tendre

→ J'en ai profité pour rappeler quelques éléments de contexte sur « Vissi d'arte » : Puccini, pressé de tous côtés d'ajouter un air (et pas prioritairement pour des raisons commerciales, contrairement à ce que j'avais toujours lu ou compris), était réticent à césurer la tension dramatique très dense de l'acte II, et a exprimé à son sujet une sorte d'hésitation, presque de regret, après les représentations. 
Pour autant, alors même que je considère immanquablement les airs comme les parties les moins intéressantes d'un opéra (musicalement, dramatiquement, psychologiquement...), il me semble que la respiration de « Vissi d'arte » accentue précisément le caractère de la scène, en laissant entrer le ressenti subjectif du dispositif par sa victime, sans se limiter à l'action pure qui pourrait finir par désincarner les personnages. 

→ Retour du motif #9 « aide à Angelotti » pour signifier les bruits entendus par Tosca : au lieu de suggérer une l'orchestre prend le parti de Cavaradossi et nous fait entendre la vraie cause de ces bruits de pas.

→ Motif-bribe sautillant #13a lié à l'amour, qui revient notamment lorsque cavaradossi est ramené de la torture.

→  Motif descendant (mouvement direct) lié à l'amour paisible #13b et la cadence de l'amour paisible #12c.

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ÉPISODE 7 : Motifs de la jalousie, appoggiatures, Kundry & prises de parti

Dans cet épisode, on s'intéresse aux différentes incarnations de motifs jaloux, on s'amuse du lien entre Attavanti et Kundry, on observe les accords de 4 ou 5 sons pucciniens (et on regarde ce que ça produit en supprimant les appoggiatures), on repère les prises de parti orchestrales qui prennent la défense de Cavaradossi lorsque des répliques suspicieuses de Tosca.

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Pour repère, mes notes sur l'épisode. (Je n'ai pas le temps de tout rédiger à chaque fois…)

. Duo d'amour fusionnel, jalousie du portrait, puis re-amour.
. Réponse lyrique Cavaradossi, avec cadence de l'amour paisible dans la villa #13c.
. La cadence de l'amour #13c se dérègle de façon modulante, puis chromatique #14 : le chromatisme descendant est le signe de la jalousie de Tosca (et, plus tard, des manipulations de Scarpia, fondées sur cette jalousie).
. Retour doux et feutré, plus funèbre de #2 Angelotti.
. Motif d'arpèges descendants de la menace Attavanti #15. Ici, imite même Kundry !  Et c'est une tentatrice originelle.  [On ouvre ensemble Parisfal et on observe les points communs.] Ici, c'est donc le point de vue de Tosca que l'orchestre fait prévaloir.
. Motif très peu utilisé de la Madeleine, avec son aspect lyrique paradoxal, sinueux et cabossé. Puccini a-t-il posé quelque chose sans sentir ensuite le besoin de s'en servir au fil de la composition ?  (Il est difficile de dresser un plan complet à l'avance lorsqu'on écrit en motifs, il y a des moments où des enchaînements purement musicaux font prévaloir le choix des motifs dans le contexte immédiat de ce que l'on a écrit juste avant.)
. Retour des motifs #13c (la petite cadence amoureuse de la maison) et #2 (Angelotti) mais en chromatisme suspicieux #14 : lié à la sororité, ou bien simplement contamination de la cause réelle par la jalousie. Et petite montée des graves aussi lorsqu'elle s'exclamera près de Scarpia.
. Retour de la demande d'aide d'Angelotti et de la Madeleine lors du délire de Tosca. (Mélange des points de vue des deux protagonistes : Cavaradossi sait qu'il s'agit d'Angelotti, mais Tosca reste obsédée par le tableau). À nouveau chromatismes de la jalousie « come mi guarda fisso » ("comme elle m'observe fixement").
. Cavaradossi chante pour la calmer sur le motif d'amour de Tosca #11.
. Puis celui de l'amour sans nuances #12a, et qui se termine ici en explosion de sentiment, comme à l'acte III ('armonie di color').
. Apothéose en reprenant les deux parties du motif de Tosca-montée #7a montée et Tosca-élan #7b. Module et reprend sans cesse.
. Énormément d'accords de 4 ou 5 sons, surtout des appoggiatures, notamment à la fin du duo, qui enrichissent et tendent fortement, au lieu de rester fadement une suite très lyrique.
[Démonstration faite en en retirant les appoggiatures.]
[Une notule-vidéo entière existe sur les appoggiatures.]

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ÉPISODE 8 : attribution périlleuse des motifs, logiques émotionnelles, seconde fuite

Au menu :

. La seconde fuite d'Angelotti.
. Chromatisme descendant de la seconde partie du thème d'Angelotti
. Accords trépidants sur intervalle de triton, comme Scarpia, pour accompagner la fuite.
. Motif d'Angelotti seulement dans l'aigu, fortissimo et tendu, mais comme suspendu, qui débouche sur celui de Tosca-élan au moment où Cavaradossi va parler d'elle.
. Motif de la chapelle #3 (ou Attavanti).
. Motif de Cavaradossi lorsque demande l'Attavanti. (Donc motif de l'Attavanti ?  Ou du tableau, parce que le motif est également présent lorsque Scarpia remarque la peinture ?  Mais il est aussi là dans le prélude de Vittoria, où ni tableau ni aristocrate romaine n'ont rien à faire...)

..... Point fait sur les motifs pucciniens : Ho de l'Université de la Saskachewan dit juste à qui ils sont liés, ASO ne peut tous les citer, Girardi ne peut tout explorer mais exprime bien les incertitudes sur leur attribution.
..... Jamais superposés, souvent dans la même tonalité, mais des changements rythmiques, et on sent que leur attribution est plutôt émotionnelle que purement logique, parfois à cheval sur plusieurs notions (chapelle / Attavanti / fuite, ou Cavaradossi / Attavanti / tableau, ou amour de Tosca / Cavaradossi / Tosca / Madonne...), et plusieurs motifs expriment le même type de chose. Il s'agit plutôt d'un répertoire émotionnel dans lequel Puccini va puiser lorsque nécessaire, avec un lien tout de même (les motifs amoureux n'apparaissent pas quand Scarpia parlent, ceux de fuite pas lorsqu'il n'est pas plus ou moins question d'Angelotti, etc.).

. La montée de gamme est commune entre les thèmes de Cavaradossi et de Tosca, et sert même de pont quelquefois entre les deux.
. Retour du motif de la chapelle pour le déguisement.
. Retour du motif de Cavaradossi-Attavanti pour raconter qu'il l'avait observée, avec même usage, certes plus aigu, de la basse thématique, que pour le Vittoria.
. Retour de la chapelle et d'Angelotti après « Era amore di sorella » (même patronyme initial en effet !)
. Puis thème Scarpia, avec sorte de marche harmonique circulaire en reprenant le dernier accord écarté d'un triton du premier. 
..... Effet de circularité du double triton qui produit une octave.

. Retour du thème de la chapelle.
. Marche harmonique sur le thème de la maison décrite, entrecoupée d'un thème angelottiu qui reprend son souffle.
..... On débouche sur le thème, pendant l'habillement, des bellezze diverse (éloge des femmes dans le premier air de Cavaradossi). Petit jeu de Puccini : le vrai thème de l'Attavanti, ou bien un clin d'œil, une nouvelle beauté ?  Pourtant un épisode très dramatique et tendu, il ne faudrait pas que l'auditeur perçoive trop la blague, ça ruinerait l'atmosphère : 'le compositeur nous fait un gros clin d'oeil ah ah ah ah'.

. Reprise du thème d'Angelotti, puis de la villa d'amour, qui devient une mélodie champêtre sur l'évocation du chemin dans les champs.
. Apparition du motif du puits, en mouvement contraire (définition donnée), qui est en réalité une variation sur le motif de Scarpia, avec simplement un accord initial et un accord pénultième en plus. (Lieu de protection illusoire d'une menace invincible.) On ne le retrouve qu'au moment de la révélation après la torture, je crois.

. Interrompu par le coup de canon suivi du motif Angelotti.
..... Ils entendent quelqu'un arriver, et le motif trépidant et obstiné qui les suit est très proche du motif sacristain, en lequel il se transforme... lorsque c'est justement le sacristain qui débarque ! Jolie transmutation.
..... La fin du motif du Sacristain devient un bondissant Cavaradossi qu'on devine mieux en le jouant en accords.

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ÉPISODE 9 : Entrée de Scarpia & fol complot des librettistes

Dans cet épisode, on observe le retour des motifs en s'interrogeant sur les raisons pratiques et symboliques de leurs mutations. On raconte aussi et surtout l'incroyable intrigue entre éditeur, librettistes et collègue compositeur pour conserver le livret à Puccini tandis que celui-ci était occupé à La Bohème, pour ne pas perdre les droits (exorbitants), durement acquis auprès du cupide Victorien Sardou !

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¶ Retour sur les trois dernières trouvailles : marche harmonique cyclique de Scarpia, thème du sacristain déguisé (déguisé, précisément !!) pendant la fuite lorsque dérangés par quelqu'un, thème de Cavaradossi caché dans la fin de la thématique bondissante du sacristain.

¶ Valse grotesque du concert de gala.

→ J'opère ici une parenthèse sur le livret de Giacosa & Illica : Puccini veut le drame de Sardou, Ricordi négocie (à conditions peu avantageuses, je ne vois pas comme il en tire un bénéfice), mais finalement Puccini a le coup de foudre pour le roman de Murger, Scènes de la vie de Bohème, et Ricordi se retrouve avec un livret sur les bras. Proposé à Franchetti, un des grands compositeurs du temps (plutôt d'esthétique post-verdienne, beaucoup moins marqué par Wagner que Puccini), qui ne se presse pas pour s'y mettre, mais tout le monde semble avoir Puccini comme chouchou et espérer qu'il revienne prendre possession de Tosca. (Pourquoi ? Davantage à la mode depuis Manon Lescaut ?  Aiment son style ?  Conscients de sa future importance historique ?  Ou est-ce simplement leur pote ?).

→ Illica fait traîner les affaires avec Franchetti pour se laisser les coudées franches si jamais Puccini finit par se décider. Fontana intrigue pour proposer un Zoroastre à Franchetti, pour le détourner de Tosca, mais apprend avec dépit (et le dit à Illica) qu'Illica a choisi Giacosa pour versifier (Tosca ne me paraît pas vraiment rigoureux ? plutôt de l'adaptation littéraire et prosodique, j'imagine), et finalement il n'est mandaté ni dans les nouveaux projets de Franchetti, ni par Puccini pour Tosca. Quel complot de fou !

→ Tout cela pour dire que Giacosa est surtout là pour la mise en forme ; la structure générale de l'adaptation est due à Illica. J'en parle à cause de cette évocation de la cantate (faussement de Paisiello, ça ne ressemble vraiment pas), qu'il superpose à la torture de l'acte II : en réalité, Sardou a 5 actes. Illica ose le geste audacieux de couper les actes II (à la Cour) et III (dans la villa en campagne de Cavaradossi), et de condenser ce que l'on doit savoir dans l'interrogatoire du IV... Tout en incluant simultanément la cantate du II. (Il est vrai que cette superposition des lieux de fête et de torture paraît un peu extrême !)  La densité dramatique de cet acte II fait l'admiration de tous ses lecteurs ; tout le monde remarque à quel point il s'agit d'un livret en or. Plus tard, il en sera de même avec la musique de Puccini — des réserves sur le duo un peu plat et univoque musicalement du III, mais que de l'enthousiasme sur la conduite dramatique exceptionnelle du II.
Bref, tout cela pour signifier que la cantate dont il est question aura lieu à l'acte II, mais qui est en réalité une fusion de trois actes, trouvaille dramatique et musicale assez marquante d'Illica.

¶ Reprise par tout le choeur de la valse précieuse et dégingandée. Montée de basses qui se tendent, et apparition du motif de Scarpia #1, qui avec des chromatismes (certes ascendants), qui sont souvent attachés à ses manipulations, parcourt, à la même hauteur, tout le début de l'interrogatoire.

¶ Effet d'augmentation d'un demi-ton, qui file vers l'ut majeur, donc inquiétant mais plénitude, quelque chose de mystérieux (« senza dare sospetti »).
¶ Thèmes de la demande d'aide d'Angelotti et de l'offre d'aide de Cavaradossi pendant que Scarpia interroge le sacristain, sous trémolos tendus.
¶ « Fu grave sbaglio quel colpo di cannone » : quintes augmentées qui créent de la tension — on trouve plusieurs fois de la gamme par tons dans les moments tendus, comme lorsque Tosca se croit trahie.
¶ Recherche du complice, chomatisme descendant, comme lorsque Scarpia piquera la jalousie de Tosca.
¶ Il voit le blason de la marquise, puis son portrait, thème du tableau / des femmes.
¶ . Petit rythme de cavalcade en marche harmonique, utilisé aussi pendant le motif de Cavaradossi. Là aussi ambigu, parce qu'on parle de lui, mais aussi du portrait de l'Attavanti.
¶. Pendant que Scarpia rêve (« l'amante di Tosca, un uom sospetto, un volterian »), thème du sacristain qui s'agite autour du panier, mais à la basse, plus solennel et menaçant même si toujours vif.
¶ Arpège descendant pour la révélation d'Attavanti, à nouveau.
¶ Continue avec le motif cavalcade, puis thème du sacristain plaintif lorsqu'il parle du panier vide (« pieno di cibo prelibato »).

¶ Parties de gammes ascendantes aussi chez le sacristain, pourquoi… ?  En réalité, comme le lyrisme est très important dans l'opéra italien fin XIXe (Tosca est écrit dans les années 1890 et créé en 1900), on utilise beaucoup de notes conjointes (qui se suivent). Il n'est donc pas du tout étonnant de retrouver fréquemment des bouts de gammes.

¶ Le thème du sacristain s'effiloche dans la basse.
¶ « Or tutto è chiaro » ressemble un peu au thème de Cavaradossi, plutôt dans le médium grave et avec le même type d'évolution harmonique, mais pas tout à fait identique.
¶  Scarpia découvre à qui a profité le panier : après une envolée en gamme ascendante, motif de Cavaradossi et directement celui de Tosca, une de ses plus belles occurrences, qui prend le temps de se répéter…
¶  Référence à Iago (côté insolite de Scarpia qui s'évente).
¶ Retour du motif de la disparition (« per sua stregoneria »).
¶ Les cloches seront là inchangées pendant toute la scène du bénitier, puis, sur deux notes plus solennelles, pendant tout l'arioso de Scarpia pendant le Te Deum. Prochain épisode ! 

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Moment : acte I, cris de joie des enfants de chœur, entrée de Scarpia et interrogatoire du Sacristain. Après la fuite d'Angelotti accompagné de Cavaradossi, depuis l'arrivée des enfants de chœur jusqu'au retour de Tosca.

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ÉPISODE 10 : Duo du bénitier, répertoire d'émotions, gamme par tons

Dans cet épisode consacré au duo du bénitier, on s'intéresse à l'usage de la gamme par ton, au sens ambigu des motifs et à l'usage qu'en fait Puccini, davantage comme un répertoire d'émotions et d'atmosphères qu'en tant que signaux de sens précis, en réalité. (Bien sûr, on peut pour autant les relier à des idées. Mais de façon moins nette qu'on pourrait d'abord le penser.)

__Duo du bénitier.__
¶ Récapitulation des motifs et de l'interlude avec ceux de Tosca, du Sacristain, du motif de la disparition.
¶ Carillon pendant la scène du bénitier, sauf pendant la plainte de Tosca, comme absorbé par l'émotion.
¶ Prétérition / anticatastase / palinodie de Scarpia : contrairement à sa précaution oratoire, il présente bien l'eau bénite à Tosca comme première approche de séduction. Détournement d'un geste de communauté et pieux, qui a pour but de scandaliser le public.
¶ Ornements galants déplacés, comme les gavottes en attendant la cantate au début du II. Violons vifs en fin de stance, par deux fois, comme son persiflage insinuateur.
¶ Contamination du carillon par la détresse de Tosca : dédoublé et dans l'aigu, puis lourdement martelé dans le grave.  

¶ Gamme par tons : rappels. Dans la gamme par tons, tout consone, pas de sensible, tendu mais sans résolution. Utilisé par trémolo, augmenté des basses qui jouent le thème de la demande d'aide d'Angelotti. Nous entrons à nouveau dans l'esprit de Cavaradossi et de la réalité de la jalousie : l'orchestre donne tort aux soupçons de Tosca.
¶  Puis on quitte la gamme par tons pour le thème du tableau / Attavanti / femmes, lorsque Scarpia mentionne l'échafaudage où était (soi-disant) l'éventail.
¶ Arpèges descendants de la menace de l'Attavanti, déjà présent lorsque Tosca a un doute et lorsque Scarpia le répère.

¶ Grande plainte. Le thème lui-même n'est pas repris ensuite (sauf une fois dans cette même séquence), mais la volute, peut-être issue du thème de l'amour partagé, va devenir un motif lié à la  douleur de Tosca, très présent dans les climax de l'acte II, jusqu'à se transformer en thème de l'air d'adieu de Cavaradossi /E lucevan le stelle/, pendant l'interlude dont on a parlé dans l'épisode I de la série.
¶ Simultanément chromatisme descendant de Scarpia. Utilisé aussi bien pour sa duplicité que pour la jalousie de Tosca qu'il induit.
¶ Reprise du carillon du bénitier. Scarpia lui fait une offre indécente – « darei la vita per asciugar quel pianto » ("je donnerais ma vie pour sécher ces larmes").
¶ Esquisse du motif d'Angelotti.

¶ Toute la colère de Tosca est en gamme par tons, avec à la basse le motif de la demande d'aide d'Angelotti (adapté aux intervalles de ladite gamme), pour une résultat de grande intranquillité, jamais résolue ni résoluble.
¶ Marche harmonique en demi-tons sur le motif d'Angelotti. On pourrait même se demander, vu qu'il arrive que les motifs ne soient pas d'abord présentés en contexte lisible – celui de Tosca arrive alors que Cavaradossi se présente et s'occupe du sacristain et du portrait –, si on ne pourrait pas le considérer comme le motif de la jalousie !  C'est exagéré bien sûr, car il concorde très bien par ailleurs avec angelotti, mais ici il en occupe très bien la fonction.
 ¶¶ Puccini a comme une gamme d'émotions dans laquelles il puise, sans nécessairement s'en tenir à un sens précis. La récurrence des mêmes formules pour des affects ou des situations comparables permet surtout de procurer de l'unité sonore au drame.

¶ Fusée ascendante dramatique chromatique, déjà vue, lorsque Tosca imprèque.
¶ Retour du thème (interne, non récurrent) de la plainte de Tosca. Débouché sur un court interlude où elle sort pleurant, avec son thème, mais on lui adjoint la volute (en majeur cette fois) de la plainte et de sa douleur, de façon un peu plus contrapuntique, développement de son propre thème qui rejoint l'autre motif, ou contamination par l'autre motif.
¶ Retour dans le grave en ponctuation d'Angelotti — pour la jalousie de Tosca, ou pour le but de Scarpia qui va commander ses sbires ?

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ÉPISODE 11 : TE DEUM LAUDAMUS – ariosos et cloches, librettistes et théologiens

Cet épisode dévoile les secrets de la fin de l'acte I, avec son grand arioso du Te Deum.


LES ARIOSOS DE SCARPIA
 
Les airs de Tosca sont, à l'exception peut-être de « Vissi d'arte », très intégrés dans le tissu musical, et n'interrompent pas vraiment le flux musical, découlant de figures antérieures et aboutissant dans un postlude – davantage un interlude – qui lance la scène suivante. Les deux airs de Cavaradossi (« Recondita armonia », acte I ; « E lucevan le stelle », acte II), quoique très courts, répondent à ce signalement : forme close de type ABA (un thème qui revient, et une sorte de couplet au milieu), mais intégrée au flux musical.
Scarpia au contraire s'exprime par trois fois dans un format qui relève davantage de l'arioso :

1) Celui ici présent, pendant le Te Deum (« Tre sbirri, una carrozza ») de la fin du I.

2) Celui du "Credo" de Scarpia dans l'attente du retour de Spoletta après la descente sur la villa, au tout début du II (« Ha più forte sapore »), un moment très lyrique au sein de cette scène solo récitative (« Tosca è un buon falco » et tout ce qui s'ensuit jusqu'à l'arrivée de Spoletta), où Scarpia détaille en une minute sa relation (toxique) avec les femmes, sans utiliser par ailleurs de motif particulier.

3) L'arioso du chantage, où Scarpia fait l'aveu de ses mobiles et expose ce qu'il attend de Tosca, lorsque celle-ci est défaite. (« Già mi dicon venal. »)
Par /arioso/, je veux dire qu'on a là un moment de solo continu, plus mélodique et plus lyrique que ce qui l'entoure, mais court, et sans retours thématiques comme dans un air. Juste un moment d'élan potentiellement détachable.

Cependant aucun des trois n'est joué en récital : le premier, sans doute à cause des effectifs (un choeur, un orgue, des cloches, un canon !) et de sa situation qui vient couronner toute la situation dramatique depuis son entrée qui interrompt des réjouissances superposées successivement à des interrogatoires, des ordres et des manipulations (ce serait un peu comme jouer les dix dernières minutes de la Deuxième de Mahler, musique sublime, mais ça manque de contexte émotionnel) ; le deuxième est plutôt une scène récitative, de situation, la très brève envolée de son Credo pour l'amour brutal est par ailleurs posé sur un thème volontairement banal et trivial, sans grands éclats ; le troisième est réellement très court et intégré à la scène entière. J'imagine que c'est pour cela qu'on ne les joue pas isolément, malgré le prestige du rôle et leur force dramatique. (Mais ce ne serait pas plus absurde que bien d'autres ariosos détachés, notamment chez les 'véristes'.)


LES LIBRETTISTES ET LES THÉOLOGIENS

Ricordi (l'éditeur) et Puccini ont fait appel à deux librettistes. Illica est celui qui a conçu la structure, notamment en fusionnant les actes II,III,IV (en plaçant la cantate à la Cour du II et le récit des événements de la villa où se déroule le III dans le contexte de l'interrogatoire du IV).  Il a choisi non pas Fontana (j'ai raconté aux épisodes précédents l'histoire des tentatives infructueuses de celui-ci pour participer à l'écriture de Tosca), mais Giacosa, pour la "versification", c'est-à-dire le détail de la mise en mots. Ce dernier était précisément assez sceptique, et s'en était ouvert (à Ricordi, je crois) dans une lettre : enchaîner un arioso à la fin du I sur un autre arioso au début du II lui paraissait un choix propice à l'ennui. Il regrettait aussi que la pièce d'Illica ne ménage que des duos — et il est vrai que, hors de la scène de la torture (une sorte de duo étendu, avec Mario hors scène la plupart du temps), on n'a guère que le Vittoria ! qui constitue un – très bref – ensemble.  Finalement, ses remarques n'ont pas été intégrées dans le travail final d'Illica.

Puccini avait contacté autour de lui des connaisseurs en liturgie pour pouvoir faire 'marmonner' la foule pendant la cérémonie – et l'arioso de Scarpia. Aucune réponse satisfaisante ne lui a été fournie, mais il a lui-même trouvé l' Adjutorium nostrum, qui n'est pas donné lors d'un Te Deum mais qui convenait à sa recherche, et lui permettait de faire dialoguer les douze clercs du chapitre (12 basses) avec le reste du choeur, tout entier parlé, tandis que Scarpia reste pris dans ses méditations à l'avant-scène. Effet de contraste sacrilège assez puissant, surtout quand son cri presque satisfait arrête les cloches obstinées : « Tosca, tu me fais oublier Dieu ! ».


LES CLOCHES

Deux notes de cloche graves accompagnent avec une régularité parfaite toute la scène (à l'exception de ce cri sacrilège donc, à la toute fin de la séquence). 

Ce sont des cloches simples, juste deux bourdons alternés, sur toute la scène, qui occupent à chaque fois toute la mesure : deux valeurs de rondes. Elles présentent l'aspect de pédales (autrement dit d'aplats de notes graves) sur lesquelles tout le discours musical se pose, dans un esprit assez classique d'alternance dominante-tonique (sans s'y limiter bien sûr). Je joue la scène de deux façons différentes, en essayant de le faire entendre.
Bien que d'ambiance très lyrique, on n'y croise quasiment pas de motifs en ce qui concerne cette série… brièvement le thème de l'Amour et de Tosca réapparaissent, mais contaminés par celui de Scarpia.

Si ces représentations campanaires vous intéressent, je vous renvoie à d'autres usages plus complexes dans les représentations de cloches sans utiliser de cloches : Moussorgski dans le Prélude sur la Moskova qui ouvre La Khovanchtchina, et plus encore la scène du Couronnement de Boris Godounov, qui évoque les frottements des partiels harmoniques dispersés propres aux cloches russes; le glas du troisième Clair de lune d'Abel Decaux, oeuvre exceptionnellement novatrice qui explore déjà l'atonalité radicale (pas celle, fonctionnelle mais indolore, de Liszt)… en 1900 ! —  « Au cimetière » reproduit les harmoniques renforcées (double octave), les frottements "faux" et les décalages dans le temps ; écrit sur trois portées, en isolant les coups de cloche perçants et  les résonances brouillées. Et d'autres exemples encore à venir dans cette série vidéo, dont quelques-unes ont été reprises en notule ici même (les autres devraient l'être à un moment donné).

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Je constate avec beaucoup de plaisir que, quel que soit le sujet (et malgré l'aspect encore spartiate de la composante technique…), ces explorations rencontrent à chaque fois quelques passionnés qui y trouvent leur compte. J'espère que les résumés ici présents, certes moins détaillés et non assortis d'extraits sonores (c'est une tâche incommensurable, impossible à atteindre) fourniront aussi un peu de matière aux lecteurs des Carnets sur sol canal historique !

En attendant de nouvelles aventures.