Carnets sur sol

Recension contextualisée de ce Médée & Jason de François Joseph SALOMON (1713).

Cette notule est issue du commentaire audio pour la recension du disque de l'ensemble A Nocte Temporis pour le label Château de Versailles (2026).Voici la version vidéo / audio, j'y parle des interprètes du disque, mais la notule écrite est plus détaillée sur les aspects techniques.

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1. Une tragédie de la veine horrifique

Seul un acte isolé avait été donné à ma connaissance, au CRR de Paris il y a quelques années (juste pré-covid, de mémoire). Très belle œuvre inédite, très bienvenue, qui s'inscrit dans la deuxième génération de tragédies en musique, celle des successeurs de LULLY : Desmarest (Didon, Circé), Campra (Tancrède, Créüse l'Athénienne, Hippodamie, Idoménée), La Coste (Philomèle), Destouches (Callirhoé, Sémiramis)... Autrement dit, un opéra au sein de la génération qui exerce, après la mort de LULLY et la fin subséquente de son monopole, dans les 25 dernières années du règne louisquatorzien – au moment où le souverain, sous l'influence notamment de son épouse morganatique, s'est détourné des spectacles de sa cour.

C'est aussi une époque de plus grande liberté créative, avec d'une part le succès considérable de l'opéra ballet, qui contient une intrigue (« entrée ») par acte, très sommaire et saturée de danses (typiquement : un amant est jaloux, et puis très vite rassuré), souvent dans des lieux exotiques (L'Europe Galante de Campra comme point de départ, plus tard Les Indes Galantes de Rameau) ; et d'autre part les échecs et demi-succès qui s'enchaînent pour une tragédie horrifique de plus en plus radicale dans ses poèmes (notamment chez Roy et Danchet) et inventive dans sa musique — sans doute la part la plus intéressante pour nous, mais le public aspirait à un genre plus visuel et divertissant, et surtout le goût du souverain n'était plus là pour unifier la réception des œuvres.

Dans cette Médée pourtant, les enchantements s'empilent et Créüse n'est pas empoisonnée, mais immolée par son père, à la façon d'Idamante dans l'Idoménée de Danchet. À chaque apparition, Médée, une sorcière comme chez Sénèque et les frères Corneille (plutôt qu'une femme dans son droit acculée à l'innommable pour faire valoir sa place volée comme chez Euripide), use de ses pouvoirs et déclenche des sortilèges, d'une façon beaucoup moins sournoisement ourdie que chez Quinault (dans Thésée, où elle feint l'amitié) ou bien sûr Thomas Corneille (où elle prétend se soumettre tout en méditant ses crimes dès l'acte I).

Musicalement, sans être du niveau des meilleurs Desmarest-Campra-Destouches, la musique est typique de la période : récitatif recherché et expressif, scènes de caractère qui cherchent leur voie propre (apparitions infernales par exemple), et danses assez sophistiquées (sans doute le meilleur de la partition). Seuls les airs – rares et courts dans ce répertoire, de toute façon – me paraissent assez en deçà des meilleures partitions du temps (air d'adieu de Didon de Desmarest, air d'entrée de Sémiramis Destouches, air de l'abandon d'Ariane de Mouret, et dès la décennie suivante le grand récit dramatique de Ninus dans Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel…).

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2. L'aporie vocale de la tragédie en musique

Dans cette présentation audio, j'opère un petit excursus sur les enjeux en matière de technique vocale dont je vous reformule les principaux arguments.

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2.1. Préparation à l'éloquence, le paradis perdu

Les Arts Florissants ne font plus le travail de formation de naguère sur la déclamation baroque – il avaient même dans les années 90 une spécialiste qui était précisément là pour ça –, et cela s'entend. Leur préparation des chanteurs (qui quittaient ensuite le giron de l'ensemble pour échapper à Christie) innervait tout l'écosystème des ensembles sur instruments anciens. Depuis une dizaine d'années, les Arts Flo ne font plus ce travail au même niveau, et cela se ressent sur tous les concerts et tous les disques enregistrés.

Il est difficile voire impossible de restituer le type de technique vocale employé par les chanteurs du début du XVIIIe siècle pour beaucoup de raisons. Absence d'enregistrement bien sûr, description uniquement verbale des techniques, sans précisions physiologiques claires (les premières descriptions anatomiquement vérifiées, dans des traités de chant, datent de la première moitié du XIXe siècle), sans compter le fait que la plupart des chroniqueurs des spectacles de tragédie en musique ne sont ni chanteurs, ni professeurs, ni même musiciens : on doit ainsi se contenter d'affects, d'opinions, de mots flous, qui permettent mal de remonter à la source des pratiques musculaires exactes. Ce serait très difficile même pour rétablir le chant aujourd'hui, en l'absence de traces sonores, tant l'écart entre ce que décrivent les traités et ce que l'on entend peut être considérable.

À cela s'ajoute la relativité des appréciations : un timbre sombre, avec des techniques qui utilisaient probablement davantage le larynx haut, ce n'est pas une voix dramatique à la verdienne ou à la wagnérienne ; et une voix projetée ou puissante, dans la salle de bal de Saint-Germain-en-Laye, ce n'est pas comparable à ce qui est requis pour faire trembler les murs dans un grand théâtre à l'italienne comme le Théâtre des Champs-Élysées, ni /a fortiori/ comme le hangar à dirigeables de Bastille. Tous ceux qui ont fait l'expérience d'entendre une voix pleine et puissante dans une petite salle disparaître, parfois dans les mêmes rôles, dans le vaisseau d'une vaste nef, comprennent l'idée. Difficile donc de rétablir davantage que des cartactères, sans lien direct avec la technique vocale et les timbres véritables. (Sans oublier le fait que si l'on respectait tout à la lettre, l'état du français classique et la différence des inflexions nous ferait entendre quelque chose de très insolite, et nous mettraient à distance de l'émotion qu'on senti les contemporains.) C'est pourquoi l'authenticité peut être une démarche, jamais un résultat tangible — quand bien même nous entendrions la même chose que nos prédécesseurs, nous ne percevrions absolument pas les mêmes impressions & émotions subséquentes. Eux n'ont pas vu Vertigo ni entendu le Sacre du Printemps !

Surtout, les chanteurs lyriques, même spécialisés dans le baroque, sont désormais tous formés initialement sur une base technique pensée pour chanter l'opéra du XIXe siècle, c'est-à-dire bâtissant des voix puissantes et des timbres égaux. On touche là à une limite importante aux retrouvailles avec les modes de jeu d'origine dans le chant baroque d'aujourd'hui. Pour les ténors aigus (hautes-contre), on ne connaissait que le passage en mécanisme léger (fausset), sans doute élégamment ajusté, mais là encore rien à voir avec les aigus en voix pleine qui prévalent depuis la sérendipité de Gilbert Duprez.
→ [Addendum : Benoît Dratwicki, qui connaît tout cela mieux que personne, me précise (et me corrige) que ce contraste vaut pour la dernière tranche de tragédie en musique (à partir des années 1770-80), et que les aigus étaient auparavant chantés en voix pleine dans les opéras. J'ai mésinterprété les remarques sur la révolution Duprez qui parlaient de rupture, en l'étendant à toute la période précédente, où le fausset n'a pas toujours été en usage pour les aigus. Pour les tragédies en musique des deux premières générations, ce n'est pas surprenant vu les tessitures très centrales — et explique au passage la tension ressentie par les auditeurs dans le médium aigu —, mais tout de même, pour Rameau, je ne sais pas quelle technique pouvait utiliser l'Athlète des jeux funèbres de Castor, chez Rameau, avec ses contre-uts… même en belting souple/mixé c'est très haut. Peut-être que cela ne concerne que les héros, pas les rôles de caractère. (Pour Platée, j'imagine que le travestissement et le contexte comique autorisaient plus aisément l'usage du mécanisme léger.) ]

Pour toutes les raisons précédemment exposées, on ne peut, il est vrai, retrouver la technique vocale précise qui était employée au début du XVIIIe siècle, mais je reste surpris, au stade d'exploration et de documentation qui est le nôtre, que personne ne se lance dans des tentatives. J'ai assisté à des concerts testant des hypothèses sur le recitar cantando du premier baroque, avec un chant semi-parlé (et donc faux)... mais c'était encore une fois avec des voix fondées sur des techniques servant à chanter Rossini, Verdi, Gounod ou Wagner !

Or, on ne peut pas savoir quelle émission précise était utilisée, mais on sait sans l'ombre d'un doute que c'était très éloigné, voire à l'inverse de ce que l'on entend aujourd'hui ; les chanteurs français du XVIIIe siècle étaient même réputés crier, lorsque les étrangers les découvraient !  Tout l'inverse d'un chant lisse, plutôt une déclamation parlée poussée dans ses retranchements. Je m'imagine globalement quelque chose de plus proche des techniques traditionnelles — mais je ne connais pas assez leur histoire technique individuelle pour déterminer si leur aspect d'aujourd'hui équivaut à celui d'hier — en belting, avec larynx haut et émission claire et stridente, comme dans la comédie musicale ou les polyphonies corses, par exemple. Ce serait en tout cas plus cohérent avec le cahier des charges et les descriptions d'alors.

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2.2. Le XIXe siècle a encore une fois tout gâché

Cette émission « XIXe siècle », de surcroît arrondie au XXe siècle (sous l'influence, peut-être du cinéma ?  on les voit, les harangues de héros américain faites d'une voix rauque pas du tout projetée, alors qu'il parle à cent personnes en plein air debout sur une voiture… modèle de virilité peut-être, mais acoustiquement impossible) est à rebours de tous les attendus de ce répertoire : elle gomme les contours de la déclamation, efface les couleurs des mots, tend à uniformiser les voyelles et à gommer les consonnes, et sert à atteindre des notes hautes et à produire une émission héroïque — l'une comme l'autre absolument pas nécessaires dans la quasi-totalité des rôles de tragédie en musique !

Par ailleurs, cette technique a pour but de permettre l'accès à un centre de gravité nettement plus haut que celui de la voix parlée : en chantant dans les tonalités prévues, surtout à 392 Hz, près d'un ton plus bas que ce que nous lisons à 440 Hz, nos voix actuelles sonnent tassées dans la frange basse de leur tessiture, même chez des spécialistes comme Véronique Gens ou Mathias Vidal ; les chanteurs marchent sur des œufs pour parvenir à être entendus et ne pas détimbrer, dans la zone la plus faible de leur voix. Si bien que je me suis demandé s'il ne faudrait pas jouer tout ça à 440 Hz, voire au-dessus, si l'on ne peut pas changer l'enseignement des chanteurs et qu'on veut retrouver un peu de tonicité vocale et déclamatoire — ce qui pose plein d'autres difficultés : organologie (les instruments à vent fabriqués pour du 392 Hz, ou même les cordes, on ne peut pas les tendre à l'infinie), passaggio (1,2,3,4…) des chanteurs (si l'on décale, tout va se retrouver sur la zone de bascule de la voix, très inconfortable, les dames en particulier risquent de crier… comme au XVIIIe siècle ?).

Quoi qu'il en soit, l'usage de la technique d'opéra traditionnelle paraît une absurdité dans ce contexte, d'un point de vue historique aussi bien que pratique. Je comprends bien qu'il est quasiment impossible de restituer la technique d'origine, et aussi, incidemment, qu'il y a si peu de productions de tragédie en musique par an qu'il n'est pas possible à un chanteur d'en vivre. Avoir une technique uniquement adapté à ce répertoire serait se condamner – même en cas de succès professionnel – à la FAIM.
Surtout que la question est beaucoup moins problématique pour les cantates ou le répertoire sacré – de toute façon peu donnés aussi – dont les tessitures sont plus élancées vers l'aigu et où les voix rondes et lisse se fondent beaucoup mieux dans les contraintes stylistiques (même si, personnellement, elles n'ont pas du tout ma préférence). 

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2.3 Quelques pistes – où notre héros pense tout haut sans trop savoir ce qu'il raconte

Pour autant, il ne serait pas illégitime que des expérimentations existent. Il y en a de toutes sortes, et celle-ci manque vraiment. Au moins tester, comme pour la prononciation restituée qui s'est révélée une mauvaise idée (en résumé : ça sonne comme une langue étrangère pour les interprètes et le public, ça met à distance le texte alors que ce n'était pas le cas pour le public d'époque et les voyelles sont aléatoires, donc souvent moches), quitte à abandonner ensuite. Mais on conçoit que dans ce cadre ce soit un grand risque pour les chanteurs qui s'y investiraient.

Reste la possibilité d'embaucher des chanteurs d'autres univers, avec d'autres techniques vocales. L'expérience Marco Beasley dans Monteverdi (technique de chant traditionnel italien de type belt), décriée par une partie du public « savant » à l'époque, a produit à mon sens de très belles démonstrations de ce que l'on peut proposer en matière de précision textuelle sans rien retrancher sur la projection en salle. Et puis, si par exemple on embauche des chanteurs de genres où la mesure a moins d'importance, ou du moins où il est licite de jouer avec le beat, on pourrait découvrir des inflexions dont nous n'avons pas même idée — la précision solfégique comme contrainte majeure de l'opéra est une idée du XXe siècle, et assez tardivement d'ailleurs, je ne pense pas qu'elle soit absolue à l'époque de LULLY. Venant de la comédie musicale, les voix seront peut-être trop petites, mais si l'on sélectionne des techniques de chants folkloriques pensées pour le plein air, il y a peut-être quelque chose à tester – je ne dis pas à adopter, je pense tout haut en l'absence de véritable recherche technique appliquée.

C'est pourquoi je pense qu'il serait plus fécond de rechercher les techniques que les couleurs, et qu'après tout peu importe que ce soit une soprane étroite ou une mezzo large comme à la création, ce qui importe est surtout que la technique soit conforme à l'économie de la tragédie en musique : intelligibilité et expressivité du texte, les plus directes possibles. Vouloir s'approcher autant de l'organologie, mais aussi des caractères des créateurs des rôles sans poser d'abord la question de la technique vocale précise me paraît un raisonnement bâti sur du sable. Surtout, le résultat s'en révèle frustrant, vu que les techniques inadaptées gomment précisément ce qui fait le prix de ce répertoire – le rapport très étroit au texte.

Voilà à peu près, mêlé à d'autres choses et à des commentaires sur l'interprétation de ce disque, ce que j'ai cherché à dire – de façon un peu bavarde, je l'admets – dans cette recension de nouveauté discographique.