Carnets sur sol

À ne pas confondre avec cet autre chef-d'œuvre.

Lancement d'une nouvelle série vidéo, qui sera déclinée aussi à l'écrit, et que je signale ici. (Pour rappel, si vous êtes en manque de notules écrites, chaque vidéo est accompagnée d'une notulette en description, sous chaque publication de la chaîne.)

Cette fois, je vous propose une aventure dans l'esthétique et les débats de 1899, à travers les opéras joués pour la première fois cette année-là, dans les différentes nations et langues d'Europe.

---

---

ÉPISODE 1 : Messaline (Isidore de LARA)

1. Principes

L'idée est d'essayer une approche un peu distincte de celle qu'on a habituellement, à travers les grandes œuvres, les grands thèmes, ou par nation… Le fait de choisir une date fixe donne l'occasion d'aller explorer des répertoires moins pratiqués, de façon un peu plus accessible et signifiante que des bouts d'un opéra croate (ou même simplement français rare) choisi arbitrairement.

J'ai hésité à proposer plutôt une série centrée sur une maison d'opéra en particulier, mais c'est un peu plus étudié, en tout cas à Paris : beaucoup d'études et de tableaux sont disponibles, même en ligne (par exemple ici : https://artlyrique.fr/). Mais ce serait passionnant à proposer pour une ville de province, par exemple une série où on observerait toutes les créations dans un théâtre donné, à Nice, Strasbourg, Bordeaux ou Toulouse ! 

En l'occurrence, comme j'avais sous la main les Annales proposées par Alfred Loewenberg (qui recense les créations d'opéra de 1597 à 1940, une saine lecture pour rééquilibrer sa vision du monde face aux résumés d'histoire de la musique), le travail est facile, et me permet aussi de mettre en valeur les opéras de régions moins fêtées. Mais je n'exclus pas, une fois que j'aurai mis la main sur la liste des titres dans une grande maison de province française, de me lancer dans ce type d'aventure également !

Le concept, donc : présenter les opéras joués pour la première fois en 1899 — et en exécuter, à tous les sens du terme, des bouts pour que ce soit un peu plus concret. Le tout, du fait de la synchronicité de toutes ces œuvres, en essayant de remettre tout cela dans un contexte esthétique, historique, voire social et politique un peu plus large.

---

2. Pourquoi 1899 ?

Je savais que je voulais documenter le premier vingtième siècle : les œuvres sont sous droits pour la suite, et pas toujours aisées à trouver à trouver, surtout en version piano. Sans compter la difficulté (de jeu, et même d'écoute) des langages les plus avant-gardistes.

Les périodes précédentes, elles, sont plus homogènes. J'aurais adoré faire ça pour le XVIIe siècle, mais la logistique pour accéder à un clavecin est beaucoup plus complexe, le nombre de nations concernées assez réduit, et il faut travailler les réalisations du continuo en amont, s'informer sur les styles… c'est finalement un travail un peu plus purement musical et moins de médiation. Par ailleurs, sans chanteurs, tout paraîtrait à peu près identique.

Pour le XVIIIe et XIXe siècles, en plus de l'homogénéité d'une partie du répertoire, ce peut être parfois très plat – en prenant une année au hasard, mauvaises surprises très envisageables. Autant partir sur le maximum de diversité.

Bien sûr, cela n'exclut pas que je me consacre à l'occasion à l'une de ces années. On verra déjà où nous mène ce projet, sachant que j'ai énormément d'épisodes des autres séries déjà captés et à monter (ou dont il faut écrire la notulette de présentation, comme pour les Tosca restants) : une demi-douzaine sur les nouveautés, 3 sur Jésus de Nazareth de Wagner, 3 sur les cloches dans les musiques sans cloches, 2 sur le Ranz des Vaches (nouvelle série), 4 sur les viols de guerre (idem), 1 sur les astuces compositionnelles de Mozart dans la Clémence de Titus, sans parler de la suite du score unboxing de La mort de Tintagiles de Nouguès, du Vieil aigle de Gunsbourg… Les autres siècles ne seront donc vraisemblablement pas pour tout de suite.

J'avais initialement repéré 1911, mais je me dis que si la série prend, je pourrai la porter sur plusieurs années successives, alors autant faire dans l'ordre. 1901 ?  Mais pour certains, 1900 serait plus propre. Alors disons 1899, comme cela personne ne pourra m'accuser de tronquer le XXe siècle ou de ne pas le mettre en contexte. Et puis très belle année côté œuvres, quantité de nations représentées, les œuvres françaises et germaniques sont très réussies, et la plupart des ouvrages se trouvent déjà en ligne sans avoir à aller fureter en bibliothèque dans les pays concernés (ma passion pour la vidéo musicale n'en est pas encore là).

---

3. Extrait choisi

En début d'année 1899, c'est Messaline d'Isidore de Lara qui paraît, une œuvre qui a marqué par ses excès et une certaine facilité. En réalité, à la lecture, l'intrigue est originale et les effets musicaux, à défaut de sophistication, son astucieusement dispensés, au service de la couleur locale et des effets du drame. On en a pour son argent — surtout vous qui n'avez pas bourse déliée, si j'ose le souligner.

Je vous joue ici un extrait de l'acte I, le versant suave de cet opéra beaucoup plus expansif, voire rugueux, par la suite : les femmes de Messaline l'attendent et l'annoncent.

---

(J'ai testé un nouveau téléphone pour la prise de vue, mais la perspective du mode vidéo est très… étrange. Mes bras semblent s'arracher de mon corps tandis que le quart-de-queue est devenu un piano-jouet.)

---

---

ÉPISODE 2 : Messaline & Dreyfus
(À paraître mercredi 4 mars.)

On poursuit sur Messaline, avec un nouvel extrait de l'acte I : Harès, brave gars du peuple, veut braver Messaline et chante une chanson qui la dénonce tout en tournant en dérision son époux Claude.

Que se passe-t-il en 1899 ?

La France est obsédée par l'affaire Dreyfus : c'est l'année où le capitaine est condamné en appel à dix ans (avec circonstances atténuantes), puis gracié par le président Émile Loubet. C'est aussi l'année où le président Loubet se fait agresser à l'hippodrome – c'est le chapeau qui s'envole –, mais aussi de la création de l'Action Française (vidéo d'une actualité perturbante), la tentative de coup d'État de Paul Desroulède.
Et pendant ce temps, actions militaires à Rabah et au Niger, la colonisation n'est pas finie.

J'essaie de donner du contexte, mais en l'occurrence ce n'est pas sans lien avec les débats esthétiques : dans Le Ménestrel de 1909, consacré à la création de Sanga, drame lyrique de Lara créé à l'Opéra-Comique l'année précédente, Arthur Pougin semble beaucoup s'interroger sur les origines d'Isidore de Lara, et y consacre tout un bout de paragraphe : ses informations sont contradictoires et cela le travaille. Est-il « né à Londres d'un père espagnol et d'une mère anglaise » ou, horresco referens, « israélite et Portugais de naissance », ce qu'il appuie même avec la citation en VO du journal italien dont il tient l'information : « ebreo portoghese di nascita ». Ce qui atteste l'importance, dans les yeux de ses contemporains, de ce point.

Pour les curieux qui se demandent ce qu'il en est (et pour tout dire s'il ne l'a pas un peu cherché, hein), notre compositeur est né à Londres en 1858 sous le pseudonyme… d'Isidore Cohen. (Je ne crois pas qu'il ait été portugais cependant.)

Davantage de perspectives sur les écoles musicales du temps en France dans la prochaine livraison !

---

---

ÉPISODE 3 : Messaline & Gwendoline
(À paraître mercredi 11 mars.)

Un petit point sur les esthétiques du temps qui voisinent – et quelquefois se combattent – en France.

La même année, on crée l'acte I de Briséis de Chabrier, beaucoup plus proche de l'école wagnérisante — Gwendoline de Chabrier (1886) est le premier opéra français d'esprit wagnérien, bien avant Fervaal de d'Indy (1897) et Le Roi Arthus de Chausson (1903). Je ne compte pas Sigurd de Reyer (1884), dont, malgré des motifs récurrents, la grammaire harmonique et dramatique reste plus classiquement issue du grand opéra à la française.
Chez les Wagnériens, le drame lyrique est lieu de symboles poétiques mais aussi d'ambition musicale, avec une grande recherche formelle, aussi bien dans les structures que dans l'harmonie.

Et au contraire, 1899 est aussi l'année Cendrillon de Massenet, une fable pleine de fraîcheur (avec tout de même une scène d'enchantement aux couleurs plus sombrement tristaniennes, toutes proportions gardées) qui joue sur la veine archaïsante aussi très appréciée en ce temps, du pseudo-baroque typique du goût français de ces années. (Chanson à boire du temps jadis par Saint-Saëns sur un texte de Boileau, Panurge du même Massenet… Cette dilection s'étend ensuite jusqu'aux faux concertos du XVIIIe siècle écrits par les Casadessus.)

C'est aussi l'année où l'on joue pour la première fois Mudarra de Fernand Le Borne, pas le compositeur le plus marquant de sa génération, mais vraiment dans le style français de l'opéra à spectacle. Musique simple qui puisse à l'occasion dans ses ressources lorsque le drame l'exige. C'est l'école académique merveilleusement incarnée par Théodore Dubois. (Les Girondins de Le Borne, joués à l'Opéra de Bordeaux évidemment, ont eu suffisamment de succès pour être ensuite assez bien diffusés en chant-piano.)

L'opéra à grand spectacle, l'opéra wagnérisant, l'opéra archaïsant, l'opéra académique, voilà un peu les univers que nous explorerons pendant cette année 1899. En attendant les autres nations…

---

Cette fois, l'extrait choisi est tiré de l'expansif duo d'amour des anciens adversaires (deux minutes plus tôt), Messaline et Harès, à la fin de l'acte I. Très belle musique expansive, on sent (toutes proportions gardées) le contemporain de Richard Strauss dans les élans lyriques plutôt bien soutenus par l'harmonie, et non sans imagination. Toujours une belle veine mélodique aussi, qui lui était reconnue en son temps, on y viendra.

On complètera le portrait d'Isidore de Lara et la réception de son opéra dans les deux ou trois épisodes suivants (les tavernes de Suburre, le cirque, les gondoles !!), avant de poursuivre sur les autres créations de l'année !

Recension contextualisée de ce Médée & Jason de François Joseph SALOMON (1713).

Cette notule est issue du commentaire audio pour la recension du disque de l'ensemble A Nocte Temporis pour le label Château de Versailles (2026).Voici la version vidéo / audio, j'y parle des interprètes du disque, mais la notule écrite est plus détaillée sur les aspects techniques.

---

---

1. Une tragédie de la veine horrifique

Seul un acte isolé avait été donné à ma connaissance, au CRR de Paris il y a quelques années (juste pré-covid, de mémoire). Très belle œuvre inédite, très bienvenue, qui s'inscrit dans la deuxième génération de tragédies en musique, celle des successeurs de LULLY : Desmarest (Didon, Circé), Campra (Tancrède, Créüse l'Athénienne, Hippodamie, Idoménée), La Coste (Philomèle), Destouches (Callirhoé, Sémiramis)... Autrement dit, un opéra au sein de la génération qui exerce, après la mort de LULLY et la fin subséquente de son monopole, dans les 25 dernières années du règne louisquatorzien – au moment où le souverain, sous l'influence notamment de son épouse morganatique, s'est détourné des spectacles de sa cour.

C'est aussi une époque de plus grande liberté créative, avec d'une part le succès considérable de l'opéra ballet, qui contient une intrigue (« entrée ») par acte, très sommaire et saturée de danses (typiquement : un amant est jaloux, et puis très vite rassuré), souvent dans des lieux exotiques (L'Europe Galante de Campra comme point de départ, plus tard Les Indes Galantes de Rameau) ; et d'autre part les échecs et demi-succès qui s'enchaînent pour une tragédie horrifique de plus en plus radicale dans ses poèmes (notamment chez Roy et Danchet) et inventive dans sa musique — sans doute la part la plus intéressante pour nous, mais le public aspirait à un genre plus visuel et divertissant, et surtout le goût du souverain n'était plus là pour unifier la réception des œuvres.

Dans cette Médée pourtant, les enchantements s'empilent et Créüse n'est pas empoisonnée, mais immolée par son père, à la façon d'Idamante dans l'Idoménée de Danchet. À chaque apparition, Médée, une sorcière comme chez Sénèque et les frères Corneille (plutôt qu'une femme dans son droit acculée à l'innommable pour faire valoir sa place volée comme chez Euripide), use de ses pouvoirs et déclenche des sortilèges, d'une façon beaucoup moins sournoisement ourdie que chez Quinault (dans Thésée, où elle feint l'amitié) ou bien sûr Thomas Corneille (où elle prétend se soumettre tout en méditant ses crimes dès l'acte I).

Musicalement, sans être du niveau des meilleurs Desmarest-Campra-Destouches, la musique est typique de la période : récitatif recherché et expressif, scènes de caractère qui cherchent leur voie propre (apparitions infernales par exemple), et danses assez sophistiquées (sans doute le meilleur de la partition). Seuls les airs – rares et courts dans ce répertoire, de toute façon – me paraissent assez en deçà des meilleures partitions du temps (air d'adieu de Didon de Desmarest, air d'entrée de Sémiramis Destouches, air de l'abandon d'Ariane de Mouret, et dès la décennie suivante le grand récit dramatique de Ninus dans Pirame & Thisbé de Francœur & Rebel…).

---

---

2. L'aporie vocale de la tragédie en musique

Dans cette présentation audio, j'opère un petit excursus sur les enjeux en matière de technique vocale dont je vous reformule les principaux arguments.

---

2.1. Préparation à l'éloquence, le paradis perdu

Les Arts Florissants ne font plus le travail de formation de naguère sur la déclamation baroque – il avaient même dans les années 90 une spécialiste qui était précisément là pour ça –, et cela s'entend. Leur préparation des chanteurs (qui quittaient ensuite le giron de l'ensemble pour échapper à Christie) innervait tout l'écosystème des ensembles sur instruments anciens. Depuis une dizaine d'années, les Arts Flo ne font plus ce travail au même niveau, et cela se ressent sur tous les concerts et tous les disques enregistrés.

Il est difficile voire impossible de restituer le type de technique vocale employé par les chanteurs du début du XVIIIe siècle pour beaucoup de raisons. Absence d'enregistrement bien sûr, description uniquement verbale des techniques, sans précisions physiologiques claires (les premières descriptions anatomiquement vérifiées, dans des traités de chant, datent de la première moitié du XIXe siècle), sans compter le fait que la plupart des chroniqueurs des spectacles de tragédie en musique ne sont ni chanteurs, ni professeurs, ni même musiciens : on doit ainsi se contenter d'affects, d'opinions, de mots flous, qui permettent mal de remonter à la source des pratiques musculaires exactes. Ce serait très difficile même pour rétablir le chant aujourd'hui, en l'absence de traces sonores, tant l'écart entre ce que décrivent les traités et ce que l'on entend peut être considérable.

À cela s'ajoute la relativité des appréciations : un timbre sombre, avec des techniques qui utilisaient probablement davantage le larynx haut, ce n'est pas une voix dramatique à la verdienne ou à la wagnérienne ; et une voix projetée ou puissante, dans la salle de bal de Saint-Germain-en-Laye, ce n'est pas comparable à ce qui est requis pour faire trembler les murs dans un grand théâtre à l'italienne comme le Théâtre des Champs-Élysées, ni /a fortiori/ comme le hangar à dirigeables de Bastille. Tous ceux qui ont fait l'expérience d'entendre une voix pleine et puissante dans une petite salle disparaître, parfois dans les mêmes rôles, dans le vaisseau d'une vaste nef, comprennent l'idée. Difficile donc de rétablir davantage que des cartactères, sans lien direct avec la technique vocale et les timbres véritables. (Sans oublier le fait que si l'on respectait tout à la lettre, l'état du français classique et la différence des inflexions nous ferait entendre quelque chose de très insolite, et nous mettraient à distance de l'émotion qu'on senti les contemporains.) C'est pourquoi l'authenticité peut être une démarche, jamais un résultat tangible — quand bien même nous entendrions la même chose que nos prédécesseurs, nous ne percevrions absolument pas les mêmes impressions & émotions subséquentes. Eux n'ont pas vu Vertigo ni entendu le Sacre du Printemps !

Surtout, les chanteurs lyriques, même spécialisés dans le baroque, sont désormais tous formés initialement sur une base technique pensée pour chanter l'opéra du XIXe siècle, c'est-à-dire bâtissant des voix puissantes et des timbres égaux. On touche là à une limite importante aux retrouvailles avec les modes de jeu d'origine dans le chant baroque d'aujourd'hui. Pour les ténors aigus (hautes-contre), on ne connaissait que le passage en mécanisme léger (fausset), sans doute élégamment ajusté, mais là encore rien à voir avec les aigus en voix pleine qui prévalent depuis la sérendipité de Gilbert Duprez.
→ [Addendum : Benoît Dratwicki, qui connaît tout cela mieux que personne, me précise (et me corrige) que ce contraste vaut pour la dernière tranche de tragédie en musique (à partir des années 1770-80), et que les aigus étaient auparavant chantés en voix pleine dans les opéras. J'ai mésinterprété les remarques sur la révolution Duprez qui parlaient de rupture, en l'étendant à toute la période précédente, où le fausset n'a pas toujours été en usage pour les aigus. Pour les tragédies en musique des deux premières générations, ce n'est pas surprenant vu les tessitures très centrales — et explique au passage la tension ressentie par les auditeurs dans le médium aigu —, mais tout de même, pour Rameau, je ne sais pas quelle technique pouvait utiliser l'Athlète des jeux funèbres de Castor, chez Rameau, avec ses contre-uts… même en belting souple/mixé c'est très haut. Peut-être que cela ne concerne que les héros, pas les rôles de caractère. (Pour Platée, j'imagine que le travestissement et le contexte comique autorisaient plus aisément l'usage du mécanisme léger.) ]

Pour toutes les raisons précédemment exposées, on ne peut, il est vrai, retrouver la technique vocale précise qui était employée au début du XVIIIe siècle, mais je reste surpris, au stade d'exploration et de documentation qui est le nôtre, que personne ne se lance dans des tentatives. J'ai assisté à des concerts testant des hypothèses sur le recitar cantando du premier baroque, avec un chant semi-parlé (et donc faux)... mais c'était encore une fois avec des voix fondées sur des techniques servant à chanter Rossini, Verdi, Gounod ou Wagner !

Or, on ne peut pas savoir quelle émission précise était utilisée, mais on sait sans l'ombre d'un doute que c'était très éloigné, voire à l'inverse de ce que l'on entend aujourd'hui ; les chanteurs français du XVIIIe siècle étaient même réputés crier, lorsque les étrangers les découvraient !  Tout l'inverse d'un chant lisse, plutôt une déclamation parlée poussée dans ses retranchements. Je m'imagine globalement quelque chose de plus proche des techniques traditionnelles — mais je ne connais pas assez leur histoire technique individuelle pour déterminer si leur aspect d'aujourd'hui équivaut à celui d'hier — en belting, avec larynx haut et émission claire et stridente, comme dans la comédie musicale ou les polyphonies corses, par exemple. Ce serait en tout cas plus cohérent avec le cahier des charges et les descriptions d'alors.

---

2.2. Le XIXe siècle a encore une fois tout gâché

Cette émission « XIXe siècle », de surcroît arrondie au XXe siècle (sous l'influence, peut-être du cinéma ?  on les voit, les harangues de héros américain faites d'une voix rauque pas du tout projetée, alors qu'il parle à cent personnes en plein air debout sur une voiture… modèle de virilité peut-être, mais acoustiquement impossible) est à rebours de tous les attendus de ce répertoire : elle gomme les contours de la déclamation, efface les couleurs des mots, tend à uniformiser les voyelles et à gommer les consonnes, et sert à atteindre des notes hautes et à produire une émission héroïque — l'une comme l'autre absolument pas nécessaires dans la quasi-totalité des rôles de tragédie en musique !

Par ailleurs, cette technique a pour but de permettre l'accès à un centre de gravité nettement plus haut que celui de la voix parlée : en chantant dans les tonalités prévues, surtout à 392 Hz, près d'un ton plus bas que ce que nous lisons à 440 Hz, nos voix actuelles sonnent tassées dans la frange basse de leur tessiture, même chez des spécialistes comme Véronique Gens ou Mathias Vidal ; les chanteurs marchent sur des œufs pour parvenir à être entendus et ne pas détimbrer, dans la zone la plus faible de leur voix. Si bien que je me suis demandé s'il ne faudrait pas jouer tout ça à 440 Hz, voire au-dessus, si l'on ne peut pas changer l'enseignement des chanteurs et qu'on veut retrouver un peu de tonicité vocale et déclamatoire — ce qui pose plein d'autres difficultés : organologie (les instruments à vent fabriqués pour du 392 Hz, ou même les cordes, on ne peut pas les tendre à l'infinie), passaggio (1,2,3,4…) des chanteurs (si l'on décale, tout va se retrouver sur la zone de bascule de la voix, très inconfortable, les dames en particulier risquent de crier… comme au XVIIIe siècle ?).

Quoi qu'il en soit, l'usage de la technique d'opéra traditionnelle paraît une absurdité dans ce contexte, d'un point de vue historique aussi bien que pratique. Je comprends bien qu'il est quasiment impossible de restituer la technique d'origine, et aussi, incidemment, qu'il y a si peu de productions de tragédie en musique par an qu'il n'est pas possible à un chanteur d'en vivre. Avoir une technique uniquement adapté à ce répertoire serait se condamner – même en cas de succès professionnel – à la FAIM.
Surtout que la question est beaucoup moins problématique pour les cantates ou le répertoire sacré – de toute façon peu donnés aussi – dont les tessitures sont plus élancées vers l'aigu et où les voix rondes et lisse se fondent beaucoup mieux dans les contraintes stylistiques (même si, personnellement, elles n'ont pas du tout ma préférence). 

---

2.3 Quelques pistes – où notre héros pense tout haut sans trop savoir ce qu'il raconte

Pour autant, il ne serait pas illégitime que des expérimentations existent. Il y en a de toutes sortes, et celle-ci manque vraiment. Au moins tester, comme pour la prononciation restituée qui s'est révélée une mauvaise idée (en résumé : ça sonne comme une langue étrangère pour les interprètes et le public, ça met à distance le texte alors que ce n'était pas le cas pour le public d'époque et les voyelles sont aléatoires, donc souvent moches), quitte à abandonner ensuite. Mais on conçoit que dans ce cadre ce soit un grand risque pour les chanteurs qui s'y investiraient.

Reste la possibilité d'embaucher des chanteurs d'autres univers, avec d'autres techniques vocales. L'expérience Marco Beasley dans Monteverdi (technique de chant traditionnel italien de type belt), décriée par une partie du public « savant » à l'époque, a produit à mon sens de très belles démonstrations de ce que l'on peut proposer en matière de précision textuelle sans rien retrancher sur la projection en salle. Et puis, si par exemple on embauche des chanteurs de genres où la mesure a moins d'importance, ou du moins où il est licite de jouer avec le beat, on pourrait découvrir des inflexions dont nous n'avons pas même idée — la précision solfégique comme contrainte majeure de l'opéra est une idée du XXe siècle, et assez tardivement d'ailleurs, je ne pense pas qu'elle soit absolue à l'époque de LULLY. Venant de la comédie musicale, les voix seront peut-être trop petites, mais si l'on sélectionne des techniques de chants folkloriques pensées pour le plein air, il y a peut-être quelque chose à tester – je ne dis pas à adopter, je pense tout haut en l'absence de véritable recherche technique appliquée.

C'est pourquoi je pense qu'il serait plus fécond de rechercher les techniques que les couleurs, et qu'après tout peu importe que ce soit une soprane étroite ou une mezzo large comme à la création, ce qui importe est surtout que la technique soit conforme à l'économie de la tragédie en musique : intelligibilité et expressivité du texte, les plus directes possibles. Vouloir s'approcher autant de l'organologie, mais aussi des caractères des créateurs des rôles sans poser d'abord la question de la technique vocale précise me paraît un raisonnement bâti sur du sable. Surtout, le résultat s'en révèle frustrant, vu que les techniques inadaptées gomment précisément ce qui fait le prix de ce répertoire – le rapport très étroit au texte.

Voilà à peu près, mêlé à d'autres choses et à des commentaires sur l'interprétation de ce disque, ce que j'ai cherché à dire – de façon un peu bavarde, je l'admets – dans cette recension de nouveauté discographique.

9. Les fantaisies d'artiste

Vous pensiez que le plus dur était passé ? (Oui, certes, cf. pochette précédente, le plus dur c'est Don José.)
Ne soyez pas si définitifs.

Évidemment, à ce jeu, qui peut rivaliser avec Max Emmanuel Cenčić, dont chaque nouvel album constitue un évènement esthétique en soi ?

↑ En costume de ville inspiré de l'Ancien Régime.

↑ En aristocrate décadent de la Régence.

↑ En fauconnier antique.

↑ En Alexandre Le Grand de comics.

↑ En empereur égyptien à fourrure qui élève des loups domestiques.

↑ En barockeur.

↑ En boy next door.

↑ En pyjama.

↑ En pyjama vénitien.

↑ En jeune marié kidnappé par des rinceaux maléfiques.

↑ En, heu… Dresseur de magots ?

↓ Il n'est bien sûr pas le seul à creuser le sillon d'un baroque fantasmé et relu de façon fantaisiste à l'aune du Caravage, des chippendales et de Sofia Coppola… Les propositions sont légion dans le créneau du seria, avec un goût volontiers queer.

↓ Bartoli ajoute le jeu de mots, sa tête posée sur une statue masculine, Sacrificium pour des musiques écrites pour castrats – il manque en effet des bouts de statue !

Comme on n'aime pas trop mettre des têtes de gens vieux et morts, on se focalise souvent sur les têtes d'interprètes – ce qui constitue toujours une erreur. Sur ces pochettes-là, chaque artiste a l'occasion de présenter ce qu'il est, ou du moins tel qu'il se voit.

↓ Certains, tout en prenant certes la pose devant l'objectif, cherchent d'abord à rendre hommage aux compositeurs et aux œuvres – ici, un joli écho de l'architecture française 1900 (escalier du Petit Palais) aux œuvres pour violon & piano de Ravel.

Mais pour la plupart, il s'agit avant tout de démontrer de quel bois (coucou Don José) ils sont faits.

↓ Mario Del Monaco, coy-bow disco la nuit, fleuriste sublime le jour. Et stylé à chaque instant.

↓ Nigel Kennedy en sauvage du Nouveau Monde qui ne respecte pas toujours les usages musicaux britanniques.

↓ Xavier Sabata en… heu… nageur ? tennisman très fatigué ? mâle alpha sauce grindr ?
(pochette signalée par Laurent Amourette)

Avant que l'hypertrophie des services marketing ne lisse tout de peur de déplaire au moindre sous-segment de clientèle, ou bien pour les labels très artisanaux qui rééditent des artistes morts qui ne peuvent pas trop se plaindre, certains interprètes semblaient un peu surpris au milieu de leurs occupations par un photographe intrusif, et feraient presque pitié avec leurs vêtements d'un beige passé, aux cols déformés par un usage récurrent pendant les siestes.

Je ne les ai pas tous retrouvés, mais j'en tiens quelques-uns à votre diposition.

↑ Charles Munch fatigué entre deux prises, posé là comme un paquet de linge usagé. (D'autant plus frappant pour un disque célébrant ses derniers enregistrements.)

↑ Sélectionner la photo où l'artiste est prête à bâiller après une leçon de piano donnée à des terreurs de cinq ans, et le traitement graphique qui fait émerger la tête du brouillard bleuté comme une créature surnaturelle et menaçante… On pouvait sans doute mettre davantage en valeur France Clidat sans dénaturer son caractère ni cacher son âge.

↑ Trois messieurs endimanchés, on sent le costume d'entrée de gamme sorti de l'armoire pour une séance de photographies dans le jardin de l'ami qui leur a prêté la grange pour répéter.
(Au demeurant un super trio qui, dans les prises de son sèches et proches de Centaur, constituent souvent une référence de toute première farine. Leurs Mendelssohn sont particulièrement persuasifs, parmi les toutes meilleures propositions au disque !)

↑ « Sarah, regarde intensément l'objectif. »

↑ Scott Ross surpris dans le presbytère à l'heure de la sieste.

↑ Outre que la séance de cache-cache paraît assez incongrue, surtout endimanchée en robe simili-XIXe, pourquoi avoir choisi ce cliché précisément, immortalisant ce sourire crispé et joueur, presque menaçant.
Doremi a fait mieux avec Gloria Saarinen (la pianiste canado-néo-zélandaise ci-dessus) sur d'autres pochettes plus équilibrées.

↓ Elle n'est cependant pas la seule à rencontrer des problèmes de sourire, surtout lorsque le physique est atypique, la tête penchée et… la pose démultipliée !

↓ D'autres entendent montrer vraiment qui ils sont (de vieux prétentieux matérialistes nazis).

↑ Mes bécanes.

↑ Mon chalet.
(Comprendre « je suis le nouveau Gustav Mahler, la judéité en moins et le confort en plus ».)

↑ Mes voitures de course. (Je l'écris dessus pour qu'on sache bien que ce n'est pas une Coccinelle.)

↑ Mon jet. Comme moi, il dépasse allègrement le mur du çon.

↓ D'autres artistes ont la mégalomanie plus discrète.

↑ Where is Sigiswaldo ?
(Surveillez bien les reflets !)
Au demeurant, pour le reste, ce sont de véritables natures mortes néerlandaise du XVIIe siècle (Clara Peeters).

↓ On rencontre aussi le risque, en plaçant la tête des artistes en pleine pochette, de sosies embarrassants et autres kakemphatons visuels.

↑ Jack Lang présente : l'Orchestre Bruckner de Linz.

↓ Quelquefois les artistes n'ont pas toujours conscience de l'image qu'ils renvoient réellement.

↑ Cette pochette m'a toujours laissé profondément perplexe.
Mal à l'aise d'abord : la pose manque vraiment de discrétion et d'élégance dans ce qu'elle entend montrer, et tout, jusqu'à la titraille, oriente le regard lubrique…
Mais surtout perplexe : Barbara Bonney a mené carrière essentiellement du côté de Mozart et du lied, donc pas du tout un profil de Tosca ou de Salomé, où ce genre de pochette pourrait prendre son sens. Et dans ce disque, on ne trouvera que des mélodies anglophones du XXe siècle, pas vraiment dans le genre exubérant de cette robe-coquillage qui fait d'elle une sorte de moule omnisciente.

↓ Mais ne croyez pas que ce soit ce que l'on trouve de pire comme fruit de mer. Pour certains autres coques du littoral, l'ambiance est ouvertement humide.

↑ Les températures suggérées par le ciel et le relief proposent une sorte de recréation septentrionale (et upper class) des concours de Miss t-shirt mouillé.
Là aussi, le lien avec le sujet paraît plutôt ténu avec le programme plus austère.
(Au demeurant, il s'agit d'une très belle version, très animée, qu'il est tout à fait licite d'écouter une fois la pochette cachée dans un sac papier pour la soustraire aux regards dans l'espace public.)

Je m'étais dit qu'il s'agissait peut-être d'une simple mécompréhension, elle avait demandé « épique », tandis que le graphiste venait de terminer le visionnage de tous les génériques de Baywatch. Et puis j'ai découvert son disque des concertos.

↑ Comme on dit chez les Hébreux samsoniens, manifestement le souffle de l'Esprit a passé dans son âme.

↓ Ce genre de fantaisie court-vêtue existe aussi au rayon homme, même si moins expansif en général :