Carnets sur sol

La vilaine grippe qui me frappe au premier jour des vacances va m'empêcher de produire une jolie notule pour vous occuper pendant les semaines festives.

Comme je n'ai pas la possibilité technique, sur ce site, de programmer la publication automatique de notules, il faudra pendant ces prochains jours – pour un peu de nouveauté – vous reporter vers la chaîne vidéo où les motifs de Pelléas, les dernières nouveautés discographiques de l'année et un peu plus tard la suite des motifs Tosca seront publiée.

Comme je ne puis vous abandonner aussi sèchement, je vous laisse avec quelques petites gourmandises repérées pour vous.

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La cuisine pornographique

J'ai déjà consacré plusieurs notules à la question des airs grivois cachés plus ou moins subtilement dans les opéras comiques, pourtant réputés constituer le pendant moral et familial de l'Opéra / Académie Royale, dont tous les directeurs de conscience blâment au contraire l'immoralité. Au cours du XIXe siècle, il sera même interdit aux prêtres de chanter lors de dîners ou d'aller au théâtre… (Il y aura d'autres notules sur ces histoires de restriction du périmètre musical sacré dans la France de la Restauration jusqu'à la Troisième République, mais vous pouvez toujours relire celle-ci autour du bannissement des femmes des églises parisiennes.)

Que ce soit Favart-Duni, Sedaine-Grétry ou l'opéra féerie avec dialogues Le roi Carotte de Sardou-Offenbach, pour ne rien dire du hit fondateur La Chercheuse d'esprit – dont je n'ai pas parlé dans ces pages mais dont vous pouvez parcourir le texte ici –, l'audace des allusions laisse parfois pantois.

Et dans Robinson Crusoé de Cormon-Crémieux-Offenbach, j'ai à nouveau ramassé ma mâchoire après qu'elle avait chu sur les tapis du Théâtre des Champs-Élysées.


Suzanne et Toby, le couple secondaire, retrouve Jim Cocks, le cuisinier britannique parti explorer le monde comme Robinson et qui n'avait plus donné de nouvelles : il est devenu cuisinier pour les anthropophages.

Et là… une fois que le « morceau favori », euphémisme pour de la chair humaine, est compris comme un membre plus précis, les métaphores s'enchaînent avec une hardiesse déconcertante.



Il n'en existait jusque là au disque qu'une version en anglais, je n'ai pas vérifié si l'esprit gaulois en avait été maintenu.

Lorsqu'est arrivé ce quatrain, je n'en pouvais plus :

J’ôte avec soin les écumes
Quand le sel les fait monter,
Je plonge alors mes légumes
Et je laisse mijoter.

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Queues des contrebasses et scandale public

Par pure sérendipité, j'ai autre chose à vous faire découvrir — toujours dans ma folle et vaine quête autour de l'absence de scandale de Robert le Diable, pour laquelle j'aurai quelques nouvelles pistes à partager, ayant consulté une thèse sur la réception (unanimement enthousiaste) de l'œuvre et même la presse catholique de l'époque (qui n'en parle pas)… certains angles d'exégèse vont vous étonner !

En essayant d'élargir mon exploration à la presse du XIXe siècle au delà de la période de la création, je tombe, dans la revue musicale Le Ménestrel – où se pressent les plumes du compositeur Jean-Baptiste Wekerlin, du librettiste Victor Wilder (1,2,3,4), de l'ancien ténor Gilbert Duprez, de l'académicien Ernest Legouvé, des critiques Arthur Pougin et Adolphe Jullien… –, sur ce texte de 1877 de Charles Garnier… à propos de l'acoustique de l'Opéra. Déjà intéressant en soi, mais le ton en est aussi formel que le contenu fantasque… Je vous livre la série.

Mais d'abord, premier extrait, le début, où Garnier aborde – avec une modestie qu'on aimerait voir aux bâtisseurs actuels de salles – la question de la science introuvable de l'acoustique. Aujourd'hui encore, malgré tous les spécialistes, toutes les connaissances mathématiques & physiques, tous les bureaux d'étude, le résultat sonore d'une nouvelle salle reste toujours une semi-surprise.
(Modestie qu'il tempère grandement ensuite, rassurez-vous.)

LE NOUVEL OPÉRA DE PARIS
DE L’ACOUSTIQUE DE LA SALLE

Je vais faire comme font la plupart des gens : je vais parler de ce que je ne connais pas. Ce n’est cependant pas ma faute si l’acoustique et moi n’avons pu nous entendre. Autant que cela m’a été possible, j’ai fait une cour assidue à cette science bizarre, parente du chien de Jean de Nivelle ; mais, malgré mes assiduités, je ne suis, au bout de quinze ans, guère plus avancé qu’au premier jour.

J’avais pourtant appris jadis dans quelques livres et dans quelques cours de physique que les sons se propageaient de telle et telle manière et que les cordes vibraient de telle et telle façon. J’avais vu, sur des plaques de métal touchées avec un archet, de petits grains de sable qui s’arrangeaient suivant des figures déterminées, et je savais que l’air était le véhicule ordinaire des sons. Je reconnaissais même la différence qu’il y a entre les instruments à cordes et les instruments à vent ; bref, j’étais de la force de presque tous les bacheliers ès sciences et, comme tous les étudiants forts en x, je m’imaginais que tous les phénomènes de la nature étaient expliqués par une formule.

Lors donc qu’il s’agit pour moi de mettre en pratique les données pédagogiques que je possédais sur l’acoustique, cela me parut de la plus grande simplicité, et je ne doutais pas que, les formules aidant, je n’arrivasse bien vite à trouver par A+B la meilleure forme à donner aux salles pour les rendre sonores.

Cependant, j’eus beau chercher dans mes cahiers, j’eus beau feuilleter dans tous les livres, j’eus beau m’entretenir avec les savants, je ne trouvais nulle part la règle positive qui devait me guider ; tout au contraire, je ne rencontrais que des données contradictoires. Je sais bien que l’exception confirme la règle ; mais dans ce cas il y avait tant d’exceptions que la règle n’existait plus et qu’on la cherchait en vain au milieu des si, des mais et des car. Je voyais bien que les livres absolument scientifiques laissaient la question pratique à peu près de côté ; je voyais bien que les ouvrages dits spéciaux étaient, comme les politiques, divisés en groupes opposés ; je voyais bien enfin que les Allemands voulaient ceci, que les Italiens voulaient cela, que les Français demandaient autre chose et qu’en somme tout le monde avançait sa théorie particulière, avec preuves censées [sic] à l'appui, sauf peut-être sur le seul point, dont j'ai parlé déjà, des salles longues et étranglées ; et encore que de divergences d'opinion !

J’ai étudié tout cela avec conscience pendant de longs mois ; j’ai lu les ouvrages dans les langues que je savais ; je me suis fait traduire ceux publiés dans les langues que je ne connaissais pas ; j'ai causé avec celui-ci, discuté avec celui-là, et je suis arrivé, après toutes ces études, à découvrir ceci : c'est qu'une salle, pour être sonore et avoir un timbre agréable, devait être longue ou large, être haute ou basse, être en bois ou en pierre, ronde ou carrée, avoir des parois rigides ou capitonnées, passer sur un cours d'eau ou être bâtie en plein sol, avoir des saillies ou être complètement nue, être chaude ou glaciale, vide ou remplie de monde, sombre ou éclairée ; j'ai appris que quelques-uns voulaient que l'on y plantât des arbres, que d'autres voulaient qu'on la fît toute en cristal, que d'autres encore prétendaient que la neige était le meilleur conducteur des sons et qu'il fallait garnier les parcis de neige factive (?) et que d'autres enfin, revenant au principe de Vitruve, demandaient que l'on plaçât quelques casserolles [sic] au-dessous des banquettes !

[…]

Voilà où j’en étais et voilà, hélas ! où j’en suis encore. Je me demandais bien d’apprendre quelque chose ; mais j’ai eu tant de professeurs différents que je n’ai jamais pu parvenir à les mettre d’accord, et j’ai lu tant de grammaires diverses que je ne sais même pas encore le genre des noms. Cela ne prouve pas, il est vrai, que toutes ces grammaires ne soient pas excellentes, que tous ces professeurs ne soient pas très-savants ; mais ça prouve au moins que lorsqu’on veut enseigner une langue à quelqu’un, il ne faut pas lui parler en même temps turc, chinois, arabe, indien, grec et polonais.

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Mais ce qui m'a le plus amusé, c'est le scandale que je n'avais pas vu venir : la queue des contrebasses.

Quant aux musiciens de l’orchestre, il faut dire que cela leur était bien indifférent ; pourvu qu’ils eussent la place qu’ils désiraient, peu importait que ce fût pris de ci ou de là. Ils eurent donc leur place aux dépens du ventre ; mais ils n’étaient pas encore satisfaits, car ils avaient un autre grief, qui, cette fois, était même plus grand que le premier ! Ce n’était plus une question de place, mais une question de dignité, sinon une question de curiosité ; en tout cas, ce fut une question de ténacité.

En effet, il paraît que j’avais mis les musiciens dans un trou ! Trou est bientôt dit ; mettons que je les avais placés dans un fond ; mais dans un fond bien peu profond. Ce qu’il y a de plus répréhensible, c’est que j’avais fait cette opération en connaissance de cause, et que c’est bien exprès que j’avais renfoncé le sol de l’orchestre.

Vous vous souvenez sans doute que depuis vingt ans, peut-être plus, le public, quand il s’avisait de s’insurger et la presse quand elle combattait les abus, étaient d’un accord unanime pour s’élever contre la domination des queues des contre-basses [sic]. Que de lances ont été rompues par les malcontents qui ne voyaient les jambes des danseuses qu’à travers les crosses des instruments à cordes, les têtes sculptées des harpes et les crânes chauves des instrumentistes ! C’était là un cliché consacré, et les malédictions ne manquaient guère à ces exécutants malencontreux qui formaient une entrave mouvante aux regards des spectateurs de l’orchestre. Il fallait absolument se délivrer de ce fléau, et l’on ne parlait de rien moins que d’exiler ces importuns à bras et à bouche dans les dessous de la scène ou dans les hauteurs des cintres.

Que de lignes ont été écrites à ce sujet, que de dissertations prud’hommesques ont été faites sur ce point si condamnable, que de propositions ont été émises pour remédier à cet inconvénient qui semblait si manifeste ! Il semblait même que toutes ces récriminations, qui sont surtout parties de Paris, ont eu tellement de force que l’Allemagne, après avoir mis le temps qu’il fallait pour les comprendre, s’est décidée à prendre pour paroles d’Évangile les plaintes renouvelées des critiques hebdomadaires de nos spectacles. Il y a quelques jours à peine que le fameux théâtre de la fameuse trilogie a mis en exécution les préceptes formulés avec tant de vigueur depuis sept ans. Je suis loin de faire de cela un reproche aux Allemands ; j’aurais bien d’autres choses plus sérieuses à leur reprocher, et je trouve, au contraire, que Wagner a été très-logique en mettant en pratique une chose qui paraissait si universellement demandée ; mais on pourrait croire que les exécutants de Bayreuth ont l’épiderme moins sensible que les exécutants de l'Opéra, et qu'habitués à obéir à une consigne sévère, ils n'ont pas l'idée de se révolter contre elle, comme cela arrive parfois parmi nous. Je parle, bien entendu, de consignes artistiques et non militaires.

Le texte est délibérément joueur et allusif, mais on y attrape tout de même quelques éléments :


Et voici, pour votre édification et/ou votre divertissement, l'intégralité des quatre livraisons de l'article.

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Je n'ai hélas pas le loisir de vous parler tout de suite de la seconde version d'Aida qu'on a failli connaître par un autre compositeur, contemporain de Verdi (à base de défis publics !), ni des interprétations inattendues de Robert le Diable, je dois vous abandonner pour me traîner jusqu'à mon train dans le brouillard de la fièvre. Les nouveautés seront sur la chaîne vidéo de CSS ou, peut-être, dans les podcasts (où j'ai bien envie de raconter l'expérience de Montag de Stockhausen), en attendant mon retour en janvier pour de nouvelles notules !

Le contenu de la playlist s'éclairera au fil de votre lecture, mais il sera aussi commenté dans le dernier épisode.

N'hésitez pas à cliquer sur les liens au fil de cette notule, ils s'ouvrent dans une nouvelle fenêtre renvoient pour la plupart vers des sons qui permettent d'avoir une vue rapide du répertoire dont il est question, ou d'incarner davantage les notions techniques.

Pour que cette notule demeure intelligible et ne ressemble pas à une prière de curé pré-Concile, je vous engage à lire les précédents épisodes :

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16. Applications régionales

On a donc une affirmation qui n'est pas fausse mais plus subtile qu'initialement énoncée ; et une autre qui paraît simplement inventée. Mais je ne vais pas vous tenir quittes à si bon compte. Car l'application des décrets du Concile et des recommandations de la Commission des Cardinaux était confiée aux Synodes Provinciaux pour en fixer des modalités concrètes… et il s'agissait ensuite de les faire respecter.

Qu'est-il donc concrètement arrivé ?

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a) En Italie

En Italie, l'application se fait dans chaque principauté individuellement, mais sans grande difficulté ; ce fut plus lent à Milan par exemple, où la tradition rituelle était particulièrement ostentatoire et sophistiquée. Dans l'ensemble néanmoins, il n'y eut pas de réticence majeure dans la Péninsule.

Les cardinaux de la Commission mettent très concrètement à l'épreuve les œuvres de leur temps : d'après une source indirecte, le 28 avril 1565 Vitelli convoque dans son palais plusieurs chanteurs de la Chapelle pontificale afin de lui faire entendre plusieurs messes et de pouvoir mesurer l'intelligibilité du résultat. [Je vous donne la source pour que vous en jugiez : dans l'ouvrage d'un jésuite, l'auteur raconte qu'un autre prêtre de la Compagnie a reçu l'anecdote de Palestrina lui-même. Donc potentielles déformations successives.]

Le cardinal Borromée n'est pas en reste, et passe tout de bon commande. D'une part à Nicola Vicentino, maître de chapelle à Vicence, le probable compositeur derrière le nom que Borromée lui donne (« don Nicola della chromatica », autrement dit « sieur Nicolas de la Maison qui met des dièses et des bémols partout »), représentant du style le plus sophistiqué. Nous ne savons pas si le musicien s'est exécuté, nous n'avons trace ni de sa réponse ni de la messe. D'autre part à Vincenzo Ruffo, maître de chapelle à la cathédrale de Milan. Celui-ci rapporte ses difficultés dans la dédicace liminaire (à l'humaniste milanais Antonello Arcimbaldo) de son livre de messes publié en 1570 :


Et l'on sent une inflexion aussi chez les autres compositeurs de la Péninsule, y compris chez les superstars comme Palestrina ou Lassus (en poste à Munich, et qui de là a beaucoup parcouru les cours du Nord de l'Italie dans les années 1570-80).

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b) En Espagne

Charles Quint et Philippe II se montrent zélés en apparence dans l'application des décrets du Concile, mais en réalité, tout se déroule plus progressivement, et les aspects musicaux sont encore débattus en 1582 lors d'un énième concile provincial à Tolède.

L'idée reste toujours la même en ce qui concerne la musique :

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c) En Angleterre

Après la parenthèse de la réaction catholique de Mary Tudor (1553-1558), les Anglicans reprennent le pouvoir, et par conséquent les injonctions du Concile sont sans effet. Pour autant, il semble que l'enjeu de compréhension du texte affleure très fortement là-bas aussi.

La musique catholique continue cependant d'exister dans un cadre privé, et des compositeurs superstars comme William Byrd ou Thomas Morley composent pour les deux cultes.

Le second, dans Plain and easy introduction to music (« Introduction simple et facile à la musique », 1597), est assez clair sur sa conception post-tridentine du chant sacré !


Autrement dit : le texte prime tout, et les fanfreluches musicales sont licites à la prime condition qu'elles attirent l'attention sur les paroles sacrées, et certainement pas qu'elles les habillent, pour ne pas dire qu'elles les travestissent.

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d) Dans le Saint-Empire

Avant le Concile, l'empereur Ferdinand avait proposé de permettre de célébrer les offices en langue vernaculaire – pratique dont les cardinaux ont répété l'interdiction. Dans la pratique, devant l'attachement des fidèles à leurs habitudes, de même que Luther avait dû concéder qu'on conserve le décorum de la messe catholique dans les paroisses les plus conservatrices, de même les autorités catholiques germaniques laissent chanter des cantiques allemands – en lieu et place du Credo, de l'Offertoire et de la Communion, rien que ça !  Autant ne pas (re)créer de troubles pour si peu.

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e) En France

Pour des raisons de politique intérieure (en pleines guerres de religions), la France retarde dans un premier temps l'application des recommandations du Concile, afin de ne pas aviver les antagonismes. Les décrets n'y sont d'ailleurs jamais officiellement reçus, précise Pierre Gaillard.

On trouve cependant de nombreuses traces de consignes d'application des règles musicales issues du Concile.

Le document le plus probant serait une ordonnance d'Henri III (du 1er janvier 1587) dans laquelle il enjoint les musiciens de la chapelle royale à respecter les usages du rite romain, notamment en ce qui concerne la musique (plain-chant, cf. ci-après). Ce serait le témoignage de la volonté royale d'application des règles du Concile.

On se consolera avec les commentaires du Provincial des Jésuites au Collège de Paris.

En 1576 :

Le faux-bourdon ?

Pour situer : le bourdon n'a pas de lien fort avec le faux-bourdon : c'est un procédé musical qui consiste à conserver une basse identique pendant une longue section musicale, voire tout un morceau — c'est le principe de la vielle à roue, par exemple, qui dispose d'une note-bourdon sur laquelle on ajoute des mélodies, ou, hors tradition européenne, du chant diphonique mongol dans lequel, à une note longue émise par les cordes vocales, on ajoute des notes harmoniques sélectionnées par la langue contre les dents. Le faux-bourdon qui nous intéresse est à l'origine une improvisation sur du plain-chant. On prend une mélodie de chant grégorien ou de néo-grégorien (ces mélodies pouvaient être composées récemment), qui se chante à l'unisson (en plain-chant, donc), où tout le monde (chœur exclusivement masculin ou exclusivement féminin, en général) fait la même note en même temps. Le faux-bourdon consiste à ajouter par-dessus des lignes de chant nouvelles, mais sur le même rythme. Autrement dit, on transforme une ligne mélodique nue en accords. Exemple ici. C'était considéré, jusqu'assez loin pendant le XIXe siècle où l'on avait perdu trace du grégorien et où l'on retrouvait les mêmes débats, comme une façon décente de jouer de la musique d'église, propre au recueillement et à l'élévation de l'âme, par opposition à la musique-pour-musiciens ostentatoire. On ne considère pas les compositions en accords comme polyphoniques (car le rythme des différentes voix est identique). C'est un chant homorythmique et syllabique, tout à fait conforme aux souhaits du Concile.

Et en 1578, même source :

Le motet ?

Au sens large, le motet désigne une pièce chantée (enfin, il a existé des motets instrumentaux, mais ce sont des exceptions) à caractère sacré, mais dont le texte ne fait pas partie de l'office — tiré des Écritures, notamment des Psaumes, ou même un texte de dévotion écrit récemment. Ici, l'idée est que l'on supprime, comme pour les tropes et séquences, ce qui n'appartient pas à l'ordinaire de la messe approuvé par les autorités centralisées de l'Église.

L'antiphonie ?

C'est un principe fréquent, dans la musique religieuse, de faire se répondre deux parties, en général sur une matière musicale ressemblante : soliste et chœur, petit chœur et grand chœur, double chœur… Au XVIIe-XVIIIe s., on rencontrait ce genre de dispositif très couramment, que ce soit à Versailles ou à Saint-Thomas de Leipzig — ça s'entend bien dans la Passion selon Matthieu de Bach par les English Baroque Soloists dans leur première version, chez Archiv. Le dispositif de l'antiphonie était apprécié post-Trente, parce qu'il permettait de faire circuler de la matière musicale, comme la polyphonie, mais d'une façon qui permettait clairement d'entendre les mots, et de les mettre en valeur par l'effet d'écho. (Et cela, outre l'aspect pratique de la répartition de la tâche d'apprentissage dans les communautés religieuses, avec un soliste tournant qui apprend la musique et enjoint les autres à répéter. J'imagine aussi que ce pouvait symboliser l'assemblée des fidèles. Quelqu'un a forcément théorisé autour de ces choses.)

En 1585, le Provincial insiste :
(Je vous fais grâce des « s » longs pour cette fois, parce que je trouve la langue étrangement peu typée, je me demande s'il ne s'agit pas davantage d'une glose de ma source que d'une retranscription exacte.)

(Il y a donc des fêtes de « seconde classe ». Les saints patrons concernés en seront enchantés — mais ils le savent peut-être déjà, s'ils n'ont qu'un strapontin derrière un pilier dans l'auditorium où Bach joue une fugue qui ne s'arrêtera pas avant la Fin du Temps.)

Le reproche de la répétition, dans les recommandations du Concile, insistait plutôt sur la perte de compréhension lorsqu'un membre de phrase détaché est répété plusieurs fois.
Ici, la critique se concentre plutôt sur l'opulence superfétatoire de musiques trop longues (notamment du fait de ces répétitions), qui attirent trop l'attention sur elles-mêmes.

On note au passage le taquet à Roland de Lassus (Orlando di Lasso en italien, d'où « Orlande »), qui a pourtant suivi l'évolution du Concile, mais est présenté – peut-être à cause des œuvres plus anciennes qui circulent – comme un exemple de dépravation musicale. Par ailleurs, ses messes déjà en circulation utilisaient en canevas des thèmes issus de chansons profanes, chose expressément prohibée…

Le Visiteur de 1588 parle de l'obéissance des chanteurs à un maître de chapelle qui doit être le garant des règles. Et ajoute qu'il est défendu de chanter ou de composer des œuvres musicales sans l'assentiment du recteur du Collège !  Il interdit même les instruments, ce qui témoigne d'un peu de zèle par rapport à la lettre des conclusions du Concile et de la Commission des Cardinaux.

Et précise de façon circonstanciée la manière de chanter à l'Office des Ténèbres et à l'Office des Défunts – grégorien et faux-bourdon essentiellement, bien sûr.

Pour le reste, il répète à peu près mot pour mot le Décret du Concile :


Et de réitérer par ailleurs l'importance de la pudeur, de la décence, mais aussi, plus divergent, de la beauté.

Ces documents, une goutte dans l'Océan de toutes les conversations d'époque, méritaient un petit arrêt, puisqu'ils permettent d'incarner plus clairement ce processus d'adaptation.

Ils montrent d'une part la latitude des acteurs locaux : les prêtres & musiciens qui n'obéissent pas nécessairement, mais aussi leurs supérieurs qui vont parfois en deçà (« beauté » comme priorité) ou au delà (interdiction des instruments) des Décrets du Concile ; d'autre part, la progressivité de l'application de la Contre-Réforme, puisque 25 ans après la clôture des débats cardinaux, les supérieurs doivent encore répéter les grands principes et censurer de mauvaises pratiques.

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17. Les manques de respect

Car, en réalité, si l'influence sur la musique polyphonique de la fin du XVIe siècle est patente, avec beaucoup plus de compositions purement syllabiques, tout ce qui s'ensuit est plus… compliqué.

D'abord, sans recherches approfondies, il est délicat de sérier la nature des influences : au début du XVIIe siècle, c'est l'engouement pour la monodie, une tendance dont il faudrait étudier le lien avec les consignes de Trente, et qui est peut-être simplement musicale. Car si elle peut sembler en conformité avec la volonté du Concile de rendre la musique sacrée plus compréhensible, la monodie devient très vite l'occasion de faire briller des chanteurs vedettes, et, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, de façon de plus en plus ornée (et donc de moins en moins intelligible !). Tout l'aspect profane, superficiel, profusif, tarabiscoté, incompréhensible revient alors avec encore plus de force que dans la polyphonie des années 1500.
Il est ainsi tout à fait possible – intuition personnelle, je n'ai pas cherché – que le goût pour la monodie soit davantage le résultat de l'influence humaniste, qui cherchait à remettre en valeur le texte, s'incarnant notamment dans les travaux des camerate florentines, qui ont fini par inventer l'opéra, dans le but de retrouver l'exaltation du texte au moyen de la musique, à l'imitation de la tragédie grecque. Cette recherche de l'émotion s'incarnait mieux dans une voix soliste, mise à nu et accompagnée. Il est très vraisemblable que le succès de cette nouvelle méthode ait frayé son chemin, via les compositeurs, jusque dans la musique liturgique. (Et donc sans rapport avec Trente.)

Ensuite, on remarque deux phénomènes assez puissants :

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a) Retards

On signale de longues rémanences, y compris au milieu du XVIIe siècle.

Par exemple en France, un noël Allons chercher le saint lieu était chanté sur le timbre « Pour bien chanter d'amour, il faut être amoureux / Ou satisfait, ou malheureux. »

Plus spectaculaire encore, pour la Saint-Léonard à Limoges, on signale que les fidèles (et les prêtres !) dansent en chantant en patois limousin, en guise de Gloria : « San Marceau, pregas per nous / Et nous espingerem [sauterons] per vous. »

Et ce ne sont évidemment les seuls témoignages d'emprunts de thèmes profanes, de persistance de cantiques en langue vernaculaire, de danses hymniques ou de musiques trop sophistiquées. Je cuide consacrer une petite série, en guise de spin off, à la question des noëls français, qui contiennent bien des folies !  (J'ai ainsi mis la main sur des noëls savoyards qui débutent par des insultes, ou bien sont fondés sur des chansons paillardes…)  Même les plus emblématiques, comme Joseph est bien marié, Or nous dites Marie, Laissez paître vos bêtes, Les bourgeois de Châtres, À la venue de Noël, Où s'en vont ces gais bergers, Quand Jésus naquit à Noël… ne sont pas sans histoire.

Mais on pourrait se dire que tout cela a fini par s'estomper tandis que les tolérances religieuses étaient révoquées et que le contrôle politique se faisait plus étroit, au fil du XVIIe siècle.

Sans doute dans une certaine mesure, mais en réalité…

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b) Désobéissances postérieures

… nenni.

L'observation de la musique liturgique, passée la réaction de la seconde moitié du XVIe siècle, montre plutôt une recherche du spectaculaire.

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En France, le motet versaillais met certes en valeur la parole, avec ses dispositifs en antiphonie soliste / chœur, mais il arrive qu'on y inclue des coloratures (longs ornements exécutés d'un seul souffle sur une même voyelle, typiques de l'esthétique de l'opera seria italien), et surtout l'amplitude, le faste de tout cela s'oppose clairement à la volonté de repousser l'esprit profane, de se défier de la beauté de la musique pour elle-même. Les solistes y brillent, les proportions en sont vastes. [péroraison du Te Deum de Charpentier]

Par ailleurs les abondantes messes d'orgue publiées montrent que le principe de l'alternatim (comme on l'a vu, à un verset du texte sacré correspond une pièce d'orgue en alternance, procédé jugé redondant et profane par Trente) est totalement la norme aux XVIIe et XVIIIe siècles. [Ave Maris Stella de Grigny]

Et que dire des Noëls !  Ces chansons non issues des Écritures continuent d'être pratiquées, avec des mélodies qui n'ont pas toujours – pas souvent ?  je tenterai des hypothèses dans la notule dédiée – des origines sacrées. Les compositeurs s'en donnent à cœur joie en écrivant chacun leur variation pour orgue : Dandrieu, Daquin, Corrette, Balbastre nous ont légué des livres entiers de ces mignardises. On allait même plus loin, comme Charpentier dont la Messe de Minuit intègre des ces cantiques désapprouvés — Joseph est bien marié sert de thème pour le Kyrie, Où s'en vont ces gais bergers pour un des solos du Gloria, et ainsi de suite (onze noëls !), dans une ambiance pas très pudiquement liturgique. Non content de cet exploit, Charpentier a parachevé son audace avec ses Noëls pour les instruments, qui non seulement reprennent ces thèmes de Noëls profanes, mais en en retirant tout simplement les paroles. Je ne sais si l'idée était une exécution d'ambiance à la cours, ou pire, de jouer cela (en alternatim, j'imagine) aux moments-clefs de la messe, mais dans tous les cas, cette musique est totalement à rebours de l'idée du sacré défendue par les Pères conciliaires un gros siècle plus tôt.

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Et même en Italie, ai-je besoin de souligner l'évolution, dès la seconde moitié du XVIIe siècle, vers la fascination pour la voix solo et son agilité ?  Elle se développe sur les scènes profanes avec l'opera seria, mais contamine totalement la musique sacrée, où l'on écrit précisément des cantates sur des textes de dévotion non issus des Écritures [→ Nativité d'Alessandro Scarlatti], où les solos pourront se faire en toute pyrotechnie et sans aucune intelligibilité [→ Salve Regina de Porpora]. Même pour les épisodes licites comme la séquence du Stabat Mater, ou les messes, on verse dans la surenchère de la jubilation profane – et pour tout dire assez charnelle – de la virtuosité et de la beauté des voix.

L'écriture musicale n'est pas en reste, recherchant l'audace harmonique, la surprise, la sophistication ; au tournant du XVIIIe siècle, en France, ultramontain (« de l'autre côté des Alpes ») était une insulte signifiant « contrapuntique, bizarre et modulant comme un Italien ».

On pourrait opérer sensiblement les mêmes remarques sur les musiques de l'aire germanique, où le faste des moyens et la virtuosité des réalisations paraissent très éloignées des idéaux de la Commission.

La musique et les interprètes tirent tout l'intérêt vers eux, le texte n'est plus intelligible, la recherche musicale devient très sensuelle… bref, tout ce que redoutait et indexait le Concile.

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En somme, il semble que l'influence du Concile se soit évaporée très tôt dans le domaine musical, et que les habitudes des peuples, la technicité des compositeurs et le goût des princes locaux aient totalement pris le pas sur les consignes papistiques.

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Que nous reste-t-il à parcourir pour clôturer ce voyage ?

D'abord, commenter les exemples de la playlist, pour observer les compositions d'avant Trente, d'après Trente, et de plus loin dans le temps.

Ensuite, j'ai assez envie de me lancer dans une notule ou une série autour des noëls français, ces petits sacrilèges ambulants où l'on rencontre pas mal de jolies surprises, depuis les paillardises savoyardes jusqu'aux versions très littéraires de l'abbé Pellegrin (le librettiste d'Hippolyte & Aricie de Rameau, au passage – mais rassurez-vous, ses noëls sont bien meilleurs).

J'ai encore un peu de travail à fournir pour finaliser le premier et nourrir le second.

À bientôt pour les prochaines livraisons !