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Ferdinand HÉROLD — Le Pré-aux-Clercs vu d'hier et d'aujourd'hui


(En fin de notule, vous pouvez télécharger deux versions de l'œuvre, en attendant la radiodiffusion des soirées de l'Opéra-Comique par France Musique.)


Extrait de la grande notice (lyrique) de Xavier Aubryet pour la revue L'Artiste, en 1859, longtemps après la mort du compositeur.


1. La place d'Hérold : Zampa (1831)

Le grand chef-d'œuvre d'Hérold reste Zampa ou la Fiancée de marbre (sur un livret de Mélesville), plaisant et tragique pastiche de Don Juan à grands coups d'ensembles, de couleur locale sicilienne, de pirates, de sérénades et de fantastique. Musicalement, si l'on sent toute l'équivalence avec la faconde et la célérité rossiniennes, le langage s'approche beaucoup de la richesse et des surprises de Meyerbeer – belles couleurs harmoniques et même orchestrales.

À sa création en mai 1831, six mois avant Robert le Diable, c'est ce que l'on fait de plus avancé musicalement en France (à l'Opéra du moins), d'assez loin devant Boïeldieu, Auber ou Halévy.
Il faut aller chercher chez des post-classiques comme Rodolphe Kreutzer pour trouver une autre forme de complexité qui puisse se comparer – ou partir en Allemagne, où les audaces sont bien plus conséquentes. En musique instrumentale, le cas est plus complexe, car les contraintes de langage, surtout en musique de chambre, sont très différentes.

Pour les détails, je renvoie aux notules précédemment consacrées à l'œuvre :

Structure.
¶ Un peu de musique et distribution de la version donnée dans la même maison.
¶ Une parodie de Don Giovanni.
¶ ... vu sous l'angle de l'humour en musique.
¶ « Comique mais ambitieux » : une plus vaste évocation des finesses musicales de la partition.

En attendant d'ouïr un jour Le Siège de Missolonghi, où l'on retrouve paraît-il les prémices de Zampa

2. Aujourd'hui même, au Pré-aux-Clercs

Le Pré-aux-Clercs, bien que composé plus d'un an plus tard (c'est son dernier opéra, créé en décembre 1832), tout en conservant un style similaire (petits airs galants ou piquants, échanges courts accompagnés de petites mélodies orchestrales soutenues par des trépidations de croches, grands ensembles…) reflète un aspect assez différent, plus caractéristique du reste de sa production : tout est très lumineux et gai, quasiment jamais de sections en mode mineur ni de moments de mélancolie réelle — les tristesses d'Isabelle (« Souvenir du pays ») sont finalement plutôt des ariettes qui semblent émaner d'un folklore fictif (puis parées de vocalisations virtuoses), et à l'exception de la scène de la barque funèbre, on n'a pas beaucoup le temps de s'apitoyer.

De façon très marquante, le livret d'Eugène de Planard supprime d'ailleurs tous les moments de solitude de Mergy : il est hors scène lorsque Marguerite de Valois souhaite par deux fois ourdir son complot amoureux, il est absent après qu'on lui a annoncé le mariage de sa bien-aimée selon la volonté du Roi, et entre les actes II et III, dans l'intervalle de l'entracte, se passent la révélation de l'amour d'Isabelle (elle n'a jamais eu l'occasion de le lui dire auparavant), la mise au courant du complot et leur mariage secret !
Autant dire qu'il a peu l'occasion d'exprimer sa tristesse ; tout juste sa colère lorsqu'il croit que Comminge va lui ravir ce qu'il aime. Son seul grand solo est d'ailleurs un air d'impatience amoureuse lorsqu'il arrive à Paris, plein d'espoir.

Pour le reste, le livret résume la Chronique du règne de Charles IX, l'un des rares ouvrages (longs et) faibles de Mérimée ; il ne faut pas en attendre des merveille, mais tout est très opérationnel pour la scène, et le jeu avec les nerfs du public de la fin est très réussi : le public sait qui se bat (contrairement aux trois femmes à l'avant-scène), mais ne voit pas le combat (or Comminge est invincible, c'est la prémisse première), puis arrive un corps en fond de scène (normalement Mergy), un archer l'arrête en disant qu'il vit encore (voilà comment sauver l'affaire), mais finalement non, et au moment où l'on peut se douter du subterfuge, le second du combat débarque et bafouille des paroles dépourvues de sens, avant l'arrivée finale de l'amant vainqueur. Plusieurs minutes où l'on se doute bien que tout va bien finir, mais où l'on ne parvient pas à voir de quelle façon exactement, si bien que le public finit par perdre confiance.

Pour nous, donc, le Pré aux clercs évoque furieusement du Rossini à la française, et même du Rossini assez peu mêlé d'affects, plutôt celui du Barbier de Séville. Les contemporains ne s'y sont pas trompés et Xavier Aubryet écrivait ainsi, dans sa longue présentation (enthousiaste) de l'art d'Hérold, pour la revue L'Artiste, en 1859 :

Zampa, qui fut son Guillaume Tell, comme le Pré aux clercs fut son Barbier de Séville

On remarquera au passage, à l'appui de cette impression, l'orchestration avec doublures de flûte à l'italienne et force pizz et cymbales, beaucoup plus sommaire que pour Zampa – témoin la romance de Camille introduite par les vents comme une sérénade populaire, qui n'a rien de révolutionnaire (Mozart fait ça aussi dans Così fan tutte), mais témoigne au moins d'un intérêt plus poussé pour les alliages instrumentaux…

Cette œuvre où l'on se tue, légère et jubilatoire, séduit assez immanquablement : les jolies mélodies délicates s'enchaînent au fil d'ensembles motoriques très efficaces. Ce fut déjà ressenti ainsi lors de la création, mais avec des nuances assez significatives qui ne laissent pas d'intéresser sur l'évolution des perceptions.

3. Au temps d'Hérold

L'œuvre est créée Salle des Nouveautés (ou Salle de la Bourse), mais elle est aussi choisie pour l'inauguration de la deuxième Salle Favart en 1840 (après l'incendie de 1838).

Le sujet de l'œuvre, qui peut nous paraître futile, était en réalité au cœur de l'actualité puisque Mérimée venait de publier sa Chronique du règne de Charles IX qui marque précisément (avec le plus solennel Cinq-Mars de Vigny) le début de l'engouement français pour le roman historique « médiéval ». Meyerbeer a d'ailleurs écrit pendant ces mêmes années (et commencé avant Hérold) ses Huguenots, sur un livret de Scribe inspiré des mêmes années (et manifestement marqué à son tour par Mérimée). Autrement dit, ce qui nous paraît pure convention décorative était au cœur de l'actualité littéraire, comme si l'on faisait un film sur le dernier Houellebecq.

Par ailleurs, si les contemporains ont bien ressenti l'impact dramatique de Zampa (et l'ont d'ailleurs moins aimé : 250 représentations en 1859, contre 800 pour le Pré), ils n'ont pas forcément vécu le Pré-aux-Clercs aussi légèrement que nous :

En affichant pour son jour d'ouverture le Pré-aux-Clercs d'Hérold, l'Opéra Comique a fait un acte de convenance qui lui a réussi. C'est ainsi que depuis quelques années les Italiens ont pris la coutume d'inaugurer la saison d'hiver avec les Puritains de Bellini ; et peut-être y aurait-il plus d'un rapprochement à faire entre ces deux partitions, œuvres suprêmes de deux génies qui se ressemblaient tant.
Écoutez le Pré-aux-Clercs ; que de mélancolie dans ces cantilènes si multipliées ! que de pleurs et de soupirs étouffés dans cette inspiration maladive ! comme toute cette musique chante avec tristesse et langueur ! Il y a surtout au premier acte une romance d'une mélancolie extrême ; l'expression douloureuse ne saurait aller plus loin. Eh bien ! cette phrase d'un accent si déchirant, vous la retrouvez dans les Puritains ; et, chose étrange, pour que rien ne diffère, les paroles sur lesquelles s'élève cette plainte du cygne, les paroles sont presque les mêmes : Rendez-moi ma patrie ou laissez-moi mourir, chante Isabelle dans le Pré-aux-Clercs, et dans les Puritains, Elvire : Rendetemi la speme o lasciate mi [sic] morir. Quoi qu'il en soit, le Pré-aux-Clercs d'Hérold est, comme les Puritains de Bellini, une partition pénible à entendre. Cette mélancolie profonde qui déborde finit par pénétrer en vous. Chaque note vous révèle une souffrance de l'auteur, chaque mélodie un pressentiment douloureux, et votre cœur se navre en entendant cette musique où l'ame de ces nobles jeunes gens semble s'être exhalée, cette œuvre écrite pendant les nuits de fièvre, et dont la mort recueillait chaque feuillet.

(Revue des deux mondes, 31 mai 1840.)

Il y a là, certes, un plaisir de prophétie rétrospective, de pair avec une croyance dans la superposition entre l'homme et l'œuvre qui n'a plus cours ; néanmoins, qualifier de « mélancolie extrême », d' « expression douloureuse » et de « souffrance » l'univers émotionnel du Pré-aux-Clercs, personne n'y songerait aujourd'hui.

Eh oui, on n'avait pas encore écouté le Sacre du Printemps en boucle, et les moindres inflexions d'une cantilène en mode majeur pouvaient encore faire chavirer les cœurs. De même qu'on peine à se figurer le public en larmes lorsque Gluck crée Iphigénie à Paris… pour nous, il s'agit de musiques intenses, mais toujours mises à distance par une sorte de jubilation purement musicale… on ne peut croire au désespoir réel sur des ritournelles majeures. Et pourtant, vu que la musique ne touchait pas encore aux zones où nous plaçons l'émotion triste, cette nuance subtile était ressentie.

(Tout de même, je m'interroge, pour cet Hérold-ci…)

Dans le même registre, Comminge, le bretteur irracible et invaincu, que nous distribuerions volontiers à un méchant ténor dramatique ou de caractère (d'où le choix des voix étranges de Paul Crook ou d'Emiliano Gonzalez Toro, dans les productions récentes), était confié pour la création à Louis-Augustin Lemonnier (tantôt décrit comme ténor, tantôt comme baryton), spécialisé dans les œuvres légères mais réputé pour son élégance — il a d'ailleurs tenu rien de moins que le rôle du comte de Torellas dans Masaniello ou le Pêcheur napolitain de Michele Carafa (sur le même sujet que la Muette de Portici d'Auber).
Ce choix est totalement respecté dans l'enregistrement de Benedetti, la seule version complète officiellement publiée à ce jour, puisque le rôle est confié à… Camille Maurane !

4. En 2015

1608 représentations à l'Opéra-Comique de 1832 jusqu'à 1949. Depuis, on l'a surtout entendu par la radio, sans dialogues : Robert Benedetti en 1959 (avec l'orchestre Radio-Lyrique de la RTF, voir bande ci-après), des extraits par Jésus Etcheverry en 1969 (où le Symphonique de Detroit accompagne Renée Doria et Michel Sénéchal, ce qui n'a pas dû arriver tous les jours !), et la bande de la BBC en 1987 par José Serebrier (voir bande ci-après).
C'est donc son grand retour en France… et sur scène en plus !

En raison de la grève de Radio-France du changement d'heure de contraintes professionnelles, nous ne sommes pas en mesure de boucler ce soir : revenez nous voir pour les deux bandes et pour le commentaire de la soirée.

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La soirée proposée à l'Opéra-Comique rendait justice à l'œuvre, indubitablement : une mise en scène (tradi), une direction vive, et surtout des chanteurs de haute volée, ayant déjà fait leurs preuves depuis des années dans ces emplois.
Dans le détail, on peut faire quelques réserves pour se dire qu'on aurait encore pu faire mieux – d'ailleurs, si j'en crois les extraits aperçus de Zampa, cette œuvre plus dense que le Pré était considérablement apauvrie par le statisme littéral de sa mise en scène, nourrissant une impression infondée de platitude (ce qui n'est, vraiment, ni le cas de la musique, ni même le cas du livret !).

D'abord, le plus important : la partition est intégrale – c'était aussi le cas pour Benedetti et Serebrier, cela dit ; elle est suffisamment brève pour ne pas être sécatorisée. Quant aux dialogues, ils subissent bien sûr des coupures (pas excessives) mais ne sont pas du tout retouchés. Pas d'actualisations (ce peut être sympa) ou de réécritures (ce peut être irritant), on entend vraiment le vrai texte du livret de Planard, dont la langue sans façons paraît pourtant éminemment familière aux oreilles d'aujourd'hui.

Visuellement, Yves Ruf, comme au théâtre (et comme ses collègues blanchis sous le harnais des Comédiens-Français, que ce soit Podalydès ou Génovèse), nous sert de la plus pure littéralité, pas mal faite, mais pas forcément mobile non plus – la conviction scénique des choristes d'Accentus n'est pas forcément très évidente. Les personnages restent groupés au centre de la scène (des étages, ils sont même parfois occultés par les jolis arbres de la forêt d'Étampes), et sans être complètement livrés à eux-mêmes, ne débordent pas d'intentions gestuelles.
Pour une œuvre aussi vive que le Pré aux clercs, la trame et la musique permettent qu'on ne le ressente pas comme un manque, mais la valeur ajoutée n'est pas très considérable, à mon sens.

Le plateau était très beau en général.

Jaël Azzaretti, parée d'une éternelle jeunesse dans le rôle de Nicette, épate – comment se peut-il que la voix ne se soit jamais altérée au fil d'une carrière aussi remplie ?

J'entends Michael Spyres (Mergy) pour la première fois en salle, assez conforme à son niveau (excellent), même si le rôle le flatte moins que les grands portraits héroïques comme Raoul de Nangis ou Arnold Melchtal (formidable dans la toute récente parution intégralissime de Fogliani, dont il sera question dans le prochain Carnet d'écoutes), où son aplomb et sa flexilité combinées font merveille.
Ce qui frappe, en vrai, et qu'on perçoit un peu moins en retransmission, c'est à quel point sa technique est américaine : émission un peu nasale, très unie, claire et souple, mais pas très souvent mixée (quelques faussets renforcés très bien intégrés plus qu'un véritable dégradé de voix mixtes), et pas du tout un placement très antérieur à la façon des français d'autrefois. Ce n'est pas un reproche, c'est l'un des meilleurs chanteurs actuels pour ses rôles, suffisamment puissant pour les éclats dramatiques tout en demeurant précis, clair et adroit ; par ailleurs acteur sans dons naturels mais assez convaincu, qui remplit très bien l'espace laissé par la mise en scène.

La grande surprise de la soirée revient à Marie Lenormand (Marguerite de Valois), qui tire le meilleur parti de sa voix un peu opaque dans ce rôle de second soprano (dans des tessiture bien basses…) qu'elle traite quasiment comme un mezzo, avec une autorité naturelle très persuasive. Le contraste avec les deux autres sopranos se crée avec facilité, de même que l'impression de supériorité sociale, sans que la voix paraisse contrefaite ou vieillie.

Que du bien à dire de Christian Helmer en Girod, ancien du CNIPAL (comme Thomas Dolié, déjà embauché dans ces murs), « baryton grave » qui ne cravate pas trop comme la plupart de ses homologues, de Grégoire Fohet-Duminil (du chœur Accentus, dans le rôle important de l'exempt du guet qui favorise le duel à la fin de l'opéra), qui ne prend pas prétexte de sa tessiture pour obturer les clartés de son timbre, et d'Emiliano Gonzalez Toro (Comminge). Ce dernier a été en général mal reçu de la critique, parce qu'il était (comme cela était assuré, vu qu'il est déjà peu sonore dans le baroque, sa résonance étant largement interne et son timbre très peu fourni en harmoniques) facilement couvert – or, il ne chante que dans les ensembles. Néanmoins, il était tout à fait audible dans ses répliques importantes, et son timbre étrange, à la fois doux et un peu grognon, séduit immanquablement. Gros travail aussi dans les dialogues – où la mise en scène le fait un peu agir en soudard, mais la saturation vocale qu'il utilise donne immédiatement vie à cette facette, très belle réalisation, en contraste absolu avec son timbre chanté très pur.

Deux déceptions à citer seulement du côté vocal : Éric Huchet, très grand ténor (le meilleur Elemer de tous les temps, par exemple), ne peut pas donner sa pleine mesure dans un rôle aussi grave que Cantarelli qui, comme Comminge, pourrait tout aussi bien être chanté par un baryton de caractère. Le timbre paraît un peu blanc, on entend la trame très robuste de la voix, alors que les rôles plus exigeants le mettent mieux en valeur en permettant à la machinerie de fonctionner à plein. Néanmoins, déception relative au potentiel d'Huchet lui-même, et pas dans l'absolu : incarnation tout à fait valable, même si le timbre n'est pas, dans ces circonstances, le plus séduisant du monde (on peut difficilement lui jeter la pierre si on le sous-distribue très régulièrement).
En revanche, moins de compassion pour Marie-Ève Munger, que je découvrais. Après en avoir entendu le plus grand bien à l'occasion de sa Lakmé stéphanoise (et effectivement, ça paraît très plaisant, un peu arrière mais mieux focalisé), assez désagréablement surpris de ce que j'entends : une voix dotée d'une fantastique facilité, il est vrai, mais qui ne peut se manifester que dans un joli grave d'une belle diction naturelle et dans un suraigu très facile et précis. En revanche, tout le reste, à cause d'une émission complètement en arrière, crisse assez pour monter : je ne parviens pas à me rendre compte si elle se fait mal, mais en tout cas l'effet n'est pas bien beau, la voix est toujours voilée et forcée… Autant, pour un baryton, le chant de gorge peut paraître en accord avec les personnages de méchants jaloux, autant pour une soprano colorature, ça cause tout de suite des frustrations assez insurmontables. À l'endroit du passage, tout est particulièrement gris et métallique, vraiment dommage pour un voix naturellement facile et belle. Dans les dialogues, on entend un peu d'où vient le problème : une émission parlée d'aujourd'hui, douce, un peu terne, presque translucide ; tout à fait suffisante pour les dialogues d'une jeune première d'opéra-comique, mais appliquée au chant lyrique, c'est une déception. [Néanmoins, précisons que ce n'est pas moche non plus, et qu'on prend du plaisir à l'écouter, une fois l'étonnement passé.]

Accentus n'est pas aussi en chaleureux que dans ses meilleurs meilleurs, mais enfin, avec ce niveau individuel et collectif, ce ne peut qu'être excellent. À l'inverse, l'Orchestre Gulbenkian, d'un niveau assez modeste (sons rauques, équilibres un peu grossiers, pas la justesse parfaite des grands orchestres…) semble ne pas trop se soucier de détail ; la partition n'est pas jouée sans entrain, mais la partition d'Hérold, surtout qu'elle contient de la belle musique pas très bien orchestrée, méritait plus de soin. Il faut dire que Paul McCreesh : tout avance un peu de la même façon, sans délicatesses d'articulation, effets de texture ou mise en valeur des pupitres ; tout file droit de façon assez unie et linéaire, avec alacrité, sans grande recherche d'équilibres ou de couleurs. [Même si ses gestes ne trahissaient pas d'intérêt particulier pour ces questions, c'est une limite qu'on lui retrouve dans d'autres œuvres, certainement du fait de sa formation dans des répertoires qui ont une tout autre relation aux notions d'agogique et d'équilibre.]

Au bout du compte, l'impression que les moyens nécessaires ont été mis pour servir très adéquatement une œuvre qui le méritait. Le petit effort supplémentaire aurait pu être orchestral, avec un ensemble un peu plus aguerri ou intéressé (pas besoin d'inviter un ensemble baroqueux hors de prix pour autant, l'Orchestre de Chambre de Paris aurait été parfait par exemple), et un chef plus familier du style (mais qui l'est ?). Au moins, ce n'était pas lent ni pâteux.

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5. Bandes sonores

En attendant la radiodiffusion par France Musique de cette soirée, vous pouvez retrouver ici les deux intégrales (sans dialogues) captées à ce jour – il y en a sans doute d'autres, mais ce sont les seules bien documentées.

1959 – Robert Benedetti
Orchestre Radio-Lyrique de la RTF
(enregistré le 13 juin)
Isabelle de Montal – Denise Boursin
Nicette – Claudine Collart
Marguerite de Valois – Berthe Monmart
Baron de Mergy – Joseph Peyron
Marquis de Comminge – Camille Maurane
Cantarelli – Gaston Rey
Girot – Lucien Lovano
Le Brigadier – Pierre Germain
Archers – Pierre Roi/Adrien Robert
Existait en CD chez Accord.
Version un peu sommaire orchestralement, mais bien dirigée, et chantée par les très grands de l'époque (ah, le staccato ouvert de Peyron, la profondeur goguenarde de Lovano, la diction des trois dames… et en bonus Maurane, même s'il n'est pas particulièrement fulgurant ici).
Libre de droits, ajoutons-le à Musique Ouverte :
http://filefactory.com/file/z4jajcn3m27/herold%20pre%20clercs%20benedetti%201959.mp3

1963 – Jésus Etcheverry
Orchestre Symphonique de Detroit
Isabelle – Renée Doria
Nicette – Françoise Louvay
Marguerite de Navarre – Michèle Le Bris
Mergy – Michel Sénéchal
Extraits gravés pour Philips (a paru en CD).

1987 – José Serebrier
Orchestre Symphonique et Chœurs de la BBC.
Isabelle – Carole Farley
Nicette – Marylin Dale
Marguerite – Nan Christie
Mergy – John Aler
Comminge – Paul Crook
Girod – Stephen Richardson
Version vive, où l'on entend mieux l'orchestre, et où les voix sont très équilibrée. Tout le monde chante très bien dans un bon français (mention spéciale au Comminge très convaincant de Paul Crook), sous le haut patronnage de John Aler, irradiant dans sa voix mixte sublime, pour l'un de ses tout meilleurs rôles. Ce serait mon conseil pour commencer, tout y est assez parfait.
Ce n'est pas libre de droits, mais étant une bande radio inexploitée à ce jour (à part par des bandits qui le vendent sans rien reverser aux ayants droit…), je me permets de la mettre à disposition. Je la retirerai s'il y a publication officielle ou avis contraire des détenteurs des droits, bien sûr.
http://filefactory.com/folder/280a31c3d62aa9ce

Bon voyage !


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Commentaires

1. Le mercredi 15 avril 2015 à , par Chris

Bonsoir David !

Tout d'abord, je te remercie pour cette mise en perspective historique !

Comme tu l'expliques très bien, je n'ai pas du tout ressenti le caractère triste ou mélancolique de la partition : la musique était bien trop « joyeuse », et cela en permanence, pour que je crois un seul instant que l'opéra termine mal (mon oreille est sans aucun doute contaminée par le répertoire XXème siècle).
Comme à mon habitude, j'ai été plus sensible à l'argument qu'à ce qui se passait à l'orchestre : je n'ai rien entendu de particulièrement remarquable ou mémorable. J'avoue même que j'ai trouvé l'ouverture plan-plan.
Ce qui m'a le plus surpris fut la fin, à partir du dévoilement de de Mergy. J'ai l'impression que tout s'est précipité en moins de cinq minutes, parties chantées et partition, puis tombée de rideau. J'espérais un dernier duo d'amour pour clore l'opéra mais rien. Un peu abrupte toute de même.

Sans vouloir dire du mal de la production, la mise en scène avait le mérite de situer l'action mais sans véritable valeur ajoutée. Efficace mais sans personnalité propre. Nos chanteurs et choristes auraient mérités des directions d'acteurs un peu plus poussées : je garde un souvenir d'Isabelle et de de Mergy à l'avant-scène très prégnant (et un peu frustrant).

J'ai de loin préféré Marie-Ève Munger à Marie Lenormand. C'est plutôt chez cette dernière que j'ai trouvé la voix comme grise et opaque. Très étrange. D'accord avec toi pour Éric Huchet. J'ai eu l'impression d'entendre un triste bouffon toute la soirée plutôt qu'un maître farceur.

Je suis de plus en plus séduite par l'amphithéâtre de l'Opéra Comique, plus on y vient et plus on aimerait que ça sonne toujours comme ça !

Une bonne soirée dans l'ensemble même si Le Pré reste bon second par rapport à ce que je connais déjà.

2. Le samedi 18 avril 2015 à , par David Le Marrec

Bonjour Chris !

Merci pour ce retour. Je suis assez d'accord avec ce que tu écris sur la légèreté générale et sur la fin abrupte – mais une fois qu'on est prévenu, dense serait plutôt le mot juste. En tout cas le point culminant de l'œuvre, sans conteste.

Je crois que le caractère un peu uniforme de tous ces airs en majeur (notamment la plainte d'Isabelle au début de l'acte II, supposément déchirant) se mesure vraiment mal pour nous qui avons entendu le Sacre du Printemps et Atmosphères : autant le mineur n'est pas forcément triste, autant le majeur pour nous est toujours associé à une forme de sérénité (quand ce n'est pas d'allégresse), ce qui n'était pas du tout évident dans la culture du XVIIIe siècle (et du début du XIXe).

Je suis aussi d'accord sur Ruf, pas très essentiel, mais ça se laisse agréablement regarder : pour une œuvre qu'on voit aussi rarement, et d'un caractère aussi plaisant, on n'a pas forcément besoin d'une relecture ambitieuse. En revanche, dans l'absolu, oui, on aurait pu vouloir un peu plus de direction d'acteurs et de contenu – la réputation de cette génération de comédiens-français qui se met à la mise en scène (Podalydès, Génovèse, Ruf) m'échappe tout à fait, je dois dire (et pas seulement à l'Opéra).

Je peux voir ce que tu veux dire sur Lenormand, mais la voix opaque vient de sa technique canadienne : pas du tout mon canon de voix, mais ici, elle s'en sert avec beaucoup d'adresse pour camper un véritable personnage. Je ne l'ai jamais beaucoup aimée dans les jeunes premières, baroques comme romantiques (diction lâche, déjà), mais ici, c'était vraiment parfait – surtout que le timbre s'accommode bien de cette tessiture très basse pour un soprano.
En revanche, ce n'est pas ce que j'ai dit sur Huchet : je suis frustré de ne pas l'entendre à son meilleur (et je ne raffole pas de sa manière comique), mais c'était tout sauf mauvais, tout de même. Surtout considérant que, là encore, la tessiture correspond à cette d'un baryton – je l'aurais volontiers entendu, comme Comminge, chanté par un baryton léger ou de caractère.

Forcément, habituée à la Philharmonie et à Bastille, tu dois vivre un choc à chaque fois à Favart !

Si tu veux plus de variété dans les affects, essaie Zampa : on y retrouve les mêmes qualités, mais avec beaucoup plus de variété, une intrigue avec beaucoup plus d'enjeu, et une musique qui est presque en permanence du niveau du final du Pré !

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