Carnets sur sol

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L'Elisir d'amore sur instruments d'époque — (Donizetti par Opera Fuoco)


Voilà quelques semaines qu'était prévue une notule sur les mignardises et finesses d'orchestration de l'Élixir, assez loin de ce qu'on peut entendre ailleurs chez Rossini, dont les modes d'expression, particulièrement dans ses opéras (car il a écrit de nombreux quatuors d'une très belle facture classique), étaient en général assez sommaires : mis à part Les Martyrs, Il Diluvio universale et à la rigueur La Favorite, il ne brille pas par la diversité et l'audace de ses moyens, en général. Bellini va ménager de temps à autre des petites appoggiatures, quelques (petites) surprises rythmiques… Donizetti, lui, laisse généralement l'orchestre battre la mayonnaise, et les harmonies spartiates tombent bien comme il faut sur les temps.

La notule n'est toujours pas finie, mais en attendant, on s'est fait le plaisir d'aller entendre l'œuvre… sur instruments d'époque, ce qui n'a sauf erreur jamais été documenté au disque — je suppose que ça a déjà été fait en concert, mais je n'en ai jamais passer de version.

La soirée était proposée par l'ensemble spécialiste Opera Fuoco, dirigé par David Stern, dans leur lieu de résidence, le vaste Théâtre de Saint-Quentin-en-Yvelines, sorte de cathédrale profane édifiée au centre de la ville. Néanmoins, considérant leur legs discographique (au moins quatre parutions : cantates romantiques françaises, Zanaida de J.-Christian Bach, Semele et Jephtah de Haendel) et l'originalité, la qualité de leurs réalisations (les français et le Bach sont splendides, d'un très beau grain et d'une ardeur presque fulgurante), il est hautement probable qu'ils s'envolent bientôt vers des scènes plus exposées. Quand on collabore déjà avec une figure aussi cotée en France que Karine Deshayes, ce n'est une question d'heures.


Le début de l'opéra par Opera Fuoco dirigé par David Stern.


1. Qu'est-ce que ça change ?

Évidemment, pour le répertoire romantique, le contraste (et la liberté) sont forcément moins grands que pour du répertoire antérieur : à part quelques possibilités (assez réduites ici, et pas tentées non plus) de diminutions, et éventuellement d'étoffement des accompagnements pour clavier (très courts et rares de toute façon), tout est écrit.

Les cordes sont plus fines, et surtout Stern les dirige différemment : tempi plus vifs, tentatives de lier ou détacher les accompagnements, et bien sûr les différences structurelles induites par les archets différents et les boyaux – attaques plus nettes, peu d'appétence pour le sostenuto.

Les vents surtout changent totalement de couleur : flûtes plus chaleureuses, hautbois très fruités, clarinettes très douces (et on en entend assez rarement, des clarinettes de « première facture », vu la période concernée), bassons plus rocailleux, cors plus cuivrés et astringents… Toute la famille des vents perd ses joliesses lisses et homogènes au profit d'une personnalité beaucoup plus grande et d'une grande douceur — d'autant plus que les instrumentistes en question sont vraiment excellents. On entend leurs interventions avec netteté en permanence, loin de la mélasse qu'est ensuite devenu l'orchestre symphonique (obligeant les compositeurs à raffiner l'orchestration pour laisser percevoir les « strates » de leur écriture).

¶ Bien sûr, l'équilibre aussi est différent : les chanteurs n'ont jamais à forcer, les timbres naturels ne créent pas ce « mur » d'harmoniques propre à l'orchestre moderne.

En somme, sans être spectaculaire, le contraste était audible… et remarquablement réalisé. Le plaisir pris par les musiciens était souvent visible jusque sur leurs mines. Et voir un altiste s'amuser dans Donizetti, ce n'est pas tous les jours — on fait rarement violoniste pro dans l'espoir de gagner sa vie à faire des ploum-ploums.

2. Partition : versions et coupures

La partition était dans un état complet assez inhabituel, supprimant les coupures traditionnelles et utilisant les versions alternatives : par exemple la cabalette d'Adina à la fin de l'œuvre, qui se trouvait ici exécutée deux fois, et incluant les interventions de Nemorino à la reprise — en général, elle n'est donnée qu'une fois, sa la fin diffère légèrement.

En revanche, pour des raisons pratiques dont je ne dispose pas, tout ce qui était dispensable dans les chœurs a été soit remplacé par Giannetta en solo, soit tout de bon coupé, même pour quelques mesures. Quasiment toutes les interventions solo des chœurs masculins ont ainsi disparu. Pourtant, l'Ensemble Vocal de Saint-Quentin-en-Yvelines (direction Valérie Josse) fonctionne très bien : toujours juste, pas du tout grêle — un chœur professionnel aurait surtout fait beaucoup plus de bruit, ce qui aurait déséquilibré la légèreté de touche générale.
Je suppose que pour des raisons de temps — préparation autonome du chœur, ou plus vraisemblablement le travail en coordination avec les professionnels de la production, qui aurait pris du temps sur les services de répétition disponibles —, le choix a été fait de couper ces parties pour que ce qui reste soit de qualité. Quoi qu'il en soit, ce ne sont que des instants de quelques secondes à chaque fois, et le résultat est très convaincant dans le grand ensemble du final du I ou dans le dialogue avec Giannetta au II.

3. Et le chant ?

Adina : Vannina Santoni
Nemorino : Sahy Ratianarinaivo
Belcore : Oded Reich
Dulcamara : Hyalmar Mitrotti
Giannetta : Eleonora de la Peña


Le chant, lui, était réellement d'aujourd'hui. Le monde entier défile sur cette scène : Israël (Reich), Colombie (Mittroti), Madagascar (Ratianarinaivo), France (Santoni, Peña). Et beaucoup chantent très en arrière (Santoni, Peña, Mittroti).

  • Pour Eleonora de la Peña, cela limite sa puissance, mais pour un second rôle peu sollicité en puissance, sa voix très douce est très agréable, surtout lié à un jeu scénique habilement primesautier.
  • Pour Vannina Santoni, ce placement induit que l'instrument vieillira prématurément si elle cherche à chanter plus large qu'Adina… mais pour l'heure, son Adina est tenue de bout en bout, aussi bien sur le plan du bel canto que de l'expression. Le rôle, l'air de rien, est redoutablement exigeant et complet (mêlant sillabando, cantabile, agilité, récitatifs centraux, vis comica)… et elle en maîtrise tous les aspects. Même dans la discographie ou sur les grandes scènes, on n'entend pas souvent mieux, d'autant que l'italien, dans un genre international, est très respectueux (pas de triche sur les voyelles ni de mauvaises accentuations).
  • Pour Hyalmar Mitrotti en revanche, il y a un sérieux problème : il est somptueusement doté (les graves sont d'une richesse moelleuse assez miraculeuse), mais chantant totalement dans la gorge, il ne projette quasiment pas sa voix, fatigue très vite et ne peut pas monter (même en couvrant caricaturalement), ce qui va vite représenter un obstacle pour une grande carrière de baryton — en revanche, acteur formidable, il pourrait très facilement se reconvertir dans l'opérette, le musical ou le théâtre polyvalent.


Sahy Ratianarinaivo lorgne au contraire du côté du nez, et il pourra rééquilibrer un peu sa résonance en conséquence, mais cela lui permet d'épanouir sa voix au fil de la soirée : très peu puissante, mais s'élargissant petit à petit.

La jeunesse des chanteurs se percevait dans des décalages bénins assez nombreux — souvent un peu à côté des appuis, très ostensiblement pour Mitrotti souvent à contretemps (gêné par son émission dans les parties rapides), mais jamais perdu : dans une conception large du temps, en fait. Le konzertmeister Jane Peters faisait tout ce qu'elle pouvait pour dire signifier à ses partenaires les raccourcis à prendre, mais j'ai le sentiment que David Stern, peu habitué à ce répertoire, était en décalage avec la culture belcantiste des chanteurs : la battue, à de rares points d'orgue près, était très régulière, alors que les chanteurs sont formés, dans ce répertoire, à prendre leur aises pour épanouir leur voix. La musique d'accompagnement étant simple, le chef a pour tâche de suivre les chanteurs — c'est pour cela que chef de fosse est réellement un métier différent du chef symphonique [1].
Torts probablement partagés, donc. Personne n'était perdu non plus, ça ne dérangeait absolument pas.

Une bonne soirée sur le plan vocal, très agréable (même Mitrotti, grâce à ses graves et à sa présence scénique), sans phénomènes — exactement ce que je cherchais, l'œuvre toute nue, pas occultée par le cirque de voix peu appropriées ou très typées, au milieu d'un public qui n'attend que les aigus interpolés (il y en avait beaucoup hier, d'ailleurs).

Pas de phénomènes ? C'est compter sans Oded Reich : voilà une voix parfaitement franche, sonore sans effort, tellement bien assise et tranchante qu'elle autorise toutes les fantaisies. Le timbre a quelque chose de Nucci dans le cantabile, probablement avec un volume moindre (pas essayé en vrai !), mais avec une facilité articulatoire et une précision textuelle sans comparaison. Toute la tessiture conserve les mêmes qualités, d'un grave très timbré qui ne s'affaisse pas du tout jusqu'à un aigu clair et claironnant — qui ne lui interdit nullement la nuance. Il est rare d'entendre des chanteurs qui ne luttent pas avec leur instrument, mais le possèdent tout entier.
Vraiment un excellent baryton, assez bon acteur du reste, qui pourrait être distribué dans à peu près n'importe quel rôle du répertoire.

Rendez-vous bientôt pour quelques jolies surprises dans la partition.

Notes

[1] Il y avait eu une anecdote comme cela avec Leonard Slatkin qui n'avait pas suivi les fantaisies rythmiques de Gheorghiu au Met, pendant une Traviata — étrange aussi d'avoir invité ce type de chef, plutôt rompu à la rigueur du XXe à l'opéra — et avait été renvoyé et accusé d'incompétence pour ce motif. Et il est vrai que, même si à titre personnel je n'aime pas ces manières de déborder la mesure pour faire valoir sa belle voix, cela fait partie du cahier des charges du répertoire et de la formation de tous les chanteurs… et des chefs spécialistes.


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